I

Провозглашая догмат иконопочитания, вселенский смысл человечества определил природу изобразительного искусства, как ценную безусловно. Согласно этому провозглашению, эстетический феномен, на своей вершине, как икона, а следовательно — и вообще искусство, хотя и не столь вразумительно, как высший его род, не есть только комбинация внешних впечатлений, поражающая нашу способность впечатляться, но — воистину явление, в чувственном и посредством чувственного, сущей действительности, —нечто безусловно достойное и вечное. Искусство «напоминательно», по учению отцов ѴІІ–го Вселенского Собора. Наши современники, позитивистически настроенные, охотно ссылаются на это учение; но они делают при этом глубокую историческую ошибку, модернизируя это слово — «напоминательность» и освещая его в смысле субъективизма и психологизма. Нужно твердо помнить, что святоотеческая терминология есть терминология древне–эллинского идеализма и вообще окрашена онтологией. В данном случае речь идет отнюдь не о субъективной напоминательности искусства, а о платоновском «припоминании», άνάμνησις, —как явлении самой идеи в чувственном: искусство выводит из субъективной замкнутости, разрывает пределы мира условного и, начиная с отобразов, через посредство образов, возводит к первообразам, от έκτύπος к τύπος, и от τύπος к πρωτοτύπος, — от эктипов чрез типы к прототипам. Искусство — не психологично, но онтологично, воистину есть откровение первообраза. Искусство воистину показывает новую, доселе незнаемую нам реальность, воистину подымает a realibus ad realiora, et a realioribus ad realissimum[1735] Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом примирно, сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его, «записи» духовной реальности. И в этой своей деятельности, как открывающей вид на безусловное он сам в своем художестве безусловен: Человек безусловен в своей деятельности. Вот что, собственно, было сказано как итог иконоборческих споров.

На нашу оценку, мысль эта бесспорно ясно вытекает из идеи воплощения, из идеи воплощаемости и вопло- щенности Абсолютного Смысла бытия; нам ясно, что обожение человека влечет за собою, необходимо влечет, и безусловную ценность его деятельности. А с другой стороны, наша убежденность в подлинной значительности искусства явным предусловием своим имеет общее утверждение о воплощаемости и воплощенности Безусловной Ценности. Эти два признания так неразрывны между собой, что нам уже мало понятна возможность самого спора о их связи. А между тем этот спор, длившийся иелый век и стоивший потоков крови, множества мученичеств, огромных государственных потрясений и всеобщей исторической взбудораженное, доказывает, что конкретный смысл догмата иконопочи- тания, как возведения искусства на уровень догматической важности, действительно был мало доступен толпе— χαλεπά τά καλά — трудно прекрасное. Эта малодоступность догмата об искусстве для мысли средневековой заставляет думать, что и в наше время он, никем не оспариваемый, не оспаривается не в силу всеобщего признания, — а скорее по всеобщему непризнанию, по всеобщему непониманию его, — непризнанию включительно до полного упразднения истинного его смысла, — до подмены истины об абсолютности человеческого творчества — в невинную метафору, так что самое острие спора, уже притуплённое, заставляет недоумевать, из‑за чего же, собственно, было столько шума. А если так, то снова упраздняется искусство — не церковное искусство только, а искусство вообще, искусство как таковое, ибо ценность оказывается невоплощаемой, а художественные образы — лишь имитацией чувственной действительности, никому не нужным дублированием бытия. И еще: если так, то реализму, он же символизм, и он же онтологизм, вновь противополагается натурализм, он же субъективизм, хотя бы замаскированный новою техникой. И тогда снова встает вопрос: что же, искусство есгь подлинное дело, творчество жизни, или поделка, забава, ценная лишь за недостатком подлинно–жизненных импульсов и интересов?

Несмотря на неоспариваемость искусства, далеко не всеми все же признается подлинное его достоинство. Уразуметь это последнее — еще предстоит, и предстоит на том пути, думается, который открылся совсем недавно, только истекшим десятилетием, — на пути нисхождения от идеальной вершины и исторического первоистока искусства, — от иконописи. Мы начали понимать, чуть только прикоснувшись к иконе, безусловную серьезность задач искусства, — не прикладной пользы искусства в области морали, общественности, декоративности и так далее, а его самого в себе, как являющего новую реальность. Теперь нам предстоит следующий этап: уразуметь связь иконописи, как явления первообразов, как раскрытие неотмирного в мире, с духом, первообраз усматривающим, — конкретно — эстетически и исторически обследовать, что же именно в искусстве признавалось и высоко ценилось носителями духа, ибо формальное установление метафизической природы искусства еще не определяет достаточно конкретно, что именно в искусстве достигает его заданий в высшей мере и что в низшей. С другой стороны, такое изучение даст возможность понять и самый дух, ибо иконы, которые ценились носителем духа, сами суть свидетели о духе, их оценившем, ничуть не меньшие, если не большие, нежели письменные памятники и литературные признания.

II

К величайшему счастию, в наших руках оказывается нужный для изучения материал, по крайней мере в одном частном случае. Мы имеем две иконы из келлии Преподобного Сергия Радонежского, иконы его «моления», выражаясь по–древнему, то есть те самые иконы, пред которыми Преподобный Сергий молился своею уединенною молитвою, пред которыми он открывал свою душу и которые открывали ему душу иных миров. Трудно достаточно подчеркнуть важность этого факта, если мы вдобавок припомним крайне высокую оценку иконы даже рядовыми людьми XIV века; ведь икона не была тут украшением между прочими украшениями комнаты, почти стороною обмеблировки, как ныне, но была живящею душою дома, духовным средоточием его, умопостигаемою осью, на которой держался весь дом[1736], — была предметом величайшего внимания и всецелого попечения, а следовательно — и строгого, проникновенного, тщательно осмотрительного выбора. Икона была для человека XIV века духовною формою его самого, свидетельством его внутренней жизни. В данном случае — по высоте духа Преподобного Сергия мы можем уяснить себе, что признавалось за высшее искусство вселенским сознанием человечества, то есть что именно соответствовало в точности смыслу догмата иконопочитания; и обратно, по характеру иконописи, избранной великим носителем Духа, избранной лично себе на молитву, в свою пустынную келлию, мы можем понять строение его собственного духа, внутреннюю его жизнь, те духовные силы, которыми вскормил свой дух родоначальник Руси. Внимание к двум келлейным иконам Преподобного Сергия даст нам возможность глубоко проникнуть сразу в два взаимовосполняющие и взаимонеобходимые вопроса: а именно в вопрос о природе высокого искусства и в вопрос о характере высокого духа, — искусства догматической важности и духа русской исторической всеобщности. Эти две иконы — не только два памятника, в подлинности своей засвидетельствованные высоким духом, но и две идеи, направившие собою первоначальную русскую историю. Если икона Троицы — это то, что Преподобный Сергий творчески внес в русскую историю, то его «моленные иконы» — полученное им от вселенского сознания через своих предков и лично. К величайшему счастию, в котором нельзя не видеть какого‑то исторического Разума, как Троица, так и обе эти иконы дошли до нас в превосходной сохранности. Но мы сейчас будем говорить только о последних.

