Первый фильм Тарковского, снятый за рубежом, — «Ностальгия» (1983) — продолжает новый творческий цикл, начавшийся со «Сталкера».

Меня не интересовало внешнее движение, интрига, состав событий, — я все менее нуждаюсь в них от фильма к фильму. Меня всегда интересовал внутренний мир человека, — и для меня гораздо естественнее было совершить путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех литературных и культурных традиций, на которых покоится его духовная основа… Я работал в Италии, я снимал фильм глубоко русский во всех его аспектах: моральных, нравственных, политических и эмоциональных[203].

Идея этого фильма рождается в 1979 году. Первый вариант сценария — собрание различных фрагментов, разрабатывавшихся в течение многих лет[204]. Текст «не устраивал» режиссера «до тех пор, пока, наконец, не собрался в некое метафизическое целое»[205]. Это целое выражено в слове «ностальгия», смысл которого Тарковский поясняет в нескольких интервью, где он раскрывает богатство значений, заключенных в этом слове и обнаруженных, вероятно, им самим в процессе работы над фильмом.

«Я хотел рассказать, — пишет он вЗапечатленном времени, —о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины… Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам… о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба»[206].

В такой ситуации оказывается в начале фильма главный герой, остро чувствующий свое положение «иностранного человека, подавляемого воспоминаниями прошлого, навязчиво всплывающими в памяти лицами близких, звуками и запахами родного дома»[207].

Однако из следующего интервью становится ясно, что слово «ностальгия» выражает для режиссера гораздо более сложное и всеохватывающее чувство, чем описанное выше состояние души:

Ностальгия — абсолютное чувство. Можно испытывать ностальгию, оставаясь в своей стране рядом с родными людьми… просто потому, что чувствуешь, что душа ограничена, что она не может расшириться так, как того бы хотелось. Ностальгия — это чувство бессилия перед миром, боль из-за невозможности передать собственную духовность другим людям. От этой боли страдает герой фильма[208].

Слово «ностальгия» связано здесь со стремлением к жизненной полноте, часто ограниченной большими и маленькими препятствиями, которые жизнь ставит перед человеком. В то же время это слово выражает глубинную и мучительную потребность, которая ищет выхода[209]. Страдание, рождающееся из-за трудности передать то, что режиссеру представляется существенным, выражено в фильме 1983 года, снятом в стране, свободной от вмешательств цензуры, но не ставшей от этого более восприимчивой и готовой к этой тематике.

Наиболее значимое определение «ностальгии» содержится в одном из последних интервью режиссера, в котором, на мой взгляд, дается важный ключ к пониманию фильма:

Когда я думаю о современном человеке, то я представляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука. Поют всеостальные]А он только изображает пение, так как убежден, что достаточно того, что другие поют. Таким образом, он уже сам не верит в значение своих поступков. Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует… Ностальгия — это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг[210].

В последние годы жизни на Западе Тарковский расширяет свои познания и свой жизненный опыт. Возможно, он до конца и не понял всех противоречий и всей сложности западного мира. Тем не менее то, что выражено в его последних двух фильмах, имеет важность для западного и для русского зрителя, к которым он обращается.

Я выбираю один из многочисленных пассажей из заключительных главЗапечатленного времени, где режиссер рассуждает на эту тему:

В чем смысл самого распространенного на сегодняшний день общения людей друг с другом? Чаще всего в стремлении как можно больше урвать и получить от другого для себя, не желая поступиться никакими своими собственными интересами. Но парадокс нашего существования состоит в том, что, унижая себе подобных, мы чувствуем себя все более неудовлетворенными и обделенными в этом мире… Всем ясно, что прогресс материальный не дает людям счастья, и тем не менее мы, как маньяки, приумножаем его «достижения». Тем самым мы добились того, что, как говорится в «Сталкере», настоящее уже, по существу, слилось с будущим, то есть в настоящем заложены все предпосылки неотвратимой катастрофичности нашего ближайшего будущего, осознавая которую, мы тем не менее не способны ее предотвратить[211].

Эти слова описывают повседневные отношения между людьми и одновременно широко распространенную тенденцию — стремление сильных мира сего получить максимальную выгоду, ставшее причиной тяжелых страданий для огромного числа людей.

Тарковский осознает необходимость делать то, что в его силах. То, что он пишет о своем герое Рублеве, относится и к нему на протяжении его жизни вдали от родины:

… художник не может выразить нравственный идеал своего времени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом[212].

В мире, где угроза войны, способной уничтожить человечество, реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, — необходимо искать пути друг к другу[213].

Спустя двадцать летпослесмерти режиссера эти слова и его последние фильмы актуальны, поскольку этот процесс стал более заметным. В наше время меньше чувствуется угроза войны между сверхмощными противоборствующими странами. Тем не менее, вдали от нашего «первого мира», огромное количество людей — мужчин, женщин, стариков и детей — страдают от тяжелых местных конфликтов, удручающей нищеты, от новых повальных болезней, оставленных без лечения, от последствий экологического загрязнения[214].

По этим темам существует обширная библиография. Фильм Тарковского затрагивает их иначе. Благодаря силе образов и таланту режиссера «Ностальгия» проникает в сердце восприимчивого зрителя, заставляя его подумать о себе самом, о смысле его жизни и о своей собственной ответственности.

Непростое решение остаться на Западе было принято после долгих размышлений. Оно связано с внутренней потребностью выполнить долг, от которого, в созвучии с лучшими традициями русской культуры, режиссер не хочет избавиться.

«Я не могу, — пишет он, — вообразить себе жизнь настолько свободной, чтобы я делал то, что мне хочется, — я вынужден делать то, что мне кажется важнее и нужнее на данном этапе… Самое главное — это неуснувшая совесть человека, не позволяющая ему благодушествовать, урвав свой жирный кусок от жизни. Это особое состояние души, традиционно свойственное лучшей части русской интеллигенции, совестливое, чуждое самоуспокоенности, всегда сострадающее обездоленным в этом мире и истовое в поисках Веры, Идеала, Добра, мне хотелось еще раз подчеркнуть в характере Горчакова»[215].

Режиссер обращается к одному из главных направлений русской культуры. Придерживавшиеся его писатели, критики и философы понимают творческую и умственную деятельность как предназначение, которому они призваны посвятить всю жизнь, чтобы распространить свое мировоззрение и свои ценности не только в России, но и во всем мире. Если в их работах, особенно среди славянофилов, есть примеры преувеличенной оценки роли России, предназначенной спасти человечество, то произведения таких великих писателей, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Блок, Пастернак, играют важную роль для западных читателей,посколькуобращают их внимание на смысл жизни, на присутствие в мире зла, страданий и несправедливости, на ответственность человека перед другими и перед самим собой.

Творчество Андрея Тарковского является частью этой традиции. Благодаря оригинальности своего кинематографического языка он наполняет ее новыми жизненными соками.

