Главные темы Рублева — роль искусства, смысл жизни, миссия, доверенная каждому человеку, не только художнику, но и простому монаху Кириллу, — возвращаются в единственном русском фильме Тарковского, связанном с современностью, — «Зеркало» (1974).

В отличии от фильма 1966 года, зритель не находит здесь библейских цитат, евангельских сцен, прямых диалогов о Христе и о Боге[55]. Тем не менее публика погружена в атмосферу глубокой духовности, внутреннего поиска, направленного на постижение ценностей, выраженных в «Троице», которая — образ братства и любви, а также хвалебный гимн Истине, Добру и Красоте.

Сам Тарковский так объясняет значение, которое имеет для него этот фильм:

Приступая к работе над «Зеркалом», я все чаще и чаще стал думать о том, что фильм, если ты серьезно относишься к своему делу, — это не просто следующая работа, а поступок, из которых складывается твоя судьба. В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок[56].

Преодолевая внешнее и внутреннее сопротивление,Тарковскийимеет смелость снятьфильмо внутреннем мире человека в России 70-х годов, где господствуетофициальная культура, которая неодобряет подобного выбора художников.

В наше время (2006 год) нежелание заглянуть внутрь себя и задать себе вопросы о смысле собственного существования обусловлено причинами, не столь очевидными, хотя и не менее опасными. Речь идет об огромном количестве средств массовой информации, которые привлекают внимание к успеху, деньгам и удовольствиям, представляя их как цель жизни.

В России «Зеркало» находит в 70-х годах зрителя, к которому автор стремится, как свидетельствуют многочисленные письма, полученные режиссером. Выберу из множества писем одно, написанное сотрудниками Института физики Академии Наук. В нем приводится заметка из институтской стенгазеты:

Мы не можем понять, как Тарковскому удалось методами кино сделать такое глубокое философское произведение… О чем этот фильм? О Человеке. Нет, не конкретно о том, голос которого звучит за кадром в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Это фильм о тебе, о твоем • отце, дяде, о человеке, который будет жить после тебя и который все равно «Ты». О Человеке, который живет на земле, является ее частью, и Земля является частью его самого, о том, что человек своей жизнью отвечает перед прошлым и перед будущим… Математической логики здесь нет, и она не объяснит, что такое человек и в чем смысл его жизни[57].

Письмо схватывает значение произведений Тарковского, сопоставляя их с личным опытом зрителей.

Благодаря умелому использованию кинематографического языка и одновременно совершенной искренности

Тарковский ставит в центр «Зеркала» широту внутреннего мира, объемлющего личный жизненный опыт, опыт родителей, а также фрагменты всей мировой культуры от Пушкина до Баха, от Леонардо до Брейгеля. Все это не могло бы быть выражено, следуя традиционной логике. Русский режиссер вполне сознательно выбирает другую.

В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа… Во всяком случае, мне она более близка, чем традиционная драматургия, где связываются образы путем прямолинейного, логически- последовательного развития сюжета… Но есть и другой путь объединения кинематографического материала, где главное — раскрытие логики мышления человека. Именно ею в таком случае будет диктоваться последовательность событий, их монтаж, образующий целое[58].

Как мы увидим, именно эта логика, перенесенная режиссером из поэтической сферы в кинематографическую, составляет особенность «Зеркала» и помогает понять его структуру и значение.

В фильме1974года исповедь главного героя обращена в первую очередь к сыну Игнату[59]. Именно ему в руки даются тексты и доверяются важные для отца воспоминания: книга с репродукциями Леонардо, письмо Пушкина, находящееся в тетради, открытой Игнатом в квартире отца, воспоминание о первой любви, эпизод в тире, сложность жизни в разъединенной семье. В первой сцене фильма Игнат видит телепередачу, в которой врач помогает заикающемуся обрести свободу выражения.

Слова «Я могу говорить», произнесенные четким и уверенным голосом, открывают фильм, в котором герой, а вместе с ним и автор, находит мужество исповедоваться перед зрителем.

Здесь вполне уместно будет привести следующие слова самого Тарковского:

Человек каждый раз заново познает и жизнь в самом своем существе, и самого себя, и свои цели. Конечно, он пользуется всей суммой накопленных человечеством знаний, но все-таки опыт этического, нравственного самопознания является единственной целью жизни каждого и субъективно переживается всякий раз заново. Человек снова и снова соотносит себя с миром[60].

Внутренний процесс, описанный в процитированном отрывке, — это тот самый путь, совершенный избранными героями Достоевского, начиная от убийцы Раскольни- кова, обретающего самого себя в тесном пространстве каторжной тюрьмы, до Алеши, Мити и Ивана Карамазовых, пораженных убийством отца Федора Павловича и смертью старца Зосимы.

Сам Тарковский утверждает, что для него «чрезвычайное значение имеют русские культурные традиции, идущие от Достоевского», и « духовный кризис, который переживают его герои»[61]. Как это было и в «Рублеве», внутренний путь героя «Зеркала» напоминает древний опыт,важный для русской духовности и культуры[62]. Егократко излагает Исаак Сирин в отрывке изумительной красоты:

Потщись войти во внутреннюю свою клъть, и узришь клъть небесную; потому что та и другая — одно и то же, и входя въ одну видишь объ. Лъствица однаго царств1я внутри тебя, сокровена въ душъ твоей. Въ себъ самомъ погрузись отъ гръха, и найдешь тамъ восхождешя, по кото- рымъ въ состоянш будешь восходить[63].

Описанный здесь опыт совершен монахами путем очищения и молитв. Герой Тарковского, а также некоторые любимые персонажи Достоевского обычно не молятся, но в самые тяжелые моменты своей жизни находят смелость опуститься в глубину своего внутреннего мира, чтобы найти там ответы, дающие смысл их существованию. Погрузиться в самих себя для учеников Исаака Сирина, как и для персонажей Достоевского и Тарковского, означает испытать зло и слабость, находящиеся внутри себя, открыть незначительность своих эгоистических желаний по сравнению с величием дара жизни и его значением.