Непрерывное монастырское предание, подтверждаемое письменным памятником начала XVII века, свидетельствует о бесспорной подлинности этих икон. Их нахождение почти на одном и том же месте в Троицком соборе, и притом месте видном, до наших дней, их историческая достопримечательность, превосходство их письма, их почти датированность, столь редкая для икон XIV века, наконец, древнее признание одной из них, именно Одигитрии, — чудотворной — все это вместе, казалось бы, должно было собирать около этих икон постоянную толпу как богомольцев, поклоняющихся святыне, так и ученых–исследователей и ценителей прекрасного, боящихся упустить хотя бы черточку драгоценных в культурном и эстетическом смысле впечатлений. Казалось бы, что в жизнеописаниях Преподобного Сергия, в описаниях Лавры и в историях русского искусства мы должны были бы читать обширные анализы этих двух икон и вытекающие отсюда важные выводы, а в книжной лавке Лавры нам должны были бы предлагаться различные воспроизведения этих икон. Но так как у нас бывает все наоборот тому, что казалось бы естественным, то нетрудно заключить, что и в данном случае ничего подобного, конечно, нет. Лишь в специальной литературе по Лавре мы встречаем сухие инвентарные упоминания о голой наличности келлейных икон. Так, у проф. Е. Е. Голубинского (стр. 192) при 423–х страницах текста об этих иконах сказано: «У раки преподобного находятся иконы его «моления», или бывшие его кел- лейные, — Богородицы Одигитрии и Николая Чудотворца»{1737}. — И только, без упоминания, хотя бы краткого, о стиле, о качестве письма, о духовном содержании этих драгоценных произведений, а на стр. 100 без какого‑либо отношения к тексту подслеповато воспроизведены эти иконы; поразительно, что, обсуждая жизнеописание Преподобного Сергия, Е. Е. Голубинский даже не упоминает об этих иконах как об одном из наиболее авторитетных свидетельств его внутренней жизни, как об источнике жизнеописания. Точно так же, в описании Лавры проф. А. В. Горского замечено только: «Образ Пр. Богородицы Одигитрии «моления Пр. Сергия» находится против раки его вместе с мантией его, посохом и другими вещами, ему принадлежавшими» (стр. 20), в примечании же: «В описи 1642 г. на правой стороне от Царских врат к раке Пр. Сергия также упоминается сей образ вместе с образом Св. Николая: «моления Чудотворца Сергия»[1738] Итак, о произведениях высокой духовной и эстетической значимости говорится в наиболее подробных описаниях Лавры, не в отделе жития Преподобного Сергия, а лишь в порядке инвентарной описи, без малейшей попытки подойти к ним со стороны эстетической. Впрочем, может быть и хорошо, что таковое подхождение не делается: в двухтомной иконографии Богоматери академика Н. П. Кондакова, занимающей 387+451 стр. и содержащей в себе 240+251 рисунков и 7+6 цветных таблиц, конечно, не нашлось места воспроизведению лаврской Одигитрии или даже простому описанию ее, но то, что мы находим на стр. 199 ІІ–го тома, изумительно. Именно, Кондаков рассматривает эту Одигитрию «в среде родственных и одинаковых писем», к каковым он относит икону № 173 лаврской Ризницы — вклад Вельяминова по Ксении Годуновой 1623 года и находит («мы находим» — подлинные слова!) в этих двух иконах «редкое тожество во всех деталях фигур»[1739]. Вот и все, что находит нужным сказать о келейной Одигитрии многоученый академик. Действительно поп multa sed multum[1740] И во многом было бы трудно проявить большее затемнение эстетического чутья археологическим формализмом: названная икона Ксении Годуновой есть икона на редкость типичная для XVII века с его представлениями о красоте как о дебелости, разжи- релости, грубой намазанности всякого рода притарания- ми — лица и расписанности бровей. Трудно придумать что‑либо более далекое от Одигитрии Преподобного Сергия, нежели названная выше икона с ее словно густо напудренным, расплывшимся лицом.

Итак, мы смеем думать, что исследования келлейных икон Преподобного Сергия еще вовсе не произведено, и потому попробуем наметить его, исходя из самого непосредственного анализа и оставляя соображения сравнительно–исторические на конец нашего реферата.

III

Документальное свидетельство о келейных иконах Преподобного Сергия находится в «Описи Троицкого монастыря», произведенной в течение 1641—1643 гг. наряженной от царя Михаила Феодоровича Комиссией его чиновников и хранящейся в Лаврской библиотеке среди описей за № 1. Эта опись, имеющая, кстати сказать, огромное значение для реставрационных работ в Троицком соборе, скреплена известным списателем чудес Преподобного Сергия, редактором его Житая и издателем, в 1646 г., Епифаниева Жития Преподобного Сергия вместе с Житием Преподобного Никона и службами обоим святым под заглавием: «Службы и Жития и о чудесах списания преподобных отец наших Сергия Радонеж- скаго Чудотворца и ученика его преподобнаго отца и чудотворца Никона» — Симона Азарина. Он был в Лавре монахом, казначеем и келарем и свою жизнь, наполненную литературной деятельностью, закончил в 1665 году тут же, в Лавре, где и погребен. Мы говорим обо всем этом к тому, чтобы отметить авторитетность свидетельства Симона Азарина: чрезвычайно важные приписки почерком XVII века на вышеозначенной рукописи весьма напоминают скрепу Азарина в той же рукописи и с большей долей вероятности должны быть отнесены на его ответственность; впрочем, трудно и представить себе, как могло бы обстоять дело иначе, ибо кто позволил бы частному лицу свои произвольные догадки вносить в официальный документ, и притом столь ответственный, как Опись монастыря, составленная по царскому повелению. Конечно, это мог сделать только тот, кто, во–первых, отлично знал монастырский инвентарь и монастырские предания и, во–вторых, кроме того, производил скрепы делам. Обратимся же к свидетельству Описи на лл. 1 Ia—12. Вот оно: «Да под тем же образом — образ чюдотворной пречистые богородицы Одигитрия, обложен серебром, басмою, золочен; у Спаса и у пречистые венцы сканные, по полем писаны святые в трех местах — преподобные Анофрей, Сергий и Никон. У пречистые оглавие и ожерелье и у Спаса ожерелье низано жемчюгом, в оглавие меж жемчюгу камень яхонт лазорев, у Пречистые ж в прикладе цата серебряна, резная, золочена, а в ней пять каменей, виниса и достокан- цы, да серьги яхонты лазоревы, а на них по два зерна гурмыжских, рясы жемчюжные по три пряди, на колодочках по два камышка смазни, прокладочки и наконечники серебреные золочены, да сережки серебреные золочены, а на них по три жемчюжка, в прикладех двадцать золотых. Пелена у тово ж образа — в середках отлас червчат, кругом опушена отласом золотым, на пелене крест низан жемчюгом з дробницами, около веревочка жемчюжная. Моления чюдотворца Сергия. Да под тем же образом — образ чюдотворца Николы, обложен серебром–басмою, золочен, венец сканной с финифты, цата серебреная, чеканная, золочена, а в ней три бирюзы, да два смазня червчаты. У тово ж образа — пелена, шит образ Николы ж чюдотворца золотом и серебром на червчатом отласе, подпись около шита серебром. Моления чюдотворца Сергия»[1741]