Вера «сумасшедшего» Доменико, который для спасения человечества предлагает пересечь бассейн Святой Катерины, держа в руке зажженную свечу, может показаться лишенной смысла и даже смешной для зрителя, привыкшего к совершенно другому кино. После «Зеркала» фильмы Тарковского — это погружения в собственный внутренний мир и одновременно, как утверждает сам режиссер, «притчи»[216], способные проникнуть в самое сердце зрителя.

Слово, использованное режиссером, напрямую связано с евангельской традицией.

«Притча, — пишет комментатор Евангелия от Марка, — говорит образами: известное и очевидное иллюстрирует в ней невыясненное. Их непосредственная очевидность — сила образов — привлекает внимание, вызывая в памяти что-то, остающееся загадкой для находящегося снаружи, но становится понятным тому, у кого есть ключ, чтобы войти. Снаружи находятся те, кто, захваченные собственными интересами и мыслями, сопротивляются и не решаются вслушаться. Врагами являются здравый смысл, связанный с материальными интересами, слабость, страх, удовольствие, стремящееся нас обезволивать»[217].

Метафоричность, непременно связанная с языком притчи, заставляет режиссера задаться вопросом о правилах, которые он столько раз повторял.

«Меня, видимо, можно обвинить в непоследовательности, — пишет Тарковский относительно финала «Ностальгии», — но, в конце концов, художник и изобретает принцип, и нарушает его… как правило, художественное произведение входит в сложные взаимоотношения с чисто теоретическими идеями, которыми руководствовался автор, и не исчерпывается ими, — художественная ткань всегда богаче того, что укладывается в теоретическую схему. И, написав книгу, я задаю себе вопрос, а не начинают ли меня сковывать мои собственные рамки»[218].

Из последних фильмов Тарковского исчезают яркая непосредственность детских воспоминаний, свежесть и энергия природы, запечатленной во время грозы или освещенной закатами и восходами, но киноязык режиссера принципиально не меняется. В фильмах режиссера мы встречаем его, начиная с «Иванова детства». Это язык снов, поэзии, внутреннего мира, — гораздо более богатый и насыщенный смыслом, чем язык повседневный. Это то «образное мышление», которому режиссер посвящает столько страниц своей книги.

…образным мышлением движет энергия откровения. Это какие-то внезапные озарения — точно пелена спадает в глаз[219].

На мой взгляд, образ свечи в длинной финальной сцене обладает этой энергией, способной захватить зрителя, заставить его задуматься о значении его жизни, о выборе, который он уже сделал или еще может сделать.

«Ностальгия» — это история внутреннего путешествия. Оно приводит к осознанию смысла собственного бытия через трудный путь, в котором каждая деталь, каждый образ важен и полон значения.

Пока идут титры, фильм начинается с пролога, связанного с русским миром воспоминаний. В этих кадрах — предзнаменование смерти, читающееся в выражении лиц далеких членов семьи и в щемящей душу русской песне, которая сливается и потом растворяется в итальянской музыке «Реквиема» Верди[220].

В первой сцене представлен пейзаж, окутанный туманом, в котором движется маленький автомобиль. Камера следует за ним. Затем, когда машина выезжает за пределы кадра, она надолго останавливается на кажущемся безликим пейзаже. На крупном плане зритель видит темный куст. На мой взгляд, значительным элементом оказывается здесь проход сквозь ограду, который угадывается в тумане. Сквозь этот проход удаляются Эуджения и Горчаков, которые, поглощенные туманом, исчезают с глаз зрителей. Как и в «Сталкере», путешествие начинается с проникновения героев в иное, по сравнению с повседневным, измерение. Через серый тревожный мир теней они приходят к месту, где присутствуют свет и красота. В этой первой сцене, которая снималась солнечным днем, яркость итальянского неба была приглушена, — чтобы создать мрачную, туманную атмосферу, — с помощью факелов, испускающих клубы дыма[221].

Когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища… камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм… результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком души человеческой, передать уникальный человеческий опыт, — не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости[222].

Слова, которые герой говорит скорее себе, нежели уже ушедшей Эуджении: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки. Не хочу я больше ничего для одного себя только, никакой вашей красоты», — выражают его разочарование в Западе, построившем огромную цивилизацию, которая уже потеряна, как затопленный мир сна Сталкера, где картина Ван Эйка становится ненужным реликтом под водой.

«Италия, воспринятая Горчаковым, — пишет Тарковский в крайне автобиографичном отрывке, — простирается перед ним величественными, точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации — точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество»[223].

Героя и его автора утомляют и разочаровывают не восхитительные произведения западного искусства, а поведение посетителей, слишком спешащих, невнимательных, жаждущих все новых стимулов, не способных постичь глубинного смысла красоты.

«Мы снимали Мадонну дель Парто Пьеро делла Франческа в Монтерки, — пишет Тарковский вДневнике9 августа 1979 года во время путешествия по Италии, совершенном еще до снятия фильма. — Ни одно воспроизведение не способно воздать должное ее красоте. Кладбище на границе Тосканы и Умбрии. Когда решили перевезти Мадонну в музей, женщины из Монтерки воспротивились и добились того, чтобы она осталась на месте»[224].

Растерянный и несчастный герой, «проехав по Италии», чтобы увидеть произведение искусства, которое он любит, остается снаружи в тумане. Вместе с Эудженией зритель попадает в наполненную светом сцену и оказывается внутри капеллы, по бокам и в глубине которой, стоя или на коленях, молятся молчаливые посетительницы.

Это уединенное, тихое, полутемное место раскрывает другую аналогию с фильмом 1979 года — путешествие к комнате, способной исполнять желания.

… я знаю, ты, верно, хочешь быть счастливой, но в жизни есть нечто более важное… к сожалению, когда сюда приходят ради развлечения, без мольбы, тогда ничего не происходит… что должно произойти?.. Все, что ты пожелаешь, все, что тебе нужно, но, как минимум, тебе надо стать на колени.

Как мы увидим, маленькое, внешне незначительное чудо произойдет не внутри, а снаружи церкви с героем, ставшим открытым и восприимчивым из-за переживаемого внутреннего кризиса.

Уже в этом эпизоде вводится ключевой мотив фильма. Внимание зрителя привлекает свет множества зажженных свечей, снятых крупным планом, в то время как картина, являющаяся сердцем этого места, остается в тени за ними. Мы также видим лицо Эуджении, освещенное отражением пламени[225]. В этой сцене образ свечей связан с молитвами женщин. Это свет обладающих верой, свет самой живой и горячей части этих людей.

Сцена завершается движением камеры, приближающейся к картине и наконец останавливающейся на первом плане лица Девы Марии.

В фильме картина итальянского живописца наделена энергией, светом и красотой икон, которые режиссер открыл зрителям, оживляя на экране произведения Рублева.

«То, что Евангелие говорит нам словами, икона сообщает нам цветами и оживляет для нас, — пишет Павел Евдокимов вБогословии красоты, —… икона говорит нам о божественной энергии, о ее свете… на иконе никогда нет источника света, потому что свет — это ее сюжет: никто не освещает солнце»[226].