Не случайно Ингмар Бергман пишет в своей книге «Волшебный фонарь», что в воспроизведении внутреннего мира человека «наибольшейвеличиной» был именнорусский режиссер, впитавший в себя культуру и традиции своей родной земли.

Открытие первых фильмов Тарковского было для меня чудом. Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от которой до тех пор я не имел ключа. Комнату, в которую я лишь мечтал проникнуть, а он двигался там совершенно легко… кто-то уже смог выразить то, о чем я всегда мечтал говорить, но не знал, как… Тарковский для меня самый великий, ибо он принес в кино новый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видение и сновидение[64].

Из-за новизны и необычности своей тематики фильм часто вызывал реакции неприятия. Непонимание многих зрителей порождалось тем, что герой вспоминает, видит сны, создает мысленные ассоциации, но представлен в фильме лишь голосом. Не всегда можно легко и быстро найти логику в чередовании цветных и черно-белых кадров, воспоминаний, снов, отрывков из телепередач. Недоумение часто вызывалось неспособностью принять самую идею, лежащую в основе фильма, — следовать за героем в его погружениях в глубины самого себя, — поскольку этот процесс нелегкий и тревожный.

То, что пишет Роберт Брессон о своих фильмах, верно и для «Зеркала»: «снятого не для отдыха глаз, а для того, чтобы зритель вошел внутрь фильма, был полностью поглощенным им»[65].

Тарковский пишет о Брессоне, одном из своих самых любимых режиссеров:

У него не может быть случайной, «проходной» картины…

своей серьезностью, глубиной и благородством он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину, кажется, только в предельной, крайней для себя внутренней ситуации[66].

Трудно определить, какие фильмы Брессона Тарковский видел в 70-х годах. Мне кажется важным подчеркнуть здесь сходство между этими двумя авторами, которые проделали параллельный путь и верили в способность кино открывать суть бытия.

Брессон отмечает, в частности:

Нужно снимать не для того, чтобы проиллюстрировать какой-либо тезис, и не для того, чтобы показать мужчин или женщин в их неподвижном внешнем облике, а для того, чтобы открыть их сущность, достичь самое сердце сердца, которое не удается ухватить ни поэзии, ни философии[67].

Время действия «Зеркала» — это время кризиса, переживаемого героем в период болезни в безмолвии пустынной квартиры, внутреннее состояние человека, который, как открывается в конце фильма, близок к смерти[68].

Зритель получает эту информацию только после просмотра первого воспоминания и сна, когда голос Алексея, отвечая на телефонный звонок матери, намекает на свою болезнь, спрашивая у нее, шесть ли часов утра или вечера.

Время, в которое погружен главный герой в период своей вынужденной неподвижности, заставившей его прислушаться к самому себе[69], явно не обыденное. Это время его внутреннего мира, объединяющего жизненный и культурный опыт всего его существования.

Первый эпизод воспоминания, предшествующий сцене с телефонным разговором и следующий за прологом, — это встреча Марии Николаевны с заблудившимся врачом.

Данное событие, внешне незначительное, раскрывает состояние озабоченности и тревоги, вызванных отсутствием мужа и отца. Они проявляются уже в спокойных, но удрученных нотках закадрового голоса, произносящего, что отец должен был появиться из-за куста и что он больше, наверное, не приедет никогда. Слова «да нету вас никакого мужа», произнесенные незнакомцем, который сразу улавливает беспокойство и грусть женщины[70], заставляют молодую мать осознать то, что она уже чувствовала, но в чем не могла себе признаться.

Тарковский, рассказывая об этом эпизоде, пишет, что во время съемки этих кадров он не сказал актрисе Маргарите Тереховой, вернется ли к ней впоследствии муж или нет:

Нам было необходимо, чтобы она прожила эти минуты адекватно тому, как она прожила бы их в собственной жизни… Наверное, надеялась бы, теряла надежду и обретала её снова[71].

Для героя, вспоминающего об этом много лет спустя, это вероятно первый эпизод, в котором он может уловить знаки жизненного выбора матери. Бросив взгляд на спокойно спящих детей, Мария Николаевна, следуя, скорее, внутреннему импульсу, пресекает интерес врача к себе, даже тогда, когда он проявляет чувствительность, близкую к чувствительности отсутствующего мужа.

Тарковский дает герою, исполняемому своим любимым актером Анатолием Солоницыным, возможность выразить чувства к природе, близкие к его собственным.

Гармония, жизненная энергия, чистота мира природы — один из лейтмотивов русских фильмов режиссера. Тарковский воспевает его красоту через великолепные образы, завершающие фильм «Рублев» и открывающие «Соля- рис». В «Зеркале» эта тема вводится в фильм с минорным оттенком, когда падение, вызванное тем, что ломаются деревянные доски, на которых сидят Мария Николаевна и врач, прерывает рутину повседневности. Это момент, когда распростертый на земле человек вдруг видит окружающий мир как будто в первый раз. Произнесенные вслед за этим слова на миг рождают чувство общности и близости по отношению к женщине:

Вот я упал, и так и идут какие-то вещи, корни, кусты… А вы никогда не думали, вам никогда не казалось, что растение чувствует, сознает, может быть, даже постигает? Деревья никуда не бегают, это мы все бегаем, суетимся, пошлости говорим. Все оттого, что мы в природу не веруем[72].

В тот момент, когда прохожий ощущает близость между бытием своим и бытием растительного мира, когда он чувствует единство вселенной, пронизанной единым жизненным потоком, он постигает существенную истину. Не верить в природу, то есть быть безразличным к ее присутствию в нашей жизни, значит утратить смысл нашего существования в мире, смысл связи, соединяющей нас со всем живым.

Вспоминая этот эпизод и слова незнакомца, взрослый Алексей, сознающий неустроенность своей ситуации, свой эгоизм в отношениях с матерью, с бывшей женой, с сыном, заново открывает язык и мудрость растений, близкие своему детскому миру и вероятно потом забытые. В этих сценах и далее, в последней части фильма, Тарковский дает пережить своему персонажу через воспоминания и сны свое собственное удивление ребенка, способного ощущать в листьях, деревьях, лугах, в их звуках и шелесте сущность жизни и ее голос[73].