Это место нуждается в объяснении и расстановке знаков. Речь идет о первом иконостасном ряде Троицкого собора, именно о правом его крыле, то есть том, где Рублевская Троица. При этом в начале XVII века высота этого первого ряда в некоторых местах составлялась из более мелких икон, составленных в виде столбика. Описываемый на листах 10—11—12 столбец икон расположен был рядом со Спасом на престоле, за ним шло Успение, а эта последняя икона примыкала к Троице Рублева. Составлялся же столбец: из образа Богородицы Умиления и под ним — занимающего нас образа келейной Одигит- рии, а еще ниже помещалась вторая келейная икона — Николая Чудотворца. «Да под тем же образом (то есть под образом Умиления) — образ чюдотворной Пречистые Богородицы, Одигитрия. (Достойно внимания, что уже в 1641 году составителями Описи этот образ официально признавался чудотворным, чего не говорится о другом образе келейном, так что признание чудотворное™ не есть подразумеваемое следствие принадлежности чудотворцу Сергию. Не стоит ли эта выделенность Одигитрии в каком‑то соотношении со свидетельством Самой Пречистой о Преподобном как об Ее избраннике?) Обложен серебром–басмою, золочен (то есть позолоченной басмою, которая сохранилась и доныне). У Спаса и у Пречистые венцы сканные (то есть филигранные). По полем (разумеется по полям иконы) писаны святые в трех местах: Преподобные Ануфрей, Сергий, Никон. (Уже факт нахождения Сергия и Никона в качестве святых на иконе Сергия Радонежского заставляет признать эти фигуры приписанными позже, то есть не ранее второй половины XV века. Разбор же иконописной фактуры этих фигур — удлиненность пропорций тела при сравнительно больших головах, темные описи ликов, черты ликов, и пробелка одежд — делает наиболее вероятным отнести их появление к первой половине XVI века.) У Пречистые оглавие и ожерелье и у Спаса ожерелье низано жемчюгом (оглавие — это головной убор, убрус; ожерелие — полоска, шитая обычно жемчугом и прикрепляемая у шеи, его не следует смешивать с подвесным украшением — цатою; все названные украшения на иконе сохранились). В ог- лавии меж жемчюгу камень яхонт лазорев (яхонтами на языке XVI‑XVII столетий назывались корунды, «яхонт лазорев» — синий корунд, то есть сапфир). У Пречистые в прикладе (приклад — это все, что «прикладывалось» к иконе, не составляя ее необходимой части, — украшение) цата серебряная, резная, золочена (то есть гравированная, в отличие от басменной и от чеканной, и позолоченная), а в ней пять каменей: виниса и достоканцы (виниса — это благородный гранат, или огненный гранат — пироп; а достоканцы — это цветные стекла, но не граненые, а шлифованые en cabochon) да серги яхонт лазоревый (то есть сапфировые), а на них по два зерна гурмыжских (это — жемчуг округлой формы и несколько сероватого цвета в противоположность более блестящему и более белому угловатому жемчугу кафимскому. Серег этих ныне не имеется). Рясы жемчюжные (то есть рясны, монисты) по три пряди, на колодочках по два камешка смазни, прокладочки (смазнями назывались дублеты, то есть камни, слепленные из верхней части настоящей или хорошего цветного стекла и нижней — стеклянной) и наконечники серебреные золочены, да сережки серебреные золочены, а на них по три жемчюжка, в прикладе двадцать золотых (ничего подобного теперь нет, и неясно, о каких золотых теперь идет речь). Пелена у тово ж образа — в середках отлас червчат (красный), кругом опушена отласом золотным (то есть рамка — из золотой парчи, а середина — из золотого атласа. Пелены этой при иконе не сохранилось; следовало бы поискать, нет ли ее в лаврской Ризнице). На пелене — крест, низан жемчюгом з дробницами (так назывались бляхи с гравированными или чернеными изображениями). Около — веревочка жемчюжная (вероятно, около — то есть вокруг пелены — нитка жемчуга). Моления чюдотворца Сергия (последние слова приписаны другим почерком и другими чернилами; как сказано выше, этот почерк XVII века весьма похож на скрепу Симона Азарина).

Да под тем же образом (понимаю это в смысле выше объясненном, хотя впредь до дальнейшего выяснения размеров иконы Умиления под «тем же образом» остается возможность разуметь и самый образ Умиления, так что тогда две келейные иконы оказались бы рядом друг с другом) — образ чюдотворца Николы, обложен серебром–басмою, золочен (то есть позолоченною басмою), венец сканной с финифты (то есть филигрань с эмалью). Цата серебряная, чеканная, золочена, а в ней три бирюзы да два смазня червчаты (ныне остались одна бирюза и один рубиново–красный смазень, то есть дублет, остальные же три камня заменены плохими стеклами, литыми, бледно–аметистового цвета в оправах гораздо более поздних). У тово же образа — пелена: шит образ Николы ж Чюдотворца золотом и серебром на червчатом отласе. Подпись около — шита серебром. (Пелены этой опять, при иконе не имеется, но возможно, что она найдется среди предметов Ризницы. Достойно внимания, что на этих двух келейных иконах подтверждается правило, согласно которому на подвесных пеленах к иконам вышивался или крест, или икона той же композиции). Моления чюдотворца Сергия (последние слова приписаны тем же чернилом и тем же почерком, что и аналогичная приписка к описанию предыдущей иконы, так что принадлежат, по–видимому, Симону Азарину)».

Таково авторитетное свидетельство первой половины XVII века об интересующих нас иконах. Это двукратное свидетельство служит связующим звеном между концом XIV века и началом ХХ–го, приходясь как раз в середине между этими крайними датами. Руководясь им, мы можем с полною уверенностью установить самотождество моленных икон Преподобного Сергия.

IV

Перейдем теперь к фактурному изучению названных икон. При этом их историческая связанность на протяжении более чем пяти веков их существования, и многочисленные черты сходства[1742], дают право и удобство по многим пунктам говорить о них вместе, чем сразу будут установлены некоторые их параллели. Начнем с размеров. Размер досок их довольно близко подходит один к другому. А именно, у Одигитрии размеры доски:

10 ⁶/ѕ вершка высота, 8 ⁶/ѕ вершка ширина, ⁶Д вершка толщина, причем, кажется, икона подложена, что увеличивает толщину доски; вертикальное поле ⁸/ѕ вершка, а горизонтальное ¹⁰/ѕ вершка, шпонка одна, серединная, но опять, вследствие, вероятно, подложенной доски, это данное может не соответствовать тому, что было в древности. Ковчег, т. е. выемка, очень неглубокий. Вследствие заделанности тафтою испода иконы нельзя было определить, из какого дерева доска; что же касается до левкаса, то, не снимая басмы, нельзя было бы доказать присутствие паволоки. У иконы Николая Чудотворца размеры доски таковы: высота

11 ¹/ѕ вершка, ширина 8 ^l/g вершка, толщина ⁴/δ вершка, вертикальное поле ⁶/ѕ вершка, а горизонтальное ⁸/ѕ вершка; шпонки две серединные, выемка очень неглубокая; определить дерево и способ наложения левкаса не удалось. В общем контуре обеих икон, то есть в силуэте, в обводе фигур, обращает внимание весьма сходная по манере и совершенная заполненность контуром плоскости иконы. Есть в обеих их, и притом одинаковая, предельно удачная найденность в отношениях поверхности света, то есть какая‑то гармония между размером изображения и размером иконы. Хочу сказать, что обе иконы весьма удачно, и притом одинаково удачно, вписаны в свои плоскости.