Картина Пьеро освещается свечами, но с приближением камеры она как будто начинает испускать собственный свет — духовную энергию, способную окутать смотрящего. Изображение чистого, простого, светящегося лица этой деревенской Мадонны, окруженной бледным и нежным золотым фоном, в следующем кадре сменяется черно-белым лицом Горчакова. Так получается эффект противоположного кадра(reversedangle).Создается впечатление, что, не считая пространства, которое их разделяет, эти два лица находятся друг напротив друга и их взгляды встречаются. Горчаков, духовно раскрывшийся из-за своего страдания, как самые несчастные и отчаявшиеся посетители этого места, получает то, что ему необходимо, благодаря прошению женщин, обращенному к Той, которая может дать жизнь. Богородица итальянского живописца совершает это для героя фильма, посылая ему два маленьких знака. В духовном измерении, образовавшемся благодаря пересечению взглядов, в результате чередования двух кадров, Горчаков слышит звон колоколов и одновременно видит перо, которое падает с неба и ложится у его ног.

Перо, которое в фильме зритель видит два раза, здесь и в сцене с затопленной церковью, является свойством летящего[227]. В «Ностальгии» в сцене с церковью летят птицы, неожиданно освобожденные после заключения в чреве статуи Девы Марии, которую проносят во время процессии. В их резком стремлении ввысь, в их пении, раздающемся в сводах капеллы, есть та же жизненная энергия, которая заключена в чреве беременной Мадонны, нарисованной Пьеро.

Перо связано и с другим образом — с образом улетающей прочь матери из стихотворения Арсения Тарковского, которое герой читает в следующей сцене[228].

Для Горчакова этот момент, когда он видит и подбирает перо, является началом пути, который приведет его к открытию смысла своего существования.

В следующем эпизоде, после этого маленького тревожного события, герой ищет тишины и одиночества, необходимых ему для размышления над происходящей ситуацией. Ему помогает в этом серое и безликое пространство гостиничного номера, который он внимательно осматривает. Окно, которое он открывает и затем снова прикрывает, смотрит на стену, не позволяющую выглянуть наружу, лампа не включается, шкаф пуст[229]. Ничего не привлекает внимания, не на что смотреть. Монотонный звук дождя, капающего на водосточную трубу, и слабый, рассеянный свет абажура способствуют медитативному состоянию героя, его погружению в себя, незаметно переходящему в сон[230]. Постепенно сцена затемняется.

Во сне противопоставляются возрожденческая красота Эуджении и простой и искренний облик женщины из воспоминания, чувственность тела и волос первой, когда она склоняется над ним, и образ второй, лежащей на кровати в момент, когда она, подобно Мадонне Пьеро, собирается родить. Сон помогает Горчакову освободиться от мимолетных поверхностных соблазнов, открывая, что и кто важны для него[231].

Перед тем как пересечь бассейн с зажженнойсвечой,герой,которыйдо сих пор пассивно отказывался от всего, что ему предлагалось, с упрямой решительностью совершает единственное действие, порожденное «необходимостью найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания»[232]. Эту родственную душу он находит в Доменико, находящемся на последней ступени социальной лестницы.

Этот не защищенный, напуганный человек находит в себе силы и духовную высоту для сопротивления унижающей человека действительности. Бывший учитель математики, а теперь «аутсайдер», попирая «малость» свою, он решается говорить о катастрофичности сегодняшнего состояния мира[233].

После решительных отказов в просьбе Эуджении Доменико, наконец, принимает Горчакова после того, как тот произносит слова: «Мне кажется, я знаю, зачем ты это сделал… с твоей семьей».

Встреча — один из центральных моментов фильма, сложный эпизод, в котором каждый элемент — музыка, выбор планов, съемка многочисленных маленьких деталей необычного пространства — полон смысла.

Следуя за Доменико, Горчаков попадает в пустыню другого человека и пересекает ее вместе с ним. Тот, кто его приглашает, заставляет его войти не в разваливающийся дом, в котором он живет, а в собственный внутренний мир. Как и помещение в Зоне, с огромными мучениями пересеченное Писателем, дом Доменико такой же мокрый и неуютный. Пол, заставленный тазиками и пустыми бутылками, затоплен. Над кроватью висит покрывало, защищающее ее от дождя. Создается впечатление, что здесь, как и во сне Сталкера, «гнев агнца» уже разразился, уничтожив нормальное благополучное существование, след которого остается в виде узорчатых занавесок на окнах.

В этом бедном и неухоженном помещении Горчаков открывает измерение, которое внешний мир, кажется, забыл и потерял.

В первом кадре герой совершает движение снизу вверх, похожее на движение человека, встающего с кровати, на которой он сидел, что кажется неуместным в данной ситуации[234]. Обследуя внутреннее пространство другого человека, Горчаков как будто возвышается над тем состоянием, в котором находился до этого.

Он не следует за хозяином, как это обычно бывает в повседневной жизни. Горчаков один направляется к двери, похожей на ту, которая в начальных кадрах предыдущего фильма впускала зрителя в дом Сталкера. Герой приоткрывает ее и видит пустую комнату с распахнутым окном, из которого открывается вид на холмы. Камера движется по поверхности, фиксируя все то, на чем останавливается взгляд героя: пол, затопленный и покрытый растительностью, из которой образуется река, и склон, по которому поднимается кинокамера, пока не достигает нижнего края окна, откуда, без перерыва в пространстве, вырастает природный ландшафт. У зрителя создается впечатление, что мир природы проник в комнату, или, вернее, что струйка воды, трава и мох, растущие на полу, увеличиваются и расширяются, превращаясь в ландшафт.

Отрывок из уже упоминавшегося сценария к короткометражному фильму описывает использованный здесь прием и помогает понять смысл этой сцены.

Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. — Лужа, трава, мох, снятие крупно, должны выглядеть как ландшафт. Самого первого кадра слышен шум — резкий, назойливый города[235].

В «Ностальгии» эффект «субъективного» взгляда героя(point of view shot)»достигается, — как и в сценарии короткометражного фильма, — через движение кинокамеры(dolly),которая летит над поверхностью и приближается к ней трансфокатором(zoom).Цвет сцены — черно-белый, используемый в фильме для снов и мысленных видений. Звуки — шум грозы, переходящий в непрерывное капание дождя[236], в свою очередь уступающее место пению птиц, второй раз появляющемуся в фильме после полета стаи в капелле.

Последний кадр сцены — это крупный план лица Горчакова-Янковского. В его взгляде, как и во взгляде Писателя в кафе в последней сцене «Сталкера», видны свет и глубина человека, который только что открыл способность улавливать сущность, скрытую за поверхностью вещей.

Входя в другое измерение, то, в котором живет Доме- нико, Горчаков чувствует вибрацию жизни даже в бесконечно малом (в струйке воды, в комке мха, в травинке, в тихом щебетании), единство живого мира, или, используя выражение самого Тарковского, опыт «найти себя во всем»[237].

