Идея Тарковского снять фильм по повести Аркадия и Бориса Стругацких — наиболее популярных и любимых писателей-фантастов в России семидесятых — в значительной степени была обусловлена, как и в случае с «Солярисом», политикой Госкино, предпочитавшего финансировать произведение научно-фантастического жанра, а не экранизациюИдиота, над сценарием которого режиссер работал уже давно.

Пикник на обочине, в отличие от романа Лема, полон приключений и напряженности.Впроцессе долгой и кропотливой переработки Тарковский вносит глубинные изменения и «соляризирует» его[153].

В«Рублеве» и в «Зеркале» художники, поэты,«Я»кинематографической исповеди призваны «нести радость людям», передавать в своих произведениях истину, которую они открыли.Вфильме 1979 года эта миссия возложена на человека, который, как и герой одного из рассказов Достоевского, «смешной», бедный, лишенный ярких талантов. Как и в произведении русского писателя, Сталкер открывает великую истину и настолько глубоко ею тронут, что он не может не поделиться своим открытием с другими[154].

В заключительной главеЗапечатленного времени Тарковский характеризует главные черты героев своих последних трех фильмов:

В первую очередь и прежде всего меня интересует тот, кто готов пожертвовать собственным положением и собственным именем, независимо от того, совершена ли эта жертва во имя духовных принципов или чтобы помочь ближнему… такой шаг полная противоположность врожденному эгоизму «нормальной» логики. Он противоречит материалистическому видению мира и его правилам. С практической точки зрения он смешной и абсурдный[155].

В «Рублеве» и в «Зеркале» жизнь героев отмечена страданиями и жестокостью, объединяющими наиболее трагические моменты русской истории, от нашествия татар до сталинской эпохи и массовых убийств во время Второй мировой войны.

Утверждение Тарковского, согласно которому, «художник не может выразить нравственный идеал своего времени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом»[156], актуально и для самого режиссера, который, начиная со второй половины семидесятых, погружается в современные ему беды. Его время менее жестокое и драматическое, чем ситуации, пережитые монахами XV века или, в недавнем прошлом, поколением Арсения Тарковского. Однако и этот период не более благополучен, поскольку своей тяжестью и серостью, а также медленным и неумолимым воздействием он постепенно гасит в человеке внутренний свет.

Во второй части фильма научно-фантастическая Зона представляется гнилым и враждебным миром, илистым болотом, по которому трудно продвигаться. По мнению Майи Туровской, внешне фантастический и вневременной «Сталкер» «может быть прочитан как картина историческая и даже и социальная, как документ безвременья»[157].

Фильм 1979 года снят в стране, пытавшейся задушить, хотя бы на официальном уровне, творческие и жизненные порывы. Западный мир, который режиссер узнает позже, представляется ему, хотя и по другим причинам, не менее больным.

На мой взгляд, в творческом и жизненном пути режиссера вершина, достигнутая автобиографическим «Зеркалом», завершает период. С «Сталкером» что-то новое начинается. Исповедь закончена. Погрузившись в глубину самого себя, герой «Зеркала» открывает смысл своего существования и жизней дорогих ему людей и страданий двух поколений. Как и герой фильма 1979 года, режиссер действует в мире, двигающемся в противоположном направлении.

Говоря о последних фильмах, Тарковский пишет об отсутствии «внешнего движения, интриги, состава событий»:

Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, — а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву… Я выбрасывал из сценария все, чтобы свести до минимума внешние эффекты… Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия… Мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва… Такое простое и аскетическое решение, как мне кажется, давало большие возможности[158].

Самое заметное изменение в «Сталкере» связано с пространством и временем. Зона — не конкретное место, как космическая станция в фильме1972года, российская природа или деревянные дома «Соляриса» и «Зеркала»[159]. С этого момента режиссер как будто отказывается от повседневного мира, радости погружения в природу и наслаждения ее красотой.

Майя Туровская пишет, что «мир "Сталкера" приведен к такой степени единства и напряженности, что он почти перестает быть "внешним миром" и предстает как "пейзаж души после исповеди"»[160]. Пространство внутреннего мира, которое режиссер уже начал показывать в снах «Иванова детства», постепенно расширяется, пока в последних трех фильмах повседневный мир почти не вытесняется. Как и в стихотворении Арсения ТарковскогоЭв- ридика, включенном в «Зеркало», Сталкер, Горчаков и Александр, а с ними, вероятно, и сам режиссер, чувствуют желание сбежать из тяжелой и ограничивающей повседневности в поисках более просторного и свободного измерения, которое может придать смысл их жизни.

Трое путешественников фильма1979года перемещаются по маловероятному в реальном мире пейзажу. Они проходят заброшенные места, туннель, песочные дюны, прогнившие здания, внутри которых идет дождь, продвигаясь не по прямой, а с постоянными утомительными отклонениями и возвращениями назад.

Их путь, сопровождаемый все более искренними и мучительными признаниями, представляется схождением в полутемные, грязные, а порой и светлые уголки, находящиеся в глубине самого себя, чтобы наконец увидеть, кем они являются на самом деле. В этом свете приобретают смысл слова Сталкера: «… в Зоне вообще прямой путь не самый короткий», «здесь не бывает прямых», «еще никто здесь той же дорогой не возвращался».

Когда у человека хватает смелости заглянуть внутрь самого себя, несмотря на сопротивление, на страх, на желание обойти стороной самые болезненные раны, ему уже нельзя «вернуться назад той же дорогой, которой он пришел», потому что он уже не тот человек, который начал свой путь. Никто из героев Тарковского, начиная с Ивана и Рублева, не смог бы сделать это. Режиссер говорит об этом пути винтервью1986 года, возражая тому, кто называет его «романтиком»:

«Герои ваших фильмов, — говорит корреспондент, — похожи на героев романтических поэм. Они всегда в пути… "Сталкер", к примеру, построен по такой типично романтической схеме».

«Но вы не будете утверждать, что Достоевский романтик, — отвечает Тарковский, — а вместе с тем его герои всегда в пути… перед тобою путь, который не окончится никогда. Самое важное встать на него… Если ты задумался о смысле своей жизни, то ты уже каким-то образом озарен некими духовными проблемами, уже встал на какой-то путь»[161].

Наиболее важным с этой точки зрения становится путь Писателя. После прохождения туннеля он осознает свой эгоизм, цинизм и слабости, которые заставили его предать свое призвание и сделали пустым его нынешнее существование.

В похожих условиях разворачиваются центральные сцены «Ностальгии» и «Жертвоприношения», где Горчаков

и Александр ищут внутри себя истину, которая может помочь не только им, но и еще более слепому, глухому и лишенному ценностей миру.