Вследствие этой гармонии иконы оставляют впечатление какой‑то завершенности, какой‑то безусловной заполненности содержанием данных поверхностей, следствием чего является ощущение абсолютности размеров как икон, так и самих изображений; а это, в свой черед, дает значительность, какую‑то величину обеим иконам воспринимаемым как большие произведения искусства, не как художественные поделки.

Далее, в общем контуре примечательна легкость его, какая‑то упругость линий, ритмика и симметрия их. Что касается частного контура — линий внутренних, — то, не вдаваясь пока в детали, должно отметить огромную степень выработки черт лица, их окончательную найденность, их предельную четкость: в них нет ничего расплывчатого, ничего дряблого, сделанного кое‑как, лишь приблизительно, но в каждой линии чувствуется рука, обладающая разумом в кончиках перстов, рука абсолютно твердая и не могущая уклониться даже на волос от того именно направления, которое ею определяется как необходимое. В связи с упругим, слегка волнистым, никогда не угловатым характером линий, очень сходственным в обеих иконах, —эта предельная законченность придает им вид античный: не византийский, а именно классический, эллинский, и притом не академически- эллинский, а эллинский, теплый еще и полный внутреннего трепета и света. Обеим иконам характерны довольно спрямленные параболы; сходственны и складки одежд, длинные, выразительные, несколько упругие, что особенно ясно видно на одежде Спасителя, а на одеждах Богоматери и Николая Чудотворца не столько видится, сколько чувствуется. Что касается разделки, то она имеется только на одеждах Спасителя — тонкими, частыми, золотыми штрихами и, вероятно, представляет более позднюю запись, но разделка вьющихся волос Спасителя, а также волос и бороды Николая Чудотворца — довольно тонкая. Объемность на той и другой иконе представлена, — может быть в соответствии с различными темами, несколько различно. В Одигитрии лики очень выпуклы и довольно расчленены: доличное выпукло в меньшей степени, если только не зависит от позднейшей записи; в выпуклости упругих складок несколько реалистического характера мало техники кубизма. Что касается лика Николая Чудотворца, то тут нет особенной выпуклости, но раздельность чрезвычайно велика; о доличном же судить довольно трудно по его нерасчищенности. Сравнительно же в Одигитрии более выпуклости, но менее раздельности, нежели в Николае Чудотворце, где, наоборот, выпуклости менее, а раздельности более. Это различие стоит, по–видимому, в связи с большей аналитичностью, большей рассудочностью, большей человечностью иконы Николая Чудотворца и большей интуитивностью, большей духовностью, большей божественностью и большей онтологичностью

Одигитрии: она онтологически[1743] плотнее иконы Николая Чудотворца. Тон расцветки обеих икон не очень теплый, а характер не очень яркий; но опять‑таки с определенностью это можно сказать лишь об Одигитрии, как менее нуждающейся в расчистке. Самая же расцветка этой иконы такова: мафорий Богоматери темно–фиолетово–каштанового цвета с оранжевой звездой (видна только одна), с обшивкой из пяти чередующихся параллельных полосок — двух темно–киноварных и трех оранжевых с золотом. Повязка Богоматери сап- фирно–синяя. От хитона Ее виден только рукав сапфир- но–синий с оранжевыми и киноварными обшивками — зарукавьями. Опись же мафория — оранжевой линией, заключенной между двумя темными, темно–каштановыми. Хитон и гиматий Спасителя — карминно–заревого цвета с золотой шрафировкой, или так называемой ипостасью.

Несмотря на необходимость расчистки этой иконы, и сейчас можно сказать о красоте цветовой ее гармонии. Темно–фиолетово–каштановый, оранжевый с киноварью и сапфирно–синий почти соответствуют аккорду G‑mol (ре, соль, си–бемоль) по цветовой гамме Земана[1744], то есть оранжевому, голубому темно–бирюзового оттенка и коричневому, а с другой стороны, кар- минно–заревой хитон и заревой оттенок лиц и рук, сапфирно–синяя повязка и оранжево–синяя обшивка приблизительно соответствуют цветовому аккорду C‑dur (до, ми, соль). Это — при пользовании цветами (кроме коричневого и черного) спектральными. Если же применить разложение цветов «ломаных», то есть не чистых спектрально, а смягченных смешением их с другими на их взаимно дополнительные компоненты при помощи поляризационного прибора, то телесный цвет разлагается на оранжевый и сине–зеленый (зеленоватые тени и синяя повязка вместе производят впечатление сине–зеленого), жженая сиенна опять‑таки может быть разложена на особенный оттенок оранжевого и сине–зеленый. Эти разложения, как мы видим, осуществлены в расцветке Одигитрии. В расцветке иконы Николая Чудотворца чувствуется что‑то общее с предыдущей. Цвет его ризы тождествен с цветом мафория Богоматери, а красный омофор и Евангелие в левой руке весьма напоминают одежды Спасителя, так что не только цвета порознь, но и распределение цветовых масс обеих икон довольно схожи. Характерно для обеих икон и вохрение, или так называемая карнация, ликов и рук. Насколько это допустимо различием пола и возраста, то во всех трех ликах она должна быть признана тождественной; это во- хрение в белизну и краснину заревого оттенка, причем у Спасителя преобладает белизна с довольно глубокими оливково–зелеными тенями, у Богоматери, заревой оттенок, уравновешенный с одной стороны белым, а с другой — очень прозрачными оливково–зелеными тенями, у Николая же Чудотворца краснина опять‑таки заревого оттенка. Кроме того, у Богоматери характерны киноварные губки. Движков на обеих иконах нет, если не считать легчайших штрихов белилами на подбородке Богоматери и на лбу Спасителя. Пробелки нет ни на одной из икон, оживки, самые легкие, имеются у Одигитрии, может быть, вследствие ее большей сохранности. Мазок на обеих иконах длинный и узкий. Накладка у Одигитрии довольно густая, причем краски положены в разбелку, то есть с белилами, и, кажется, более жидкая накладка обнаружится по расчистке у Николая Чудотворца. Мастерство обеих икон очень высокое, видно большое творчество и большая правда в отношении к первообразу. Но чтобы судить об этом глубже, мы должны тщательнее вглядеться в рисунок, моделировку и краски ликов и рук.