В уединенное измерение, в котором находится герой, повседневность проникает сквозь надоедливый шум механической пилы, как это было в сценарии короткометражного фильма и в последней сцене «Сталкера», сотрясенной шумом поезда. В фильме 1979 года девочка, сосредоточенная на своем маленьком чуде, не замечает этого беспокоящего элемента. Как и она, Горчаков, погруженный в измерение более высокое, чем повседневность, обращает внимание лишь на сущностное в моменте открытия самого себя и мира, который его гость ему предлагает.

В этом эпизоде одинокий Доменико, отвергнутый обществом, произносит крайне мало слов. Он встречает гостя музыкой «Оды радости», которая становится его голосом, выражает его любовь и его мировосприятие.

Финал симфонии Бетховена слышится в завершающей сцене «Сталкера». В течение нескольких минут вновь звучит и здесь. Языком музыки и словами хора прославляется единство вселенной, «божественная радость», наполняющая каждое существо, и восприятие присутствия Создателя и его любви ко вселенной.

Отрывок, который поет хор в фильме, — это последнее четверостишие «Оды радости» и затем повторение первых двух стихов:

Ihr sturzt nieder, Millionen?

Ahnest du den Schopfer, Welt?

Such ihn ubern Sternezelt,

Uber Sternen muss er wohnen.

Freude, schoner Gotterfunken,

Tochter aus Elysium… —

Вы встаете на колени, миллионы? / Мир, ты чувствуешь присутствие Божества? / Ищи его за звездным шатром, / За звездами должен он жить. /Радость, прекрасное сияние богов, / Ты дочь из Элизиума….

«Музыка, — пишет Тарковский, — не только усиливает впечатление параллельно изображению, иллюстрируя ту же мысль, но открывает возможности нового, качественно преображенного впечатления от того же материала»[238].

Слушая первые торжественные и захватывающие ноты, усиливающие атмосферу духовности и гармонии, в которую он погружен, Горчаков смотрит на себя в висящее на стене зеркало, как будто ищет подтверждения новой личности, рождающейся в нем. В этот момент герой как будто лишен кожи и крайне чувствителен. Его сильно затрагивает то, что он слышит и видит, как будто он получил ряд новых откровений. Облокотившись на зеркало, отражающее его профиль, он продолжает слушать сосредоточенно с глазами, опущенными ниц, с видом человека, который хочет впитать до последней капли то, что до этого было для него лишь неясным и мучительным желанием.

Со своей стороны Доменико воспевает музыкой Бетховена событие, вероятно, столь же отчаянно желаемое[239]. Благотворный эффект встречи «двух одиночеств»[240]был уже выражен Тарковским в образах и словах фильма «Андрей Рублев».

«Сам ведь знаешь, ну, не получается что-нибудь, или устал, намучился, — говорит Рублев в монологе о страсти, — и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился, и все легче сразу»[241].

Хлеб и вино, которые Доменико предлагает своему гостю, — это скудная, насущная пища, которой в своей нищете он питается. Одновременно это гораздо больше в том измерении духовности, в котором можно почувствовать единство всего живого. Это угощение — знак причащения, евхаристии, в этимологическом смысле этого слова. Это — принесение благодарности за опыт, который двум героям дано пережить, за сопричастность ко всему самому прекрасному и высокому.

Прослушивание «Оды радости» подготавливает и наделяет значением идею, которую Доменико выражает с детской простотой: «Одна капля, потом еще одна образуют одну большую каплю, а не две». Эти слова и формула 1+1=1, выходящая за границы традиционной логики, кратко выражают единство всего. В то же время в них заключен сам смысл этой встречи, которая постепенно приводит Горчакова к отождествлению себя со своим скромным учителем, до момента, когда он становится одним с ним и с его миссией.

158Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура

«Я был эгоистом, — говорит Доменико, — хотел спасти всю семью. А спасать надо всех… Все очень просто. Нужно перейти через воду с зажженной свечой… бассейн Святой Екатерины…» — «Когда?» — «Прямо сейчас… я не могу этого сделать. Они не хотят. Как только я зажигаю свечу и иду к воде, они отталкивают меня назад. Кричат: ты сумасшедший! Понимаешь?.. Помоги мне».

В повседневном измерении слова Доменико являются бессмысленными. Однако сам режиссер дает ключ к интерпретации, связывающей мировосприятие героя с классиками русской культуры.

«В глазах так называемых "нормальных" людей, — пишет режиссер, — Доменико выглядит просто «сумасшедшим», но Горчакову бесконечно близка глубоко выстраданная им идея не отдельного, индивидуального, а общего спасения людей от безумья и безжалостности современности»[242].

Здесь Тарковский высказывает идею, выраженную в одной из главБратьев Карамазовыхв эпизоде Маркела, семнадцатилетнего брата старца Зосимы, сраженного внезапной смертельной болезнью.

«Жизнь есть рай, и все мы в раю, — говорит Маркел, — да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай… Воистину всякий пред всеми за всех виноват, не знают только этого люди, а если бы узнали — сейчас был бы рай…»

«Юноша, брат мой, — говорит Зосима, — у птичек просил прощения: оно как бы и бессмысленно, а ведь правда, ибо всё как океан, всё течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается»[243].

Единство всего созданного в романах Достоевского, как и в «Ностальгии», — это чудо жизни, лежащее перед глазами у каждого, но доступное только немногим. ВБратьях Карамазовыхспособностью почувствовать это единство наделен юноша, внезапно пронизанный страданием и ясным предчувствием смерти, которые освобождают его от всего поверхностного и делают его смиренным и обнаженным перед другими, перед собой и перед Богом.

В фильме Тарковского это — состояние Доменико, уже освободившегося от всего несущественного. В конце таким же будет и состояние главного героя, который проходит через экзистенциальный кризис. После трудностей и отчаяния предыдущих дней переживаемое в доме Доменико позволяет Горчакову насладиться временным раем, почувствовать красоту бытия, проявляющуюся в гармонии музыки Бетховена, в словах «Оды радости» и в энергии жизни, которую он улавливает сквозь открытое окно пустой комнаты.

Как почувствовал Маркел, радость, сопровождающая постижение единства всего живого мира и открытие того, что «жизнь есть рай», неотделима от осознания другой истины: ответственности каждого перед лицом всех остальных.

На страницах главы своей книги, посвященной «Ностальгии», Тарковский пишет:

Все мои фильмы, так или иначе, говорили и о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании, — что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своею судьбой осуществляет связь с миром и всечеловеческим путем[244].

Познание единства всего живого, восприятие полноты и красоты бытия, воспеваемые на страницахБратьев Карамазовых,а также в самых значительных стихотворениях Бориса Пастернака и Арсения Тарковского, неизбежно связаны с ответственностью за все и за всех, которые отныне воспринимаются не как посторонние, а как частички себя, частички единого целого[245].

Пересечь бассейн с зажженной свечей значит защитить и сделать видимым свет, который находится внутри каждого из нас: не только собственный, но и всех тех, которые его не замечают, под грузом тысячи дел, ведущих к достижению скорого благосостояния и удовлетворению своих эгоистических желаний.

