Что разуметь под греческою религией страдающего бога? И означался ли облик бога страдающего и умирающего среди сонма тех прекрасных богов, которых мы привыкли воображать бессмертными и избыточноблаженными в золотом облаке счастливого эллинского язычества?

Представление о существах сверхчеловеческих, претерпевающих муки и смерть, — часто встречаемое представление в мифологии древних. Более того: оно — душа трагического мифа; а миф греческий, издавна тяготевший к трагическому, стал таковым почти всецело, почти во всем своем составе, под влиянием Дионисовой религии и Дионисова искусства — трагедии1. Ужас смерти и искаженная личина страдания — трагическая маска — были приняты греками в идеальный мир их красоты2, прощены, очищены творчеством; они обусловили собой их высшее в религиозном и художественном творчестве.

«Полубоги», «богоравные» смертные, «герои» — не одни являются в религиозно–поэтическом созерцании древних жертвами рока. Страждут демоны и боги, как Кронос или Уран, как многострадальная Матерь–Деметра, как сам светлый Аполлон, влекущий цепи плена и подневольной службы. Умирают Титаны и нимфы, Адонис и Кора, Кронос и сам Кронид, по некоторым местным и темным преданиям, смысл которых самим древним оставался сомнительным и загадочным3. В эпоху христианских апологетов и умирающего язычества, мистика местных храмовых преданий, в устах путеводителей по святым местам, установила, как факт священной легенды, существование гробниц богов, предполагавшихся умершими. Не только гроб Зевса показывался на Крите и гроб Диониса в Дельфах, — культ этих святынь восходит к более или менее глубокой древности, — но также гроб Ареса во Фракии, Афродиты на Кипре, Гермеса в Ливийском Гермуполисе, Асклепия в Эпидавре. Мы слышим, далее, о гробах Кроноса, Плутона, Посейдона, Гелиоса и Селены, о гробе Диониса4в Фивах5. «Меламп, — говорит Диодор, — занес из Египта очищения, приписываемые Дионису, и предание о богоборстве Титанов, и всю вообще священную легенду о страстях богов. Замечательно в этом свидетельстве не известие о мифическом Мелампе6, пророке и <нрзбр> самого Диониса, и не упоминание о гиератическом Египте, представлявшемся уже Геродоту таинственною колыбелью дионисийского служения: любопытно указание на существование свода мифов о «страстях богов» и их выведение из дионисийской идеи.

Первых христианских писателей удивляло и соблазняло это обилие преданий о страданиях, бегствах, безумиях, смертях божеств; они пользовались этими кажущимися аномалиями религиозного сознания, чтобы сделать очевидным заблуждение язычества. Впрочем, в этом случае они опирались на издавна сказавшуюся рознь духа греческого и римского; их точка зрения была искони намечена глухим протестом италийского религиозного чувства против этой — правда, существенной — стороны эллинской религии, все остальные формы которой были последовательно принимаемы и усвояемы италийской расой, как нечто родное и издревле общее. Рассудочные и устойчивые в вихре аффекта римляне не умели приобщиться греческим экстазам. Римляне, в чьих глазах божество было только неподвижным, в себе неизменным понятием, одаренным логически присущею ему действенною силою, — чей антропоморфизм никогда не шел, в истинно–народном представлении, дальше олицетворения отвлеченной идеи, — не могли принять бога с обликом страдающего человека. Оргиазм был им глубоко неприязнен, и борьба против вакханалий в Риме начала II века до Р. Х. объясняется, конечно, прежде всего реакцией национального характера против эллинского влияния, хотя и всемогущего, хотя и одержавшего уже все победы7.

Вот что говорит Дионисий Галикарнасский, писатель Августовой эпохи, олатинившийся грек, поклонник Рима, поборник его порядков и его духа, в замечательном противопоставлении греческого и римского культа (III, 19): «У римлян нет речи об Уране, оскопляемом своими сыновьями, или о Кроносе, уничтожающем свое потомство. (Это, заметим, уже почти язык позднейших христианских полемистов). Нет речи о Зевсе, упраздняющем власть Кроноса и заключающем его в темницу Тартара, его — своего отца. Нет речи о битвах и ранах богов, об их узах и рабской службе у людей. Нет у них печальных торжеств, справляемых в траурных одеждах, с плачем и рыданиями женщин8, в память богов гибнущих, каковы у эллинов поминки по похищенной Персефоне и празднования страстей Дионисовых и другие им подобные. У римлян, даже в наше время растления нравов, не увидишь боговдохновенных исступлений, экстаза корибантов и скопищ вакхических, и мистических очищений, и всенощных служений, совершаемых мужчинами совместно с женщинами. (Вспомним, что и на христиан римляне взводили то же обвинение). Нет вообще ничего подобного этим чудовищным обычаям; но все, что до богов прилежит, совершается и толкуется с тем благочинием, какого не встретишь ни у эллинов, ни у варваров».