Ощущение благодати мира и живой жизни, объединяющей все мироздание, присутствует в русской поэтической традиции, начиная с од Ломоносова и Державина[74], в которых можно заметить влияние Псалтыря, в частности, хвалебных псалмов, где весь мир поет и ликует от радости перед Господом[75].

Внимание к голосу природы и восприятие ее сущности присутствуют в стихах Тютчева («Над виноградными холмами», «Сияет солнце, воды блещут», «Так в жизни есть мгновения…») и других поэтов XIX века, а также в 20-х годах XX века, например, в отрывке изВозмездияБлока, близкого к мироощущению Тарковского и его героев и образам «Зеркала»:

Когда по городской пустыне, Отчаявшийся и больной, Ты возвращаешься домой, И тяжелит ресницы иней, Тогда — остановись на миг Послушать тишину ночную: Постигнешь слухом жизнь иную,

Которой днём ты не постиг; По-новому окинешь взглядом Даль снежных улиц, дым костра, Ночь, тихо ждущую утра Над белым запушённым садом, И небо — книгу между книг… Всё вспыхнет в сердце благодарном, Ты все благословишь тогда, Поняв, что жизнь — безмерно боле, Чемquantum satisБранда воли, А мир — прекрасен, как всегда[76].

Во второй половине XX века внимание к голосу природы и восприятие ее сущности выражены Борисом Пастернаком в заключительных строках стихотворения, давшего название его последнему сборникуКогда разгуляется.Хвалебную службу, совершаемую природой, трепещущей жизнью после грозы, можно почувствовать только в особые моменты внутренней открытости и свободы. Это состояние автораДоктора Живаго,когда в конце своего существования он чувствует полноту жизни и покой человека, завершившего свою миссию и наконец избавившегося от тревог, желаний, беспокойств, поглощающих большинство людей.

Какбудтовнутренность собора — Простор земли и чрез окно Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной, Я службу долгую твою, Объятый дрожью сокровенной, В слезах от счастья отстою[77].

Творческая деятельность Андрея Тарковского вписывается в рамки русской литературной традиции XVIII-XX вв., обогащая ее в то же самое время кинематографическим языком. Сам режиссер так пишет об этом:

Я чувствую, что есть какие-то другие пути работы со звуком, которые позволили бы быть более точными и адекватными тому внутреннему миру, который мы пытаемся воспроизводить на экране, и не только внутреннему миру автора, но и внутренней сущности мира как такового… В «Зеркале» с композитором Артемьевым в отдельных сценах мы использовали электронную музыку… она должна была выражать условность реальности и в то же время точно воспроизвести определенные душевные состояния, звучание внутренней жизни[78].

В своих дневниках Тарковский обращается к «Зеркалу», находящемуся еще в стадии создания, с названием «Белый-белый день», заимствованным из стихотворения отца, посвященного детству, вспоминаемому как потерянный рай[79]. Эти строки не быливключены вфильм. Вместо них в этом эпизоде голос Арсения Тарковского читаетПервые свидания.

Япривожу текст стихотворения полностью, поскольку в личной исповеди, сделанной режиссером «Зеркала», это и другие стихи, читаемые отцом, важны, чтобы понять самого себя, свои корни, ценность и смысл жизни.

Свиданий наших каждое мгновенье

Мы праздновали, как богоявленье,

Одни на целом свете. Ты была

Смелей и легче птичьего крыла,

По лестнице, как головокруженье,

Через ступень сбегала и вела

Сквозь влажную сирень в свои владенья

С той стороны зеркального стекла.

Когда настала ночь, была мне милость

Дарована, алтарные врата

Отворены, и в темноте светилась

И медленно клонилась нагота,

И, просыпаясь: «Будь благословенна!» —

Я говорил и знал, что дерзновенно

Моё благословенье: ты спала,

И тронуть веки синевой вселенной

К тебе сирень тянулась со стола,

И синевою тронутые веки

Спокойны были, и рука тепла.

А в хрустале пульсировали реки,

Дымились горы, брезжили моря,

И ты держала сферу на ладони

Хрустальную, и ты спала на троне,

И — Боже правый! — ты была моя.

Ты пробудилась и преобразила

Вседневный человеческий словарь,

И речь по горло полнозвучной силой

Наполнилась, и слово, ты раскрыло

Свой новый смысл и означало царь.

На свете все преобразилось, даже

Простые вещи — таз, кувшин, — когда

Стояла между нами, как на страже,

Слоистая и твердая вода.

Нас повело неведомо куда.

Пред нами расступались, как миражи,

Построенные чудом города,

Сама ложилась вата нам под ноги,

И птицам было с нами по дороге,

И рыбы поднимались по реке,

И небо развернулось пред глазами…

Когда судьба по следу шла за нами,

Как сумасшедший с бритвою в руке[80].

В сценах первого эпизода Тарковский находит оригинальное кинематографическое решение, позволяющее совмещать настоящее и различные пласты прошлого. Голос отца воскрешает ночь едва начавшейся любви, которая переносит его в восторженное состояние слияния со вселенной. В изображении женщины в этом стихотворении концентрируется вибрация жизни. Именно она держит в руках «сферу хрустальную», в которой «пульсировали реки, дымились горы, брезжили моря». Природа, рыбы, поднимающиеся по реке, попутные птицы объединены с влюбленными в измерении, в котором чувствуются единство и гармония всего живого мира.

Слушая стихи, вспоминаемые матерью после встречи с незнакомцем, который пробудил в ней женственность, зритель следует за женщиной, возвращающейся домой. Затем кинокамера приостанавливается, чтобы заснять внутреннюю часть помещения, свет и тень, «простые вещи», преображенные ритуалами любви, переживаемой как богоявление[81]. Отгоняя слезы страдания и разочарования, Мария Николаевна осматривает все те же предметы: утюг, стакан с водой, оставленные на лавке под дождем, раскрытую перед собой тетрадь. Они и любимы, и ненавистны ей одновременно после того, как муж из-за эгоизма, слабости или из-за других неизвестных причин покинул ее, разрушив измерение стихотворения.