Когда в конце разговора сомневающийся Горчаков спрашивает: «Извини, но почему именно я?» — Доменико не дает прямого ответа. Он лишь спрашивает: «У тебя дети есть?»

Роль детей в этом эпизоде, как и во всем фильме, количественно невелика, но, тем не менее, значительна. Провожая до двери посетителя, Доменико вновь мучительно переживает мысленное видение расставания с семьей. В черно-белой сцене, пока жена обнимает ноги своих освободителей, младший сын удаляется, и отец следует за ним шаг за шагом. То, что ребенок предпочитает удалиться от своих спасителей, указывает на то, что из всех членов семьи он наиболее близок отцу и более всех поддается его мировосприятию. В конце сцены в цветной съемке крупным планом показано лицо ребенка, который, сидя на ступеньках и смотря в камеру, спрашивает: «Папа, это и есть конец света?» Переход от черно-белого изображения, связанного с воспоминанием, к цветному подчеркивает, что вопрос, сформулированный с такой простой и детской логикой, относится к настоящему времени встречи двух героев.

Смысл эпизода раскрывается в диалоге между двумя героями, в хоровом исполнении симфонии, а также в отдельных деталях дома Доменико, в частности, в некоторых образах, на которых подолгу останавливается камера.

Пока затихает музыка Бетховена, Горчаков смотрит на серую облупленную стену, которая превращается в более темное пятно. Из постепенно рассеивающегося сумрака вырисовывается черно-белая фотография куклы без глаз с трещиной на груди. Создаваемое ею впечатление резко контрастирует с измерением, до которого мы возвысились, слушая музыку.

Тарковский часто повторяет, особенно в последних работах, написанных на Западе, что современный мир не способен видеть. В данном эпизоде эта слепота материализована в образе изуродованной игрушки с лицом грустного ребенка, который смотрит на мир пустыми глазами. Этот образ тем более тревожен, что представляет собой не взрослого и даже не человеческое существо, а предмет — непременный участник детских игр. Он напоминает зрителям о хрупкости, незащищенности детей, которых взрослые могут ранить, сделать слепыми, изуродовать. Эта деталь напоминает кадр из фильма «Зеркало»: выражение лица маленькой испанской беженки, которая на миг улыбается, когда ей дают подержать в руках куклу, а затем смотрит в камеру широко раскрытыми растерянными глазами в момент прощания с родителями и со всем тем, что она любит.

Ответственность, которую Доменико просит Горчакова разделить с ним, — это сделать то, что в их власти, для будущих поколений.

Важность этой миссии подчеркнута и другим образом, одним из самых ярких в «Ностальгии», который благодаря своей красоте запечатлевается в памяти зрителей.

Откусывая хлеб, которым он поделился со своим гостем, Доменико смотрит сначала на себя сквозь зеркало, а затем на комнату. Следуя за его взглядом, камера останавливается на нескольких бутылках, на которые падает солнечный луч. Они становятся еще более блестящими благодаря частым серебряным каплям дождя, которые, падая, отскакивают от них. Яркость, делающая их уникальными по сравнению с прочими емкостями, брошенными на полу, вызывает у зрителя аналогию с моментом озарения, дарованного, благодаря этой встрече, Горчакову и Доменико. Этот момент решает их судьбу, дает смысл их жизни и жертве, которую оба они принесут.

Возвращение в гостиницу вновь ставит героя лицом к лицу с трудностями, о которых он временно забыл: разочарование, отталкивающее его от неудовлетворенной Эуджении, физическая слабость, осознание того, что возвращение в Россию к тем, которых он любит, возможно лишь ценой гашения его внутреннего света.

Тарковский решает выразить эту горестную уверенность через другой сон, на этот раз не воплощенный в образах, а описанный в письме Сосновского, музыканта XVIII века, чью биографию пишет герой фильма. Горчаков уже читал это письмо некоторое время назад, но зритель узнает содержание письма только теперь, когда Эуд- жения открывает его перед своим отъездом, оставляя Горчакова в полном одиночестве.

«Любезный государь мой, Петр Николаевич, — слышим мы голос Сосновского, повествующего своему другу о важнейшем моменте своей жизни, — вот уже два года как я в Италии, два года важнейших для меня как в отношении моего ремесла, так и в житейском смысле. Сегодняшней ночью мне приснился мучительный сон: мне снилось, что я должен поставить большую оперу в домашнем театре графа, моего барина. Первый акт шел в большом парке, где были расставлены статуи, их изображали обнаженные люди, выбеленные мелом, вынужденные во время всего действия стоять без движения на постаменте. Я тоже исполнял роль одной из статуй. Я не смел шелохнутся, ибо знал, что буду строго наказан, ведь за нами наблюдал сам наш барин… А когда, уже совсем обессилев, я почувствовал, что вот-вот упаду, я в ужасе проснулся, ибо догадался, что это был не сон, а правда моей горькой жизни. Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, но лишь помысел об этом убивает меня. Ибо мысль, что я не увижу больше родной деревни, милых берез, не смогу более вдохнуть в грудь воздуха детства, для меня невыносима. Низко кланяюсь тебе. Твой бедный, покинутый друг Павел».

Через этот текст в тексте в «Ностальгии» выражается мучение, объединяющее музыканта XVIII века, поэта — героя фильма и его автора. Последние строки могли бы быть написаны режиссером, который в «Зеркале» выражает свою глубокую любовь к «воздуху детства, березам, родной деревне».

Пока Эуджения заканчивает читать письмо, физически истощенный Горчаков лежит на диване у выхода из гостиницы с платком, намокшим от пошедшей носом крови. Его распростертое неподвижное тело являет зрителям образ смерти.

Состояние души героя раскрывается во сне, начинающемся с имени «Мария», которое он шепчет как слабый призыв о помощи. В сцене сна спящая на кровати жена отвечает на этот призыв-предчувствие, который будит и пугает ее. Он заставляет ее посмотреть вокруг в поисках кого-то отсутствующего, открыть дверь дома и выйти наружу. Все происходит, как будто кто-то внезапно позвал издалека семью, которая, спустившись по склону, стоит в ожидании чего-то[246].

В этом сне воспроизводится сцена, которую зритель уже видел в прологе, теперь обогащенная пробуждением Марии и финальным кадром. Не хватает, однако, звукового сопровождения, присутствовавшего во время титров. Щемящее русское фольклорное пение, которым открывается и завершается «Ностальгия», сначала выражает надежду и желание женщины, чей мужчина находится далеко, а затем, после гадания, когда брошенный в воду венок пошел ко дну, — разочарование и траур по кому-то, кто уже никогда не вернется. В прологе звуки песни сливаются и в конце растворяются в возвышенных аккордах «Реквиема» Верди в музыкальном пассаже, который объединяет два текста, принадлежащих к разным традициям и мирам. Музыка наделяет дополнительной глубиной, значением и смысловым богатством: ожидание, наполненное предчувствиями членов семьи, и превращение этого ожидания в горестную уверенность.

