Я решила поместить анализ «Иванова детства» в конце данной книги по нескольким причинам. Первая связана с внешними событиями, побудившими Тарковского снять этот фильм в 1962 году.

Если, начиная с «Андрея Рублева», режиссер прямо ссылается на произведения русской литературной и духовной традиции, то «Иваново детство» включается в современный советский кинематографический и культурный контекст.

Вторая мировая война составляет центр большей части советских романов, рассказов и фильмов шестидесятых и семидесятых годов. Эта тема занимала важное место в официальной культуре, поскольку привлекала внимание публики к недавнему славному прошлому, объединившему страну в защите от нацистов. Некоторые фильмы этого периода — «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Сорок первый» — завоевали популярность и за рубежом, поскольку основывались на опыте, который пережила вся Европа, на простых и первостепенных чувствах героев, на распространенном желании мира.

«Иваново детство» — единственный фильм Тарковского, добившийся полного одобрения от руководителей Госкино, которые были настолько удовлетворены, что решили послать первую картину режиссера на Венецианский кинофестиваль, который наградил ее «Золотым львом».

Тем не менее очарование фильма состоит в большем, чего руководители Госкино не смогли, вероятно, уловить. Именно этот фильм стал первой попыткой режиссера исследовать средствами кино внутренний мир, который составляет центр всех его произведений.

В свете последующих фильмов «Иваново детство» обнаруживает тонкую связь с русской литературной и духовной традицией.

Иван сразу представился мне, — пишет режиссер, — как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси… такой характер волновал своим драматизмом… В неразвивающемся, как бы статичном напряжении страсти обретают максимальную остроту и проявляются более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф. М. Достоевского[301].

Первая картина Тарковского содержит в зародыше те мотивы, образы и технические приемы, которые режиссер будет использовать и развивать в течение всей своей кинематографической деятельности: видения и полет в «Андрее Рублеве», сны, воспоминания, документальные отрывки в «Зеркале», ссылки на Апокалипсис[302], радостное и восторженное погружение в природу. Основная тема — внутренний кризис и путь, который приводит героя к открытию ценностей и смысла бытия.

Я думаю, что читатель этой книги может лучше понять богатство «Иванова детства», принимая во внимание путь, который Тарковский проделывал в течение всей своей кинематографической деятельности. Возвращение к уже использованным темам, образам и техническим приемам никогда не бывает для режиссера повтором. Эта работа является частью непрестанного процесса познания и художественного совершенствования.

Оператор Юсов вспоминает, что во время работы над первым фильмом режиссер придумывал сцены, заботясь лишь о сущности того, что он хотел передать, не думая, казалось, о технических трудностях. На протесты мастеров: «Андрей, эту сцену снять невозможно», — он реагировал, погружаясь в работу, пока не находилось решения[303].

В 1962 году чистое, ясное и правдоподобное оживление на экране видений и снов имело прецеденты в «Расё- моне» Куросавы, в «Земляничной поляне» Бергмана, в картинах Бунюэля и некоторых других режиссеров, но тем не менее оставалось новаторским и самобытным.

Фильм 1962 году оживлен еще не тронутой надеждой. Эта вера от фильма к фильму будет становиться все более слабой, мучительной и страдальческой, но продолжает поддерживать все произведения режиссера вплоть до «Жертвоприношения».

Чтобы понять смысл картины 1962 года, необходимо напомнить историю, которую на Западе автор кратко изложил вЗапечатленном времении в интервью с Антуаном де Баэком.

Тарковский не выбирал сюжета. Он согласился на него после того, как другой режиссер потерпел неудачу. За две с половиной недели вместе с Андреем Михалковым-Кон- чаловским он написал сценарий и за несколько месяцев с абсолютно новой труппой на оставшиеся деньги, то есть на половину стандартного съемочного бюджета, снял свой первый полнометражный фильм[304]. Сценарий и вся режиссерская работа полностью принадлежат режиссеру.