От всего, что было, остаются дети, которым она полностью посвящает себя, отказываясь от своих желаний женщины, что еще мучительнее после той высоты, на которую на короткий миг вознесла ее любовь.

Сцена воспоминания отражает мироощущение маленького Алексея. Как мы уже видели, для героя эти места и предметы связаны с защищённым и благоустроенным миром раннего детства, а также с его детским удивлением перед красотой живой природы, способной в своей чистоте выразить красоту бытия.

Любой «мертвый» предмет — стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени[82].

Каждая деталь, каждый предмет, попадающий в кадр в сценах «Зеркала», заключает в себе богатство связанных с ним воспоминаний, открытое взрослым Алексеем, бессознательно впитавшим тепло, магию и раны того исчезнувшего мира.

Насколько это важно для режиссера, видно из его рассказа о том, как создавался этот фильм, когда «воскрешался-восстанавливался на основе старых фотографий» деревенский дом, где он проводил лето до войны, и гречишное поле, когда-то засаженное лечебной травой, а теперь уже заново засеянное гречихой.

Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!.. Когда была выстроена декорация на месте разрушенного временем дома, мы все — члены одной съемочной группы — приходили туда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть это место в разное время дня… Мы старались проникнуться ощущениями тех людей, что когда-то жили в этом доме, смотрели на те же восходы и закаты, дожди и туманы около сорока лет назад… Можно сдвинуть горы, если люди, работающие над воплощением единого замысла, разные по характеру и темпераменту, прожившие разные жизни, разного возраста,объединяютсякак бы в единую семью,опаленныеодной страстью[83].

Свидетельства режиссера и тех, кто сотрудничал с ним при создании фильмов, потребовавших годы усилий, взаимного доверия, совместной работы, показывают, как были созданы образы «Зеркала», «Рублева», «Соляриса», способные до глубины души затронуть зрителя, который «убеждается в том, что он не зритель, а свидетель»[84].

Благодаря подготовительной работе, проделанной режиссером и всей группой, образы «Зеркала», как и хотел Тарковский, способны воскрешать и останавливать время.

Чистота кинематографа, его незаимствованная сила проявляются не в символической остроте образов (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта[85].

Эти слова находят подтверждение в сценах первого воспоминания и в их заключительных эпизодах, — пожаре на сеновале, разгоревшемся случайно или по рассеянности мальчишки. Эти чарующие образы мокрой от дождя деревни, озаренной желто-красными отблесками огня, — не просто символ, придуманный режиссером после долгих размышлений за письменным столом. Как становится ясным из телефонного разговора последующего эпизода, эти кадры материализуют воспоминание о конкретном факте, случившемся в 1935 году. Тем не менее сцена, которую Алексей вспоминает, а зритель видит на экране, вызывает и в том, и в другом аналогию. Дети с любопытством, а взрослые с растерянностьюнаблюдают заразрушительной силой стихии, против которой они бессильны.

В усталом жесте матери, которая, понаблюдав за огнем вместе с другими, подходит к колодцу, чтобы умыть водой из ведра опухшее от слез лицо, а затем садится, зритель чувствует молчаливое, покорное принятие другой катастрофы — распада семьи, обрушившейся на нее с неукротимой силой природного явления.

Еще большим семантическим богатством Тарковский наделяет образы снов. Сон, завершающий первое воспоминание, возвращает героя в раннее детство, когда он, проснувшись, обнаруживает столь желанное присутствие отца, нежно поливающего из кувшина длинные волосы жены. В этот момент домашней близости, когда на сияющем лице молодой Марьи Николаевны отражается радость от любовной заботы мужа-поэта, с потолка начинает обваливаться штукатурка[86].

Не замечая обрушения, — вернее, катастрофы, которая грозит ее семейному миру, — женщина идет, погруженная в свое счастье, которое отражается и на ее лице, и в зеркале, рядом с которым она проходит, чтобы в следующее мгновение предстать перед нами окутанной шалью.

Это — момент откровения. Алексей, а вместе с ним и зритель видит перед собой другой образ: образ той же женщины в шали, но с постаревшим лицом, покрытым морщинами. Это — лицо, принадлежащее в фильме матери главного героя, а в реальной жизни — матери режиссера,

присутствие которой он захотел ввести в фильм, так же, как и голос отца, читающего стихи.

Сон завершается жестом пожилой женщины, протягивающей руку к молодой, стоящей напротив, и проводящей этой рукой по невидимой поверхности — непреодолимой преграде, разделяющей два временных измерения.

Логика онирического языка, способного совместить прошлое и настоящее, наделяет героя открытием о близком человеке.

Именно время, следы, оставленные им на лице молодой женщины из сна, открывают Алексею сущность жизни матери, ее значение, цену, заплаченную ею для выполнения задания, хотя и не выбранного ею самой, но выполненного с любовью.

Изображение открытой руки, трогающей невидимую поверхность, напоминает эпизод из фильма Бергмана «Персона» (1966). В прологе фильма ребенок, сын одной из главных героинь, разбуженный телефонным звонком, садится на кровати и протягивает руку, трогая невидимую преграду, отделяющую его отженскоголица напротив. Рука двигается сверху вниз и раскрывается как бы в мучительной ласке. В фильме шведского режиссера жест и эта преграда связаны с болью и с нехваткой любви к ребенку, являющемуся жертвой отречения матери, неспособной любить и недоступной для него.

Тарковский берет поразивший его образ, но меняет контекст. Рука, касающаяся непроницаемого прозрачного стекла, изображает невозможность преодолеть границу, отделяющую пожилую мать от уже больше не ее измерения, поскольку она находится в другом времени и пространстве. В фильме, богатом литературными, живописными, культурными цитатами, мне представляется важным подчеркнуть эту деталь, уже встречавшуюся в самом любимом Тарковским фильме Бергмана.