Уже из приведенного угадывается, что именно культ Диониса был корнем греческого оргиазма, который, в многозначительном сближении, выставляется внутренне связанным со страстны ми обрядами, как их исключительная особенность и естественное выражение их религиозной идеи. В самом деле, богом «страстей» и «печальных празднеств» является по преимуществу Дионис9. Но это представление не было ли позднейшей и второстепенной чертой в древнем облике бога упоений и избытка, плясок и масок, вдохновенных восторгов и чувственного самозабвения? Не был ли страждущий, гибнущий, воскресающий Дионис богом отдельных сект, как секта орфическая, отдельных мистических культов, или же отдельных местностей, как Фригия и прилегающие земли Малой Азии, или отдельных народностей, как загадочная народность фракийская, научившая эллинов (как думает большинство исследователей10) своей варварской вере, заразившая их своим мрачным неистовством, преображенным светлою силой эллинского гения в жизнерадостный, жизнью упоенный, жизнь благословляющий и славящий вакхизм?11Не была ли идея страдания в вакхической религии явлением сравнительно поздней поры и уже симптомом упадка? Или таковы были греки с своего исторического детства?12Или изначала они не только славили жизнь? Или они боготворили страдание? Или в своем первобытном синтезе жизни они уже находили страдание? Можно ли говорить о религии страдающего бога как о факте обще–греческом и изначально–греческом? Можно ли говорить о религии Диониса как о религии страдающего бога? Можно ли говорить, в дальнейшей связи, о трагедии как об искусстве страдающего бога, о художественном завершении религиозной идеи божественного страдания?

Не13все исследователи согласны ответить на эти вопросы утвердительно. Так, по Виламовиц–Меллендорффу14(«Leiden zunächst giebt es nicht». Herakles I, 1. Aufl ., S. 59). А потому и трагедия внутренне чужда этой религии: только на почве Аттики она случайно развилась в связи с обычаями дионисийских празднеств. Новые ученые, видящие начало трагедии в подражательном воспроизведении страданий Дионисовых, судят так под впечатлением аналогии христианских мистерий, изображавших рождество и страсти Христовы. Они — по Виламовицу15— никак не могут привыкнуть к мысли, что возможна религия без священной истории и священной книги. Дальнейшее изложение должно оправдать наше прямо противоположное этому приговору мнение. Но уже здесь позволительно заметить, что впечатление аналогии между языческим и христианским священным действом — не непременно должно быть обманчивым; быть может, оно напоминает о действительном родстве явлений, о скрытой связи некоторого исторического преемства. И не обманывается ли сам Виламовиц перенесением на древность особенностей исторического христианства, когда говорит о необходимости священной истории для концепции и культа бога страдающего? Задача этих очерков — показать, что миф о страдающем боге, хотя и восходит до глубокой древности, однако моложе общего представления о боге страдающем, а самый этот образ — моложе отвлеченной идеи священного и освящающего страдания16, существенного или стихийного, из которого он возникает17, так что бог древнее своей истории, а жертва древнее бога; но и в жертве, и в боге, и в мифе о боге одно сохранилось нетронутым и изначальным: обоготворение страдания и смерти жертвенной, — религиозный зародыш позднейшей трагедии, восходящей своими начатками до темных времен обрядового человекоубиения и человекопожирания. Задача этих очерков — выяснить, поскольку Дионис был изначально и преимущественно богом страдания, богом «страстей» (πάθη), как означает это божественное мученичество греческий язык — выражением из Дионисова предания, перешедшим в предание христианское.

«Пассии» Диониса — вместе исходная и отличительная черта его культа, жизненный нерв его религии, — в той же степени, как «пассии» христианского Бога — душа христианства. Дионисийство — религия страстная среди греческих взаимно совмещающихся и переплетающихся религий, и притом — религия победоносная, подчинившая себе остальные, воспреобладавшая в греческом религиозном сознании, наложившая глубокую печать на все явления греческого гения, религия Греции по преимуществу, синтез и последнее слово греческой культуры, темный и сложный феномен вселенского значения, но и в большей (sic), чем мы сами знаем18, ибо греческое прошлое — не только наше общее прошлое19.

И здесь мы опять касаемся основного недоумения. Как? Греки и — идея мирового страдания? Или, как восклицает Ницше: «Как? Греки и — пессимизм? Раса людей, лучше всех удавшаяся из доселе жившего человечества, возбуждавшая в нас наибольшую зависть, более всего соблазнявшая нас к жизни, — она–то и нуждалась в трагедии? Что значит, именно у греков цветущей поры, поры наибольшей силы и наибольшего мужества, трагический миф? и огромная проблема дионисийского начала? что значит родившаяся из этого начала трагедия?..»20

Остроумный и легкомысленный Марциал становится однажды неожиданно глубоким, говоря о страдальце21Прометее, как художнике–творце человеческого рода:22

«Кто так умел страдать,

Род человеческий достоин был создать»23.