Как я уже писала в главе, посвященной «Андрею Рублеву», путь, который ведет к постижению того, что скрыто внутри каждого человека, описан в одном из наиболее важных источников творчества Достоевского, уже не раз упоминавшегося в этой работе[162].

Опыт схождения разума в сердце, описанный отцами церкви и представленный в романах Достоевского, занимает все пространство фильма 1979 года, за исключением первых сцен. Как я уже говорила, маловероятно, что Тарковский читал творения Исаака Сирина. Духовное богатство, содержащееся в этом тексте, становится доступным для режиссера благодаря русской традиции, в частности, благодаря его способности улавливать и впитывать глубинный смысл опыта, пережитого главными героями Достоевского.

«Для меня, — пишет Тарковский в 1985 году, — очень важна моя связь с классической русской культурой, которая, конечно же, имела и имеет до сих пор продолжение в России. Я былодиниз тех, кто пытался, может быть, бессознательно, осуществить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не смог существовать. Художник всегда связывает прошлое с будущем… он как бы проводник прошлого ради будущего»[163].

Не принимая во внимание художественной, духовной и культурной русской традиции, довольно трудно понять смысл самого фильма и человеческую сущность его главного героя, в частности, его слабости и цель его миссии.

Посредством кинематографического языка, любимого молодыми поколениями, русская духовная традиция доходит до нас, чтобы обогатить наши размышления о смысле жизни, страданий, слабости, радости и опыта присутствия Бога внутри себя.

Тарковский вводит зрителя в атмосферу фильма, начиная с титров, появляющихся на фоне заброшенного кафе — места встречи будущих участников путешествия. Элемент, который уже здесь вводит нас в пространство Зоны, — это лейтмотив фильма, тревожная электронная музыка, к которой на несколько секунд добавляется шум поезда.

В «Сталкере», как в «Солярисе» и в «Зеркале», первые и последние сцены имеют большое значение. В конце герои возвращаются в то же место, откуда они начали свой путь, замыкая круг, который оказывается для них путем самопознания по спирали.

В начале фильма перед зрителем оказывается черный экран. Медленно возникает луч света, проникающий внутрь дома героя. Камера продвигается вперед сквозь полуоткрытую дверь, пока в кадре не появляется большая кровать, на которой спит маленькая семья. Дом — бедное помещение со старым полом из деревянных досок. Здесь находится только самое необходимое для жизни: кровать, стул, на котором мы видим стакан, шприц, стерилизатор, комок ваты, вероятно, необходимые для ухода за ребенком, страдающего из-за заражения, которое ее отец получил в Зоне. Эти немногие детали представляют дом Сталкера как место, отмеченное болезнью, страданием и материальными трудностями. Камера надолго задерживается на стакане, дрожащем от вибрации от одного из шумных поездов, которые в первых и в последних сценах проходят рядом с домом и вносят раздражающие механические шумы из внешнего мира в уединенную и тихую атмосферу дома. Затем камера продвигается справа налево, показывая спящие лица и отмечая почти незаметную деталь. Глаза взрослых, разбуженных грохотом поезда, открываются. Начинается нелегкий день.

Это — важная сцена, поскольку, как станет ясно в финале, в этом маленьком домашнем храме, как и в деревянных домах в «Солярисе» и в «Зеркале», хранятся и взращиваются те ценности, которые внешний мир, кажется, уже забыл или потерял, — те самые ценности, которые выражены в «Троице» Рублева.

В сцене пробуждения покой этого маленького мира нарушается ссорой между Сталкером и его женой, которые показываются слабыми, несовершенными, готовыми попрекать друг друга своими жертвами. Муж отвечает на предупреждение о возможности попасть в тюрьму, с которой связана его миссия, словами: «Господи, тюрьма… да мне везде тюрьма». Еще более горьки слова женщины, которая в нескольких фразах описывает страдания и трудности пяти лет, проведенных с больной дочерью, пока муж сидел в тюрьме за проникновение в Зону:

Ну, хорошо, о себе ты не хочешь думать, а мы? Ведь я же старухой стала. Ты меня доконал. Я не могу тебя все время ждать, я умру… Ну и катись! Чтоб ты там сгнил! Будь проклят день, когда я тебя встретила, подонок! Сам Бог тебя таким ребенком проклял и меня из-за тебя подлеца. Подонок![164]

Мы еще вернемся к этим словам, анализируя финал, в котором каждая деталь первого эпизода появляется вновь и обогащается дополнительным смыслом.

В следующей сцене представлено убогое место, где, прежде чем начать путь, встречаются трое героев.

Кабак — это важное место и в романах Достоевского. Это безликое пространство, где Мармеладов, Версилов, Иван Карамазов находят смелость, чтобы открыть то, что их мучает, и хотя бы частично получить ответ. Как и дом Сталкера, это место тоже встречается два раза — в начале и в конце фильма. В первый раз Профессор и Писатель обмениваются скудными, поверхностными репликами, давая ложный образ самих себя. Во второй раз, перед расставанием, маски сброшены, и двое героев представлены теми, кем они действительно являются.

С прибытием в Зону в фильме впервые появляются цвета, звуки и тишина природы. Это — место, лишенное светлой красоты закатов и рассветов «Соляриса» и «Зеркала». В соответствии с желанием найти простое и аскетическое решение, а также с намерением представить «вселенную, заключенную в человеке», Тарковский сначала выбирает сухой азиатский пейзаж Таджикистана, а затем останавливается на северной природе вблизи заброшенной гидроэлектростанции под Таллином (Эстония)[165]. Даже эта суровая северная природа открывает очарование, красоту и вибрацию жизни герою, у которого открыты глаза и уши: «Ну вот мы и дома. Тихо как. Это самое тихое место на свете. Тут так красиво»[166].

От соприкосновения с землей, травой и соками, которые Зона содержит и источает, Сталкер черпает смелость и жизненную энергию, которые необходимы ему для его миссии.

В фильме это один из редких моментов абсолютной радости, обретение чего-то, чего не хватает в повседневном измерении и по чему герой отчаянно тоскует. То, что герой встает на колени в траве, растягивается на земле, выражает блаженство встречи с желанным местом, восприятие «органического звучания мира», которое чувствует и ребенок в фильме «Зеркало».

В этой сцене зритель снова слышит музыкальный фрагмент композитора Артемьева.

Эта музыка, неразрывно связанная с Зоной и ее голосом, помогает представить на экране мир, который трудно изобразить с помощью обычных кинематографических средств[167]. Для того, чтобы сделать это, Тарковский находит свой собственный визуальный и звуковой язык.

