В опытах Хинтона, как и в других внешних методах «отверзения чувств», нельзя не чувствовать чего-то искусственного, преждевременного и потому насильственного в отношении духовного организма. Методы выгонки новых способностей, несомненно, дают какие-то результаты и потому в высокой степени поучительны для философа; но едва ли можно отринуть и то, что они противоестественны, так что извне вытягиваемая ими функция не производится жизнедеятельно, лишена внутренней силы и, следовательно, стоит вне связи с целостною жизнью. И, значит, злоупотребление подобными опытами и попытка восхитить силою те способности, которые естественно раскрываются на соответственной ступени внутреннего развития,—она влечет за собою болезнь и разложение личности[106].

Ярким примером этого насильственного перехода к иным формам созерцания может служить испанец Пабло Пикассо (Pablo Picasso)[107]. Среди различных стадий[108]в художественном пути этого, все еще молодого (родился в 1881 г.), экспериментатора над собою и над миром, нас сейчас занимает последняя, где отравленной душе большого художника преподносятся образы четырех-мерного восприятия и в которых, однако, не чувствуется подлинной жизни. Я разумею серию его музыкальных инструментов, прекрасно представленную в Московской Щукинской картинной галерее[109].

Вот как характеризует эту стадию развития Пикассо один художник:

С 1910 г, он начинает вводить в свою живопись футуристские принципы дивизионизма, динамизма и комплементаризма. Отныне рассечение (division) предмета на части станет необходимым элементом в картине Пикассо. Разъединяя предмет на несколько кусков, он воссоздает его в новой и необычной форме. Поворачивая к зрителю задней или передней, внутренней или наружной стороной составные части предмета, Пикассо располагает их на холсте не произвольно, а на основании новых вышеуказанных принципов; дух построения господствует и здесь, только отныне мы будем видеть предметы изображенными в картинах Пикассо сразу с нескольких точек зрения, мы будем охватывать их полнее (avec complement), глубже и совсем по-новому.

В своем «Nature morte'e» Пикассо рассекает скрипку на части; как бы заглядывая внутрь ее, он размещает их на холсте не бессознательно, а по известному закону, чтобы выявить глубже взаимодействие пластических масс предмета; он строит из отдельных кусков скрипки (дека, гриф, струны, головка) целое, которое бы раскрыло всестороннее, пластичнее внутреннюю жизнь скрипки, ее ритм и динамику (force dynamique).

До сих пор передавали движение, как статическое явление, как одно из мгновенно зафиксированных непрерывного ряда движений—теперь Пикассо ставит себе целью дать в картине само ощущение движения (sensation dynamique). Пикассо—глубокий живописец; новый метод приобретает у него особенную убедительность и логику: вещи, сделанные им в этом роде («Le compotier» и «Скрипка»), оставляют впечатление чего-то глубокого и законченного...»[110].