В начале 70-х[116]Тарковский снимает первый из двух своих научно-фантастических фильмов — «Солярис»[117]. После «Иванова детства» и «Андрея Рублева» такой выбор может показаться странным для режиссера, чье творчество было направлено на внутренний мир человека и на понимание сущности жизни. Внешние причины, приведшие к написанию сценария по роману польского писателя Станислава Лема, а затем и по повестиПикник на обочине, связаны с тогдашней ситуацией в Советском Союзе. Тарковский пишет по поводу корректировок, которые потребовали Отдел культуры Центрального Комитета КПСС и Госкино для пропуска «Соляриса»:

Из них я оставил 35. Их очень много, и если бы я следовал всем (что, кроме прочего, невозможно), я бы испортил фильм непоправимым образом… Эрмаш меня принял… Я спросил его, когда закончится это преследование, являюсь ли я подпольным режиссером и смогу ли я когда-нибудь снимать по два фильма в год (мне не хватает смелости написать правду: на самом деле я снимаю два фильма за десять лет)[118].

Из множества киносценариев, предложенных и написанных режиссером, «Солярис» и «Сталкер» оказались среди тех немногих, которые не были оставлены без ответа или не получили отказа. Фантастика хорошо принималась в официальных советских кинематографических кругах, поскольку она, будучи основана на объективных и достоверных данных, восхваляла прогресс в развитии науки и ее достижения, в соответствии с господствующей идеологией[119].

Однако для этого выбора Тарковского были и более глубокие причины. То, что он пишет об одном из своих самых любимых режиссеров, Роберте Брессоне, касается и его самого. «Солярис» и «Сталкер» не «случайные», «проходные картины», но «факты его духовного существования», фильмы, снятые не для «отдыха глаз, а для того, чтобы открыть сущность, из которой они сделаны», чтобы «достичь самое сердце сердца»[120]. В этом отношении важна одна запись, сделанная Тарковским в дневнике в начальный период работы над сценарием к «Сталкеру»:

В каком-то смысле мое желание сделать «Пикник» похоже на состояние, в котором я находился до «Соляриса». И теперь я понимаю причину. Это ощущение, рождающееся из возможности приблизиться к трансцендентному[121].

В 70-е годы в СССР произведения, центром которых были внутренний мир героев и духовные темы, принимались с трудом и чаще всего получали отказ. «Солярис» был разрешен благодаря удачному сюжету, начинающемуся с научной экспедиции в космос и повествующему об астронавтах и космических станциях. Однако, во многом благодаря выбору романа Лема, сюжет по мере своего развития изменялся и вбирал мотивы, близкие режиссеру.

Безусловно, Тарковский был знаком с произведениями русских писателей, которые, находясь в трудных ситуациях, прибегали к подобному жанру.

Обращаясь к фантастике вПетербургских рассказах, Гоголь рассматривает проблему зла и обличает изъяны общества, основанного на власти, богатстве и светской видимости, которая уничтожает человека и превращает его в манекена, ценность которого определяется лишь чинами и внешним видом. В XX веке вМастере и Маргаритечерез фантастику Булгаков описывает отчаянное положение талантливого писателя в сталинской России.

Угнетающая действительность, от которой отталкиваются Гоголь, Булгаков и другие писатели, — как, например, Достоевский воСие смешного человекаили Чехов вЧерном монахе, — благодаря исключительности ситуации, в которой оказываются герои, предстает под новым углом зрения, который обуславливает более широкое и свободное видение. В этих произведениях одновременно происходят два процесса: с одной стороны, углубление познания, с другой, — бегство от субъективно невыносимой действительности посредством освободительных полетов в отдаленные и иначе недоступные пространства[122].

Тарковский продолжает эту литературную традицию. Перерабатывая сценарий «Соляриса», он заставляет своего героя пережить жизненный опыт, который Рублев уже испытал в предыдущем фильме.

«Опыт этического, нравственного самопознания, — пишет режиссер вЗапечатленном времени, — является единственной целью жизни каждого и субъективно переживается всякий раз заново»[123].

Мыслящая планета способна ставить каждого из четырех ученых — Кельвина, Снаута, Сарториуса и Гибарьяна — перед своим убожеством, чувством вины и тайными желаниями.

Несмотря на научно-фантастический покров, деятельность, которую комитет ученых желает прервать, оказывается погружением в собственный внутренний мир.

Мы уже отмечали в предыдущей главе, что схождение внутрь самого себя — важная тема русской литературной и духовной традиции, начиная с Писаний отцов церкви и заканчивая великими литературными произведениями XIX века, особенно романами Достоевского.