В фильме 1979 года режиссер берет за руку тех, кто готовы за ним следовать, и вводит их в свою вселенную. Как мы уже сказали, мы вошли в бедный дом Сталкера сквозь щель в двери. Эпизод, в котором впервые зритель входит в Зону, поразил киноведа Антуана де Баэка своей оригинальностью:

Камера следует за тремя людьми, идущими по Зоне… взгляд останавливается на рамке: за тремя мужчинами зрители наблюдают из окошка полуразвалившегося автомобиля… «Сталкер» — фильм, досконально выстроенный зрелым кинематографистом. Тарковскому необходимы эти рамки (дверь, зеркало), чтобы погрузить своих героев в свою вселенную[168].

В сцене, описанной де Баэком, герои смотрят на развалившийся автомобиль, в то время как зритель видит их через окно этого сгоревшего каркаса. Камера продвигается вперед, затем входит в автомобиль и показывает трех путешественников в темной рамке окошка машины с обгоревшими трупами внутри нее.

Фрагмент, описанный де Баэком, на мой взгляд, полон смысла. В сцене объятия Сталкера с землей, которая является моментом первого контакта с Зоной, показаны богатство и красота этой реальности. Не случайно, когда два неопытных путешественника начинают свой путь, Тарковский выбирает окошко машины смерти как дверь в этот особый мир.

Как объясняет Сталкер, путь полон опасностей:

Зона — это очень сложная система ловушек, что ли… И все они смертельны… Бывшие ловушки исчезают — появляются новые. Безопасные места становятся непроходимыми… Это Зона. Может даже показаться, что она капризна, но в каждый момент она такова, какой мы ее сами сделали, своим состоянием… Не знаю, не уверен. Мне так кажется, чтоона…пропускает она тех, у кого надежд больше никаких не осталось… Не плохих или хороших, а несчастных. Но даже самый разнесчастный гибнет здесь в три счета, если не умеет себя вести.

Как я уже сказала в начале главы, этими свойствами обладает и внутренний мир, где возможно увидеть подлинную сущность себя и другого: ближнего, но одновременно Другого в высоком смысле этого слова.

Слова Сталкера о возможности, которая дается несчастным, как и финальный монолог его жены, совмещают центральные мотивы произведений Достоевского, который в своих романах уделяет внимание отверженным и изгоям.

Русский писатель, как и Сталкер Тарковского, в течение четырех лет, проведенных на каторге, живет в мире, в котором, как и в Зоне, спешка ни к чему не приводит. Там есть возможность размышлять, прислушаться к себе, научиться отличать важное от всего остального. В этом отношении важен эпилог изПреступления и наказания:

Раскольников смотрел на каторжных товарищей своих и удивлялся: как тоже они любили жизнь, как они дорожили ею!.. Каких страшных мук и истязаний не перенесли иные из них… Неужели уж столько может для них значить один какой-нибудь луч солнца, дремучий лес, где-нибудь в неведомой глуши холодный ключ, отмеченный ещё с третьего года и о свидании с которым бродяга мечтает, как о свидании с любовницей, видит его во сне… Всматриваясь дальше, он видел примеры, еще более необъяснимые[169].

Именно каторжные товарищи, обладающие этой восприимчивостью, раскрывают Достоевскому, а затем и избранным его героям смысл и ценности жизни. Они могут сделать это, потому что в своих страданиях они, как и Сталкер Тарковского, потеряли всякую защитную маску, всякий интерес к поверхностному, которое привлекает большинство людей. Для Достоевского «последние» не только те, кто находятся на низшей ступени социальной лестницы, но и те, кого сама жизнь поставила на колени: смертельно больной подросток Маркел, Митя Карамазов в ту ночь, когда думает о самоубийстве, Шатов после того, как весь его мир был разрушен, и многие другие. Эти люди смотрят на действительность ясными глазами, потому что им больше нечего терять, они уже обнажены перед другими и перед собой. ВБесахСтепан Трофимович, который всю жизнь жил поверхностно, искал легкого успеха и собственного признания, нанося другим тяжелые раны, лишь в последние часы своей жизни, пораженный внезапной болезнью, обнаруживает, как и герой «Зеркала», то, что никогда прежде он не сумел или не захотел увидеть:

И что дороже любви? Любовь выше бытия, любовь венец бытия… О, я бы желал видеть Петрушу… и их всех… Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим. Если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить и умрут в отчаянии[170].

Сталкер — это герой в духе Достоевского, близкий русскому писателю не только своим тюремным опытом, но и взглядом на жизнь и на отношения между людьми.

Любовь, которую вБесахСтепан Трофимович открывает и испытывает, — это то же чувство, которое заставляет героя фильма 1979 года выполнять свою миссию, а Тарковского — посвящать себя творческой деятельности.

«Я, — пишет режиссер, — вижу свой долг в том, чтобы натолкнуть на размышления о том специфически человеческом и вечном, что живет в душе каждого. И это вечное и главное чаще всего игнорируется человеком, который гоняется за призрачными идолами. А ведь в конечном счете все расчищается до этой простой элементарной частички, единственно на которую человек может рассчитывать в своем существовании, — способности любить… Я вижу свой долг в том, чтобы человек ощущал в себе потребность любить, отдавать свою любовь, ощущал зов прекрасного, когда смотрит мои фильмы»[171].

Утверждение, что «когда человек думает о прошлом, он становится добрее», произнесенное Сталкером на пороге комнаты желаний, важна для Тарковского, для Достоевского и для их главных героев. Однако, как указывает Писатель, это положение верно не для всех. Главная опасность путешествия внутрь себя — опасность сломаться: увидеть себя таким, какой ты есть, и не выдержать стыда, как случается в «Солярисе» с покончившим жизнь самоубийством ученым Гибарьяном. В этой перспективе, общей для Тарковского и Достоевского, даже если человек открыл глаза и стал проводником для других, это — состояние, которое не приобретается раз и навсегда. В этом отношении является важным внутренний путь герояИдиота,который в свой первый день в Петербурге становится проводником для некоторых. Однако в последней части романа он теряет это качество, из-за неопытности и нежелания видеть зло в себе и в других, с катастрофическими последствиями. В «Сталкере» терпит провал и заканчивает жизнь самоубийством учитель главного героя, не смогший, несмотря на все усилия, победить свои темные желания и пристрастия.

Самый богатый и сложный эпизод «Сталкера» — это сцена отдыха, вставленная в середину фильма, в которой содержатся размышления об искусстве, отрывки из Евангелия и сон.

В начале остановки, сразу после саркастического замечания Писателя: «опять, кажется, наставления будет читать, судя по тону», — Сталкер читает молитву. Пока герой произносит слова любви и веры, перед зрителем появляется серебристая вода, плещущаяся в глубине колодца, куда Сталкер бросает камень. В фильме есть и другой колодец, который мы видим только снаружи непосредственно перед исповедью Писателя[172]. Уже в снах первого фильма колодец играет важную роль. Именно в его глубине Иван находит свет, радость, звезды, общение с матерью, самые прекрасные воспоминания его детства. Это то, что он потерял и чего ему недостает в его мрачном настоящем, но что остается в памяти, бережно хранимое в сокровенных глубинах самого себя.