Во сне в гостинице Горчаков видит свою смерть, отраженную в растерянных и потрясенных лицах его близких при отблесках туманного рассвета, в конце освещаемого восходящим солнцем. В этой немой сцене тревога и любовь проявляются в выражениях лиц, в покровительственном жесте Марии, положившей руки на плечи ребенку. Спящий видит во сне боль, которую причиняет семье окончательная разлука, происходящая вдали от них[247].

В последнем кадре, тем не менее, появляется свет. Герой открывает для себя через язык снов, что его смерть причинит горе и боль, но может также принести свет, если его жизнь не прожита зря. Как сказано в стихотворении, которое будет прочитано в следующем эпизоде, внутренний свет героя не гаснет, а продолжает сиять в высшем измерении, охватывающем время и пространство, не разделенное границами повседневности.

Уже пробудившийся Горчаков слышит голос жены, которая зовет его «Андрей»[248]. Плеск воды, который вначале кажется шумом дождя, посредством звука вводит эпизод в полузатопленной церкви. Он открывается образом каменного ангела, с лицом, покрытым водой и затянутым растениями.

Чтобы осознать и впитать то, что он понял из встречи со своим новым другом, герою необходимо некоторое время, чтобы понять, откуда он идет, где находится и куда направляется. Место, выбранное им для одинокого пути, — это, как дом Доменико и помещения Зоны в «Сталкере», пространство души, сначала погруженное в тень, а затем освещенное сверкающими искрами, становящимися все больше и светлее.

Погруженный в воду по колено, Горчаков заходит в дверь полуразрушенного здания, читая стихотворение Арсения Тарковского.

Я в детстве заболел

От голода и страха. Корку с губ

Сдеру — и губы облизну; запомнил

Прохладный и солоноватый вкус.

А все иду, а все иду, иду,

Сижу на лестнице в парадном, греюсь,

Иду себе в бреду, как под дуду

За крысоловом в реку, сяду — греюсь

На лестнице; и так знобит и эдак.

А мать стоит, рукою манит, будто

Невдалеке, а подойти нельзя:

Чуть подойду — стоит в семи шагах,

Рукою манит; подойду — стоит

В семи шагах, рукою манит.

Жарко

Мне стало, расстегнул я ворот, лег, —

Тут затрубили трубы, свет по векам

Ударил, кони поскакали, мать

Над мостовой летит, рукою манит —

И улетела…

И теперь мне снится

Под яблонями белая больница,

И белая под горлом простыня,

И белый доктор смотрит на меня,

И белая в ногах стоит сестрица

И крыльями поводит.

И остались.

А мать пришла, рукою поманила —

И улетела…[249]

Стихотворение, чередующее прошлое и настоящее, объединяет тревожное детское воспоминание и предчувствие смерти, материализующееся во сне. В отличие от того, что происходит в «Зеркале» и в стихотворенияхБелый деньиЭвридика, в которых вспоминается райский мир, связанный с первыми годами жизни, здесь поэтическое «Я» вспоминает себя голодным, испуганным, охваченным жаром и одиноким.

Как это бывает в кошмарах, мать зовет его к себе, но герой не может приблизиться к ней, потому что пространство, разделяющее их, — семь шагов, — непреодолимо, как будто экран отделяет мир ребенка от измерения, к которому принадлежит женщина. Во второй строфе описывается решающий момент разлуки, а в третьей — сон, в котором смерть представлена образом белой больницы. В «поводящей крыльями белой сестрице» и в дважды повторяющемся образе матери, улетающей прочь, присутствует намек на ангелов[250].

В полутьме церкви, на стенах которой отражаются колебания воды, движимой падающим дождем, происходит решающее схождение героя в глубину своего внутреннего мира, подготовленное встречей с девочкой, которая застенчиво заглядывает сквозь проход в стене, а затем садится наверху напротив героя.

Горчаков, голосом и взглядом, затуманенными водкой, обращает к ней, но, в большей степени, к себе внешне бессвязный монолог, в котором он выражает сомнения, еще волнующие его: понимание бесполезности для внутреннего благополучия красивых и роскошных предметов[251]и особенно возвращение к предложению, которое в глубине души он для себя еще не принял. Анекдот про мужчину, который с огромным трудом вытаскивает из болота человека и слышит от обидевшегося спасенного: «Дурак, я там живу!» — кажется насмешкой над верой Доменико, стремящегося спасти мир. Тем не менее ответы девочки и второе стихотворение Арсения Тарковского вновь приводят Горчакова к пути, намеченному встречей с его новым и теперь уже единственным другом.

«Тебя как зовут?» — «Анджела». — «Ты довольна?» —

«Чем?» — «Жизнью». — «Жизнью — да».

Традиционно ангел — это посланник, вестник, приходящий из высшего измерения. Ангел из камня, расположенный у входа в церковь и уже наполовину погребенный под водой и растительностью, кажется, потерял свою функцию. Улетающая прочь мать и медсестра с крыльями из стихотворенияЯ в детстве заболел—это явные образы смерти. В полуразрушенной церкви Горчаков находит маленького живого ангела, верующего в жизнь. Девочка наделена наивным удивлением, радостью, нетронутой верой ребенка, не отягощенного жизненным опытом. За ее короткими, простыми словами следует стихотворениеМеркнет зрение,читаемое голосом за кадром. Это — духовное завещание поэта, который завершил свой жизненный путь.

Меркнет зрение — сила моя,

Два незримых алмазных копья;

Глохнет слух, полный давнего грома

И дыхания отчего дома;

Жестких мышц ослабели узлы,

Как на пашне седые волы;

И не светятся больше ночами

Два крыла у меня за плечами.

Я свеча, я сгорел на пиру.

Соберите мой воск поутру,

И подскажет вам эта страница,

Как вам плакать и чем вам гордиться,

Как веселья последнюю треть

Раздарить и легко умереть,

И под сенью случайного крова

Загореться посмертно, как слово[252].

В предыдущем стихотворении, написанном в 1966 году, воспоминание и сон связаны с предчувствием смерти, вызывающим тоску. В тексте 1977 года Арсений Тарковский делает шаг вперед в своих размышлениях на эту тему. Событие собственного конца принимается поэтическим «Я», чувствующим, что его физические силы истощаются. Меркнет зрение, неразличимым становится шум не только громких исторических событий, но и дыхание отчего дома, любви и воспоминаний, которые связывают жизнь и делают трудным расставание с нею. На их месте развивается новая сила: ясное внутреннее зрение.

Как это было с героем «Зеркала» и с некоторыми персонажами Достоевского, именно в состоянии, предшествующем смерти, видение человека глубже, потому что он свободен от того, что притягивает или отвлекает его.

Поэтическое творчество — центральная тема стихотворения. Онавводитсяв заключительных стихах первого восьмистишия, звучащих как прощание с собственной творческой деятельностью («И не светятся больше ночами / Два крыла у меня за плечами»). Деталь крыльев[253]напоминает ангела, который здесь связывается с образом поэта, вестника высшего, по отношению к повседневности, измерения. Стих, открывающий вторую строфу, — «Я свеча, я сгорел на пиру», — водит основной мотив фильма и помогает понять смысловое богатство этого образа и сцены пересечения бассейна.