V

Лик Божией Матери овален, причем овал удлинен, и поразительно плавный и девственночистый по своим линиям. Нижняя часть лица Богоматери — по очертанию очень моложава. В особенности юны и девственны губы, то есть та часть лица, которая прежде всего выдает всякую внутреннюю несвежесть и тем более растленность: не без смысла рот, как наиболее обнажающий глубины воли, у народов восточных считается частью наиболее стыдливой. Линия рта очень упруга, а самый рот весь подобран, — но что особенно характерно — без какой‑либо сухости или жесткости; спокойны, мирны и исполнены глубокого самообладания уста Богоматери. Обращает внимание довольно большая, но еще не преувеличенно большая, как на иконах XV века, длина верхней губы; притом верхняя губа, несколько выступающая над нижней, и выступая, заканчивается как бы остроконечно. Это выступание сообщает лику Божией Матери выражение невинное и детское, а некоторая остроконечность средины ее — как известно, характерный признак девственности. Этому выражению способствует очень выраженная ямочка на верхней губе; ее упругость и подчеркнутость — опять свидетельство юности и девственности, ибо с летами это углубление расплывается. Вообще, нижняя часть лица Богоматери — почти девочки, не тронутой еще ни сомнениями, ни волнениями, тому же впечатлению содействует подбородок, достаточно развитый, очень округлый и выступающий вперед и притом несколько яйцевидный: в нем чувствуется большая породистость‚ большая самособранная сила. Не срезанный тупо, как у Афродиты, что придает лицу выражение влажности, некоторой расплывчатости, стихийной слиянности, он в то же время совершенно определенно слитен, то есть не раздвоен, а раздвоенность подбородка навела бы на мысль о раздвоенности сознания, о какой‑то глубинной самооглядке. Эта яйцевидность подбородка дает впечатление полного равенства между тем, что Богоматерь есть в глубинах первичной своей воли и чем Она является на поверхности своего лика, великой цельности всего духовного облика.

Мощная, очень высокая, конически суживающаяся кверху шея очерчена поразительно прекрасной волнистой линией. Этой линией особенно выражено органическое благородство, глубочайший аристократизм духа и тела Богоматери — священная генеалогия шестижды семи колен от начала мира, культивировавшая избранный цветок избранного рода. Нежно, однако, намечена шейная мышца, этим напоминается о силе шеи. А характерная поперечная складка в нижней части шеи, складка, не связанная с мышечной тканью, типична для женского организма и, в частности, точно соответствует таковой же складке на шеях античных женских статуй, например Афродиты; эта складка отводит мысль от возможного перегиба в сторону мужественности и грубости. Шея Одигитрии юная, свежая, воистину девственная, в ней нет никакой дряблости; но эта шея женская и женственная.

Что сперва удивляет на иконе, — так это правое ухо, видимое почти всё целиком, за исключением только верхней части раковины. Оно поставлено очень низко, ненормально низко: нижний конец мочки приходится на параллели верхней губы, а верхняя часть раковины немного выше крыльев носа. Эта низкая постановка ушей, по–видимому, должна дать впечатление некоторой запрокинутости головы и шеи, что подтверждается чрезвычайной открытостью шеи. А это в свой черед выражает необыкновенную упругость шеи и всего организма, какую‑то бытийственную бодрость и нерастленность его. Розово–заревое вохрение шеи и лика опять‑таки подчеркивает здоровость и упругость тканей при усиленной деятельности сердца; обычно на иконах несколько грубое и вульгарное, оно здесь, напротив, изысканно, радует глаз и, словно заря, обвеивает душу бодрой надеждой, а этим впечатлением усиливается и подтверждается эффект волнисто–упругих линий шеи. Такова нижняя часть лика. Перейдем же теперь к верхней.

Гладкий, со слегка намеченными надбровными дугами или, скорее, лобными мышцами лоб без перерыва переносицею, совершенно антично переходит в прямую линию носа. Эта последняя с легкой волнистостью, — с нежнейшей горбиною. Линия носа очень близка к античной прориси носа, но более дифференцированна и суха, более выработанна. Отсюда удалена духовным огнем та «влажность», которая характерна типу Афродиты; и если искать этой Богоматери античных источников, то ближе всего сюда подошел бы канонический тип бессмертной и безмужней Девы–Афины, весьма божественные эпитеты которой, кстати сказать, вполне совпадают с церковными наименованиями Богородицы. Хорошо прочерчен киль (carina) этого тонкого и сухого носа. В соответствии с этим ноздри его собраны, не открыты, причем крылья носа подвижны, резко дифференцированы, тонки и резко очерчены, как будто способны раздуваться. И это опять указывает на силу характера, на породистость и аристократическое достоинство. Если в нижней части лица мы видели характерные черты юности, то нельзя того же сказать о носе, лишенном юной неопределенности и указывающем на большую зрелость характера. И эта двойственность подтвердится, если мы взором спустимся немного ниже: мы заметим тогда, что складка между крыльями носа и углом рта не выражена, что относится опять к числу признаков, сообщающих юный характер всей нижней части лица. Ҝ тем же признакам нужно отнести и девственно–округлые, очень упругие, хотя и не пухлые, не детские уже щеки. Брови Богоматери правильно–дугообразны, — совершенной формы, несросшиеся. Концы их на одной линии. Неширокие, даже тонкие, они прописаны очень четко и, плавные, переходят в линию носа. При этом характерна их очень высокая постановка над глазницами, что показывает на какую‑то спокойную деятельность мысли, на какое‑то умиленное удивление созерцаемому Ею. А этот признак мысли подтверждается несколькими напряженными лобными мышцами.

Около рта сосредоточивалось выражение девственной воли и неповрежденной целостности самой натуры Богоматери, — то, что Она, Одигитрия, дает бытию; напротив, около глаз сосредоточивается — как это должно быть во всяком портрете — то, что изображаемое Лицо само получает от бытия, — то, чем оно спрашивает мир. Глаза Богоматери очень большие, не запавшие в глазницах, с правильным, отнюдь не миндалевидным разрезом: нижнее веко образует дугу большей кривизны, нежели верхнее, и это особенно заметно на правом глазе, то есть том, которое дальше от Младенца; последнее обстоятельство не лишено художественной знаменательности. Глаза эти вполне открыты — созерцают, — но вовсе не устремлены в беспредметность мечтательно или рассеянно, хотя и не смотрят на зрителя или на какой‑нибудь предмет, находящийся тут же. Верхняя часть радужной оболочки скрывается под верхним веком, нижнее же веко низко опущено, почти опало, особенно у наружного угла глаза, и над ним виднеется прослойка белка. Впечатлению от больших глаз, хотя и не условно, способствуют большие глазницы, то есть глазные орбиты, сильно выделенные, причем резко выражена складка под глазами, — так называемые подглазники. Общее впечатление от глаз в целом — не молодости, возраста даже лет до сорока, утомленности, но не физической, а, скорее, духовной, от созерцания зла. Этому способствуют опущенные углы рта, словно от боли или огорчения.

Оценивая лик Богоматери в целом, мы не можем не выделить в нем два определенно выраженных мотива: это именно мотива девственной свежести и юности нижней части лица, имеющей свой фокус в области рта и выражающей духовный отклик на жизнь со стороны Богоматери, и другого мотива, раскрываемого областью глаз, — мотива умудренной зрелости и величавого достоинства мысли, знающей жизнь не в мечтательных образах, а в ее растленности и порче и все же, при глубоком знании нецельности жизни, — в себе хранящей бодрую надежду и спокойное и мирное «да» бытию. Если мы вспомним теперь цветовую гармонизацию красок, а именно — рассматриваемый G–мольный аккорд верхней части мафория — и С–дурный — лика, то мы увидим и в этой гармонизации полное соответствие тем же двум душевным тональностям Одигитрии: верхняя область лица построена в тоне мольном, а нижняя — в дурном, и притом в дурном по преимуществу. Общий же характер изображения: сочетание внутренней силы, как воли и мышления, так и женственной красоты, — величия и достоинства со смирением и покорностью высшему, выражающихся в легком, но сознательном, наклоне головы.