Подобным образом в «Сталкере» все самое прекрасное, самое бескорыстное, самое доброе в душе героя связано с образом колодца. Молитва исходит из глубины сердца этого слабого человека, уже очищенного принятыми страданиями, которые обрушились и продолжают обрушиваться на его жизнь.

Молитва героя складывается из слов, взятых из двух совершенно разных между собой произведений —Игры в бисери книгиДао дэ цзип.

Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят и пусть посмеются над своими страстями. Ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное, пусть поверят в себя. И станут беспомощными, как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна.

Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит[173].

Молитва обнажает одну из тонких связей между героем фильма и автором, для которого «необходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире».[174]

Сталкер может по памяти цитировать Германа Гессе и Лао-цзы, поскольку впитал в себя классиков мировой культуры. Показательно, что единственная роскошь в его бедном доме — это стеллаж, заставленный книгами, который появляется в кадре только в последнем эпизоде, после возвращения из Зоны. Это то, что, как утверждает автор в одном из интервью, говорит о культуре, уме и воспитании его героя[175].

Слова о слабости, звучащие в молитве, важны для понимания героев Тарковского. Погружаясь в глубину самого себя, герой, как и любой человек, проходящий этот путь, не может не стать гибким, не чувствовать своей недостаточности, незначительности и несовершенства, ощущения вины и необходимости что-то исправить. Это происходит с наставниками и с их последователями, а также с Алексеем из «Зеркала», с Крисом из «Соляриса» и с многими героями Достоевского.

Хвалебные слова о слабости, написанные китайским автором в VI веке до н. э., затрагивают тему, которая часто встречается в творениях отцов церкви. В их писаниях слабость — необходимое состояние, связанное со смирением, которое требует «схождение разума в сердце». Она необходима для познания истины, которая приносит тем, кто ее открывает, огромную радость, но сопровождается и неизбежными трудностями. Слова и молитвы великих отцов русской православной традиции, Исаака Сирина и Симеона Нового Богослова, постоянно возвращаются к искушениям, мучениям, жажде чего-то испытанного и сразу утраченного, угрызениям совести из-за того, что не удалось всегда быть на высоте полученного дара.

В интервью 1985 года Тарковский подчеркивает, что путь длится всю жизнь. Это утверждение можно найти и в творениях отцов и в Библии, поскольку полное и окончательное приобретение того, что было испытано или только уловлено в минуты блаженства и благодати, нанесло бы вред человеку. Если не было бы искушений, уныния, падений, был бы риск рождения гордыни и чувства превосходства, исчезновения напряжения, сопровождающего поиск, невозможности понять других и прийти им на помощь. В этой перспективе становятся понятными ссора в первой сцене, падение и самоубийство Дикобраза, истерические срывы Сталкера, его минуты неуверенности и отчаяния. Герой фильма как будто лишен кожи, он слаб и очень чувствителен. Непонимание и цинизм его спутников его не раз ранят. Ему необходима поддержка, и одновременно он проводник, потому что его глаза видят главное.

Сталкер, а также Мышкин, проститутка Соня Марме- ладова и другие герои Достоевского — жертвы циничного и материалистического мира. Одновременно они воплощения его совести, носители маленького света.

«Сталкер, — утверждает Тарковский в интервью Антуану де Баэку, — встает на тот же путь, что и Дон Кихот, князь Мышкин… это герои, которые выражают силу слабости…

сила в конце концов разрушает, и слабость оказывается единственной силой… Смешные, неуместные действия — это высшая форма духовности… То, что важно и что ведет Сталкера, — это сила, которая позволяет ему не быть как все, позволяет оставаться смешным, идиотом, которая обнаруживает в нем единственность и духовность. Эта сила — его вера»[176].

В сцене привала, в ответах на вопросы Писателя, в словах о музыке, во сне Сталкер оказывается похожим на героев Сервантеса и Достоевского, а также на фигуру художника в видении Тарковского.

В нем [в Сталкере] я вижу лучшее, что есть во мне, самую тайную часть моей личности… я мучительно переживаю его конфликт с действительностью, которая так легко его ранит…[177]

Искусство выражает все лучшее, что есть в человеке: Надежду, Веру, Сострадание, Красоту, Молитву, иными словами, все, о чем он мечтает, во что верит[178].

Сталкер мечтает, молится, надеется. Он не художник, но и он выполняет свою миссию тихо и скромно, как человек, который не может ничего предложить, кроме своей любви и веры.

Как и апостолы по дороге в Иерусалим, мелочно спорившие о своем величии, так и Писатель и Профессор ссорятся, обвиняя друг друга в том, что они затеяли путешествие, чтобы добиться успеха и восхищения других. Разговор медленно утихает, когда на говорящих находит сон. В расслабленном состоянии полусна Писатель произносит свою первую исповедь, которая обнаруживает эгоистичное и нарцистическое видение художественного творчества. В то же время он открывается навстречу более высоким возможностям, пока только смутно промелькнувшим перед ним.

Плевал я на человечество. Во всем вашем человечестве меня интересует только один человек, я то есть. Положим, войду я в эту комнату и вернусь в наш богом забытый город гением. Но ведь человек пишет, потому что мучается, сомневается, ему все время надо доказывать себе и окружающим, что он чего-нибудь да стоит. А если я буду знать наверняка, что я гений, зачем мне писать тогда? Какого рожна? А вообще-то, я должен сказать, существуем мы для того, чтобы… А человечество существует для того, чтобы создавать произведения искусства. Это во всяком случае бескорыстно, в отличие от всех других человеческих действий…[179]

Споры спутников в переработанном виде попадают в сон Сталкера, вставленный в середину фильма. Сцена начинается со слов о гневе Агнца (Откр 6:12-17), которые шепчет голос жены героя.

Прежде чем приступить к анализу этого эпизода, необходимо, на мой взгляд, остановиться на значении для режиссера апокалиптической темы, которая присутствует и в последующих фильмах — «Ностальгии» и «Жертвоприношении». О ней говорит сам режиссер в лекции «Слово об Апокалипсисе», прочитанной в 1984 г. в Лондоне:

Что такое Апокалипсис?.. Мы живем в очень тяжелое время… тем не менее… мы не можем точно определить, когда настанет то, о чем пишет Иоанн. Это может случиться завтра, это может случиться через тысячелетие… Апокалипсис — образ человеческой души с ее ответственностью и обязанностями. Каждый человек переживает то, что явилось темой откровения св. Иоанна… смерть и страдание равнозначны, если страдает и умирает личность или заканчивается цикл истории и умирают и страдают миллионы. Потому что человек способен перенести только тот болевой барьер, который ему доступен… неверно было бы думать, что Апокалипсис несет в себе только концепцию наказания. Может быть, главное, что он несет, — это надежда… Что я должен делать, если я прочел Откровение? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не просто потому, что изменился, а потому что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться[180].