Народ эллинов поистине достоин считаться образом человечества и как бы народом всечеловеков. Как их Прометей, они умели страдать. Они проникли глубочайшую природу и таинственный смысл страдания, как индусы; но иначе, чем безвольно–созерцательные индусы, разрешили открывшуюся им антиномию. Двойственный исход нашел их душевный разлад: они развили героический идеал24и они обоготворяли страдание25. Их прозрение26страдающего Всебога27было восторгом мистического приобщения его страстям28. Это было дело их религиозного гения. Недаром апостол Павел говорил афинянам: «По всему вижу я, что вы как бы особенно набожны»29. Какой–то жертвенник «неведомому богу», посвященный забытому герою или безыменному демону или тайному гению места, послужил для апостола символом эллинского богоискания. Афиняне охотно приняли это истолкование: оно отвечало — еще более, чем духу времени, их исконной сущности30. Таким же «неведомым богом» был для них, в постоянном расширении и преображении его идеи, и бог страдающий. Но мы ищем осмыслить их прозрение исторически. Оглядимся же в странном мире, раскрывающемся перед нами при волшебном слове «Дионис». Представим себе дионисийскую жизнь в исторических формах культа и культового быта.

___________________31

Нашему32празднику Пасха33в языческой Греции соответствовали по времени празднества Диониса, оживавшего для мира живых, возвращавшегося, с воскресшею от зимнего сна растительной силой земли, из своего тайного гроба, из сени смертной… Но начнем с периода страстно го служения, с оргий, посвященных гробу и сени смертной.

И, прежде всего, — что такое оргии? Едва ли нужно говорить о том, что в современном его употреблении смысл слова глубоко извращен. Оргиями назывались службы Дионису и Деметре; они имели мистический характер, но он не означен в слове. Научное определение термина дает Виламовиц. Оргии — отличительная особенность Дионисовой религии, и из нее перешли в религию Элевсина34. Между тем как в других греческих культах община остается пассивной, — жрец приносит жертву, а община безмолвствует или, сообразно определенному чину, произносит краткое молитвословие по приглашению жреца, — в одном дионисийском богослужении все поклонники активно священнодействуют. Такое священнодействие целой общины называлось оргиями, а его участники — оргеонами35, — слово, и в своем расширенном значении сохранившее основной смысл равноправного участия в общем культе.

Раз в двухлетие, в пору зимнего солнцеворота, сокровенные жертвы приносились умершему богу его дельфийскими жрецами во святом святых пифийского Аполлонова храма, над ступенью, или порогом, у пророческого треножника, которую молва признавала гробовою плитой над могилой Диониса. Всю зиму в Дельфах совершалось мистическое служение — ὅσιοι, посвященное36«сопрестольнику» Феба, тому, кто был изображен, окруженный огненосицами–менадами в час заходящего солнца, над западным портиком священнейшего храма Эллады. Всю зиму звучал в Дельфах Дионисов дифирамб, сменявший с конца осени светлый пэан Аполлона. С первым ростом дня, в эпоху упомянутых сокровенных жертвоприношений, дионисийские женщины, Фиады, собирались из Дельфов37и из Аттики для ночных радений на снежных стремнинах Парнаса — двуглавой горы, поделенной между Аполлоном и Дионисом, — блуждали с факелами долгие зимние ночи, носили плетеные колыбели и «будили Диониса–Ликнита38» — бога в его колыбели — взываниями и кликами.

Те же оргии совершались по ущельям дубравного Киферона39, горы Дионисовой, на полпути аттических Фиад из Афин в Дельфы; и они же засвидетельствованы упоминаниями авторов и надписями по другим местам Греции, в подтверждение слов Диодора (4, 3): «Однажды в двухлетие во многих городах греческих собираются вакханалии женщин, и закон требует, чтобы девушки брали тирсы и принимали участие в энтузиазме радений, а женщины, разделившись на отдельные сонмы, приносили жертвы богу и приходили в священное исступление». Общность этого свидетельства не оставляет сомнения в обычности тех массовых исходов женщин в леса и горы для священных радений и очищений, какие изображает миф (например, в «Вакханках» Эврипида). И этому заключению о широком участии женского населения греческих общин в зимних оргиях Диониса не противоречит тот факт, что по отдельным местам, в Дельфах и в Аттике, в Спарте, в Элиде, в Орхомене, мы встречаем организации дионисийских женщин — здесь уже прямо жриц, — какова жреческая коллегия «одиннадцати неистовых» в Спарте или коллегия «шестнадцати менад» в Элиде40. Слова Диодора о разделении на отдельные «сонмы», в связи с описанием Эврипида, именно так рисующего нам исход фиванских женщин в горы под предводительством трех дочерей Кадмовых, воздвигающих Дионису три отдельные алтаря41, — дают ключ к соглашению, по–видимому, противоречивых известий о коллегиях менад с одной стороны, об общенародном, но все же исключительно женском праздновании триетерий42— с другой. Наконец, сомнения, возбужденные некоторыми учеными о согласимости религиозного обычая с обиходом греческой жизни, с понятиями морали и общественными условиями, тесно ограничивавшими для греческой женщины и в особенности девушки область приличного и дозволенного, — кажутся нам лишенными основания, именно в виду всемогущества религиозной идеи и сакрального императива в понятиях древних43. Необходимым последствием этого культового принуждения было уважение, окружавшее дионисийскую женщину (есть рассказ, что городские стражи охраняли стан усталых паломниц Диониса, уснувших на площади города, лежавшего на их пути в горы), — уважение, навсегда сохранившее в греческой душе наследие мистического страха и благоговения, с которым первобытный человек смотрел на вдохновенную внутренним присутствием бога, им одержимую, пророчествующую женщину, столь близкую нашему воображению по типам Пифии, Сивиллы, Кассандры. С этим религиозным почитанием роднился страх проникнуть в тайну радений, святотатственно наблюсти сокровенные действия, страх, исключавший всякое участие в них и самую близость непосвященных: вспомнить судьбу дерзновенного Пенфея в Еврипидовой трагедии.