Во второй половине XX века эта тема становится основой «Соляриса», а позднее и «Сталкера», благодаря таланту режиссера, способного перевести ее на кинематографический язык не только в «Андрее Рублеве», отразившем эпоху Средневековья, но и в фантастическом мире будущего — мире «Соляриса» и «Сталкера».

Эта тематика, выраженная средствами кино и представленная в очень популярном, особенно среди молодежи, жанре, делает «Солярис» и «Сталкера» чем-то уникальным не только в Советском Союзе семидесятых, но и в современном глобализованном мире, в котором, казалось бы, человек разучился заглядывать внутрь себя. Спустя тридцать лет первый фантастический фильм Тарковского не потерял своего очарования произведения, идущего против течения. В наше время «Солярис» важен для всех, кто прячет в себе желание и потребность в размышлении о том, что имеет ценность не только сегодня, но и в течение всей жизни.

Если в предыдущем фильме Рублев, руководимый духовным наставником, добровольно совершает свой внутренний путь, то герои «Соляриса» не делают выбора, поскольку сама ситуация вынуждает их заглянуть внутрь себя. В фильме 1972 года мыслящая планета, одновременно внутренняя и внешняя по отношению к героям, побуждает к этому пути. Она способна проникнуть в самые интимные тайны их души и помочь им почувствовать и понять смысл их существования.

Образы постоянно волнующегося моря сопровождаются музыкой Эдуарда Артемьева:

«Тема океана, — пишет композитор, — была основным лейтмотивом фильма. Океан Соляриса раскрывался и в картине, и в музыке как образ космоса. Образ Творца»[124].

В «Жертвоприношении» дважды, в начале и в конце фильма, повторяется первый стих Евангелия от Иоанна «В начале было Слово». Научно-фантастический магматический создатель, которого трое ученых могут видеть из иллюминатора своего космического корабля, не использует слова, а связывается с космонавтами, материализуя их мысленные образы[125]. «В начале был образ» — определение коммуникативной деятельности океана и одновременно кинематографического творчества русского режиссера.

Для Тарковского, несмотря на любовь к поэзии, образ бесконечно важнее слова. Он несколько раз говорит об этом в своей книге. Он это выражает во всех своих фильмах.

Здесь тоже режиссер является наследником русской культурной традиции, первыми шедеврами которой были не литературные произведения, а иконы великих мастеров XV века.

Первое, что вводит нас в атмосферу фильма 1972 года, это — Фа-минорная хоральная прелюдия Баха. Отрывок с четким и легко узнаваемым оттенком литургии прослушивается зрителем сначала целиком, пока на черном экране бегут титры[126], а затем еще три раза в течение фильма.

Мне ближе всего представляется прием, при котором музыка возникает как рефрен… Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, но с обновленным запасом эмоциональных впечатлений… Музыкальная интонация способна эмоционально менять весь колорит снятого на пленку куска и достигать в замысле такого единства с изображением, что если убрать ее вовсе из определенного эпизода, то изображение по самой своей идее станет не столько ослабленным по впечатлению, а как бы качественно иным[127].

Для зрителя центральные эпизоды «Соляриса» неразрывно связаны с музыкой самого любимого композитора Тарковского.

Артемьев, говоря о любви Тарковского к Баху, вспоминает следующие слова режиссера:

Выше его музыки я не знаю ничего… музыка Баха дает непосредственный импульс в твою душу, и ты его чувствуешь[128].

Отрывок Баха помогает создать духовное измерение, способное открыть героям, а вместе с ними и зрителям то, что в повседневной жизни часто остается незамеченным.

Как и прелюдия, которая как бы разворачивается поспирали,все кульминационные моменты фильма похожи друг на друга и одновременно различаются, поскольку, следуя спиральному развитию[129], каждый новый момент продолжает, расширяет и углубляет то, что было скрыто на предыдущем этапе.

В сцене, в которой показывается пленка, снятая отцом, где прелюдия сопровождает кадры фильма в первый раз, присутствует все то, что Крис любил и продолжает любить на Земле: восхитительная природа в окрестностях родительского дома, запечатленная в разные времена года, отец, мать и умершая жена, моменты гармонии и теплых отношений.

В третий раз отрывок Баха звучит в эпизоде, в котором после объяснения в библиотеке Крис и Хари, обнявшись, парят. Задумчивый взгляд, улыбка, мягкость жестов и состояние расслабленности выражают, пусть и в такой сложной и ненадежной ситуации, редкий момент интимного счастья: полноту глубокой и благодарной любви, прощающей взаимные слабости и способной к самоотдаче.