Как и многиедревние исовременные комментаторы, Тарковский толкует последнюю книгу Писания как призыв к внимательности, к чувству ответственности здесь и сейчас. Его убеждение состоит в том, что каждый человек переживает этот опыт в тот момент, когда на него сваливаются беды, страдание, боль, когда обнаруживаются признаки конца его самого или его мира. Герои последних трех картин берут на себя ответственность исполнить миссию, какой бы малой и незначительной она ни казалась тем, кто идет в противоположном направлении.

В «Сталкере» Тарковский вводит в сцену сна отрывок из последней книги Писания, который, как он сам пишет, глубоко затронул его красотой и силой своих образов[181]:

«Сталкер»121

…произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров

двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите от нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца (Откр 6:12-16).

В сцене сна через библейские слова, чудесные кадры цвета сепии, электронную музыку зритель погружается в мир, полный тревожной красоты. Кинокамера выхватывает в кадр илистое и каменное дно, на котором лежат под водой обрывки газеты, стерилизатор, шприцы, монеты, листок календаря, фигуру Иоанна Крестителя, копию правой створки алтаря работы Ван Эйка, наполовину ушедший в землю пистолет, подносы, другие предметы быта, над которыми проплывают рыбы и водоросли.

В этой сцене есть особенно чарующая деталь, лейтмотив, повторяющийся на кинематографическом языке режиссера. Герой, которому снится сон, и зритель видят деревья, растительность, мир природы не непосредственно, а в перевернутом виде двойного отражения: в воде и на поверхности подносов, в нее погруженных. В то время как камера снимает этот затопленный мир, вновь еле слышно начинает звучать электронная музыка, проникающая в душу зрителей.

Сцена сновидения возвращает героя к его будничной реальности: голос жены, вещи из его нищего дома, жизнь, полная лишений. Пистолет напоминает о насилии, свидетелем которого стал Сталкер и в этом путешествии, шприц и стерилизатор напоминают болезнь, фигуру Иоанна Крестителя, а деревья — сакральный мир и красоту, присутствующие и в его обычной жизни.

В своих записях Тарковский не раз подчеркивал значение времени в кадре[182].

В рассматриваемой сцене время имеет особенный оттенок. Мы видим предметы с перспективы конца их существования. Их больше не используют, им не молятся, ими не наслаждаются. Они превратились в реликвии, в пустые трофеи того мира, который больше не существует.

Щемящая красота этой сцены вызывает тонкую тоску по соприкосновению с простыми предметами, с природой, с божественным, которое здесь уже невозможно иначе, как через бледное отражение. Чувствуется, что на полуразрушенную и затопленную Зону уже обрушился «великий гнев», обнажив всю тяжесть этой потери для тех, у кого открыты глаза.

Проснувшись, Сталкер реагирует на то, что увидел и услышал во сне, садясь и тихо, будто говоря с собой, начиная читать отрывок из Евангелия от Луки:

В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее стадий на шестьдесят от Иерусалима, называемое Эммаус; и разговаривали между собою о всех сих событиях. И когда они разговаривали и рассуждали между собою, и Сам Иисус, приблизившись пошел с ними. Но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Он же сказал им: о чем это вы, идя, рассуждаете между собою, и отчего вы печальны? Один из них, именем… (Лк 24:13-18).

Чтобы понять роль, которая отводится в фильме двум библейским отрывкам, вставленным режиссером, необходимо, на мой взгляд, понять их значение в контексте, из которого они заимствованы.

Первый отрывок является частью эпизода снятия печатей в Апокалипсисе. Как написано в пятой главе, «единственный достойный снять печати и открыть книгу», являющуюся связующим звеном между человеческим и божественным, которая иначе осталась бы закрытой[183], — это «Агнец как бы закланный», то есть несущий на себе следы зарезания. Снятие первых печатей производит разрушение, боль, страдание. Это ответ Бога на жалобы жертв всех времен, в ожидании исполнения божественного плана.

«Все, на совести кого лежат страдания жертвы, — пишет комментатор Энцо Бьянки, — не только сильные мира всего, но и любой человек, кто в любых обстоятельствах стал палачом, закричат горам: "Падите на нас и сокройте нас"… Начиная с Каина, все мы палачи и жертвы одновременно, но когда жертва преобладает над палачом, Бог налагает печать Бога живущего. Все жертвы носят этот знак, который есть последняя буква еврейского алфавита и имеет форму креста. Праведники помечаются как принадлежащие Богу и избегут наказания»[184].

В своей жизни, полной мучений и страдания из-за зла, невольно причиненного семье, Сталкер — униженный, бедный, с его жаждой давать безо всякой личной выгоды — имеет точки соприкосновения с Агнцем. Он — жертва, согласная отдать себя на благо других. В евангельском тексте, как и во сне в фильме, «гнев Агнца» и разрушения приносят страдание и боль, но от этого рождается также сила действовать и надежда.

«Сталкер, — пишет Тарковский, — переживает минуты отчаяния, колеблется в вере, но всякий раз вновь чувствует свое призвание в служении людям, утерявшим свои надежды и иллюзии»[185].

После апокалипсического сна, словно, чтобы прибавить себе сил, герой выбирает отрывок из Евангелия от Луки, связанный с эпизодом, когда еще можно остановить разрушение. Это глава, в которой Христос, только что прошедший муки креста, идет вместе с учениками и объясняет им Писание. Как и путники в Зоне, Клеопа и его товарищ разговаривают, спорят, но не понимают, потому что «глаза их удержаны». Но «открываются у них глаза» после того, как путник «преломил хлеб и подал его им», принеся в дар им не только Слово, но и собственное тело.

Подобным образом, когда герой фильма начинает читать отрывок из Писания, его спутники еще спят. Камера ухватывает лицо Писателя, которое в сонном расслаблении теряет ожесточенное и саркастическое выражение. Лицо Солоницына здесь обретает ясные, духовные черты лица Рублева, сыгранного им двенадцать лет назад, — те же черты, которыми обладает его персонаж в «Сталкере», когда из глубины выходит на поверхность лучшая часть его.

После первых фраз оба спутника открывают глаза, садятся и слушают с внимательным и сосредоточенным выражением. Они заворожены чем-то, что сокрыто также внутри них. Его пробуждает проводник в момент перед входом в туннель, то есть спуском в самую темную часть себя.

Слова героя о музыке завершают эпизод стоянки. В то время как Сталкер говорит, камера снимает пейзаж Зоны, пока не останавливается на светлой, кажущейся пустой поверхности, которая позже оказывается водой широкой и величественной реки с прекрасными зелеными берегами.