К зимним триетериям, о которых идет речь, — празднествам, совершавшимся раз в два года («в начале третьего», по стародавнему счету), — относятся слова орфического ритуала: «Я призываю Вакха, подземного Диониса, ежегодно пробуждающегося с прекрасноволосыми нимфами; в священном жилище Персефоны почиет он в вакхический год непорочных триетерий»; — и стих Вергилия (An. 4, 301); «Фиада стремится в исступлении, возбужденная звуками приведенных в движение священных мусикийских орудий; ее толкают оргии триетерий и вакхические клики, когда оглашаются жалобными призывами ночные дебри Киферона». Перед нами возникает тип менады, переданный в бесчисленных изображениях античною скульптурой и живописью на вазах — и глубоко отличный от типа веселой, пьяной вакханки александрийского и римского времени, вакханки помпейских фресок и нового искусства. Этот религиозный тип достиг, по мнению древних, своего высшего художественного выражения в статуе Скопаса, представлявшей менаду в состоянии экстаза, в длинной развевающейся одежде, с козленком в руках, разорванным в религиозном исступлении, волосы распущены по ветру, она стремится в вихре своего неистовства к священным оргиям Киферона. Выражение лица этой статуи, по словам художественного критика позднейшей эпохи, делало зрителя немым: «с такою силой сказывалось в нем упоение ее охваченной восторгом души, и искусство ваятеля выдавало в чертах в несказанном слиянии все признаки души, язвимой божественным безумием».

И вот явление женского сонма (фиaca) Дионисова в описании Катулла (64): «Легкие, они бегали в безумстве исступления и кричали эвоэ, загибая головы. Одни потрясали тирсами, острия которых были скрыты (листвой или конусообразными шишками пинии); другие бросали члены растерзанного тельца; иные перевивали стан змеями; иные носили мистические корзины, совершая таинственный обряд, в который напрасно хотят проникнуть непосвященные; иные ударяли в тимпаны стройными руками или из округлой меди извлекали тонкие звоны, — тогда как в руках других рога выдыхали резкие ревы, и варварская флейта визжала ужасную песнь».

Об ужасном действии оргиастической музыки, часто сопровождавшей вихревое кружение пляшущих, можно судить по отрывку потерянной Эсхиловой трагедии «Эдоны», где воспроизводились вакхические радения фракийцев: Nauck, fr. «Один держит в руках буравом выточенные флейты, и его пальцы исторгают из них возбуждающую мелодию, ведущую за собою безумие; другой ударяет вогнутую медь в медь. Громкими кликами звучит песнь, и ей вторят неведомо откуда ревы, подражающие ревам быка, наводящие ужас; и тяжкие звуки тимпана раскатываются, как подземные громы»44.

Таковы были зимние празднества Диониса, — обыкновенно ночные, во славу Диониса–Никтелия, которого Софокл называет «водителем хоровода огнедышащих звезд (факелов), начальником ночных кликов»45; празднества, носившие разные имена и различавшиеся многими особенностями местных культов, — большею частью триетерические, т. е. справляемые раз в двухлетие, — оглашавшие смятением своих кликов и воплей — то безумного отчаяния, то исступленного ликования — Парнас и Киферон, Тмол и Тайгет, — засвидетельствованные, кроме Фессалии и Македонии, Фракии и Малой Азии, в области собственной Греции, особенно в Фокиде и Беотии (где горы Парнасc и Киферон были местами непрерывных вакхических сборищ, учреждаемых одновременно или последовательно в течение зимы населениями окружных территорий), далее — в Брауроне и на Гимете — в Аттике, в Лафистионе и в Орхомене западной Беотии, в Коринфе, Мегаре, Сикионе, Аргосе и дальше, по Ахайе, Элиде, Аркадии, Мессении, Лаконии, на островах Хиосе, Лесбосе, Тенедосе, Крите и других46.

Отличительною чертой этих зимних служений были экстатические скорбь и плачь о боге страдающем, преследуемом, или исчезнувшем и бесследно потерянном, или растерзанном, убитом и погребенном, — разнообразные и вместе одинаковые по существу представления, которые Плутарх сводит в замечательном сопоставлении аполлинийского и дионисийского начал, какими они жили в религиозно–философском сознании умозрителя и мистика конца I века нашей эры.