«Мне много раз приходилось смотреть "Персону" Бергмана, — пишет Тарковский, — и всякий раз я воспринимал

ее как-то иначе и по-другому. Этот фильм Бергмана обладает свойством истинно художественного произведения — дает каждому человеку возможность интимно со- отнестись с миром художника»[87].

Дальнейшее раскрытие характера матери, ее жизни в темные годы сталинского режима происходит в эпизоде сразу после телефонного разговора, в котором Мария Николаевна сообщает сыну о смерти своей сотрудницы Лизы.

Убогое, неубранное шумное место, куда женщина бежит взволнованная и напуганная мыслью о том, что она сделала опечатку, ужасную для тех времен подозрения и страха, является пространством повышенного напряжения, передающегося друг другу и разряжающегося в беспричинных рыданиях или в непредсказуемых внезапных злобных поступках[88]. Воспоминание любовного стихотворенияС утра я тебя дожидался вчера, читаемого теплым голосом уже утраченного мужа, становится для Маши, приободрившейся от чтения корректуры, защитой от стресса и тягот этой жизни[89].

Наблюдается вопиющий контраст между любовными моментами, описанными Арсением Тарковским, и дисгармонией ситуации в типографии. Героиня как будто живет одновременно в двух мирах. Один — частный, заполненный прошлым и оживающий в стихах. Другой — окружающая действительность, состоящая из забот, одиночества, унижения, тяжелой ответственности за воспитание детей. Когда Марья Николаевна от облегчения начинает плакать, Лиза, до этого смеявшаяся вместе с ней над воображенной опечаткой, вдруг оскорбляет свою промокшую и растрепанную после бега под дождем подругу, сравнивая ее с хромой несчастной Марьей Тимофеевной изБесови обвиняя ее в том, что она сама виновата в своих семейных проблемах[90].

Марья Тимофеевна… она думает, что все совершается по ее мановению. Да вся твоя жизнь — это «принеси воды» да «подавай башмаки». А что из этого выходит? Видимость независимости. Да ты даже пальцем шевельнуть попросту не умеешь. Если тебя что-нибудь не устраивает, ты или делаешь вид, что этого просто не существует, или нос воротишь. Чистюля ты! Нет, я просто поражаюсь терпению твоего бывшего муженька. По моим расчетам, он гораздо раньше должен был убежать, опрометью. Да ты разве сознаешься когда в чем, даже если сама виновата? Да никогда в жизни. Нет, это просто поразительно!.. Господи! Да если ты не сумела довести своего дражайшего супруга до этого твоегобессмысленного, эмансипированного состояния, то будем считать, что он вовремя спасся. А что касается детей, то ты определенно сделаешь их несчастными!

Жертва собственной агрессивности, раскаявшаяся и плачущая Лиза бежит вслед за Машей, которая в слезах скрывается в душе. Детские прыжки Лизы и произносимые ею строки «земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу» — это попытка сбросить напряжение суровой жизни в неприветливом, как и дантовский лес, мире, где легко заблудиться и перенести собственные внутренние проблемы на другую жертву той же ситуации.

В воспоминаниях Алексея судьба матери выступает полной нищеты и унижений также и в эпизоде, где мать и сын, уставшие и грязные, пытаясь продать пару сережек, предстают перед состоятельной женой врача, интересующейся только материальной стороной жизни. Длинная сцена, сопровождаемая музыкой Баха, когда оставленный в одиночестве юный герой смотрит в зеркало, является для него важным моментом. Под мерцающим светом керосиновой лампы, наблюдая свое отражение, герой впервые осознает самого себя, трудности своей жизни и жизни матери, лишенной защиты, вынужденной просить милостыню, чтобы содержать семью, и униженной кичливым материальным благосостоянием другой женщины и ее счастливым материнством.

В «Зеркале» измерение настоящего отягощено страданиями прошлого, пережитого не только Алексеем и Марией Николаевной, но и группой испанских беженцев, собирающихся в квартире героя, чтобы вспомнить страну, которую они покинули детьми, и ночь, когда навсегда простились со своими близкими[91]. Документальные кадры бомбардировки Мадрида, выбранные режиссером[92], впечатляют тревожным выражением лиц детей и взрослых. Особенно поражает маленькая девочка, сначала улыбающаяся кукле, а затем вдруг устремляющая в объектив свои огромные глаза, полные растерянности и страха перед чем-то значительно большим, чем она.

В исследовании-размышлении о своих воспоминаниях, не только прожитых, но и прочитанных и увиденных на экране, личная история Алексея перекликается и сливается с еще более глубоким страданием целого поколения людей в разных странах мира.

После сцены с испанцами Алексей возвращается к личному воспоминанию, когда в телефонном разговоре он рассказывает сыну о своей первой любви. Здесь вводится эпизод в тире, в центре которого после первых кадров мы видим уже не его самого вместе с рыжеволосой девушкой, а сироту, скрытного и нахмуренного, потерявшего родителей в блокаду Ленинграда. Мальчик упрямо реагирует на буквальный смысл слов и отказывается подчиняться командам, выкрикиваемым во время занятий. По выражению лица мальчик напоминает главного героя «Иванова детства», «характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси»,лишенный всего того, что «безвозвратно ушло из его жизни»[93]. Его напряжение и тревога, усугубляемые механическими и нетерпимыми требованиями военрука, выплескиваются в жестокой шутке: он вынимает из сумки и кидает похожую на настоящую учебную гранату.

Этот жест открывает в фильме один из тех моментов, когда персонажи обнажают свою истинную сущность. Это то, что происходит здесь с военруком, внешне простым исполнителем приказов, человеком ограниченным и глухим к потребностям ребят, вынужденных брать на себя роль и ответственность взрослых.

В своей статье о «Зеркале» Леонид Бахтин так комментирует этот эпизод:

В несколько бесконечно долгих секунд сворачивается все, что происходит и не происходит в фильме… Разрешилось ли что-то? И да, и нет… Мы убеждаемся во всегдашней возможности ответа, преодоления немоты, перехода к выстраданному слову, к возвышающему поступку[94].