Наш анализ не был бы, впрочем, завершен, если бы мы не учли второго после лица орудия выразительности и совокупности характерологических признаков — рук. В общем, эти руки напоминают руки лучших и древнейших переводов Одигитрии, а также Деисусной Богоматери XIV или начала XV века, хранящейся в Лаврской Ризнице под № 29. Удлиненные, очень гибкие, очень музыкальные, они худощавы, хотя и не костлявы. Они не полны, совсем не влажны, совсем лишены той астральной восприимчивости, той тончайшей чувственной оккультности, того трепетания и влажно–теплых и томных вибраций, которые свойственны рукам на картинах Леонардо да Винчи и которые так ярко высказывают себя на левой руке, — только левой, — икон Донской Богоматери. Обе руки Одигитрии внутренне ритмичные, пронизанные духом музыки и огромной чуткости. Они очень мистичны, но, повторяю, совсем не оккультны, совсем не астральны, напротив, глубоко спокойны и вполне трезвенны. Длинные, тонкие, суживающиеся к концам, так называемые конические пальцы с очень деликатно намеченными суставами, без узлов, без неровностей, выражающих внутреннюю задержку и рефлексию, характерно являют внутренне устроенную певучую и чистую душу Богоматери. Цилиндрические ногти очень длинны. Обращает внимание разная длина указательного и среднего пальцев; но наиболее замечателен большой палец, одинаковой толщины на всем протяжении, очень низко поставленный, — так что конец его еле доходит до начала первого сустава пальца указательного. Характерно полное отсутствие утолщения у корня большого пальца, каковым утолщением определяется степень чувственности. Для дальнейших выводов, которых за недостатком времени делать я не буду, я измерил длины большого и указательного пальцев, вот результаты:

Большой палец	правая рука: 23,5 мм, левая рука: 22 мм (разница от разности ракурсов)
Указательный палец по суставам	правая рука: 17–13–10,5 мм, левая рука: 13–11–11,5 мм

Младенец. В Младенце поражает прежде всего общая форма головы — именно: сильное преобладание верхней черепной области в ущерб лицевой, что свойственно очень младенческому возрасту, даже скорее характерно для младенца недоношенного. Вот, кстати сказать, пропорция головы Младенца на рассматриваемой иконе: от шейной складки до подбородка 15 мм, от подбородка до переносицы 22 мм, от переносицы до вершины головы 32 мм, от переносицы до границы волосяного покрова 24 мм. Итак, лоб этого Младенца очень велик и притом очень выпукл (prominens) с округлой границей волосяной части головы; кроме линии волос, —это черты чисто младенческие, и даже, как сказано, младенца недоношенного.

При этом нельзя не вспомнить, что множество гениальных людей рождались действительно недоношенными младенцами, а при созерцании таковых всегда чувствуется какой‑то мистический луч иных миров, на младенцах почивающий, словно около таковых не успело еще погаснуть потустороннее сияние и ноуменальный венчик вечности; в древних же религиях и в народном сознании преждевременные младенцы были и суть отчасти предметом особого культового и мистического внимания. Следовательно, придавая особые пропорции Божественному Младенцу, иконописец желал отметить Его неот- мирность, Его таинственность, Его непричастность земному. Он — Младенец по преимуществу.

Но сильно спускающаяся и очень резко выраженная сухожильная часть черепной мышцы, резко отграниченная от обеих долей лобной мышцы, а также резко выраженные надбровные дуги, с густыми, не как у Матери, но — как у Матери — высоко расположенными бровями, придают Спасителю вид совсем не младенческий, а даже почти старческий. Глаза сближены, глубоко запавшие и с массивными плоскими веками, в которых как будто только прорезаны отверстия, с резко выраженными подглазниками. То же впечатление почти старчества усиливается нависшими верхними и спустившимися нижними веками, настолько спустившимися, что над ними видны прослойки белка.

Все это, повторяю опять‑таки, черты не младенческие и даже не детские, а, скорее, зрелого возраста. Но, далее, носик короток, малодифференцирован; не резко очерчен — хотя и с выраженными, как у Матери, крыльями; он мало выступает и словно приплюснут, что опять заставляет зрителя думать о младенческом возрасте.

и в особенности тому способствует пухлый ротик, чисто детские губки, как и вообще весь овал нижней части лица — детский, даже младенческий. При этом опущенные углы рта в противоположность бодрым, почти приподнятым, с еле обнаруживаемою скорбию, углам уст Богоматери и намеченная складка от носа к углам рта сообщают Младенцу скорбное, страдальческое жалко–беспомощное выражение лица, и оно соответствует печальному и усталому выражению Его глаз. Положение ушей, поставленных чуть ниже нормального, причем левое несколько опущено против правого и оба отвернуты вперед, показывает, что у Младенца нет той закинутости головы, которая характерна для Матери. Она глядит вверх, с земли на небо, а Младенец — на зрителя, — мне хотелось бы сказать, из какой‑то бездонной глубины — на мир. На шее у Младенца, кстати сказать, не младенчески длинной и упругой и коничной с основанием книзу, как у Матери, видна изогнутая складка немускульного характера — детского. А с другой стороны, совершенно прямое положение всего тела Спасителя, шеи и головы (никакого наклона, никакого нагиба); широкий и царственно–царственный жест правой, благословляющей руки; не условно–церемониальное, но органическое, неотъемлемое достоинство всей фигуры, полная сознательность и огромная мудрость, утомленность мудростью, как бы перегруженность бесконечной мудростью; что‑то древнее, бесконечно–древнее. В сочетании с вышеупомянутой беспомощностью и младенческой жалкостью, даже какого‑то преждевременного рождения на свет, этот огромный контраст дает нам уверенность, что перед нами Сам «Ветхий денми», хотя и возлежит Он, беспомощный, на руках Матери. И в Матери и в Сыне чувствуется огромное ведение. Они Оба, в особенности Младенец, царственно и абсолютно–просто мудрый, мудрый без усилия, без напряжения, без искания, Они мудры без движения: без туги, в Себе Самих знают Они всё, и, хотя в мир и зло его погруженные, Они Оба остаются над ним и вне его — в Себе Самих мирные покоем Вечности, которого не нарушить никаким земным бушеванием. В Них, над этими бушеваниями пребывающих, чувствуется опора и твердыня. И потому от всей иконы веет глубоким неотмирным покоем, бесконечным миром, совершенным спокойствием присно обладаемой мудрости.

Николай Чудотворец. В Николае Чудотворце обращает внимание совсем другое, чтобы не сказать совсем обратное, — именно концентрированность, напряженность, сжатость всех морщин, всех натяжений, всех напряжений около одного центра. Этот центр — в области глаз и переносицы, т. е. того места лица, где, по учению индийской мудрости[1745], находится третий, мистический, глаз — орган духовного зрения. И действительно, Николай Чудотворец, пронзительно смотрящий, как бы пронизывающий пространства двумя своими глазами, смотрит еще и переносицею, как третьим глазом, и увидит им все насквозь, когда воззрится. Этому впечатлению собранности способствует преувеличенное подчеркнутое обеих долей лобного мускула, сильно напряженного. Сдвинуты, сжаты и опущены вниз внутренние концы бровей при поднятое и расхождении наружных: все собираются к одному узлу. Глаза Святителя отвернуты вправо: он глядит, но не на зрителя и не поверх, а в сторону. При этом, на поверхностный взгляд, можно отметить некоторое косоглазие; но вглядимся — и оно оказывается движением глаз; в то время как правый уже отвернулся в сторону, левый его догоняет. Перебегающим движением глаз Святитель надзирает весь мир, и ничего не останется не замеченным им, — но не все сразу, а в свое время, — когда он воззрится, и вот- вот вонзится взглядом в зрителя. Ожидание этого делает его грозным, хотя сам по себе он и не гневен.