Проснулись? Вот вы говорили тут о смысле нашей жизни, о бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка. Она и с действительностью-то менее всего связана… и тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приведенный в гармонию шум,., и объединяет, и потрясает? Для чего все это нужно и, главное, кому? Вы ответите: никому, ни для чего. Так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь все в конечном счете имеет свой смысл и причину.

Эти слова, произнесенные Сталкером, могли бы стать эпиграфом к путешествию в Зону. Эти утверждения крайне важны, потому что в них выражено представление самого Тарковского об искусстве и о миссии, которая дана каждому человеку[186]. Акцент поставлен на бескорыстии, стоящем в основе творческой деятельности, а также всех действий, кажущихся бесполезными, за которые герои последних фильмов дорого платят.

Главным героем эпизода в туннеле является Писатель, нарочно избранный Сталкером, возможно, потому, что в предыдущих эпизодах он показал себя наиболее готовым решительно идти вперед, даже ценой собственной жизни. В течение десяти минут герой осторожно и робко пробирается по сырому и темному туннелю, словно мышь по подземному ходу. Единственное, что можно слышать, — звук его шагов, обломков, на которые он натыкается, и воды, капающей со стен ему на лицо. Прежде чем по горло погрузиться в мутную стоячую воду, как издалека Сталкер говорит ему сделать, герой вынимает пистолет и затем бросает его, понимая, что в этой пустыне единственный, от кого нужно защищаться, это он сам.

Длинный мучительный путь Писателя предвосхищает ключевой эпизод «Ностальгии», когда герой пересекает пустой бассейн с зажженной свечей.

В конце пути мы видим Писателя лежащим в грязной луже. Промокший, замерзший, испытывающий боль, он даже физически встает на колени. Герой с трудом поднимается и садится в центр темного, заброшенного пространства на стенку колодца, в который он, как и раньше Сталкер, бросает камень. Достигая воды, камень отдается звуком, похожим на звук взятой наугад клавиши фортепьяно. Этот дисгармоничный звук отвечает внутреннему разладу в глубине души человека, обретшего способность видеть в себе зло, но пока не видящего свет. Глубинная сущность Писателя, его внутренний ад, его стыд обнажаются в монологе, который он обращает непосредственно к зрителям:

У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая сволочь похвалит — еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь — сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души — жрут мерзость. Они же все поголовно грамотные, у них у всех сенсорное голодание. И все они клубятся вокруг: журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные. И все требуют: Давай! Давай! Какой из меня к черту писатель, если я ненавижу писать… Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше… Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня! По своему образу и подобию… А теперь будущее слилось с настоящим.

С отчаянием и болью герой раскрывает свою внутреннюю пустоту и провал человека, который верил в свою миссию, хотел «сделать других лучше», но в результате поддался и предал свой талант. Пессимистические слова «меня переделали по своему образу и подобию» — аллюзия на стих Библии и одновременно на язвительно горькую фразу Ивана Карамазова[187]— выражают в одном предложении жизненный путь столь многих русских художников XX века.

Это могло бы относиться и к самому Андрею Тарковскому и его отцу, если бы они уступили требованиям официальной культуры, чтобы облегчить себе жизнь.

В горьких словах, которыми герой завершает свой монолог, — «будущее слилось с настоящим», — выражена пессимистическая убежденность в том, что неизбежная катастрофичность времени уже реализовалась в эгоистическом обществе людей, живущих поверхностными интересами и заботящихся только о личной выгоде.

Это прямо противоположно тому, что утверждает стихотворениеЖизнь,, жизньАрсения Тарковского, звучащее в «Зеркале»[188]. В стихотворении, в котором вспоминается Вторая мировая война, «грядущее свершается сейчас», потому что каждый человек подготавливает его и отвечает за него своей жизнью.

В серые и менее героические семидесятые годы отсутствию надежды у тех, кто позволил себя подкупить, противопоставляется мировоззрение тех, кто, как главный герой фильма, готовы идти против течения, платя за это любую цену, поскольку их поддерживают иные, более высокие ценности. С искренним и наивным восторгом Сталкер называет Писателя «прекрасным человеком», используя определение, которое Достоевский дал героюИдиота[189].Сталкер радуется тому, что Писатель не сломался и выдержал труднейшее испытание, которое сломило так много других путников.

Вспоминая брата Дикобраза, человека умного, талантливого, умершего прямо в туннеле, Сталкер читает своим спутникам его стихотворениеТолько этого мало, которое представляет собой одно из лучших стихотворений Арсения Тарковского, связанное с темой радости, счастья и красоты, которые жизнь порой на миг дарует человеку, оставляя жажду, которую трудно утолить.

Вот и лето прошло,

Словно и не бывало.

На пригреве тепло,

Только этого мало.

Всё, что сбыться могло,

Мне, как лист пятипалый,

Прямо в руки легло,

Только этого мало.

Понапрасну ни зло,

Ни добро не пропало,

Всё горело светло,

Только этого мало.

Жизнь брала под крыло,

Берегла и спасала,

Мне и вправду везло,

Только этого мало.

Листьев не обожгло,

Веток не обломало…

День промыт, как стекло,

Только этого мало[190].

В стихотворении описывается необыкновенное время, застывшее между только что прошедшим летом и холодным зимним пейзажем[191]. Лирический герой понимает,

что этот волшебный, «промытый, как стекло», миг не может продлиться, что завтра его уже не будет, и никогда он уже не повторится.

Благодаря богатству поэтического языка, который движется не по прямой линии, а концентрическими кругами, описание этого недолговечного момента расширяется, охватывая все сущее. Взволнованное признание того, что было получено, благодарность за то, что «понапрасну ни зло, ни добро не пропало», за то, что жизнь «берегла и спасала», смешиваются со столь человеческим утверждением, что «этого мало».

«Только этого мало» — рефрен, завершающий каждое четверостишие стихотворения, который силой повторения подчеркивает нарастание неутолимой жажды, стремление к частичке счастья, полноте жизни, которые уже были и находятся еще внутри нас, поскольку мы храним воспоминание о них. Это ожидание и вера являются искрой света, дающей нам жизненную энергию и силу, чтобы продолжать поиск, который дает жизни вкус и надежду до самого конца именно потому, что он никогда не кончается.

Поэтический текст Арсения Тарковского, — на мой взгляд, важный ключ к пониманию жизненного опыта трех героев. Сталкер, его жена и Мартышка знают эти светлые моменты, которые делают жизнь достойной быть прожитой, согревают душу и помогают жить даже в самые трудные времена. Девочка испытывает это измерение в последней сцене, как и ее отец, когда обнимает землю, вновь соприкасаясь с Зоной. Жена Сталкера переживает этот момент не на глазах у зрителя. Она лишь говорит об этом, когда с возвращением мужа она вновь обретает покой.