Рассказывая об этих событиях, Майя Туровская вспоминает, что повестьИванВладимира Богомолова, написанная в1957году, уже стала классической. Она была переведена более чем на двадцать языков, когда спустя три года сценарист Михаил Папава решил к ней обратиться. Автор, который мальчиком участвовал в войне и выполнял похожие на ивановские задания, излагает историю от лица двадцатилетнего лейтенанта Гальцева, со стороны наблюдающего за маленьким героем. Для Богомолова крайне важны точность описания военной жизни и тот факт, что он был свидетелем того, о чем идет речь в рассказе. События излагаются намеренно бесстрастным, почти протокольным языком.

«Существует проза, — пишет режиссер, — которая сильна своим идейным замыслом, конкретностью и твердостью конструкции или своеобразием темы. Такого рода литература как бы не заботится об эстетической разработке заложенных в ней идей. Мне кажется, "Иван" Богомолова относится к этого рода литературе»[305].

Фильм был передан режиссеру Эдуарду Абалову, но10декабря1960года на Мосфильме было принято решение прервать съемки, поскольку отснятый материал был признан неудовлетворительным[306].

Михаил Ромм, бывший преподавателем Тарковского во ВГИКе и оценивший его короткометражный дипломный фильм «Каток и скрипка» (1961), предложил эту работу своему ученику.

«Тарковский, — рассказывает Ромм, — прочитал повесть и уже через пару дней сказал: "Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать; если нет — мне там делать нечего". Я спросил его: "В чем же твое решение?" Он говорит: "Иван видит сны". "Что ему снится?" "Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство"»[307].

Именно включение снов, отсутствовавших в повести, позволило режиссеру спуститься в глубины внутреннего мира героя, представить его не таким, каким он кажется внешне, а каким он является в действительности, с его тревогами, с отчаянной потребностью вернуть то, что он утерял навсегда.

Это решение имеет важные источники в русской литературе — во многих стихотворениях Арсения Тарковского, посвященных сновидениям, в рассказах Гоголя, в знаменитых снах Раскольникова, Версилова, Алеши и Мити Карамазовых в романах Достоевского.

Режиссер признается, что подарил Ивану собственные детские воспоминания, и объясняет причины этого:

Мне все время казалось, что для удачи фильма привлекаемая фактура мест действия и пейзаж должны будить во мне определенные воспоминания и поэтические ассоциации, теперь, по прошествии более чем двадцати лет, я твердо уверен в следующем, не поддающемся анализу обстоятельстве: если сами авторы взволнованы выбранной натурой, если она будит в них воспоминания и вызывает ассоциации, пусть довольно субъективные, — зрителю передается какое-то особое волнение[308].

Это то, что происходит в «Зеркале» (1974). В положении Ивана детские воспоминания Тарковского приобретают особенное значение. В каждом сне присутствует опыт огромных потерь, пережитых мальчиком. Сны мальчика «постигают все вкупе закономерности мира — его красоты и безобразия, его человечности и жестокости, его бесконечности и ограниченности»[309]. Как мы уже видели в предыдущих главах, режиссер использует эти слова, чтобы определить «художественное открытие» как «новый и уникальный образ мира».

Мне кажется важным, что единство прекрасного и ужасного, о котором Тарковский упоминает на этой странице, уже присутствует в наиболее ярких моментах его первого фильма благодаря удачной идее погрузиться в душу мальчика посредством снов.

До того как начинают идти титры, зритель видит сон Ивана, а затем его резкое пробуждение в глухой заброшенной мельнице. Как это будет и в последующих фильмах[310], «Иваново детство» начинается с особого звука — с пения птицы, на котором концентрируется внимание маленького героя. Первый образ Ивана связан с радостным блаженством погруженного в природу ребенка, которое любовно запечатлевает камера.