«Богословы, — говорит он, — в стихах и прозе учат, что Бог, будучи нетленным и вечным, но в силу некоего рока и логоса подверженный переменам и преобращениям в себе самом, периодически то в один огонь воспламеняет природу, снимая все различия вещей, то становится многообразным в разности форм и страстей и сил, каковое состояние Он испытывает и ныне и в каком состоянии зовется Мир (Космос), наименованием наиболее известным. Тайно же от большинства людей мудрые именуют Его преобращение в огонь Аполлоном, выражая этим именем идею единства, или Фебом, означая идею чистоты и непорочности. В разъединении же Божества (мы употребили бы здесь воскрешенный Шопенгауэром схоластический термин: principium individuationis) и в его разделении и переходах в воздух и воду, и землю, и светила, и в смену рождений животных и растительных — они усматривают страдание и пресуществление, растерзание и расчленение Бога; и взятого в этом состоянии страды и страстей называют его Дионисом и Загреем, и Никтелием, и Исодэтом (т. е. равно распределяющим дары, — эвфемистический эпитет подземного бога смерти, общего гостеприимца), и повествуют о его гибелях и исчезновениях, умираниях и возрождениях загадочными мифами и символами, изображающими его превращения, и поют ему дифирамбические песни, избыточествующие пафосом и переменами настроений и имеющие в себе нечто блуждающее и необузданное, согласно слову Эсхила: Дифирамб воспоем, смешанный с криками, родной Дионису, — тогда как Аполлону возносят пэан, песнь музы согласной, устроенной и мерной. И Аполлона изображают в живописи и ваянии не стареющимся и юным, а Диониса многообразным и разноликим. И между тем как влиянию Аполлона приписывают постоянство и строй и прилежное рвение, Дионису посвящают нестройные и ненормальные состояния (аномалии) души, проявляющиеся резвостью и дерзостью смеха, и необузданностью, и одушевлением, и безумием, и взывают к нему, как к Эвию — богу кликов, приводящему в экстаз женщин, прославленному служением исступленных, — метко означая всем этим особенности каждого из двух божеств»47.

Это свидетельство любопытно не столько своей космологией и метафизикой — продуктом позднего умозрения, сколько психологическим анализом двух типов эмоций, представлявших как бы два полюса греческой души. Единение, мера, строй, порядок, равновесие, покой, форма («претит движенье мне перестроеньем линий» — говорит Красота у Бодлера) противополагаются, как идея одного из этих типов, началу безмерному, подвижному, неустойчивому в своих текучих формах, беспредельному, страдающему от непрерывного разлучения с собою самим. Вечная юность противополагается вечной смене возникновения и уничтожения; целительная и осчастливливающая тишина и полнота солнечная — озаренной заревом блуждающих факелов экстатической ночи; силы души сосредоточивающие, центростремительные — силам центробежным, разбивающим хранительную целостность я, уничтожающим индивидуальное сознание. Ближайшим же образом и в данной связи свидетельство Плутарха, столь поучительное как образец оккультно–платонического синтеза аполлинийских и дионисийских состояний духа, любопытно нам характеристикой Дионисова культа: указанием, как на отличительную и преобладающую его особенность, на элемент оргиазма, пассий, исканий, плача над богом страдающим и умершим.

В то же самое время, однако, справлялись и иного рода вакхические празднования. Это были декабрьские «сельские Дионисии», простодушные и пьяные праздники деревенских виноградарей, следующее по календарю торжество Вакха за осенним — или, скорее, летним — сбором винограда. Живую картину разгульных и непристойных сельских Дионисий с их полусвященными, полускоморошескими процессиями дает Аристофан в «Ахарнянах». Но простейший и древнейший тип их рисует Плутарх: устраивалась веселая и не длинная процессия; впереди несли амфору вина, за ней виноградную лозу; следовала коза, ведомая на жертву; за козой — корзина с фигами; и ход завершался торжественно воздвигнутым символом рождающей силы. Замечательно, впрочем, что в мифах, связанных с этими днями сельских гуляний, продолжает звучать та же трагическая нота страдания и смерти. Таков аттический миф об Икарии и его дочери Эригоне48.

Селянин Икарий оказывает гостеприимство пришедшему в Аттику неведомым чужаком — Дионису. Пришлец возращает49близ дома Икариева виноградную лозу. Наученный дару бога, Икарий распространяет по окрестным местам искусство виноделия и употребление божественного напитка. Грубые сельские жители, земледельцы и пастухи, упившись вином, впадают в буйство; мнят, что выпили свою погибель; умерщвляют Икария. В лице апостола Дионисова так сказывается сам Дионис, жертва диких Титанов. Убийцы бросают Икария в безводный колодезь, или погребают под деревом: дионисийские черты, повторяющиеся в ряде мифов. Эригона (быть может, более позднее осложнение мифа) ищет отца повсюду, делается «блуждающей»: уже древние отмечали сходство с Исидой, ищущей тела Осирисова. Обретя его могилу, она лишает себя жизни, повесившись на дереве: обычная черта в характеристике женского дионисийского безумия. Разгневанный Дионис насылает на страну болезнь и на женское население Аттики эпидемию самоубийства: женщины вешаются на деревьях. Оракул предписывает найти тело Икария и принести искупительные жертвы. Но тело не находится: быть может, улика утраченной черты мифа о расчленении тела. Однако, болезнь прекращается по учреждении обряда «эоры». На ветви деревьев вешают гирлянды с качающимися человеческими фигурами и масками: знаменательный пережиток человеческой жертвы. Память Эригоны сохраняется в обычае «эоры»50, память Икария — в обычае «асколиазма»51, состязания в пляске на винных мехах, скользко намазанных оливковым маслом: обрядовая потеха давала повод к неудержимому веселью гуляющих, сценам народного юмора и комическим импровизациям и послужила, по мнению древних, первым толчком к развитию аттической сцены.