Наконец, в заключительной сцене, которая является ответом на «ожидание чудес» со стороны планеты, органное звучание сопровождает Криса на последнем этапе его пути, который, несмотря на различие ситуаций, в своей сущности похож на путь героя предыдущего фильма и на опыт избранных героев Достоевского.

«История жизни Рублева, — пишет режиссер — история преподанной, навязанной концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что открытая истина»[130].

Как и монах XV века, астронавт-психолог открывает ценности, переданные ему отцом. После мучительного и изнуряющего пути они становятся своими.

Выбор музыки Баха как единственного сопровождения кульминационных сцен — кинематографическое решение, использованное также Ингмаром Бергманом. ВЗапечатленном времениТарковский отмечает и комментирует этот прием, размышляя о сцене короткой близости, в «Шепоте и криках» (1973), между сестрами, «готовыми к истязаниям и самоистязаниям». «Это — сцена, — пишет он, — щемящей человеческой близости, тем более желанной, потому что в фильме Бергмана подобные мгновения мимолетны и преходящи»[131].

Длинный пролог на Земле отсутствует в романе:

«Лему это не понравилось, — вспоминает Тарковский в одном из своих интервью. — Однако то, на что способно кино, — недоступно литературе. В этом все чудо!»

Все действие романа разворачивается на Солярисе… Мне необходима Земля, чтобы подчеркнуть контрасты. Мне хотелось бы, чтобы зритель смог оценить красоты Земли, чтобы, уходя после просмотра фильма, он думал об этом, чтобы он почувствовал целебную боль ностальгии[132].

В начальной сцене фильма 1972 г. режиссер создает одно из самых ярких воспеваний природы. Наполненный звуками и жизнью рассвет показан глазами героя, отдающего себе отчет в том, что, возможно, видит все это в последний раз. Взгляд Кельвина и его вслушивание напоминают отношение к жизни одного из героевБратьев Карамазовых —смертельно больного подростка Маркела, способного уловить красоту весеннего сада и полюбить его всем своим существом: глазами, ушами и сердцем, открытыми от знания, что у него уже не осталось времени[133].

От поверхности озера камера начинает медленно двигаться слева направо, затем, поднявшись, останавливается на руке Криса, сжимающей маленькую металлическую коробку, и наконец достигает его лица, сосредоточенно смотрящего и слушающего. Благодаря образам и звукам, сливающимся в гармоничное единство[134], зритель погружается в этот живой мир и вместе с Крисом физически чувствует полноту земного бытия: темную глубину воды и ее течение, влажность сада, крону дуба, деревянный дом, отражающийся в воде, удивительно вписывающийся в окружающую его природу[135].

Это уголок, где земля, вода, животные и человек живут в гармонии. Крис смотрит, слушает, трогает, погружает руки в воду, мокнет под проливным дождем, наслаждаясь чудодейственным эффектом этой живой стихии.

«Вода, — утверждает Тарковский в одном из своих последних интервью, — очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить… она состоит из одной неделимой молекулы. Это — монада»[136].

Благодаря этой стихии появляется тонкая нить, соединяющая пролог, наполненный красотой и жизненностью природной воды, со второй частью. Мыслящий океан движется, изменяется, образовывает острова и одновременно является монадой, как и вселенная, состоящая из мельчайших частиц, соединенных между собой.

Пролог на Земле раскрывает чувствительность и внутреннее богатство героя. Одновременно он показывает противоречивость и замкнутость Криса, на которого отрицательно влияет обстановка его зрелых лет.

Первый искусственный шум в фильме исходит от машины Бертона, который приносит в этот гармоничный мир свои неразрешимые вопросы о том, что он увидел и снял на кинокамеру на Солярисе. Как и члены комиссии, показанные на пленке, принесенной Бертоном, Кельвин не верит в слова астронавта, которые позже на планете обретут для него смысл. На просьбы Бертона не прекращать исследования на Солярисе Крис не без высокомерия отвечает:

Меня интересует истина… Я не имею права вносить решения, руководствуясь душевными порывами. Я не поэт. У меня вполне конкретные цели: или прекратить исследования, снять станцию с орбиты, узаконив тупик и кризис соляристики, ну, или принять крайние меры. Возможно даже, воздействовать на океан жестким излучением.

Разрушительная агрессивность, проявляющаяся в Крисе в разговоре с коллегой и в обозначенных им задачах миссии, вызывает бурную реакцию Бертона, уходящего задетым и оскорбленным, а также отца Криса. В день своего, возможно, последнего прощания с сыном он считает должным сурово отчитать его за внезапный отъезд коллеги:

Ты слишком жесток, вот что я тебе должен сказать. Таких, как ты, опасно пускать в космос. Там все чересчур хрупко. Да-да, вот именно хрупко. Земля уж кое-как приспособилась к таким, как ты, хотя это и стоило ей черт знает каких жертв.