Поэт и свеча имеют общее свойство: несут свет. Они делают это, пока не сгорят до конца. Именно растопленный воск, — все, что остается от сгоревшей свечи, — то есть написанная страница, — придает смысл мучениям и радости людей, освещает их мрак, помогает им, когда наступает время, «легко умереть». Поэт прощается с миром с сознанием того, что он выполнил свою миссию, что он и продолжит жить в своих произведениях, способных достигнуть не только близких, друзей, собственный народ, но и любого человека, в этом нуждающегося[254].

Тема свечи уже имеет важного предшественника в русской литературе XX века[255]. Это один из центральных образовДоктора Живагои стихотворенияЗимняя ночь.

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела[256].

В мире, сраженном войной и революцией, пламя свечи — поэтическое вдохновение главного героя романа — продолжает гореть в стороне, в защищенном уголке, чтобы выполнить свою миссию. Призвание поэта — выразить опыт поколения, которое испытало разруху, насилие, ссылки в лагеря, тысячи безвестных и безымянных смертей, чтобы принести утешение и придать смысл тому, что произошло, чтобы никто не был забыт[257].

Арсений Тарковский разделяет с Пастернаком представление о поэтической деятельности как миссии и о бессмертии художественного произведения, живущего и животворящего читателей даже после смерти автора.

Значение образа свечи связано в «Ностальгии» не только с литературной традицией, но и с Евангелием, в частности, — с притчей о десяти девах (Мф 25:1-13), с притчей о свече (Мф 5:15)[258]и со многими другими стихами из Ветхого и Нового Заветов и Псалмов. Свеча, как и огонь лампы, — образ света, который человек носит внутри себя. Он может ослабеть и потухнуть, когда, забыв о главном, человек отдается повседневным конфликтам и эгоистическим поступкам. Свет — доброе, прекрасное и хорошее, что есть внутри каждого из нас. Это часть энергии живого мира, который может увеличить ее или, напротив, ослабить, если мы выбираем неверный путь.

Светит как свеча тот, кто готов принести себя в жертву для блага других. Таким образом его жизнь обретет смысл, и он может покинуть мир в надежде, что другие примут то, что было им дано, и в свою очередь передадут другим, чтобы свет никогда не погас.

Когда голос за кадром заканчивает читать стихотворение, Горчаков лежит на выступе церковного пола. Герой, пишет Антуан де Баэк, «чувствует землю всем своим телом: лежание на влажной земле для него равно молитвенной позе»[259].

Лежа на церковном полу, на котором играют яркие блики водной глади, подернутой рябью от падающего дождя[260], Горчаков не молится, а видит сон. В первой сцене сна он бредет по грязной пустынной улочке, на которой оставлены чьи-то тряпки, листки газет, полуоткрытый шкаф, — как будто люди сбежали от чего-то, что их напугало[261]. Монолог героя о зле, которое он причинил своим близким, о том, как он запретил родным людям видеть солнце, подготавливает финальное открытие. Горчаков доходит здесь до полной идентификации с Доменико, когда, смотря в зеркало шкафа на улочке, он видит отражение не самого себя, а своего нового друга[262].

В этот момент в сон вводится новое пространство: разрушенное, но еще гармоничное и прекрасное аббатство Сан-Гальгано. Место пустынно. В кадре оказывается симметричное совершенство готических сводов одного из нефов. Затем камера следует за Горчаковым, который пересекает пространство церкви.

В этом месте герой слушает голос Бога, то есть то, что заключено в самой глубокой и самой чистой части его существа и что сон выводит на поверхность сознания.

Из шума женских стенаний выделяется чистая и светлая молитва:

«Господи, Ты видишь, как он страдает, почему Ты ему ничего не скажешь? » — « Ты только вообрази, что случится, если он услышит мой голос». — «Ну хотя бы дай ему понять, что ты есть». — «Я все время даю ему это понять, но только он этого не замечает».

В сцене сна материализуется то, что Горчаков понял в первую встречу с Доменико. Ранним туманным утром у бассейна бывший преподаватель математики не разговаривает с ним, а лишь говорит Эуджении, попросив у нее сигарету: «Никогда не забывайте того, что Он сказал ей: "Ты не та, что ты есть, Я же — Тот, Который есть"».

На фоне глупой болтовни купальщиков, погруженных в горячую воду, эти слова, внешне непонятные и неуместные, воспринимаются как бред сумасшедшего. Совершенно другая реакция выражена в комментарии героя: «Он не сумасшедший. У него есть вера… мы не хотим понять их. Они странно одиноки. Но я уверен, они ближе нас к Истине».

В основе последнего сна Горчакова, достигшего конца своего внутреннего пути, на мой взгляд, лежит переосмысление слов, произнесенных сумасшедшим. Их смысловое богатство открывается в этом эпизоде. Их источник достоверен: откровение собственного имени и собственной природы, данное Богом Моисею в книге Библии Исходе.

И сказал Моисей Богу: вот, я прийду к сынам Израиле- вым и скажу им: Бог отцов ваших послал меня к вам. А они скажут мне: как Ему имя? Что сказать мне им? Бог сказал Моисею: Я есмь Сущий (Исх 3:13-14).

В древнееврейском языке глагол несовершенного вида, использованный в ответе Бога, указывает на действие, которое остается во времени, продолжает разворачиваться и потому относится к прошедшему, настоящему и будущему. «Сущий» значит, что Бог — «существующий, тот, кто действует, осуществляет, кто всегда с нами»[263].

Одиночество, чувство пустоты Горчакова преодолевается в момент, когда в последнем сне фильма ему открывается постоянное любящее присутствие того, кто был, есть и будет всегда с ним и с любым человеком в любом месте и в любое время.

«Горчакову, — утверждает режиссер в интервью 1986 года, — необходимо… знать, откуда он пришел, куда он идет, зачем он живет, то есть постоянно чувствовать прямую зависимость от Создателя… Вера в Создателя, смиренное сознание себя как создания высшего существа, эта вера обладает той силой, которая может спасти мир… именно это дает человеку силу, чтобы видеть себя изнутри, наделяет его способностью самоанализа и созерцания»[264].

Слова «спасти мир», использованные режиссером, повторяют слова, произнесенные Доменико, когда он просит героя пересечь бассейн со свечей. Это действие приобретает смысл в свете стихотворения Арсения Тарковского, библейских отрывков, посвященных свету, и этих снов.

В момент пробуждения Горчаков видит, что с разрушенного потолка церкви падает и опускается на воду перо. В отличие от первого, упавшего неподалеку от Капеллы Мадонны дель Парто, это перо появляется, когда герой уже понял самое главное. Это знак свыше. Подобрать перо значит принять миссию, вверенную Богом, какой бы она ни была[265].