Так, происхождение зимнего сельского карнавала опять обращает нас к страстно му аспекту «разноликого» Диониса. В разобранном мифе соединены существенные черты его страстно й легенды. Перед нами и воспоминание о человеческих жертвах, и женское эпидемическое исступление, и трагические искания, и самое убиение героя — ипостаси Дионисовой. В маске Икария умерщвляется сам бог супостатами, обезумевшими от его же дара, т. е., по представлению древнего человека, им же исполненными и одержимыми, движимыми его же силой, им же вдохновленными. До какой степени эти черты характеристичны, покажет анализ других дионисийских мифов: все повторяют их, и все слагаются, в своем пестром и неисчерпаемом многообразии, в один бесконечный маскарад, где Дионис угадывается под вечно сменяющимися личинами — вечно единый, благодетельный и страшный, божественно всемогущий и победный и вместе как бы идущий навстречу их же разнузданным губительным силам и направляющий их удар, то ускользающий от их нападения, смешанного из любви и воли богоборствующей, то застигнутый, растерзанный ими в безумии и бешенстве, убитый, пожранный или погребенный, и снова божественно–неистребимый, воскресший и возродившийся для нового богоявления, новой «эпифании».

Чтобы исполнить обзор зимних торжеств и тризн Дионисовых, остается назвать январские Ленэи, празднества точила виноградного, — дни плющевых венков, восторженного дифирамба, грима и масок, процессий с сатирами и силенами и древнейших в Афинах сценических представлений. Но и эти празднования соединялись, по некоторым местным указаниям, с культом смерти, с жертвами подземным богам, они же являлись древним вместе божествами богатства и земного изобилия.

Весна возвращалась в месяце Анфестерионе, «цветущем» (Дионис же был и Антей, цветущий и цветочный бог, бог розы), — празднеством Анфестерий52.

Первый день праздника посвящался открытию бочек и благословению нового вина. Второй был днем угощения граждан и состязания в питье, днем венков, сплетенных из первых весенних цветов, и увенчания детей. В этот же, второй, день Анфестерий открывался, единственный раз в году, храм в Лимнах и, при воспоминании о Персефоне, возвращающейся из Аида к Деметре–матери, совершался53мистический брак жены афинского архонта–басилевса с воскресшим Дионисом, представленным его древнейшим идолом, при сослужении четырнадцати избранных матрон (герэр) города и элевсинского жреца–иерокерикса54— обычай, с которым можно сравнить символический брак Ариадны и Диониса на Крите и Наксосе55. Наконец, третий и последний день Анфестерий был посвящен хтоническим культам, жертвоприношению душам умерших и подземному Гермесу. Души собирались на угощение, им приготовленное, и потом изгонялись из соседства живых заклинанием. Таково было первоначальное, впоследствии полузабытое верование. До нас дошла любопытная формула изгнания подземных гостей: «к дверям, Керы (т. е. души усопших, а не «карийцы–слуги», как слово толковалось уже в поздней древности)! Миновали Анфестерии!».

Так и в весенней радости греки не забывали о смерти. Весна как бы говорила им: «глядите, смертные: я цвету, я Кора Персефона! Недолго быть мне с вами, и вы не увидите меня, и снова увидите меня». И то же говорил Дионис. В этом его глубочайший пафос. Весна была прозрачна для взора древних: она была цветущая Смерть. Нигде, быть может, не выявляются виднее хтонические корни дионисийской веры. Смерть только обратная сторона жизни: это было сознано народной душою прежде, чем мудрецы стали учить56, что жизнь представляется смертью умершим, как смерть является смертью только живым.

Но не в одних Афинах, на которых мы останавливаемся, как на ярком фокусе греческого свечения, — пробуждалась весенняя дионисийская жизнь. Анфестерии засвидетельствованы в многочисленных местностях всего эллинского мира57. Склоны малоазийского Тмола, обильного виноградниками, были местом энтузиастических сборищ, радений, подобных по их экстазам зимним триетериям, но носивших характер радостно–упоенного оргиазма. Ряд изображений на вазах, относящихся к весенним оргиям, представляет Диониса Дендритом, «древесным», растительным божеством, осененным распускающимися ветвями. То его цветущий идол царит над алтарем, на котором стоят сосуды, и мэнады смешивают в них новое вино, тогда как другие, с факелами, пляшут вдохновенную пляску, закидывая головы, замедленно–торжественными движениями; то — на менее древних изображениях — Дионис — юноша полулежит, окруженный пляшущими или священнодействующими над сосудами вина мэнадами и скачущими сатирами.