Длинная сцена возвращения Бертона — около семи минут — погружает зрителя в мир будущего. Машины мчатся в темноте бесконечного туннеля, текут в быстрых потоках в трех разных направлениях в город, где не видно ни одного живого существа и все кажется искусственным. Черный и белый цвета сменяются гаммой, в которой преобладает желтый свет туннелей, синий и ярко-красный. Уже после первых кадров тревожная электронная музыка смешивается с дорожными шумами.

Состоянию недомогания, вызванному этим городом, лишенным человеческого присутствия, противопоставляется образ маленького мира около дома отца Криса на закате того же дня. Особым значением наделяются безмолвные действия, совершаемые Крисом в его последние часы на Земле. Он сжигает на костре перед домом старые бумаги, связывающие его с прошлым. На столе, где сложены те немногие вещи, которые он собирается взять с собой, лежат изданиеДон Кихота, которое позднее мы увидим в библиотеке космической станции открытым на странице с изображением рыцаря с копьем, и металлическая коробка, которую он держал в руках во время утренней прогулки. Этот крошечный предмет — одна из жизненных связей с миром, который он любит и собирается покинуть. Лежащие в ней земля и семена на космической базе дадут жизнь маленькому растению, которое в финале фильма станет основой аналогической связи со следующей сценой — образом возвращения к озеру и к дому отца.

Уже в эпизоде приезда становится очевидно, что научно-технический прогресс на планете потерял всякий смысл, а сама космическая станция везде являет следы запустения и заброшенности.

«Основное действие, — пишет Мишель Шион, — разворачивается на космической станции, имеющей форму кольца, вращающегося вокруг планеты. Кольцевой коридор ведет в комнаты, кабины, лаборатории, которые также имеют круглую форму и обставлены вращающимися креслами: идеальные декорации для камеры, которая в поисках тайн и призраков, живущих в этом месте, будет безостановочно блуждать, преследуя, теряя и вновь находя человеческие существа,., привлеченные чем-то за кадром, что находится везде и нигде конкретно…»[137]

В коридорах наблюдается беспорядок. Жители станции рассеянны, небрежно одеты[138], поглощены отношениями со своими призраками, собственным чувством стыда и часто ужаса, которое они испытывают перед лицом тех, кого их мозг породил и планета материализовала. Сарториус, более всех стремящийся сохранить свой официальный образ и самообладание, в первую встречу с Кельвином вынужден загнать в комнату чудовищного карлика, которого создало его воображение, несмотря на его жесткий самоконтроль.

Потрясенный самоубийством своего друга Гибарьяна, растерянный и пораженный взглядом Снаута и гостьей, которая материализуется во время его сна, Кельвин проходит мучительный путь самоочищения и обучения любви. В первое появление Хари, охваченный паникой, он думает исключительно о себе и избавляется от существа, которое повергло его в шок, отправляя его на орбиту в космос[139]. Во второе появление ему уже не удается остаться равнодушным к страданиям женщины, которая не может вынести его физического отсутствия и тяжело ранится, с отчаянной силой продираясь сквозь металлическую дверь. С этого момента он начинает заботиться о ней, представляет ее своим коллегам как жену, дает ей посмотреть пленку своего отца, наблюдает ее спящую и с душевными муками смотрит на копию «Троицы» Рублева, которую он привез с Земли.

Как и в «Зеркале», Тарковский вставляет в фильм эту икону, художественное выражение тех ценностей, которые он чувствует основными в любые времена: братства, любви и сострадания, способного дойти до полной самоотдачи. Эти ценности идут вразрез с тем, что десять лет назад Крис сделал с женщиной, покончившей жизнь самоубийством из-за его эгоизма и безразличия.

Центральным эпизодом фильма является сцена дня рождения Снаута в библиотеке, лишенной напоминаний о космосе и оборудованной так, как могла бы быть оборудована комната на Земле в прошлом веке. Свет, исходящий от многочисленных свечей, освещает комнату, в которой собраны копии сокровищ искусства икультуры,привезенные с Земли: несколько картин Брейгеля, Венера Милосская, маска греческого театра, произведения классиков литературы.

Как и в эпизодах романов Достоевского, где противостоят и исповедуются друг другу «два существа, которые как бы сошлись в беспредельности в последний раз в мире»[140], библиотека является местом вне повседневного времени и пространства. Именно оно необходимо героям «Соляриса», вынужденным проверять друг друга вопросами, которые жизнь ставит перед ними.

