17/XI 21 г.

Один из наиболее важных вопросов есть вопрос о символе. Все средневековое миропонимание было символично. Под

символом можно разуметь всякую реальность, которая несет в своей энергии энергию другой, высшей по ценности, по иерархии реальности; тем самым эта первая является носительницей, окном в высшую реальность, и с раздроблением низшей меркнет свет и высшей, не сам по себе, а поскольку закрывается окно. Это не значит, что сама высшая (реальность) перестала существовать, а то—что окно закрылось. Нечто чувственное, некоторое явление вместе с тем является также окном, без которого высшая реальность не является и вне этой сущности носит...[468]

Это низшее получает наименование от высшего, и низшее наименование стоит на втором месте по иерархической ценности ответа. Низшее бунтует против высшего. Напр<имер>, миро есть и духй, и Божественная Благодать, которая неразрывно соединена с энергией этих духов[469]. Помазание ими есть соединение с благодатью, и потому про миро можно сказать: «Вот Божия благодать». Но может быть возражение: «Ведь это же масло с духами!» Формально это—правда, а метафизически, онтологически—нет, так как в этом случае высшая ценность уничтожалась бы низшей.

Был такой случай: одна баба на базаре бранила евреев, а И. В. П.105* сказал ей: «Как же ты бранишь их? Ведь и Иисус Христос был еврей». А баба ему ответила: «Что ты, батюшка, ведь Он есть Дух Святый». Этот ответ и догматически правилен: по Григорию Нисскому, напр<имер>, Иисуса Христа, как и Отца, можно назвать Духом Святым106*. Итак, тот и другой ответы правильны; но когда эти два ответа сталкиваются, то один из них метафизически будет ложен, так как выставление на первый взгляд истины низшего порядка есть ложь.

Разрушение символа может быть со стороны, во-первых, рационализма, во-вторых, натурализма: если очистить всю чувственную оболочку от символа, то исчезнет духовное содержание, тогда и символ не будет видим, и, наоборот, в порядке чувственном можно так уплотнить оболочку, что духовное не будет видимо, она станет непроницаема для духа. Напр<имер>, когда мы какую-либо религиозную истину оправдываем научно, напр<имер> Вознесение. Как только мы начнем его объяснять, эти оболочки становятся железными, так сейчас же смажем остроту и даже дадим объяснение и оправдание вопросу:

как это возможно? А в порядке вопросов мистических ему не нужно давать хода. Кантовское понимание основано на тезисах, имеющих определенную антидуховную ценность. И если отрицать этот факт, то разрушается все христианство, следовательно, мы должны его признать. Кантовское утверждение прочно настолько, насколько прочны его предпосылки. Если мы признаем и будем утверждать Вознесение, то отбрасывается Кант и все его построения. И их прежде всего нужно отбросить, так как я не имею возможности, да и не желаю, разбираться в этих фактах. Я говорю: об этом мы поговорим после, если будет свободное время.

Факт Вознесения опирается на факт бесконечно большей значимости, бесконечно большей ценности,—факт духовного усмотрения. Западное искусство оплотнило символ, стало религиозно-эстетическим, и эта кора перестала быть знамением превысшей сущности и закреплением религиозной стороны. Особенно живопись эпохи Возрождения. В дальнейшем кора стала рассматриваться как сама по себе истинная и прекрасная.

Второе искажение символа—рационалистическое, когда пытаются совсем устранить чувственную оболочку, выскоблить символ так, чтобы не было даже бумаги, на которой написаны слова, и оставить один только чистый смысл, формы выражения которого все истончеваются и в конце концов приходят к агностицизму невыразимости, так как хотят выразить адекватно, дать высшее, а не указать лишь на него. Это—схоластика. 'Έργον и ένέργεια107. Жизнь хотят превратить в έργον, так испаряют энергию, что остается лишь тень, осадок реальности, но по характеру продолжающий быть таким же чувственным[470].

