«Первый вопрос: как портретист оживляет свой предмет?—От нарисованной головы мы требуем прежде всего, чтобы она «жила»... Лицо должно быть выразительно живым, и чем интенсивнее его жизнь, тем лучше. Мы презираем фотографический портрет не только потому, что он эстетически малоценен, но и потому, что у него не хватает жизни; или же, когда он улавливает ее, это происходит лишь случайно. Он выхватывает отдельный момент времени, ставит его одиноко, дает ему длительность и порождает впечатление чего-то окаменелого и безжизненного: непрерывное существование одного застывшего момента есть отрицание жизни...

Что значит жизнь? Ее противоположность—оцепенение, неподвижная длительность тождественного. Итак, для жизни необходимо движение и последовательная смена неодинаковых состояний. И портретист должен был бы дать эту последовательность на картине, которая однако неизменно пребывает в том виде, как она создана.

Здесь заключается проблема: как может процесс во времени, смена и движение, как может жизнь быть представлена в образе—так, чтобы зритель ощущал ее, как смену неодинаковых состояний?..

Портрет требует... жизни, в которой господствует покой, которая может длиться, заставить тебя остановиться перед нею, которая удержит тебя в тихом созерцании. Торопливое мелькание и гримаса импрессионистского движения допускает только беглый взгляд; вообще, импрессионистский прием плохо согласуется с субстанциальным в живописи, а особенно импрессионистское противоречит спокойному потоку душевной жизни, которого требует портрет...

Итак, импрессионистские средства[94]здесь непригодны. Необходимо прибегнуть к другим, и это доказывают произведения великих мастеров портрета в Голландии, Германии, Италии. Когда мы стоим перед таким портретом и стараемся уловить, каким образом сообщается его жизнь, то нам кажется, что выражение лица меняется, что за одним настроением следует другое, а за ним, может быть, снова первое, и еще новое, и так далее,—спокойное чередование, при котором однако же все снова звучит один основной тон.

Быть может, мы найдем также, сравнивая один портрет с другими, что их одушевленность стоит в известной связи с их пространственными размерами; с величиной портрета возрастает не только полнота его жизни, но и решительность ее проявлений, прежде всего спокойствие его походки. Портретисты знают по опыту, что более крупная голова легче «говорит». И когда мы продолжаем наблюдения, то замечаем, что наш взор блуждает по портрету взад и вперед: от глаза ко рту, от одного глаза к другому и ко всем моментам, заключающим в себе выражение лица; он нащупывает формы очертаний, взвешивает отношение поверхностей и постоянно возвращается к глазу, отдыхая здесь после всех своих блужданий. И мы думаем, что, может быть, существует некоторая связь между этим блужданием нашего взора и необходимым размером: большее поле зрения облегчает полную отрешенность взгляда от одной точки и свободное движение его по всем направлениям, даже требует его для собирания элементов целого; интенсивность жизни портрета будет находиться, следовательно, в зависимости от спокойствия и амплитуды созерцающего и собирающего движения взгляда.

Идя далее, мы находим, что наш взгляд из различных точек картин, на которых он остановился, одна за другой, вбирает в себя различные моменты: различные выражения лица, различные настроения, но все они, несмотря на свою несхожесть, снова согласуются между собою, как дополнительные цвета или гармонически размеренные звуки; вместе с блужданием взгляда, кажется, что изменяется и выражение, и настроение портретов, возникает гармоническая последовательность.

Теперь мы узнаем средство, к которому прибегают великие художники, чтобы оживить портрет: это физиономическое несовпадение разных факторов выражения лица. Возможно, конечно, и кажется—рассуждая отвлеченно—даже гораздо естественнее заставить отражаться в углах рта, в глазах и в остальных частях лица одно и то же душевное настроение, чтобы оно же возвращалось и в собственной мелодии контуров, красок и всех других форм, так как во всем ведь сквозит одна и та же душевная жизнь. Тогда весь портрет звучал бы в одном-единственном тоне, усиленном всеми резонансами; но он был бы, как вещь звучащая, лишенная жизни[95]. Потому-то художник дифференцирует душевное выражение и дает одному глазу несколько иное выражение, чем другому, и в свою очередь иное— складкам рта, и так повсюду. Но простых различий недостаточно: они должны гармонически относиться друг к другу. Между ними должно происходить то, что при анализе стиля назвали разделением функций[96]. Между ними должно существовать телеологическое напряжение, которое делало бы возможным движение от целеполагания к цели; ибо этот процесс есть существенное условие художественного произведения. Они должны быть поэтому так дифференцированы и так подчеркнуты, чтобы один из факторов выражения стал господствующим и финалом движения: для этого лучше всего, конечно, годится глаз. Ему должно быть придано такое выражение, чтобы оно сделалось основным тоном и дополнением к выражению всякого другого физиономического или формального момента.

Главный мелодический мотив лица дается отношением рта и глаза друг к другу. Рот говорит, глаз отвечает.

В складках рта сосредоточивается возбуждение и напряженность воли, в глазах господствует разрешающее спокойствие интеллекта... Дугу меньшего напряжения перебрасывают портретисты от одного глаза к другому. Они дают обоим глазам различное эмоциональное выражение; при этом одно еще подчеркивается акцентом и ставится финалом, чтобы телеологическое отношение было определенным и необратимым...

Равным образом и другие факторы выражения лица могут стать противовесом эмоциональному содержанию господствующего глаза, и точно так же все то, что выражает собственный язык отдельных форм. Тогда наш глаз скользит, все снова и снова, отправляясь от своей точки покоя, и находит все новые возбуждения и вопросы, которые, при его возвращении, разрешаются в основном тоне глаза. И в своем спокойном, широком движения—взад и вперед—он собирает ритм последовательности напряжены остей и разрешений, обещаний и исполнений, которые мы ощущаем, как спокойное дыхание здоровой жизни».

Таким образом, обсуждение проблемы портрета, т. е. в сущности проблемы лика, еще приближает нас к пониманию идеи, как некоторому «εν και πολλά», как некоторому бесконечному синтезу или «бесконечной единице», если употребить выражение о. Архимандрита Серапиона Машкина. Да и что же есть лик человека, как не сквозящая в лице его идея его? Запечатление лика человеческого в портрете—это есть доступная внешнему созерцанию идея данного лица.

В наглядных примерах мы видим, что «мышление об общем вовсе не всегда есть мышление о классе»[97]. Другими словами, художественным произведением дается, если не доказательство, то основание думать, что единица может быть единичностью не только частною (individuelle Einzelheit), но и единичностью общею (specifische Einzelheit), по терминологии реалиста наших дней—Гуссерля[98]. Вечное и вселенское стоит пред созерцающим художественные образы, хотя они более конкретны и индивидуальны, чем сама конкретность и сама индивидуальность чувственных представлений.

Этот листок, чт0 иссох и свалился, золотом вечным горит в псснопеньи—25#

говорит поэт, и слова его относятся ко всему искусству, ибо искусством возносится действительность горе, к ее вечным первообразам, ведя нас a realibus ad realiora[99].