После коротких и резких реплик Кельвина и Сарто- риуса Снаут, вернувшийся после встречи со своими «гостями» и мечтающий сбежать из этой действительности в лишенный сновидений сон, просит Криса прочитать отрывок изДон Кихота:

Я знаю, сеньор, только одно: когда я сплю, я не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов, ни блаженства. Спасибо тому, кто изобрел сон. Это единая для всех монета, единые для всех весы, равняющие пастуха и короля, дуралея и мудреца. Одним только плох крепкий сон: говорят, что он очень смахивает на смерть.

Начиная с «Соляриса», Тарковский включается в длинный ряд авторов, которые превращали Дон Кихота в символ ожиданий, надежд и неудач русской интеллигенции. ВЗапечатленном временирежиссер пишет:

Их [испанских писателей] творчество, исполненное страсти, гневное и нежное, напряженное и протестующее, рождено глубочайшей любовью к своей родине, с одной стороны, и клокочущей в них ненавистью к безжизненным схемам, бессердечному и холодному выдуванию мозгов, — с другой. Все, что лишено живого человеческого участия, искры божьей и привычного страдания, которые веками впитывала в себя каменистая и знойная испанская земля, остается вне их поля зрения, ослепленного ненавистью и презрением. Верность к своему призванию, равному пророческому, делала этих испанцев великими… Дон Кихот Сервантеса стал символом благородства, бескорыстной доброты и верности…[141]

«Безжизненные, бессердечные и холодные схемы» характерны не только для Испании времен Сервантеса, но и для России семидесятых, и для будущего, представленного в «Солярисе»[142].

Слова о Дон Кихоте, «символе благородства, бескорыстной доброты и верности…», похожи на слова, которые Тарковский пишет про «Троицу» Рублева, чтобы определить самые существенные духовные и человеческие ценности. В течение веков они воплощаются героями, произведениями и авторами, которые в разных контекстах обогащают их новыми оттенками.

Камера долго задерживается на иллюстрации рыцаря, сопровождаемого Санчо и вооруженного копьем, направленным в небо. Иллюстрация, освещенная канделябром с четырьмя свечами, подсказывает героям и зрителям аналогию между благородной и кажущейся бесперспективной миссией Дон Кихота и миссией ученых с Соляриса, которые после чтения рассуждают о смысле их исследований и о своем жизненном выборе.

Совершенно пьяный Снаут объясняет то, что он понял на планете:

Наука? Чепуха… В этой ситуации одинаково беспомощны и посредственность, и гениальность. Должен вам сказать, что мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос, — мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами, нам не нужно других миров. Нам нужно зеркало. Мы бьемся над контактом и никогда не найдем его. Мы в глупом положении человека, рвущегося к цели, которой он боится, которая ему не нужна. Человеку нужен человек[143].

В свою очередь Сарториус, обвиняя Криса в отсутствии интереса к научной деятельности, формулирует свое абстрактное кредо, которое, безусловно, принималось в официальной советской культуре, то есть в мире, в котором жил Тарковский, когда он снимал фильм:

Человек создан природой, чтобы познавать ее. Бесконечно двигаясь к истине, человек обречен на познание. Все остальное блажь.

Если слова ученого выражают абсолютную уверенность в собственных убеждениях, то дрожание рук, которыми он пытается вставить стекло, выпавшее из очков из- засильного удара постолу,свидетельствует онапряжении, об усилиях, которые он прикладывает, стремясь сдержать и уничтожить в себе все то, что он отрицает.

Самое важное размышление принадлежит героине. Женщина, материализованная планетой, обладает характеристиками Хари, которые Крис помнит: мягкостью, женственностью, податливостью, кротостью, чувствительностью, глубокой способностью любить. На этой основе вырастает новая Хари. Поддерживаемая любящим человеком, она приобретает мудрость, зрелость, способность выражать то, что Сарториус отказывается понимать и что Снаут не может понять от отчаяния.

Женщина произносит свой монолог без высокопарности. Она задумчива, как если бы она говорила сама с собой, пытаясь понять то, что происходит внутри и вокруг нее:

Мне кажется, что Крис Кельвин более последователен, чем вы оба. В нечеловеческих условиях он ведет себя по- человечески, а вы делаете вид, что все это вас не касается, и считаете своих гостей, — вы, кажется, так нас называете, — чем-то внешним, мешающим. А ведь это вы сами, это ваша совесть. А Крис меня любит. Может быть, он не меня любит, а просто защищается от самого себя, хочет мною, живой… Дело не в этом, неважно, почему человек любит, это у всех по-разному… А вы… я ненавижу всех вас.