Сверкают на солнце, словно трещины разбитого стекла, нити паутины в развилке орешины. Куст вздрагивает, и сияющая роза, вспыхнув, падает вниз. Из-за стройной сосны смотрит Иван. Он прислушивается. Он смотрит вверх и ждет, когда снова раздастся таинственное «ку-ку». Аппарат медленно поднимается вдоль стройного ствола молодой сосенки. Ритмично чередуются этажи ее ветвей… Вот и верхушка. Аппарат останавливается. Далеко внизу — Иван. Он стоит и слушает тишину леса… над дымящейся травой и душистыми цветами порхает бабочка, мальчик смотрит на нее восторженными глазами… Летит, сверкает бабочка на фоне ясного летнего неба. Летит Иван[311].

Я привела этот отрывок из киносценария, поскольку в нем уже содержатся некоторые кинематографические решения и мотивы последующих фильмов: движение кинокамеры вдоль дерева сверху вниз, от земли к небу, которое поразило Антуана де Баэка, а также полет, связанный с моментом жизненной радости.

«Камера, — рассказывает оператор Вадим Юсов, — у нас пролетала над склоном горы: верхушки деревьев мелькают на первом плане, камера смотрит вниз, неба не видно, только горизонт и маленькая фигурка матери; а потом стремительное приближение к срубу и выплеск воды из колодца — вот это и есть, этот полет. И еще фрагмент полета был снят с Колей Бурляевым, который как бы парил: небольшое движение, поворот — пластическое выражение полета — и потом подъем на фоне деревьев»[312].

Как и ребенок в «Зеркале», Иван радостно исследует природу, затем бежит навстречу приближающейся матери и пьет воду из ведра, которое она ему принесла, пока женщина прикрывается рукой от солнца и улыбается ему. Обстановка, состояние души героя были выражены в стихотворенииБелый день АрсенияТарковского[313]:

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней —

Вьющиеся розы,

Молочная трава.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад[314].

Тоска по этому маленькому раю в фильме выражена более мучительно и отчаянно, поскольку тот, кто вспоминает, не взрослый, а ребенок, который уже безвозвратно потерял этот мир.

Спокойствие этой сцены внезапно нарушается автоматными выстрелами, отчаянным криком Ивана, образом потрясенного женского лица, снятого вполоборота крупным планом. Все это говорит о свершившейся катастрофе. Сон прерывается тем же шумом, который внезапно будит ребенка. В действительности это уже не спокойный и улыбающийся ребенок, а оборванный, мрачный мальчик, с опустошенным лицом человека, знакомого со злом, смертью и болью.

Маленький, грязный, промокший, замкнутый в себе герой предстает перед командиром, чтобы сообщить о результатах своего задания. Он делает то, что должен делать, крайне решительно, не выдавая военной тайны младшему лейтенанту Гальцеву, который вначале сомневается в том, что мальчик утверждает.

В сцене купания состояние Ивана выражается не только словами, но и следами страдания, отпечатавшимися на его теле: рубцами, ранами, ожогами.

«Все зло мира, — утверждает де Баэк, — заключено в его существовании. Тарковский лишает его детской невинности»[315].

В конце ужина герой, тем не менее, засыпает по-детски крепко. Его переносят на кровать на руках. Монотонный, ровный шум капель воды, падающих в таз, вводит второе сновидение. Оно открывается рукой Ивана, свисающей с кровати, расположенной на дне колодца. С руки капает вода. Как и в сцене в гостиничном номере в «Ностальгии», непрерывноекапанье, смешивающеесяздесь с музыкой Овчинникова, вводит нас в иное измерение.

Камера поднимается наверх и в плавном микшировании (cross fade)останавливается на Иване и его матери, которые, выглядывая из-за деревянной стенки колодца, смотрят вниз.

«Глубоко». — «Конечно. Если колодец очень глубокий, даже в солнечный день можно видеть звезду…» — «Почему она там?.. Сейчас день». — «Для тебя, для меня, но для нее ночь»[316].