В следующем эпизоде, начинающемся с традиционного вида Рима, освещенного солнцем, Горчаков, который собирается ехать в Москву с собранными чемоданами, снова отступает. «Не знаю, сил больше нет, надоело мне здесь, хочу домой», — говорит Горчаков переводчице в начале их телефонного разговора.

Помощь приходит к нему через звонок Эуджении, впервые эмоционально участвующей в разворачивающемся действии. В этом эпизоде, после возвращения в богатый, поверхностный и, вероятно, порочный мир, из которого она пришла, Эуджения выказывает искры человеческого тепла и обнаруживает особенную красоту в тот момент, когда она бежит к Кампидольо, чтобы в последний раз увидеть Доменико, совершая единственный бескорыстный поступок, исходящий прямо из ее сердца.

Пока внизу шумят машины, бывший преподаватель математики, стоя на памятнике Марку Аврелию, выкрикивает свою истину, которую никто не желает слушать, кроме сумасшедших, неподвижных, как статуи, собравшихся вокруг него для демонстрации.

Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся нам бесполезными… жизнь проста. И нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду.

Тарковский называет самоубийство «детского максималиста» Доменико «крайним чудовищно атрактивным поступком, чтобы продемонстрировать людям бескорыстие в безумной надежде, что они прислушаются к его последнему крику предостережения»[266].

Этот поступок имеет прецедент в «Персоне» (1966), который, как мы уже сказали, был одним из любимых фильмов Тарковского. В произведении Бергмана героиня Элизабет в ужасе смотрит по телевизору репортаж из Вьетнама, в котором буддийские священнослужители сжигают себя и ожидают смерть в положении сосредоточенной, спокойной неподвижности. Сцена сопровождается поверхностным комментарием диктора:

Фанатизм побуждает многих монахов предавать себя огню на улицах и площадях. Они уверены, что этим действием неслыханной жестокости привлекут внимание мировой общественности к борьбе, которую они ведут… Безусловно, нельзя остаться бесчувственным перед таким ужасающем зрелищем… западным людям трудно понять до конца душу этих людей, так стоически выбирающих смерть.

Мы видим глазами Элизабет репортаж (и позднее — фотографию варшавского гетто). Зритель Бергмана оказывается перед страданиями мира, в котором самые слабые сталкиваются со злом и несправедливостью, не имея возможности защитить себя. Это — положение еврейского мальчика из гетто и, — в репортаже о Вьетнаме, — положение монахов, которые приносят в жертву собственную жизнь, спокойно принимая ужасные мучения.

В безразличном Риме, показанном в «Ностальгии», поступок Доменико нелеп. Устройство, из которого должна была доноситься музыка, вначале не работает, зажигалка с трудом зажигается. Поражают зрителя вид героя, охваченного огнем, и его нечеловеческий крик, сопровождаемый мучительным стоном его собаки.

В тонком и чрезвычайно медленном финале этому демонстративному и жестокому событию противопоставлен образ маленького пламени свечи, которую Горчаков носит по сухому бассейну[267].

В течение почти восьми минут, без перерыва, камера, слегка меняя степень приближения, следует за медленным хождением Горчакова с зажженной свечей. На мой взгляд, решение «не вмешиваться в ход реального времени и в планы съемки» имеет здесь важное обоснование. Весь фильм стремится к этому длиннейшему выстраданному пути, в котором жизнь героя обретает смысл.

Этот эпизод напоминает сцену в туннеле из фильма 1979 года. Тем не менее есть одно важное отличие. Путь Писателя — схождение в глубину самого себя. Горчаков, близкий здесь Сталкеру, несет свой маленький скромный свет в безразличном и порой даже враждебном мире. Вначале путь кажется простым. Он происходит при общем равнодушии без насильственного вторжения внешних сил. Тем не менее, по мере того, как герой шаг за шагом продвигается вперед, возвращается назад и начинает путь заново, когда свеча гаснет, его шаг становится все более неуверенным. Его лицо становится все более сосредоточенным и напряженным в попытках не поскользнуться и защитить огонек, которому угрожают порывы ветра.

Подобным образом трудно, тяжело, порой изнуряюще сохранять, защищать и делить с другими свой внутренний свет в течение всей жизни.

В последнем кадре перед падением камера следует за движением соединенных рук, которые поддерживают, защищают и почти ласкают свечку. Этот нежный образ напоминает принесение в дар и одновременно молитву.

Посредством разрыва{cut)и перехода от цветной к черно-белой съемке вводится последний эпизод — внутреннее видение Горчакова, когда, как в стихотворении Арсения Тарковского, «меркнет зрение». Первый образ — кадр светловолосого маленького сына, на плечах которого защитно лежат руки матери. Поступок, который отец с трудом только что совершил, прежде всего совершен для него и одновременно для всех последующих поколений. Горчаков носит до последней минуты жизни свой маленький огонек сквозь скользкое и илистое пространство, чтобы те, кто будут жить в будущем, еще нашли искры света, способные осветить мир.

Последние кадры фильма заставляют думать, что герой возвращается в русский мир, в свой дом, к своим любимым. Однако одна деталь опровергает это впечатление. В воде маленького водоема, у которого сидит герой, отражаются стены аббатства Сан-Гальгано, которые, по мере того как камера удаляется, материализуются на заднем плане. Единственное движение на этой застывшей картине — это тихое и легкое движение хлопьев снега, которые начинают падать[268]под звуки русского пения, уже слышанного зрителем в начале фильма. Подобно тому, как музыкальный отрывок в прологе объединяет два текста, принадлежащих к разным традициям и мирам, внутреннее зрение Горчакова охватывает теперь все самое важное, что было в его жизни: русскую землю, любовь родных, итальянский опыт, святое место, где во сне он слушал голос Бога и куда теперь возвращается, выполнив свое жизненное предназначение[269].

Андрей Рублев, Арсений Тарковский и его сын-режиссер осознают, что они оставляют после себя произведения, которые будут жить во времени. Поступок, который Горчаков совершает в «Ностальгии», кажется незначительным, скромным, непонятным невнимательным свидетелям.

В фильмах режиссера есть другие жертвы, безымянные и порой кажущиеся бесполезными: геройский поступок военрука в эпизоде в тире, медленное движение навстречу смерти солдат, идущих по илистой воде Сиваша, серое существование матери из «Зеркала», которая посвящает свою жизнь любви и воспитанию детей, почти забывая о себе.

Столь же скромны и внешне бесполезны поступки некоторых героев Достоевского. Можем вспомнить Соню Мармеладову, которая в Сибири заботится о Раскольнико- ве и о других каторжниках, давая и получая любовь; Алешу Карамазова, который в финале романа отдает свои силы группе тринадцатилетних подростков, испытывающих трудности; смешного человека из одноименного рассказа, который решает разыскать несчастную, поразившую его девочку. Это и есть поступки, порожденные не эгоистическими интересами или желанием самоутверждения, а безоговорочной любовью к жизни и другим людям. Они — маленькие лучики света, которые освещали и продолжают освещать мир даже в самые темные и трудные времена.