Последняя сцена в Зоне перед комнатой желаний, в которую никто не войдет, может явиться провалом миссии. Сдержанный, бдительный Профессор отказывается от тайной цели своего путешествия — разрушить бомбой то, что представляется ему опасным и непонятным. Писатель осознает, что там «исполняется не просто желание, а сокровенное желание, что натуре твоей соответствует, сути, о которой ты понятия не имеешь». Он тоже отказывается сделать последний шаг, потому что не хочет «выливать никому на голову дрянь, которая у него накопилась, а потом лезть в петлю, как Дикобраз». В то же время он переносит на Сталкера свою внутреннюю злобу и враждебность, обвиняя его в чувствах, которые прежде всего принадлежат ему самому:

Ты же деньги зарабатываешь на нашей тоске! Ты же здесь наслаждаешься, ты же здесь царь и бог. Ты, лицемерная гнида, решаешь, кому жить, а кому умереть. Он еще выбирает, решает. Ты же здесь властью упиваешься, тайной, авторитетом. Какие уж тут еще могут быть желания?

В последних кадрах в Зоне все трое путешественников сидят перед комнатой под проливным дождем. Пока Профессор и Писатель молчат, Сталкер, раненый и разочарованный своими спутниками, раскрывает свое эгоистическое желание о том, чтобы переехать навсегда в Зону вместе с женой и дочкой. Его слова напоминают речь апостола Петра из эпизода Преображения, когда он предлагает сделать три кущи и вечно наслаждаться божественным измерением, которого он на миг коснулся.

Возвращение в повседневность обозначено шумом поезда, который обрывает медитативный момент, и отрывком из «Болеро» Равеля в то время, как кинокамера следит за рыбой, плывущей по направлению к разряженной мине, погруженной в воду, мутную от разлившегося грязного масляного пятна.

С этого момента Профессор и Писатель продолжают свой путь одни. Как подчеркивает Тарковский, они, «рискуя жизнью, возвысились до осознания собственного несовершенства во всей трагической глубине этой мысли».

Как мы уже сказали, сцена в кафе после возвращения в городок почти лишена диалогов. Камера надолго задерживается на костыле Мартышки и на фигурке девочки, сидящей на улице рядом с кафе.

То, что было понято до окончательного расставания, выражено на возвышенно-строгих лицах двух путешественников, за которыми зритель наблюдает, пока семья Сталкера удаляется после нескольких слов, сказанных женой[192]. Наиболее красноречивым оказывается взгляд Писателя-Солоницына, чье выражение заставляет вспомнить основные моменты «Рублева» и эпизод в «Зеркале», когда врач падает на землю и оглядывается кругом, словно видит мир в первый раз. В глазах Писателя — свет и глубина человека, который внезапно открыл богатство своего внутреннего мира и получил способность улавливать суть вещей. В фильмах Тарковского это последний кадр с Анатолием Солоницыным, умершим в 1982 году еще до начала съемок «Ностальгии».

Следующий цветной кадр указывает на то, что Писатель наконец в состоянии увидеть. Это более высокое измерение, чем плоский будничный мир. Это измерение, согретое любовью, объединяющей человеческую троицу маленького семейства. Сталкер с любовью несет на плечах девочку, которая не может передвигаться без костылей. В свою очередь жена заботится о нем с материнской нежностью, помогает ему раздеться и лечь, утешает его, смягчает его горечь.

В маленьком домашнем храме двое героев представляют собой две стороны одной медали. Любовь женщины поддерживает Сталкера и его веру в трудные моменты, когда, изнуренный напряжением и внешней неудачей, он, казалось бы, теряет ее.

Зритель знает о суровой жизни жены, поскольку в начальной сцене видел ее отчаяние. Когда человек, которому она отдала все, вновь оставляет ее одну, женщина в рыданиях бросается на землю[193]. «Угрюмый огонь» любви, которая столько раз сталкивалась с разочарованием и мучениями, вновь очищается в течение дня, ничем не отличающегося от многих других, и раскрывает свою глубинную суть.

«Писатель и Художник, — пишет Тарковский, — видят перед собою женщину, бесконечно много пережившую горестей в жизни из-за своего мужа, родившую от него больного ребенка, но продолжающую любить его с той же беззаветностью и безотчетностью, как она любила его в дни своей юности. Ее любовь и ее преданность — это и есть то последнее чудо, которое можно противопоставить неверию, цинизму, опустошенности, пронизавшим современный мир, жертвами которого стали и Писатель и Ученый. В "Сталкере", может быть, впервые я ощутил потребность быть недвусмысленно определенным в обозначении той главной позитивной ценности, которою, как говорится, жив человек, и не скудеет душа его… человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира»[194].

В этой перспективе данный фильм, как и «Рублев», является историей любви в высшем смысле. Ценности, выраженные в «Троице», — Любовь, Братство, Сострадание (в буквальном смысле этого слова), — здесь реализованы и доказаны собственными жизнями трех членов семьи Сталкера, проживающими с чистой искренностью свою жизнь, которая полна не только физических и душевных страданий, но и горячей любви и надежды. Исключительно важен в этом смысле монолог, который женщина, утешив мужа, обращает непосредственно к зрителю:

Вы знаете, мама была очень против. Вы ведь, наверное, уже поняли: он же блаженный! Над ним вся округа смеялась, а он растяпа был, жалкий такой. А мама говорила: «Он же сталкер, он же смертник, он же вечный арестант, и дети, ты вспомни, какие дети бывают у сталкеров!» А я, я даже и не спорила, я и сама про все это знала… А только что я могла сделать? Я уверена была, что с ним мне будет хорошо. Я знала, что и горя будет много, да только лучше уж горькое счастье, чем серая унылая жизнь. А может, я все это потом придумала. А тогда он просто подошел ко мне и сказал: «Пойдем со мной», — и я пошла. И никогда потом не жалела. Никогда. И горя было много, и страшно было, и стыдно было, но я никогда не жалела и никогда никому не завидовала. Просто такая судьба. Такая жизнь, такие мы. А если б не было в нашей жизни горя, то лучше б не было, — хуже было бы, потому что тогда и счастья бы тоже не было и не было бы надежды.

Этислова обретают тем большую силу, если вспомнить проклятия, брошенные женщиной мужу утром того же дня. Они свидетельствуют о напряжении и жертвах, на которые каждый раз идет слабое, нуждающееся в поддержке существо. Слова монолога «я пошла и никогда потом не жалела» верны не в буквальном смысле, но по сути, в верности выбору, определившему всю жизнь этой женщины, как и жизнь матери в «Зеркале».