Некоторые элементы этого сна уже присутствовали в стихотворении отцаМне в черный день приснится(1952), которое, возможно, помогло Тарковскому в работе над этим эпизодом фильма. Привожу здесь первую и последнюю строфы:

Мне в черный день приснится

Высокая звезда,

Глубокая криница,

Студеная вода

И крестики сирени

В росе у самых глаз.

Но больше нет ступени —

И тени прячут нас…

— Где ты была? — Ответа

Не слышу на вопрос.

Быть может, сон мой — это

Невнятный стук колес.

Там, на мосту, за речкой,

Где светится звезда,

И кануло колечко

В криницу навсегда[317].

Арсений Тарковский также описывает сон, в котором присутствуют звезда, колодец, предмет, который опускается и не возвращается назад: образы света и смерти, связанные с оплакиваемой и потерянной любовью[318].

Второе сновидение Ивана в нескольких образах излагает путь познания, совершенного ребенком. Со дна тревожного положения, лишенного радости и надежности, он тянется к потерянному детству, согретому солнцем и любовью. Маленький Иван, желающий исследовать все, наивно протягивает сверху руку, чтобы схватить звезду. С внезапной сменой пространства и времени, как случается во снах, он вдруг оказывается внизу. Его внимание на миг сосредоточивается на попытке схватить руками свет, который дрожит и выскальзывает в воду. Вдруг ситуация меняется. Мать поднимает ведро, и оно внезапно падает. Камера показывает ведро, оставленное на краю колодца. Струя брызг падает на безжизненное тело женщины, распростертое на земле. Теперь даже в светлом мире наверху являются смерть и боль.

Сон открывает Ивану, что даже в темноте есть свет, а в свете — темнота. Это восприятие реальности приобретено ребенком через трагический опыт, который охватывает тепло солнца и любви и одновременно холод, темноту, одиночество, жестокость и смерть. Благодаря семантическому богатству языка снов слова матери о звезде вызывают в памяти мальчика, видящего сон, реальную действительность. Свет сияет и в темноте колодца, — то есть в мрачном мире войны, — потому что настоящее, прошлое и будущее заключены в глубине человека. Свет на дне колодца — это свет того, кто осознает самое существенное: единство прошлого, настоящего и будущего. Это свет, питаемый любовью к другим, духом самопожертвования и самоотдачи.

Иван, не открывающий никому своих самых дорогих воспоминаний, выражает эти чувства в снах, в играх, а также в выборе образа жизни, который он защищает всеми силами, отказываясь пойти в военное училище в тылу. С детским воодушевлением он выражает свои чувства по отношению к взрослым друзьям, но в глубине души и в своих решениях он одинок. Им руководит чувствительность, обостренная пережитыми травмами. Наибольшей подавленности он достигает во время игры с ножиком и колоколом, которая заканчивается более ясным пониманием его миссии ребенка-взрослого[319].

В убежище Гальцев, Катасоныч, Холин едят, пьют водку, чинят проигрыватель, шутят, спят. Никто из них не обращает внимания на надписи на стенах, поражающие мальчика. Иван драматично освещает их несколько раз своим фонариком, когда, оставшись один, играет в войну: «Нас 8. Каждому из нас не больше 19 лет. Отомстите».

Эти слова нечетким почерком нацарапаны на стене русскими военнопленными, которых немцы держали в Эти слова нечетким почерком нацарапаны на стене русскими военнопленными, которых немцы держали в заключении в этом самом месте перед казнью. Играя, Иван слышит их голоса, на миг видит их лица, разделяет их боль настолько, что разражается отчаянными рыданиями. Именно в этот момент внутри него созревает что- то важное. Опыт страдания из-за потери всего самого дорого не дает ему возможности оставаться равнодушным и бездеятельным перед страданием других людей. Когда во время бомбардировки Гальцев возвращается, чтобы утешить его, он находит мальчика спокойным и решительным. Иван, перенеся момент кризиса, поднимается на ноги и отвечает на его слова взрослым и уверенным голосом: «Я не боюсь».