Сарториусу, который, четко произнося слова, повторяет ей, что она лишь копия, матрица, Хари страдающим голосом, со слезами, текущими по щекам, отвечает:

Да, может быть. Но я… я становлюсь человеком. И чувствую нисколько не меньше, чем вы, поверьте. Я уже могу обходиться без него. Я люблю его. Я человек. Вы… вы очень жестоки.

Гостья, существо, только что появившееся на свет и одновременно женщина, способная любить, утверждает нечто крайне важное, давая свое простейшее определение человека.

Тот, кто может страдать и любить, может отстаивать свое право называться человеком и требовать от других уважения и признания своих основных прав.

В фильмах Тарковского погружение в собственный внутренний мир не ограничивается замкнутостью в себе, но охватывает все пространство, в котором человек живет и действует[144].

Слова Хари имеют разные прочтения в зависимости от того, где и когда живет тот, кто их слышит. В России семидесятых фраза «я вас ненавижу», относящаяся к Сарториусу с его непоколебимой уверенностью, произнесена человеком, который чувствует, что его чувства и его право на существование растоптаны. Слова Хари вызывают в памяти крики страдания тех, кто за их несогласие с господствующей идеологий был изолирован, принужден к молчанию, опорочен, а порой и физически уничтожен советским режимом. Можно здесь вспомнить судьбу Мандельштама, Мейерхольда, Булгакова, Пастернака.

В сегодняшнем мире эти слова вызывают более широкие размышления. Зритель не может не быть тронут физическими и нравственными страданиями Хари, ее чувствительностью, ее готовностью любить. В наше время, если считается человеком любой, кто способен страдать, любить и приносить себя в жертву, то, что Хари заявляет о себе, в равной степени относится ко всем людям — мужчинам, женщинам, детям, которые лишены элементарных прав, вынуждены влачить голодное и безмолвное существование и подвержены эксплуатации ради удовлетворения экономических интересов сильных мира сего, преследующих свои цели с равнодушием, цинизмом и с кажущимся здравым смыслом Сарториуса.

Обучение любви Криса не ограничивается чувством к женщине, которую в конце фильма он теряет, вероятно, навсегда. Как мы увидим, в финале герой остается открытым для «чудес» и для новых откровений, подаренных ему планетой.

Когда Хари заканчивает говорить, Крис поднимается и встает перед ней на колени. Важно отметить, что последние слова Хари — «вы жестоки» — это те же слова, которые в день прощания герою говорит отец, перед которым в финале Крис также встанет на колени, признавая правильность его мировоззрения и свой долг перед ним. Хрупкость, о которой говорит отец[145], — это, прежде всего, хрупкость невинной жертвы Хари и одновременно тайного и спрятанного внутреннего мира Кельвина, который он начинает открывать.

В нечеловеческих условиях, созданных научно-фантастической ситуацией, Крис, вставая на колени, подобно Рублеву в разоренной церкви Владимира, чувствует собственную слабость, вину и несовершенство. Через этот опыт он обретает смирение и становится наконец искренним как перед другими, так и перед самим собой.

Следующая сцена, рассматривание копии картины Брейгеля, — одна из наиболее кинематографически удачных в «Солярисе».

В предыдущем фильме Тарковский долго показывал произведения Рублева.

Здесь камера смотрит глазами Хари. Это как если бы она проникла в картину и слышала голоса, шумы и звуки, исходящие от изображенных персонажей и животных, занятых самыми разными делами холодным зимним днем.

Как пишет Сандро Бернарди, зрительное мышление героини воплощается в панорамной киносъемке картины. Взгляд, скользящий по поверхности картины, — это и движение камеры, которая, накладываясь на изображение, вносит в него движение и время:

При помощи совмещения двух разных панорамных киносъемок взгляду Хари-Тарковского удается заставить лететь птицу, изображенную Брейгелем, поверх нарисованного неба… птица переносится в другую часть неба, паря в «неподвижном движении» в том «идеальном» времени, которое и есть внутреннее время этой картины.

Таким образом, кино реализует потенциал картины, рази 41

ворачивает время, которое в ней «заморожено»[146].

На мой взгляд, при помощи кинематографического языка здесь совершается еще одна важная операция: сложный умственный процесс материализуется в образах.

В сцену рассматривания картины включается образ другого текста. На экране мелькает кадр из фильма, снятого отцом, в котором мы видим Криса еще мальчиком, стоящим у качелей на фоне зимнего пейзажа. Именно этот образ дает понять зрителю, что внутри героини происходит процесс познания.

Хари знает о Земле лишь то, что Кельвин ей рассказал и показал. У этого чувствительного и любящего существа есть глубокая потребность реализоваться как человеку. Это желание заставляет ее жадно всматриваться в картину, которая хоть как-то связана для нее с опытом Криса.