Лицо его очень сухо, с резко выступающими скуловыми костями. Резко очерчен длинный нос, с иссушенным килем и с дифференцированными крыльями. Нижняя губа, равно как и верхняя, опущена: в своем надзирании над пасомыми Святитель не думает о себе. Но углы приподняты. Это значит, что, и не думая о себе, он не распускается, не теряет самособранности и духовной напряженности. Во рту его нет мягкости, а скорее — верная, до конца верная, служба Господину, вручившему ему паству, которую он в целости вернет Вручившему. Эта верность, эта бдительность Святителя Николая подтверждается и другими чертами его лика. Складки от носа к углам рта и параллельные им морщины выше — представлены резкими чертами. Они, как и натяжения под глазами, представленные также резкими темными чертами, возвращают наше внимание опять к глазам Святителя: наше рассмотрение от глаз его исходит и непрерывно к ним же возвращается всеми линиями лика. Форма волосяного покрова — островком — и большие заливы — старческие. Это ведет к мысли о возрасте, стоящем уже над волнениями и притяжениями земли, о возрасте, преодолевшем кипение крови и личные пристрастия. Объективным разумом руководится изображенный на иконе. Глаза его широко раскрыты, а не прищурены: Святитель не то чтобы вглядывался в определенную какую‑либо вещь, а — вообще надзирает. Борода его уплотнена, как‑то концентрирована и вся обращена внутрь, причем разделка ее подчеркивает ту же архитектонику лица и своими линиями втягивает взор опять к средоточию лика. Очень узкие покатые плечи, при большой голове и в особенности очень большом лбе, указывают на хилость тела. А это — еще раз подчеркивает огромное духовное напряжение, огромную духовную сконцентрированность, огромное усилие ума (понимая это слово в античном смысле, как средоточие всей деятельности духа). Выраженное мыслительными сокращениями лобных мускулов и движением глаз, это усилие ума говорит не о царственности, не о надмирном спокойствии, не о самородной и самодовлеющей мудрости. Да, о божественном ведении без усилия — здесь не может быть и речи. Этот лик глазами своими бросает сноп умного света, но свет в нем — не свой, не тот пре- небесный свет, который струится от Одигитрии, а стя- жанное духовным усилием и воспринятое оттуда же, от Той же Одигитрии, духовное лучение. Если мы говорили, что Одигитрия глубоко антична, то эта икона, при поразительном совпадении с той по фактуре, глубоко чужда античности. В ней — не прекрасное, но возвышенное: относительно нее напрашивается сравнение с музыкою Бетховена как выражением чистой человечности. К этой иконе более всего подходит слово 'Επίσκοπος^ т. е. надзиратель, блюститель, надсмотрщик. Одигитрия дает небесные дары, а Επίσκοπος блюдет их сохранность. Одигитрия — мудрость небесная, а Святитель Николай Чудотворец — ум земной, хотя и просветленный небесным светом.

Эти две иконы относятся друг к другу, как тезис и антитезис, и, повторяю, их фактурное сходство только подчеркивает их антитетичность. Черт такого сходства не мало: тождество расцветки ризы Николая Чудотворца и мафория Богоматери, красное Евангелие у первого и красная же одежда Младенца Спасителя, расположенные подобно друг другу на левых руках, первое — Святителя, второй — Богоматери, тогда как правые остаются свободными и делают священные движения: благословения у Святителя и жест благоговения у Богоматери. К чертам сходства относятся также: одинаковое вохрение, отношение фигур к полю, одинаковые размеры досок, полей и ковчегов, подобный характер мазка и накладки, и еще — архитектоническое сходство линий омофора у Николая Чудотворца с линией мафория Божией Матери, а также шейный вырез подризника у первого с таковым же мафория. Сходны и самые группировки, в особенности положения рук: но в то время, как правые руки Богоматери и Спасителя царственно и щедродательно раскрываются, правая рука Святителя вся прижата и сжата как будто с некоторым усилием, а любовному поддержанию Младенца левою рукою Богоматери соответствует боязливо ответственная схваченность и крепкое держание Евангелия левой рукой Святителя. Довольно много общего сходства и в руках Святителя и Богоматери, хотя, впрочем, о первых говорить вполне твердо — затруднительно вследствие тронутости ее записью; но, по–видимому, при удлиненной руке с длинными пальцами характер ее у Святителя совсем иной, нежели у Богоматери. Рука его, правая, т. е. та, которая видима на иконе, суха и притом костлява, с резко намеченными узлами, с цилиндрическими, не суживающимися и прямоугольно заканчивающимися пальцами, т. е. это рука мыслителя, дискурсивного мыслителя, человека, у которого ум преобладает над интуицией и усилие духа над непосредственным обладанием. Очень развитый и очень длинный большой палец, гибкий и подвижный, свидетельствует опять о могучем характере, о внутренней силе и духовной крепости (сравни с Николаем Чудотворцем Рябу- шинского). Таким образом, сопоставление рук на той и другой иконе опять ведет нас к признанию уже подмеченной их антитетичности, которая выяснилась при сравнении других сторон. Трудно было бы — если бы археологические соображения принуждали бы к тому — отрешиться от мысли, что это противоположение сознательно, т. е., иначе говоря, что эти иконы — парные; и парными вышли именно из мастерской. В одной представлено божественное, легкою стопою спускающееся, долу; в другой — человеческое, усилием подвига вырубающее себе в граните ступени восхождения. В одной — Царствие Небесное (― вечная радость о Духе–Утешителе —), воплощающееся на земле; в другой — земное, «нужницы восхищающие е». В Одигитрии — бесценная, превыше всего дорогая жемчужина, в округлой самозамкнутости своей играющая теплым блеском; Святитель