Это первый герой Тарковского, способный принести себя в жертву в надежде, что последующие поколения смогут жить в лучшем мире без горя и потерь, которые пришлось пережить ему. Такое мировоззрение близко и художнику Рублеву, который к концу своего молчания осознает, что его призвание — «принести людям радость»; герою «Зеркала» в преддверии смерти; Сталкеру, жертвующему жизнью ради своей миссии; Горчакову, с трудом продвигающемуся по бассейну со свечой, и Александру из «Жертвоприношения».

Герой видит третий сон перед последним заданием. На фоне тихой, тонкой музыки внезапно появляется дорога между деревьями. Идет сильный дождь. Из глубины выезжает грузовик, который по косой линии пересекает экран и исчезает справа, теряя несколько яблок из кузова. Раскаты грома обрамлены образами в негативе трех крупных планов девочки, которая сначала смеется, смотря налево, где за кадром сидит Иван, затем слегка улыбается сомкнутыми губами и наконец приобретает грустное выражение. В следующем кадре дождь прекращается, светит яркое солнце и все яблоки выкатываются из грузовика на береговой песок, где пасется несколько лошадей, которые приближаются, чтобы поесть упавших фруктов. Сон заключается образом этого маленького рая, который на миг утешает спящего Ивана.

За сценой, в которой маленький герой отправляется на свое последнее задание, следуют кадры из документальных фильмов, показывающих радость после победы, обнаружение трупов членов семьи Геббельса, покончивших жизнь самоубийством, голые и пустые камеры гестапо, орудия пыток и архив данных по казням. Позднее этот прием будет использован в «Зеркале». Его функция состоит в том, чтобы расширить индивидуальный опыт героев и вписать его в больший контекст страданий всего этого поколения.

Фотография Ивана, сделанная в гестапо перед казнью, предваряет образ головы мальчика, которая катится, а затем останавливается с широко раскрытыми глазами, устремленными в экран.

Иван, подобно Горчакову и Алексею из «Зеркала», в момент смерти обретает то, что потерял. Снова музыка Овчинникова вводит нас в светлый и счастливый мир. Повторяется начальная ситуация, как будто войны и не было. Мать удаляется с ведром и манит рукой. Иван играет со сверстниками. Он прислоняется к сухому дереву, чтобы считать, пока другие прячутся. Когда он начинает их искать, его фигура оказывается внутри светлого треугольника из песка, обрамленного черными силуэтами веток ствола сухого дерева. Беззаботному детскому спокойствию героя угрожает мрачная тень судьбы, которая, в действительности, уже свершилась. Иван бежит за девочкой, обгоняет ее, бежит все быстрее, но мимолетный кадр с сухим деревом прерывает в конце его свободный и счастливый бег по воде.

В фильмах Тарковского детство — важное время открытий, теплых взаимных чувств, надежности и защищенности. Как и в романах Достоевского, в фильмах «Солярис» и «Зеркало» именно эти воспоминания оживают в трудные моменты, позволяя их преодолеть.

Тем не менее существуют резко прерванные детства, которые оставляют след на всю жизнь. В «Зеркале» мы видим эту рану в распахнутых и ошеломленных глазах испанской девочки в ночь разлуки, в лице замкнувшегося в глухом горе ленинградского сироты, не способного принять участия в праздновании по окончанию войны.

К концу своего жизненного и творческого пути Тарковский, вероятно, осознанно, возвращается к образу, которым открывался и заканчивался его первый фильм, в котором присутствуют дерево и мальчик.

Пышный кустарник в первом кадре и сухое дерево в концовке «Иванова детства» предвосхищают центральный образ «Жертвоприношения»: зеленое дерево, по которому снизу вверх двигается камера, снимающая «Поклонение волхвов» Леонардо, и сухое дерево, которое Александр сажает в первой сцене, а Малыш с трудом поливает в последней. Это образы, связанные с надеждой и верой в жизнь, которые в течение двадцати пяти лет становились все более хрупкими и мучительными, но сохранялись до конца.