Дионисийские сцены в живописи на вазах бесчисленны. Несмотря на дерзость древнейших, можно сказать, что более ранние придают менадам выражение гиератическое и важное, тогда как на позднейших мы встречаем оживленные пляски вакханок с сатирами, резвую борьбу и любовные преследования. Не должно забывать, во всяком случае, что пред нами картины идеального дионисийского мира. Даже такие сцены действительности, как омовение Дионисова алтаря или обучение трагических хоров, трактуются в идеальном стиле. На самом деле, дионисийские священнодействия распадались в историческую эпоху на два резко разделенных вида: карнавальных празднеств, допускавших крайние вольности, и мистических радений. Первые справлялись по селам и городам и в этой открытости, в этой своей принадлежности обиходной жизни находили, по–видимому, свое ограничение, свою сдержку. Вторые совершались58уединенно, по священному уставу и едва ли не исключительно одними женщинами; только в определенные моменты и для исполнения определенного чина допускалось в некоторых местностях приближение жреца. Итак, изображения совместных исступлений сатиров и менад принадлежат сфере идеальной и стилю условному. Они говорили древнему поклоннику бога оргий о таинственном общении земных демонических сил, о сорадовании и соисступлении природы, представленной полуживотными обличиями диких сатиров, вещих нечеловеческою мудростью земли, пьяных нечеловеческим веселием дубрав, и вдохновенными мэнадами, носительницами дионисийской животворящей души, «кормилицами» Диониса.

Главным весенним праздником и вместе главным годовым в Афинах было торжество городских великих Дионисий в месяце Элафеболионе (марте или начале апреля). Впрочем, несмотря на свою культурно–историческую роль, праздник этот для исследователя религии не многозначительнее Анфестерий. Он — вторые Анфестерии, — правда, с изменениями, обусловленными более позднею порою года. Это — вторично справляемая дионисийская весна, во имя второго афинского Диониса — Элевферевса. Вино и цветы отступают59; зато карнавал, уравнение всех в общей радости, дифирамб и агон (состязание) еще более выдвигаются. Нет речи о тризнах и культе душ: их заменяет героическая трагедия. Празднование сосредоточивается не в Лимнах, а в священном участке Диониса Элевферевса, под южным обрывом Акрополя. И праздник, и священный участок возникли сравнительно поздно, хотя и не позднее VI века. Еще в 80–х годах V века театральные представления давались в Ленэе; потом они заключились в ограде новопришедшего Вакха60. Эта ограда, вмещавшая театр и два храма различной древности, была важнейшею в Греции ареной дионисийского искусства. Здесь трагическая муза впервые открылась человеческому духу в неувядающих формах красоты.

Под рудобурыми скалами, на которые опирается Акрополь, — ниже двух сохранившихся колонн, несших наградные хорегические треножники, — ниже пещеры, где горят свечи перед иконой Богоматери Печерской, — по округе61склона — каменные (из пороса62высеченные) ряды сидений для зрителей, перерезанные и расчлененные на отделения радиусами проходов, спускаются ступенями к мраморному помосту — ныне неправильно–полукруглой площадке — внизу, обведенной каналом для стока воды, — к «орхестре». Ее, в первом ряду зрителей, окружают беломраморные кресла, назначенные, как видно по надписям на них (из римской эпохи), для официальных лиц и в особенности жрецов; посредине — великолепное седалище «жреца Диониса–Элевферевса», украшенное выпуклыми изображениями грифонов, аримаспов63и сатиров. За орхестрой поднимаются развалины позднейшего просценума64, и передняя часть эстрады показывает кариатидоподобные фигуры согбенных, коленопреклоненных65силенов и другие рельефные изображения, среди которых легко узнается группа Диониса с Икарием66. Дальше — остатки последовательно строивших и надстраивавших эпох, хаос фундаментов, по которым Дерпфельд67читает всю историю архитектонических форм древней сцены. Между этих камней удалось прозорливому археологу разыскать едва намечающиеся в двух местах следы полигонной кладки, две незначительных дуги, определяющие линии первоначальной, совершенно круглой орхестры.

Исследования Дерпфельда коренным образом изменили представление об античном театре; историк религии обязан им не менее, чем историк литературы. Благодаря им, мы знаем, что исконный театр была круглая площадка, назначенная для танца. Там пылал жертвенник бога, в чью честь исполнялись пляски, чьи дела они миметически изображали, — жертвенник Диониса. Хор пел песнь Диониса — дифирамб; из хора выдвинулся солист дифирамба — протагонист возникающей трагедии. Толпа, некогда составлявшая один огромный хор, совокупно священнодействовавший, мало–помалу стала толпою зрителей. Она обступала хоровод певцов и глазела на совершающееся на круглом гумне, как и теперь, по замечанию Дерпфельда, толпа обступает в греческих селах праздничный хоровод певцов–исполнителей.