Школьное богословие все время колеблется между этим позитивистически-реалистическим и агностически-рационалистическим искажением символа и превращается в недуховное миропонимание. Икона есть один из непонятных символов для школьного богословия[471]. Икона и богослужение не существуют,

по его взглядам. Они для него не представляют известного процесса миропонимания, понятий, категорий, а только внешнюю вещь, которую можно внешне изучать. А для религиозного миропонимания икона, лик есть категория, орган познания, не в качестве примера, а по существу.

Я хотел бы подольше остановиться на понятии иконы. По установлениям Вселенских Соборов икона есть образ, напоминающий Первообраз [возводящий нас к Первообразу][472]. Мы поклоняемся, воскуряем фимиам пред ними потому, что честь переходит к Первообразу. Здесь платоновская терминология. Первообраз не есть мысль, «идея», мыслимая отвлечением представления, а духовная реальность, та духовная сущность, которая делает святого им самим, та сила, которая формует его духовную личность и организм, светится в его лике, которую мы видим сквозь покровы его тела. Образ есть, во-первых, энергия тела святого, во-вторых, то, что понимает художник под сущностью святого[473]. При взирании на образ, ум,—в смысле святоотеческом, средоточие духовного существа,—возводится от образа к Первообразу посредством напоминания, άνάμνησις, говорится в постановлении Вселенских Соборов.

Слово άνάμνησις есть термин мистерии и Платона. Он означает наше духовно-мистическое состояние, которое возникает от прикосновения к платоновским идеям, мистическое припоминание, которое возгорается при прикосновении к образу. Я настаиваю, что этот термин имеет здесь метафизический, а не психологический смысл[474]. Икона являет Первообраз: мы прикасаемся к дереву, холсту, лаку, а упираемся в некоторую духовную реальность[475]. Икона — окно в другой мир, и, покуда мы не видим в ней этого окна, до тех пор наше отношение к ней будет ложным, будет идолопоклонством. А верою мы видим сквозь нее, как через тусклое или прозрачное стекло,—это зависит и от высоты нашего духовного состояния и от степени духовного проникновения художника,—другой мир, подобно тому, «якоже зерцалом в гадании»108#; здесь мы имеем духовное видение, как в зеркале.

В древности во времена мистические нет иконостаса, а когда духовное сознание[476]стало меркнуть, иконостасы стали увеличиваться[477]. У нас на Руси, в XVI и XVII вв. алтарь есть другой мир[478]. Этот участок помещения, пола, пространства, все это, что чувственно можно создать и разрушить, есть символ, несет энергию другого мира. Хотя пол остается полом и краски— красками, чрез них дается другой[479]мир. Это место само по себе страшно. А для людей, не ощущающих страха Божия,—непосредственного присутствия Божия, им надо ставить деревянные барьеры. Алтарь, как небо, охраняют Ангелы и Святые, и иконостас напоминает об их присутствии, напоминает в порядке не психологическом, а онтологическом, мистическом: они тут. Мы теперь стали столь толстокожи, что нам надо напоминать об этом и посредством такого удара по нашим мистическим чувствам пробудить в нас ощущение, что святые тут[480]. Иконостас это, можно сказать,—материализация духовных сил, ограждающих алтарь,—этот мир, подчиненный особым законам.

Но с эпохи Возрождения живопись и вся жизнь стали быстро искажаться и теперь мы даже иконами не ожигаемся: они для нас—как запотевшее окно[481].

Сейчас я хочу почитать об иконопочитании со стороны обратной перспективы. Это—пробный камень всякой иконы.