Эта последняя фраза объясняет значение не только преднамеренного действия военрука, но и всего самого личного и выстраданного фильма Тарковского.

Я вижу свой долг в том, чтобы натолкнуть на размышления о том специфически человеческом и вечном, что живет в душе каждого… в конечном счете, все расчищается до этой простой элементарной частички, единственной, на которую человек может рассчитывать в своем существовании, — способности любить… «Возлюби ближнего своего, как самого себя», то есть люби себя настолько, чтобы уважать в себе то сверхличностное, божественное начало, которое не позволит тебе уйти в свои личные, корыстные, эгоистические интересы, а повелевает тебе отдать себя другому, не мудрствуя и не рассуждая, а любя другого[95].

Эти слова, объясняющие бесполезный в подобной ситуации поступок военрука, раскрывают взаимосвязь между кинематографическим творчеством режиссера и значением иконы Рублева «Троица». Цель человеческой жизни неизмеримо выше, чем эгоистическое желание быть счастливым, порождающее душевные муки, обиды, чувство вины, терзающие трех героев «Зеркала». Лишь в конце своего жизненного пути Алексей понимает ценность всего того, что дали ему самые дорогие люди, которые, в свою очередь, тоже ошибались, страдали, но в конце поняли смысл своего существования.

Если в первой части фильма воспоминания героя направлены на то, чтобы понять роль матери в его жизни, то во второй части, посвященной войне и историческим событиям, внимание обращено на отца и на его поэтическое творчество, благодаря которому жизнь Арсения Тарковского имеет цель и значение.

Центральный момент, сердце фильма, связан с эпизодом ленинградского сироты, который после сцены с гранатой покидает своих товарищей и поднимается на заснеженный холм. Здесь ему на руку садится маленькая птичка, вестник мира, не успокаивающая его, поскольку цена, заплаченная за это, слишком велика. Ребенок, уходящий, насвистывая, не замечая стекающих по щекам капель растаявшего снега, является для героя не только отражением своего трудного детства, но и открытием, на этот раз касающимся не его матери, а себя самого.

Во время занятий Алексей выглядит среди своих товарищей нормальным мальчиком с поведением, соответствующим его возрасту. Образ маленького, одинокого, замкнутого в своем глухом горе сироты резко контрастирует с его собственным детством, защищенным и наполненным любовью женщин семьи.

Через основанный на аналогиях переход воспоминание расширяется и охватывает события несоизмеримо более мучительные и выстраданные, чем личный жизненный опыт Алексея Тарковского. Длительный путь и падение сироты на снег сменяется сценой перехода солдат через воды и грязь озера Сиваш. Эти кадры были найдены режиссером «после просмотра бесчисленного множества метров пленки» в поисках документального военного свидетельства, подходящего для фильма[96].

«Когда на экране передо мною, точно из небытия, возникли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, — пишет Тарковский, —то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не может не стать самым центром, самой сутью — нервом и сердцем нашей картины, начавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание…Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди… Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису, и все это было мое, словно именно мое личное, выношенное и наболевшее… Нельзя было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий — этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода…»[97]

Когда режиссер пишет, что эти кадры говорят о бессмертии, он имеет в виду эмоции, которые могут переполнять зрителя, наблюдающего сцены страдания, неизвестного, безымянного и внешне бесполезного самопожертвования. Шагающие навстречу смерти по воде и грязи мужчины представляют герою, а вместе с ним и зрителю, зеркало, чтобы взглянуть на свою жизнь[98]. Когда зритель смотрит эти кадры, то невольно проникается чувством, что частные события, перенесенные обиды и раны, вызывающие угрызения совести героев фильма, очищаются и смываются неизмеримо большим страданием, которое помогает увидеть то, что существенно.

Катарсис рождается из ощущения Тарковского, что все это не может быть лишено смысла, что должны существовать высшая воля и высшая справедливость.

В таком контексте стихотворение Арсения Тарковского и сам фильм удачно друг друга дополняют. Благожелательная природа утешает маленького блокадника, посылая ему птичку. Стихотворение Тарковского помогает зрителям понять смысл образов Сиваша:

Предчувствиям не верю и примет

Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда я не бегу.

На свете смерти нет.

Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо

Бояться смерти ни в семнадцать лет,

Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,

Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.

Мы все уже на берегу морском,

И я из тех, кто выбирает сети,

Когда идет бессмертье косяком.

Живите в доме — и не рухнет дом.

Я вызову любое из столетий,

Войду в него и дом построю в нем.

Вот почему со мною ваши дети

И жены ваши за одним столом, —

А стол один и прадеду и внуку:

Грядущее свершается сейчас,

И если я приподымаю руку,

Все пять лучей останутся у вас.

Я каждый день минувшего, как крепью,

Ключицами своими подпирал,

Измерил время землемерной цепью

И сквозь него прошел, как сквозь Урал.

Я век себе по росту подбирал.

Мы шли на юг, держали пыль над степью;

Бурьян чадил; кузнечик баловал,

Подковы трогал усом, и пророчил,

И гибелью грозил мне, как монах.

Судьбу свою к седлу я приторочил;

Я и сейчас, в грядущих временах,

Как мальчик, привстаю на стременах.

Мне моего бессмертия довольно,

Чтоб кровь моя из века в век текла.

За верный угол ровного тепла

Я жизнью заплатил бы своевольно,

Когда б ее летучая игла

Меня, как нить, по свету не вела[99].

В этом стихотворении поэт, вернувшийся одноногим инвалидом с войны, на которой пострадали и погибли миллионы людей, с уверенностью заявляет, что в этом мире «ни тьмы, ни смерти нет», а только «явь и свет», «бессмертны все, бессмертно все», словами, повторяющими Откровение Иоанна[100].

Стихотворение посвящено Арсением Тарковским своей нелегкой миссии поэта («И я из тех, кто выбирает сети»), полностью принятой им в век, который он по его же словам «себе по росту подбирал». Строка «Ни клеветы, ни яда я не бегу», как и общая атмосфера произведения, напоминает творчество и темы последнего Пастернака[101], художественную концепциюавтора Доктора Живаго,а также Тарковских, отца и сына.

