Идеализм есть «да» жизни, ибо жизнь-то и есть непрерывное осуществление εν και πολλά. И если спрашивать себя, из чего могло образоваться учение об идеях, то едва ли можно найти что-нибудь более пригодное сюда, нежели живое существо. Живое существо—это наиболее наглядное проявление идеи. Однако, не всякое восприятие «животного», разумея это слово как церковно-славянское животно[80], как греческое ζώον, или как латинское animal, а только то, которым воспринимается жизнь его[81], есть восприятие синтетическое, выводящее за пределы «здесь» и «теперь». Моментальная фотография искусственно закрепляет момент и точку, создавая иллюзию смерти и неподвижности. Напротив, художник,

перелетев на крыльях лебединых

двойную грань пространства и времен22.

в мертвом и недвижном материале воплощает он движение, и таким образом существо, воспринятое художником, просвечивает сквозь краски, мрамор или бронзу также и тем, кто в меньшей степени способен к синтетическим восприятиям. Художник творит образы жизни. Да, если сказать (—с точностью, сейчас достаточною,—) что жизнь—движение, то законно говорить и о художественных произведениях, как об образах движения. Будем ли мы понимать слово движение в широком метафизическом смысле, или в узком, как движение механическое, одинаково право можно сказать, что антиномии движения, столь беспокойные для отвлеченного рассудка, преодолеваются искусством. Чтобы не нагромождать примеров, рассмотрим подробнее произведения и мысли об искусстве одного творца — О. Родэна.

Все произведения его,—говорит П. Гзелль — «трепещут жизненной правдой, все они созданы из плоти и крови, все они дышат, но эти две» статуи,—говорит он о «Бронзовом Веке» и об «Иоанне Крестителе»,— «движутся»[82]. «Точно какая-то таинственная сила оживляет бронзу»[83]. Спрашивается, «какою силой бронзовые или каменные массы оживают, и неподвижные фигуры приходят в действие, напрягаются и даже как будто делают громадные усилия»[84].— «Движение,— отвечает на это сам Родэн,—ничто иное, как переход от одного положения к другому»[85]. Художник «изображает переход от одного положения к другому: он указывает, как одна поза незаметно превращается в другую. В его произведении различаешь еще часть того, что было, и уже угадываешь то, что будет». Такова, например, статуя Рюда «Маршал Ней». «Герой выхватил саблю и зычным голосом кричит своим полкам: «Вперед!»» Присматриваясь к ней внимательно, замечаем следующее: «Ноги маршала и рука, держащая ножны, еще в том же положении, в котором были, когда он выхватывал саблю: левая нога отодвинута, чтобы правой руке удобнее было обнажать оружие, левая же рука осталась на воздухе, как бы еще подавая ножны».

«Теперь вглядитесь в торс,—приглашает Родэн.— Для исполнения только что описанного движения он должен был податься снова влево, но вот уж он выпрямляется, смотрите: грудная клетка выступает, голова поворачивается к солдатам, и герой громовым голосом подает сигнал к атаке; наконец, правая рука поднимается и машет саблей.— Движение статуи — только превращение первой позы маршала, когда он выхватывал саблю из ножен, в следующую, когда он уже бросается на неприятеля с поднятым оружием.

В этом вся тайна жестов, передаваемых искусством. Скульптор, так сказать, заставляет зрителя следовать за развитием жеста на изображенной фигуре.

Наши глаза в данном примере, силою вещей, смотрят снизу вверх, от ног до занесенной руки, а так как по пути они встречают другие части статуи, представленные в следующие друг за другом моменты, то получается иллюзия совершающегося движения»[86].

Подобно этому, в «Бронзовом веке» Родэна «движение тоже, как будто, идет снизу вверх, как и в памятнике Нею. Ноги юноши, только что проснувшегося, еще скованы дремотой и как бы шатаются; но, по мере того, как взгляд поднимается выше, весь облик крепнет: ребра выступают из-под кожи, грудная клетка расширяется, лицо обращается к небу, и руки вытягиваются, чтобы стряхнуть оцепенение сна».

«Сюжет этой статуи—переход от дремоты к жизненной силе, готовой претвориться в движение»[87].

В другой статуе Родэна, в «Иоанне Крестителе», «ритм сводится к своего рода изменению равновесия. Фигура, которая сначала всей силой упирается на левую ногу, начинает, как будто, качаться по мере того, как наш взгляд обращается вправо. Видно, как все тело наклоняется по этому направлению, потом правая нога выступает и мощно овладевает землей. В то же время, левое плечо поднимается как будто стремясь привлечь тяжесть корпуса на свою сторону, чтобы позволить оставшейся позади ноге двинуться вперед.—Искусство художника сказалось в умении заставить зрителя прочувствовать все эти моменты в последовательном порядке, чтобы из их совокупности получилось впечатление движения»[88]. Напротив, моментальная фотография с идущих людей совсем не дает впечатления движения. «Они стоят неподвижно на одной ноге, или скачут вприпрыжку.—Обе ноги «Иоанна Крестителя» стоят на земле, но заставьте натурщика сделать движение статуи и снимите с него моментальную фотографию. Нога, которая позади, окажется поднятой на воздух, а другая не успеет еще коснуться земли. Получится совершенно дикий образ человека, пораженного параличом и окаменевшего в своей позе.— Фигуры, схваченные моментальной фотографией в момент движения, кажутся застывшими вдруг на воздухе оттого, что все части их тела зафиксированы в ту же самую двадцатую, сороковую секунды: тут нет прогрессивного развития жеста, как в искусстве»[89].

Не будем входить далее в обсуждение того, как именно художник изображает более сложные движения, целые процессы и развивающиеся события[90]. Но спросим себя, что же воспринимает более реальности, объектив камер-обскуры, или глаз художника? Кто более прав, светочувствительная ли пластинка, или художник? «Художник прав, а фотография лжет,—отвечает Родэн,—потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удастся передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условно, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение»[91]. Изображенное на фотографии бесконечно беднее реальностью изображенного на картине или в статуе, ибо оно—фикция. Если же мы скажем, что именно оно есть реальность, то тогда с необходимостью должны признать и формулу В я ч. И. Иванова, по которой художник и поэт восходят «а realibus ad realiora»[92]23*, ибо художественные произведения—entia realiora24* в сравнении с миром чувственных восприятий. Другими словами, в них просвечивает мир идей или универсалий.

Так, в изображении тела, схватывается искусством жизнь со стороны ее движения, сравнительно внешнего. В изображении же лица запечатлевается движение и более внутреннее и более тонкое. Следующею ступенью в разъяснении природы идей могут послужить приведенные ниже строки Христиансена[93]об эстетической проблеме портрета.