Николай — это купец, все распродавший, чтобы стяжать эту драгоценную божественную мудрость. В одной иконе — путь воплощения, другая указует путь одухотворения. Мирною надеждою светит Одигитрия — Путеводитель- ница, но силою ума Николай — Победитель Народа — подстегивает на духовную самособранность. Божия благодать, даром даваемая, и человеческий подвиг духа, усилием завоевываемый, — — таковы два духовных первообраза, две идеи, питающие созерцание, которые направляли внутреннюю жизнь древнего молебщика пред этими иконами, Преподобного Сергия. Эти две идеи установили и основные линии византийской культуры; они были тем наследием, приумножить и развить которое был призван русский народ. Но если эти идеи, вообще говоря, могли быть воплощаемы и воплощались художественно также и в иных образах, то тем не менее именно эти образы, Одигитрии и Николая Чудотворца, были центрами кристаллизации около них соответственных переживаний и должны быть признаны первичными. Разумеется, образ всякого святого выражает идею человеческого подвига, умную сосредоточенность, духовное усилие; но как и для греко–византийского, так и для русского сознания типом святого по преимуществу был всегда Николай Чудотворец: в нем именно, а не в ком- либо другом народ видел наиболее характерное осуществление церковного блюстителя страны, епископство, в каком‑то преимущественном смысле. Повторяю, образ Николая Чудотворца издавна установился не как образ одного из многих святых, но как тип святого, как представителя человеческой святости. Следовательно, нахождение этой иконы у Преподобного Сергия, при наличности только двух его икон, указывает на глубокую неслучайность именно такого выбора. Но эта типичность иконографического сюжета в данном случае чрезвычайно подчеркивается исключительными качествами самой иконы. Она необыкновенно выразительна. Среди многих древнейших и более поздних изображений Святителя Николая я не могу припомнить ни одного, которое хотя бы подходило к келейному по степени художественной энергии, которое, хотя бы приблизительно, равнялось этому по силе духовного напряжения. Все они, имея каждая свои достоинства в сравнении с этим, кажутся, однако, вялыми, не возведенными на совершенную степень типа. Как слабо, например, в известной иконе Николая Чудотворца, из собрания Рябушинского, представлено то же перебегающее движение глаз, та же сосредоточенность внимания, та же бдительность. Мы не знаем, как объяснить, но у духовного родоначальника русской культуры, в его келейной жизни, оказывается одним из фокусов символ человеческого подвига, исключительно ярко воплощенного. Но мы не можем ссылаться на так называемую историческую случайность и должны видеть в этом символе один из зародышей, образовавших русскую культуру.

В еще большей степени то же приходится сказать о другой иконе Преподобного Сергия — Одигитрии. Если почитание Богоматеринства, этого узла скрещивающихся небесных и земных токов, этого предельно–густого средоточия идеи воплощения, глубоко характерно для греческого средневековья, то из всех переводов, художественно являющих идею Богоматеринства, исключительное место занимает в византийском средневековье образ именно Одигитрии. Можно сказать, что Одигитрия, среди других икон Богоматери, то же, что Николай Чудотворец среди других святых. Это предельное выражение Богоматеринства. «Икона Божией Матери Одигитрии, — говорит Н. П. Кондаков (Иконография Богоматери, 1915, том II, стр. 152), — представляет средоточие не только иконографии Божией Матери, но и вообще христианской иконописи, так как она образует тот главный ее узел, из которого расходящиеся концы нитей помогают нам построить на пространстве VI‑XII столетий сложную систему художественных соотношений различных стран православного Востока и католического Запада в главную, подготовительную эпоху европейского Средневековья. Но и далее, с началом самостоятельной жизни искусства на Западе и ветвей византийского искусства на Востоке, в ХГѴ—ХѴ столетиях, тип Одигитрии продолжает оставаться излюбленным, быть иконою по преимуществу, изменяясь только в народном характере и экспрессии, почему и является наглядным свидетельством культурных связей и художественной преемственности. В то же время Одигитрия всегда состояла представительницею Византии, ее эмблемою и наиболее торжественным и выразительным произведением ее искусства». Глубоко знаменательно, что Одигитрия, этот палладий Византии, встречает нас и у колыбели русской культуры. С ним передается Византией и нить культурного предания. Появившись исторически «на пороге исторического здания византийского искусства, вслед за первым расцветом его в эпоху Юстиниана», икона Одигитрии «представляла собой (вероятно, уже в одном из первых списков) произведение утонченного греческого стиля» (Кондаков id., стр. 152). По древнему преданию, первоявленная икона Одигитрии была писана самим евангелистом Лукою. Исторические судьбы этого художественного символа неотделимы от истории Византии. Не только истории искусства, но и и всей внутренней и внешней культуры. К X–му веку перевод этой иконы слагается более или менее окончательно, а к ХІІІ–му относятся наиболее прекрасные из сохранившихся до нашего времени художественные осуществления этого перевода. Просматривая иконы Одигитрии, легко подметить, что по типу Одигитрия келейная ближе всего подходит к изображениям именно ХІІІ–го века. Как, в частности, тип лика этой Одигитрии имеет нечто общее с мозаическими образами Божией Матери ХІІІ–го века в соборе св. Марка в Венеции. Говорю это не к тому, чтобы XIII‑M веком пытаться фиксировать дату келейной Одигитрии, но чтобы отметить ее особенную близость к изображениям Богоматери более древним[1746] Мы знаем, не позже чего нужно датировать келейные иконы Преподобного Сергия. Этим крайним пределом служит 25 сентября 1392 года, когда Преподобный Сергий скончался. Эту дату следует еще понизить, имея в виду, что Преподобный был монахом 55 лет; иконы же эти, нужно думать, получил в качестве благословения от родителей. А далее, принимая во внимание родовитость его дома, нужно предположить, что эти иконы, как доставшиеся духо- носному отпрыску своего рода, признанному таковым родителями, были не какими‑либо, но наиболее чтимыми из родовых икон и во всяком случае на несколько поколений старше самого Преподобного. Если теперь оправдается наше указание на большую близость келейной Одигитрии и Владимирской Успенского собора, тоже загадочной по происхождению, то этим будет установлено еще большее понижение даты Одигитрии Преподобного Сергия. Во всяком случае при рассмотрении икон Преподобного Сергия необходимо учитывать ростовское происхождение рода Преподобного Сергия, и потому весьма вероятное владимиро–суздальское происхождение его икон.

Но какова бы ни была эта дата, в названной иконе Русь получила духовную связь с лучшими заветами Византии, чрез них и в них касание к древнейшим иконописным преданиям Сирии, теряющимся в незапамятной глубине и связанным, вероятно, с культами божественного материнства, матери–земли и души мира, а с другой стороны, с наиболее одухотворенными и прекрасными образами эллинства, символами Девственной Мысли — Афины–Паллады. Эта концепция Девы–Мысли — средоточие средоточия греческой культуры города Афины — духовно волновала не только все эллинское искусство, воплотившись в совершеннейших образах Фидия, но и была вдохновительницей греческой философии, ибо что такое «умопостигаемое место» Платона или «чистая мысль» Аристотеля, нетленные, не запятнанные эмпирией, как не философский пересказ все того же почитания богини Афины. А далее, вбирая в себя сирийско- египетскую концепцию божественного материнства и соединяя таким образом вечную девственность с абсолютностью рождения, концепция Афины продолжает жить в Византийской империи, делаясь ее духовным светочем после того, как в самой исторической действительности, в лице Назаретской Девы, она нашла свое полное, окончательное и чистейшее осуществление. Этот‑то, столь же сложный в своей догматическо- философской глубине, сколь и простой своей художественной завершенностью, образ Путеводительницы, как капля тончайшего нектара, собравшего в себе лучшие соки византийской культуры, насытил душу Преподобного Сергия и определил ее. Достойно внимания, что и тут художественное осуществление этого иконописного перевода оказалось исключительно прекрасным, исключительно питательным.

Таковы те две иконы — две мировые идеи, которые получил в свое укрепление Преподобный Сергий. Дал же от себя Руси он третью, воплощенную в художественном символе Пресвятой Троицы.

Сергиев Посад, 1918 28/ХІІ—1919 1/1.