Поэт неспособен предотвратить крушение покинутого им семейного дома. Тем не менее, имея в своем распоряжении всю мировую культуру он создает из нее гораздо больший дом, в котором можно «вызвать» любое из столетий прошлого и поселить своих читателей, также наследников этой традиции. Он «каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирает», зная, что «грядущее свершается сейчас», потому что каждый человек отвечает за него своей жизнью.

Тарковский, который разделяет эту концепцию, пишет в своей книге, в пассаже, уже цитированном мною в первой главеАндрей Рублев:

Все мои фильмы так или иначе говорили о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании, — что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своею судьбой осуществляетсвязь смиром ивсечеловеческимпутем[102].

Строки «мы шли на юг, держали пыль над степью, бурьян чадил…» вызывают в памяти и образ солдат последней мировой войны, и паломничество Рублева и его спутников по Руси, столь же истерзанной и разоренной. Слова, написанные Тарковским о фильме1966года, — «художник не может выразить нравственный идеал своего времени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом», — существенны и для «Зеркала», и для стихотворения его отца.

Художник, принимающий свою миссию, какой бы тяжелой ни была его судьба и каким бы острым ни было желание «верного угла ровного тепла», призван разделить и выразить своим творчеством судьбу своего поколения, чтобы искать и найти смысл зла и страдания, которые иногда кажутся невыносимыми.

«Открыв истину этого рода, человек не может оставаться в стороне, — пишет режиссер о своих фильмах и о их влиянии на свою жизнь. — Эта истина дается ему независимо от его желания, она переворачивает или изменяет весь его прошлый взгляд на мир, на собственную судьбу… Он всего лишь инструмент, посредник, призванный жить для других и влиять на них. В этом смысле был прав Пушкин, утверждавший, что поэт (а я прежде всего считаю себя поэтом, а не режиссером) — это пророк, помимо собственной воли. Он считал ужасным даром эту способность видеть время насквозь… и невыносимо страдал от этого своего предназначения»[103].

Такое мировосприятие объединяет обоих Тарковских с главными представителями русской поэтической традиции. Наиболее близким к ним представляется Борис Пастернак, возможно, потому что ему довелось жить в ту же историческую эпоху. В его романеДоктор Живагопроявляются и безграничная благодарность, и сознание трудности миссии, предназначенной ему, о которой он пишет, используя слова Христа в Гефсиманском саду[104].

Мировоззрение, выраженное в фильмах Тарковского, убеждение, лежащее в основе «Зеркала», важность культурных и документальных источников, вдохновивших режиссера на создание этого фильма, обнаруживают немало сходства со стихотворением его отцаЖизнь, жизнь.

Рассуждая на тему ответственности художника, Тарковский пишет:

Во всех моих фильмах мне казалось важным попытаться установить связи, которые объединяют людей (вопреки чисто плотским интересам!), связи, которые объединяют меня, в частности, с человечеством, если хотите, и всех нас со всем тем, что нас окружает… В «Зеркале» я постарался передать ощущение, что и Бах, и Перголези, и письмо Пушкина, и солдаты, форсирующие Сиваш, и домашние совсем камерные события — все это в определенном смысле равнозначно для человеческого опыта. Для человеческого духовного опыта может быть одинаково важно и то, что произошло с ним вчера, и то, что произошло с человечеством столетие назад… Мне необходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире[105].

Эпизоды «Зеркала», касающиеся личных воспоминаний и воспоминаний о войне, приводят нас к сути поэтики Тарковского, раскрывают ту ценность, которую имеет для него временное измерение в процессе самопознания, в художественной и кинематографической деятельности. Отрывок из главыВремя, запечатленное на пленкепомогает понять значение его фильмов, в частности, фильма 1974 года.

«Оживить огромное здание воспоминания» — эти слова принадлежат Прусту, и мне думается, что именно кинематограф призван сыграть в этом процессе оживления свою особую роль. То есть совершенно новый материал — время — осваивает кино и становится новой музой в полном смысле слова… В чем же суть авторской работы в кино?.. Подобно тому как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из «глыбы времени», охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все ненужное, оставляя лишь то, что должно стать элементом будущего фильма, то, что должно будет выясниться в качестве слагаемых кинематографического образа[106].

Время отбирает, освобождает от сиюминутной шелухи, очищает. В «Зеркале», работая с черновым материалом своих воспоминаний, Тарковский выполняет именно эту задачу: искать смысл собственной жизни, жизни близких ему людей и, наконец, всего своего поколения, освободившись от моментального и случайного, которое скрывает этот смысл от него и от других.

«Время необходимо человеку, — пишет режиссер, — чтобы, воплотившись, он мог осуществиться как личность»[107].

Для матери в «Зеркале» «осуществиться как личность», миссия ее жизни заключается в заботе о детях, в том, чтобы жить ради них, растить их, помогать им раскрывать их таланты.

В этом смысле значительны двойной образ первого сна и заключительная сцена. В финале фильма Мария Николаевна показана лежащей на траве рядом с мужем, полной надежд и счастья в ожидании первого ребенка. Сразу после этого зритель видит эту же женщину со старым лицом, ведущую за руку детей через поле ржи, которого, как и ее образа молодой женщины, больше не существует.

Алексею, ищущему свои корни, представляется именно такая личность, очищенная от всего сиюминутного и внешне противоречивого: от ее гордости женщины, любимой талантливым поэтом, от ее слепой ярости, когда, возвратившись с войны, он относится к ней как к чужой, занимаясь только детьми, от унижения из-за пережитых нищеты и ненависти в эпизоде с петухом.

Мать — раненая женщина. Тем не менее она исполнила до конца свою миссию: дала детям теплоту, любовь, защиту, укрытие.

Благодаря действию времени, раскрывающего суть вещей, отец тоже открывает перед героем глубину своей сущности. Слабость, эгоизм, проявившиеся в том, как мало он дал любви, искуплены благодаря тому, что он понял и передал своим творчеством. Его стихи и книги из его библиотеки становятся духовным наследием сына-режиссера, которое через свои фильмы он передает другим.