Вместе с Хари в произведение Брейгеля проникает и зритель, чтобы также рассмотреть его.

Этот кинематографический прием, который состоит в оживлении образа, рассматриваемого героиней, уже использовался в «Персоне», которую Тарковский видел много раз, как мы уже сказали в предыдущей главе.

В фильме Бергмана, после жестокой схватки с медсестрой, героиня, не способная на любовь по отношению к сыну и к людям, окружающим ее, сосредоточенно рассматривает фотографию варшавского гетто, на которой нацисты наводят винтовки на спину ребенка и других беззащитных евреев. Вместе с ней зритель проникает внутрь фотографии, оживающей благодаря фрагментации и резким переходам от крупного плана ребенка к крупному плану солдат и других жертв. В безмолвной сцене женщина улавливает аналогию между изображением на фотографии и ее собственным несправедливым и жестоким отношением к сыну, похожим на отношение палача к жертве. В «Солярисе» применяется та же техника фрагментации и крупных планов, осложненная тем, что благодаря наложению образов камера вносит в картину движение и жизнь.

В обоих фильмах внутри героинь происходит процесс познания через аналогию. Картина и фотография нужны им, чтобы открыть что-то в себе, в своих отношениях с миром и с наиболее близкими людьми. Хари очеловечивается, расширяя свое знание о мире Криса и о Земле, которую она никогда не видела.

Сразу за сценой рассматривания картины следует эпизод левитации, вызванной, как объясняет Снаут, тридца- тисекундным отсутствием гравитационной силы, которое ежедневно имеет место на станции в этот час.

Зритель слушает первые ноты прелюдии Баха в момент, когда Крис жестом руки поднимает в воздух один из двух канделябров под четыре свечи, на который кинокамера часто наводится. В начале эпизода в библиотеке Хари ставит один из них на стол перед собой, когда входит

Снаут. Она же роняет другой канделябр, когда Сарториус ее оскорбляет.

В фильмах Тарковского, особенно в «Ностальгии», важен образ свечи. Также важен он и в творчестве Арсения Тарковского и в поэзии XX века. Этот образ связан с внутренним светом, с тем, что освещает жизнь человека, его творчество, его способность любить.

Ученых, которые должны выполнить на Солярисе миссию, четверо. В нечеловеческих условиях, в которых они вынуждены жить, их внутренний свет слаб и шаток. В пространстве библиотеки парят канделябр с четырьмя почти прогоревшими свечами и томДон Кихота, открытый на странице с иллюстрацией, где изображен рыцарь с копьем. Вместе с ними парят и двое героев, которые наконец обрели себя благодаря силе их взаимной любви, способной к глубокому пониманию и готовой к самопожертвованию. Коленопреклонение Криса перед Хари — это безмолвная просьба о прощении человека, который в конце концов осознал ее страдания и внутреннее богатство[147].

Когда прелюдия подходит к концу, завершается и эпизод. Сначала в кадре появляется образ Криса, стоящего на коленях перед обнимающей его Хари, затем образ Криса- мальчика около костра, запечатленного на пленке его отца, и, наконец, вид океана, который находится в постоянном движении и открывает героям смысл и красоту бытия.

«Благородство, бескорыстная доброта, верность» — те взаимные чувства, которые с этого момента связывают двух героев. Крис, готовый навсегда остаться на планете, поскольку это единственное место, где может жить Хари, говорит ей с абсолютной искренностью:

Может, твое появление должно быть пыткой, может —

услугой океана, но какое все это имеет значение, если ты

мне дороже, чем все научные истины, которые когда- либо существовали в мире.

В свою очередь Хари травится жидким кислородом. Она умирает и воскресает, страдая от мучительной физической боли, стремясь освободить любимого человека от тех ограничений, которые отчаянная ситуация наложила на него[148]. Лишь во время болезни Криса ей удастся исполнить свое намерение, добровольно согласившись на аннигиляцию, изобретенную Сарториусом, этим «новым Фаустом, который ищет средство против бессмертия», как говорит о нем Снаут[149].

Болезнь является решающим моментом во внутреннем развитии героя. Бродя по коридорам, весь в жару, полуголый и вспотевший, Кельвин выражает своему коллеге сомнения относительно идеологии, воспринятой им в среде, где он жил взрослым уже человеком.

«Знаешь, проявляя жалость, мы опустошаемся. Может, это и верно. Страдание придает всей жизни мрачный и подозрительный вид. Но я не признаю. Нет, я не признаю…

«Вот я тебя люблю, — продолжает Крис, глядя на океан. — Но любовь — это чувство, которое можно переживать, но объяснить нельзя. Объяснить можно понятие, а любишь то, что можно потерять: себя, женщину, родину. До сегодняшнего дня человечество, Земля были попросту недоступны для любви… А может быть, мы вообще здесь только для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?»