На старинных иконах часто встречается грубое нарушение законов прямой и обратной перспективы[482]. Плоские грани. Ребра. Книги изображаются вопреки законам линейной перспективы: у Евангелия видны обрезы со всех четырех сторон и с различных точек зрения. Палаты с трех сторон видны. По-видимому, здесь грубая безграмотность. В таких же ракурсах переданы тела, ограниченные кривыми. Отвернутость плоскостей лица и всей головы, т. е. при изображении в профиль рисуется и другая половина лица. Параллельные линии расходятся к горизонту и т. д. Но все эти нарушения перспективы не вызывают неприятного чувства, а даже нравятся, так что иконы, написанные более правильно, кажутся более холодными, бездушными и скучными. А в иконах, написанных с нарушением законов обратной перспективы, чувствуется некоторое чутье. Но, может быть, в этих иконах нам нравится их детскость, наивность? Но это иконы—лучших мастеров, и потому не наивно ли самое наше рассуждение о наивности этих икон? И действительно: в них мы имеем дело не со случайностью, а <с> сознательной подчеркнутостью особенностей: пол освещен более ярко, у Евангелия все четыре образа—киноварные, так что Евангелие является самым ярким местом на иконе. В них заметно не подражание натуре, а своеобразие расцветки. Заметна также разноцентренность, т. е. с различных точек зрения. В частях палат и в ликах виден тонкий[483]художественный расчет. Картины в Лаврской ризнице. Во всех этих нарушениях, очевидно, есть свой смысл.

Нам нужно выяснить: есть ли перспектива действительно выражение действительности[484]или же она есть только схема, одна из возможностей, вытекающая из известного миропонимания, орфография, соответствующая стилю известного века, и, может быть, нарушение ее законов так же мало вредит, как ошибки в письме святого человека. В изображениях древнего Вавилона и Египта нет перспективы ни прямой, ни обратной, а между тем они отличаются поразительной правдивостью, свидетельствующей об их наблюдательности. Почему же они не заметили перспективы? Морис Кантор109* утверждает, что египтяне знали математику. Им была известна пропорциональность и масштаб. Неизвестно, по какому основанию они не пользовались прямолинейной перспективой, но они не мыслили картину, как стену, вставленную между зрителем и действием. Кантор говорит, что, может быть, это было по религиозным основаниям. Искусство самозамыкалось. Это или освобождение от перспективы, перезрелость ее, или же непризнание ее с самого начала.

У них в мировоззрении и искусстве не господствовала отдельная точка зрения и притом в этот данный момент[485]. Индивидуалистич<еское> в прикладном искусстве—не истинность бытия. Первому Анаксагору и Демокриту пришлось уяснить законы перспективы и сценографию (Ветрувий): как должны идти лучи, чтобы они падали от картины на ретину так же, как от явления[486]. Итак, еще в глубокой древности была известна перспектива. Но не пользовались ею потому, что задача живописи—не дублировать действительность, а дать более глубокое ее понимание[487]. Декорация не символична: она—обман, а живопись—правда жизни, она—символична, знаменующа[488]. Декорация—ширмы, а живопись—окно в реальность, декорация— имитация жизни: человек—узник, прикован, как узник, к скале, к одному месту, даже к одной точке. Он есть только один глаз, невольно взглядывающий на сцену. Живой человек подменяется зрителем, отравленным ядом кураре, который, как известно, парализует способность движения, оставляя сознание.

Итак, перспектива была известна еще в V-ом веке до P. X., и если не применялась, то на это, очевидно, были высшие побуждения, так как ее не могли не заметить, зная геометрию, а считали антихудожественной. Насколько развита была тогда математика, видно из того, что Птолемей11составил сложные карты земли и неба, которыми пользовался и одобрял даже в XVI веке Эгильон112. Живопись же по законам прямой перспективы развилась из театральных декораций. Она представляет собой расширение сцены, разрушение стены, закрывающей от нас явление. Развилась она во времена «graeculorum»113*, как их называли, «человечков», изящных, пустых греков позднейшего времени, приезжавших в Рим во времена империи, развращающему влиянию которых обязан Рим падением нравов. Росписи Помпеи—это барокко древнего мира—имеют задачей обмануть зрителя. Они—произведения не художников, а виртуозовремесленников. А в IV-ом веке по P. X. перспектива теряется.

Все эти сведения я сообщаю вам из книги Бенуа «История живописи»114. Но они есть в любой книжке по истории живописи. Нужно только иметь в виду, что почти все эти авторы рассуждают наоборот: время упадка искусства, признаком которого была прямая перспектива, они считают временем его расцвета. Оно и понятно. И Бенуа и другие рассуждают: как же может быть это плохо, если это приводит ко мне. А высшая похвала в его устах, это фраза: «Лучше этого не могли бы сделать и наши современники».