Сцена чтения Игнатом отрывка, содержащегося в тетради, находящейся в квартире отца, связывает прошлое Пушкина с настоящим Алексея и отца-поэта и с будущим, которое ждет новое поколение.

«Но у нас было свое особое предназначение.., — читает Игнат из письма Пушкина от 19 октября 1836 года, — я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя. Как литератор, меня раздражает, как человек с предрассудками, я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, как нам Бог ее дал».

Чтобы показать в кино работу времени, способного раскрывать суть и значение вещей, образ играет важную роль.

Утверждение режиссера о том, что «образ не обозначает, не символизирует жизнь, но воплощает ее, выражая ее уникальность»[108], находит подтверждение в сценах «Зеркала» с уплотненным временем и значением, как в японском хокке «Нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел», так поразившем режиссера[109].

Из самого фильма и из рассказов Тарковского о том, как он был снят, становится более очевидным его утверждение, что «образ устремляется в бесконечность, это целый мир, который отражается в капле воды»[110].

Измерение бесконечности, о котором режиссер многократно пишет в своей книге, имеет несколько уровней.

Если внимательно изучить примеры, приведенные им, и то, что он делает в своих фильмах, можно сказать, что это прежде всего измерение внутреннего мира человека, глубины и богатства, находящихся в каждом из нас и разбуженных жизненными событиями или встречей с богатством художественного образа.

«Можно ли, — пишет Тарковский о финале рассказа ТолстогоСмерть Ивана Ильича, — этот потрясающий нас до самых глубин образ трактовать как-то однозначно? Он связан с неизъяснимо глубокими нашими ощущениями и напоминает нам о наших собственных переживаниях и воспоминаниях. И потрясает, переворачивает душу как откровение»[111].

И еще:

Ужасное всегда заключено в прекрасном, так же, как и прекрасное в ужасном… Образ дает возможность осязать это единство, где все соседствует и переливается одно в другое[112].

И все же есть еще один уровень:

«Идею бесконечности, — пишет Тарковский, — выразить словами невозможно, А искусство дает эту возможность,

оно делает эту бесконечность ощутимой… Искусство предстает как откровение, как мгновенное и страстное желание интуитивного постижения всех вкупе закономерностей мира — его красоты и безобразия, его человечности и жестокости, его бесконечности и ограниченности…

Образ — это некое уравнение, обозначающее отношение правды и истины к нашему сознанию, ограниченному евклидовым пространством…

Образ — это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами»[113].

Истина, суть вещей, к которым стремятся Тарковский и герой его фильма, принадлежат не безликой, быстротечной повседневной жизни, а другому измерению. То, что хочет выразить режиссер, говоря о бесконечности, об образах своих фильмов, — не туманная, абстрактная, придуманная за письменным столом концепция, так же, как иконы Рублева — не абстрактно метафизичны.

Большинство современных художников ответили бы отрицательно на вопрос, можно ли изобразить бесконечность. Тем не менее в XX веке Борис Пастернак завершает цикл стихотворений Юрия Живаго образом, находящимся в измерении, в котором все сосуществует:

Ты видишь, ход веков подобен притче И может загореться на ходу. Во имя страшного ее величья Я в добровольных муках в гроб сойду.

Я в гроб сойду и третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты[114].

В этом словесном образе историческое время расширяется, чтобы охватить неизмеримо большее пространственно-временное измерение. Утверждение, что «ход веков» не случаен, что у него есть четкая повествовательная нить и смысл, важно в этом контексте для русского читателя, атакжедля всех, кто пережил или переживает события отчаянныеи, казалось бы, лишенные смысла. В образе столетий, которые, «как баржи каравана, поплывут из темноты» на страшный суд, заключено осознание поэтом того, что в перспективе, охватывающей все, что было, есть и будет, ничто не может быть забыто или потеряно.

Задолго до Пастернака иконописцы смогли выразить в своих творениях измерение бесконечно более высокое, чем повседневная жизнь, создавая шедевры, которые притягивали и продолжают притягивать зрителей всего мира.

Герои «Зеркала» улавливают частички измерения Истины, Добра и Красоты, которое Рублев изобразил в своих иконах, в частности, в наполненной светом и способной охватить бесконечность «Троице», в которой любовь, объединяющая членов небесной семьи и соединяющая каждого из них со всем человечеством, абсолютно чиста, готова к принесению себя в жертву, как бы мучительно это ни было.

Частички этой Истины можно ухватить в мире, преображенном любовью, описанном вПервых свиданиях, в удивлении ребенка, наблюдающего природу и слушающего вибрацию мира, в том, что чувствует герой Солоницына, в жертвоприношении военрука, в образах солдат, идущих навстречу смерти по озеру Сиваш, в стихотворенииЖизнь, жизнь, которое их сопровождает, в заключительных сценах. Эти моменты способны уловить сущность. Это то, что много веков назад восхитительно сделал Рублев и что Тарковский делает для своего времени, используя кинематографический язык.

«Образным мышлением, — пишет режиссер, используя

слова, выражающие также концепцию его героя — художника, — движет энергия откровения. Это какие-то внезапные озарения, точно пелена спадает с глаз! Но не по отношению к частностям, а к общему и бесконечному, к тому, что в сознании не укладывается… Эти поэтические откровения, самоценные и вечные, — свидетельства того, что человек способен осознать и выразить свое понимание того, чьим образом и подобием он является»[115].

Для понимания значения «Зеркала», думаю, важен финалГимна человеколюбию,прочитанного в фильме «Рублев», известного и несомненноважного для Тарковского.

Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем; когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится… Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гада- тельно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше (1 Кор 13: 8-10, 12-13).

Герои Тарковского, как и сам автор «Троицы», могут лишь бросить взгляд на это измерение. Оригинальность и величие Тарковского заключается в том, что ему хватило смелости сделать это в наше время, «используя самый тяжелый и самый податливый материал» и новые художественные средства, чтобы выразить в атмосфере духовной нищеты то, что он считал необходимым передать своим зрителям.