В болезнь Криса Тарковский вставляет сон, в котором обнажается чувство вины и неловкости героя за то, как он жил до сих пор. Когда из помещения, где лежит Крис, исчезают многочисленные Хари, двигающиеся по комнате, единственными героями сна остаются сын и мать. Судя по молодому возрасту, одежде, прическе, недовольству, проявляемому героиней в то время, как она, сидя на столе, кусает яблоко, эта фигура воплощает собой образ двух самых дорогих женщин в жизни Криса, что объясняется явлениями переноса и совмещения, характерными для снов.

«Ты плохо выглядишь. Ты счастлив?» — «Ну, сейчас это понятие как-то неуместно… Я очень одинок сейчас». — «Чего ты ждал? Почему не звонил? Ты живешь какой-то странной жизнью: неухоженный, какой-то грязный весь».

Во сне испачканная рука Криса, похожая на руку человека, который упал в грязь, отмывается самым древним в мире способом — водой, выливаемой из кувшина в таз. Во время этого действия герой плачет, как ребенок, сознавая, что он опоздал понять самое важное, что он ранил и заставил страдать тех, кто его любил.

Новое мировоззрение выздоравливающего Криса раскрывается во второй сцене в библиотеке Снауту, вынужденному снова защищаться от «проклятых вопросов», которые столько раз задавали русские писатели и представители интеллигенции XIX и XX веков.

«Когда человек счастлив, — утверждает Снаут, — смысл жизни и прочие вечные темы его редко интересуют. Ими следует задаваться в конце жизни… Самые счастливые люди те, кто никогда не интересовался этими проклятыми вопросами».

«Вопрос, — отвечает Крис, — это всегда желание познать. А для сохранения простых человеческих истин нужны тайны: тайны счастья, смерти, любви… А думать об этом все равно, что знать день своей смерти. Незнание этого дня практически делает нас бессмертными?»

Пока герой говорит, камера останавливается на шали, оставленной Хари в библиотеке. Ее наличие делает бесполезным совет Снаута. Крис больше не может жить поверхностно, как его коллега предлагает ему делать. Он смотрит на жизнь с новым и глубоким пониманием, рождающимся из опыта смерти, счастья и любви.

Как и в предыдущих фильмах, лучшим комментарием к переживанию Криса являются слова Тарковского о героях романов Достоевского и своих фильмов:

Духовный кризис — это попытка найти себя…состояниедуховного кризиса — удел всех тех, кто ставит перед собой духовные проблемы. Душа жаждет гармонии, а жизнь дисгармонична. В этом несоответствии стимул движения, истоки нашей боли и нашей надежды одновременно. Подтверждение нашей духовной глубины и наших духовных возможностей[150].

Последняя сцена связана с началом, хотя возвращение Криса в дом отца не происходит на Земле. Как материализация Хари, это одно из чудес, совершенных океаном. Зритель понимает это, когда потоки воды начинают бушевать не снаружи, а внутри отцовского дома. Это становится еще очевиднее в конце, когда семейное убежище оказывается на острове внутри океана.

В своей статьеДом, в котором идет дождьМишель Шион блестяще анализирует этот образ, повторяющийся в фильмах Тарковского, используя его в заключении как метафору кинематографа русского режиссера[151]:

«[В этом образе] можно увидеть, — пишет Шион, — символ психологического состояния режиссера, сына разведенных родителей, а также человека, который чувствует себя спокойно лишь в перемещении… Я же предпочитаю видеть в этом символ того, как Тарковский ведет себя в кино, не замыкаясь в уютной идее специфики его технических решений, определенных раз и навсегда. Можно также подумать, что крайность некоторых черт автора "Ностальгии" скорее обуславливается работой над собой, чем является результатом выработанного стиля… Пусть для него, как и для всех подлинных авторов, кино продолжает быть "домом, в котором идет дождь"»[152].

На пороге отцовского дома Крис в последний раз встает на колени, после того, как два раза делает это перед Хари. Этот жест выражает просьбу о прощении. Одновременно это знак признательности и любви к человеку, который помог ему вырасти, понять смысл жизни и ее ценность.

Научно-фантастический фильм 1972 года завершается тем же чувством, которое наполняет вторую часть автобиографической исповеди «Зеркала» (1974), — чувством благодарности по отношению к жизни, ее дарам и полученной любви, осознаваемой, наконец, как та жизненная сила, которая придает смысл существованию.