Слова жены Сталкера близки к понятию, выраженному в другую эпоху и в другом контексте Достоевским в черновиках кПреступлению и наказаниюи затем на страницах романа:

Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков закон нашей планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским процессом, — есть такая великаярадость, закоторую можнозаплатить годами страдания. Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание (т. е. непосредственно чувствуемое телом и духом, т. е. жизненным всем процессом) приобретается опытомproиcontro, которое нужно перетащить на себе[195].

ВПреступлении и наказанииуниженная, слабая Соня оказывается, как и жена Сталкера, единственным человеком, способным воплотить и передать своим ближним — Раскольникову, а также прочим каторжникам, — внутреннее измерение сопричастности и радости, которые проходят сквозь мучения, их преодолевая и преобразовывая. То, что Достоевский пишет в своих произведениях и жена Сталкера говорит зрителям, — это субъективная истина, которую Тарковский выражает в самых светлых образах своего фильма.

В произведениях режиссера часто говорится о жажде счастья, почти всегда неутоленной, поскольку она связана с удовлетворением собственных эгоистических желаний. Для Тарковского единственно возможная форма подлинного счастья выражена женой Сталкера и в финале «Соляриса» Крисом, приобретшим мудрость после опыта с Хари, которая открыла ему «тайны счастья, смерти, любви».

«Человек, — пишет Тарковский вЗапечатленном времени,цитируя излюбленный Достоевским отрывок из Книги Иова, — "рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх" (Иов 5:7). Вернее сказать, смысл человеческого существования заключен в страдании, без которого невозможно "устремиться вверх"»[196].

Таков и опыт, пережитый девочкой. Тихие эмоции, которые она впитывает и выражает в финале фильма, связаны со взаимной любовью, с верой, а также с тяжелыми страданиями ее родителей.

Переход от черно-белого монолога матери к последней цветной сцене сопровождается чтением стихотворения, которое сначала читается в тишине Мартышкой, а затем звучит в светлой комнате, наполненной частичками весны — белым воздушным липовым цветом.

Для финала «Сталкера» Тарковский выбирает стихотворение Федора Тютчева, которого сам режиссер называл «мистиком великой глубины, исключительным поэтом»[197].

Люблю глаза твои, мой друг, С игрой их пламенно-чудесной, Когда их приподымешь вдруг, И, словно молнией небесной, Окинешь бегло целый круг.

Но есть сильней очарованья: Глаза, потупленные ниц В минуту страстного лобзанья, И сквозь опущенных ресниц Угрюмый, тусклый огнь желанья[198].

В этом стихотворении присутствуют две темы, проходящие через весь фильм. Одна связана с глазами[199], другая — со словом «желание». В первой строфе у взгляда очарование огня, когда глаза приподымаются и обводят все кругом, как вспышка «молнии небесной». Во второй строфе уловлено «сильней очарование угрюмого, тусклого огня желанья», струящегося из-под опущенных ресниц.

На мой взгляд, в стихотворении Тютчева выражен внутренний огонь Сталкера, его жены и дочки, который горит внутри них, питаемый и очищаемый страданиями, связанными с выбранной или принятой судьбой. Открытые, «приподнятые» глаза героя охватывают весь окружающий мир в его сущности. Взгляд героинь сконцентрирован, обращен внутрь, в глубину души, в которой есть сила и энергия жизни.

То, что в стихотворении связано с эросом, в финале фильма, в центре которого стоит поиск комнаты желаний, не исключено, но дополнено более широким смыслом. Плод любви-страсти, соединившей Сталкера и женщину, пошедшую ради него на унижения, горечь, одиночество, отчуждение, — это существо, которое ужеиспыталоболезнь и страдание. Как и у большинства детей из фильмов Тарковского, именно поэтому ее глаза способны видеть цвета мира и его красоту, хотя ее окружает горькая и печальная реальность.

Ничего не случается с тремя путешественниками в месте, о котором в надписи после титров было написано: необычное было возможным в Зоне, определенной как «чудо из чудес». Однако в финале происходит маленькое чудо.

Как и отец, Мартышка тоже «блаженная». В русской традиции люди этого типа, встречающиеся во многих произведениях Достоевского, часто физически несовершенны и лишены необходимого, тем не менее они обладают даром видеть то, что находится за внешней поверхностью.

В завершающей сцене фильма глаза Мартышки опущены ниц, как у женщины из стихотворения. Она не обращает внимания на шум поезда, сотрясающий дом. Вся энергия ее взгляда сосредоточена на игре, которая имеет для нее крайне важное значение, поскольку, перемещая предметы, она воплощает свое глубинное желание, иначе не реализуемое[200].

Движение, которого она лишена из-за физического недостатка, совершается предметами, оживленными благодаря силе ее взгляда. В то время как мы видим серьезное, сосредоточенное лицо девочки, стаканы двигаются и позванивают, собака скулит. Затем в комнату врывается шумный стук поезда, смешанный с финалом 9-й симфонии Бетховена, который Павел Флоренский определил как выражение «радости, которую несет с собойпреодолениестраданий»[201].

Это момент полноты, частица радости, которую героиня разделяет со зрителями. Как и пересечение бассейна с зажженной свечой в «Ностальгии», за исключением собаки никто не замечает перемещения стаканов, которое в начале фильма механически спровоцировано движением поезда. Это важно только для того, кто совершает это действие со всей энергией своего существа.

Фильмы Тарковского часто завершаются чудом или, вернее, опытом, выходящим за рамки обыкновенного времени и пространства. В «Ивановом детстве» перед зрителями сон уже мертвого ребенка, собирающегося с радостью бежать на залитый солнцем пляж. Последняя сцена «Соляриса» — возвращение в дом отца героя, который все еще находится на космической станции в ожидании «новых чудес» от планеты. «Зеркало» кончается сценой, в которой старая мать ведет за руку своих еще маленьких детей по полю, которого больше не существует. В «Ностальгии» русский дом Горчакова находится внутри разрушенных стен аббатства Сан-Гальгано, в хрупком красивом кадре, совмещающем прошлое и настоящее, далекие пространства двух миров, составляющих часть героя.

В фильмах Тарковского и в стихотворениях его отца[202]детям даровано то, что взрослые обычно уже потеряли. В светлой комнате, в которой летают воздушные цветки липы, кинокамера улавливает магический миг жизненной полноты и радости, возможный всегда, даже в будничной и серой реальности, когда открываются глаза на внутренний мир, согретый любовью и питаемый жизненной силой, заключенной в художественных произведениях.

В финальной сцене «Сталкера» именно эту роль играют для девочки ласковое внимание родителей, стихотворение Тютчева, аккорды «Оды к радости». Такова же функция художественных произведений Тарковского, посвятившего свою жизнь миссии открывать глаза зрителей на красоту, жизненную полноту и смысл существования.