Удобнее было толпе расположиться по склонам холма, чтобы лучше видеть. С одной стороны круглой площадки нужно было раскинуть «палатку» (σκηνή) или поставить временную деревянную постройку для переодевания: отсюда «сцена». По обеим сторонам ее оставлялись проходы для торжественного выступа и удаления хора; передняя часть ее служила декорацией. Разрытый театр Эпидавра68обнаружил совершенно круглую орхестру, охваченную подковой зрительных рядов. Театр Диониса в Афинах мало удержал из своих первоначальных форм; он подвергался многим перестройкам. Места из пороса для зрителей восходят к эпохе архонта Ликурга (IV в.); мраморные сидения для жрецов принадлежат большею частью эпохе императора Адриана; сцена преобразовывалась последовательно упомянутым Ликургом, потом в раннюю римскую пору, потом императорами Нероном и Адрианом, наконец еще раз — вероятно, в конце II века. Ничего, кроме тех двух следов каменного кольца первоначальной орхестры, не сохранилось от нероскошного театра, с деревянными подмостками для толпы, — который был театром Эсхила и Софокла.

Снаружи к театру прилегают основания колоннады, предназначавшейся для отдыха публики; а к ним прикасается одним углом стародавний храм69Диониса. Кладка камней70и форма железных скреп свидетельствуют о древности этого святилища, пережившего персидские войны. Оно вмещало архаический идол Элевферевса–Освободителя, вывезенный афинянами при Писистрате из городка Элевфер, где — у подножия Киферона — зачался культ Освободителя–Диониса, передавшего городу свое имя. Каждый год идол вывозился вон из Афин, по дороге в Элевферы71, и возвращался вновь в ночной процессии, при свете факелов и пении дифирамба, для водворения в своем священном участке. Вблизи старинного храма возник новый, лучше удовлетворявший запросам изысканного времени. Этот новый храм, основания которого видны неподалеку от старого, заключал в себе знаменитую статую Алкамена72, современника Фидиева. Замечательна эта близость театра и храма. В Афинах храм не господствует непосредственно над орхестрой, — чему примеры установлены раскопками; тем не менее, фимела орхестры, т. е. возвышение алтарное и самый алтарь, была алтарем перед Дионисовым храмом и так же принадлежала последнему, как алтарь Ники перед ее храмом у Пропилей принадлежал храму Ники или большой алтарь Акрополя — старинному храму Афины.

В этой–то обстановке, на склоне высот священного кремля, — откуда взор охватывал аттическую долину до Фалерона и синее море с его островами и достигал гористого пелопонесского берега, а справа заграждался обычно выжженным, но весной зеленеющим Мусейоном, спадающим в сторону моря линиями львиного профиля, — совершалось торжество великих Дионисий, начинавшееся перенесением элевферийского кумира. Следующий день был назначен для состязаний в дифирамбе, местом которых служил со времени Перикла воздвигнутый им Одеон в непосредственной близости Дионисова алтаря. То был день разорительный для многих граждан. Государство тиранически налагало обязанность поставлять хоры, и притом поставлять их на конкурс; честолюбие присоединялось к принуждению. Победитель–хорег посвящал Дионису треножник; целая улица таких треножников огибала с востока Акрополь и подходила к верхней части театра, где сохранились упомянутые хорегические колонны и еще в начале XIX столетия стоял хорегический памятник Фрасилла (III в. до Р. Х.). Знаменитый памятник Лисикрата, считавшийся древнейшим и вместе изящнейшим образцом коринфского стиля до открытия эпидаврского Толоса и последних раскопок в Дельфах, был один из этого сонма хорегических трофеев. Вот отчего миф о Дионисе и тирренских разбойниках, превращаемых своим божественным пленником в дельфинов, развертывается на фризе этой очаровательной ротунды. Надпись на архитраве переносит нас в мир дифирамбического соревнования: «Лисикрат, из Кикины, сын Лисифида, был хорег; волость Акамантида победила хором мальчиков; Феон играл на флейте; Лисиад афинянин обучал хор; Эвэнет был архонт (335 г. до Р. Х.)». — С третьего дня начиналась трагедия. Это был апогей афинских и общегреческих празднеств, — дни неизмеримого значения в истории человеческого духа, — дни, когда наивысшее из откровений поэзии говорило устами трагических масок всенародному сборищу, способному понимать и оценивать это высшее, — дни, когда было возможно, когда осуществлялось то, о чем мы, позднее племя, мечтаем как о «большом искусстве», призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное, рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных.

«Прекрасные, фиалковенчанные, воспетые Афины, оплот Эллады, город освященный»73— как величает его Пиндар — представляли тогда зрелище самого пестрого и самого художественно–выдержанного, самого разнузданного и самого гениального из карнавалов. Плющ и розы, маски и флейты наполняли храмы и пиршественно убранные дома, площади и пригородные рощи. Фивянин Пиндар, соотчич Диониса, сложил афинянам к их празднику дифирамб богу, из которого сохранились следующие слова, еще дышащие всею благоуханною силой весеннего упоения и вместе всею древнею стройной чистотой религиозного восторга: «Склоните взор на хоровод, олимпийцы, и ниспошлите на него очарование прелести, — вы, что обходите во святых Афинах дымное фимиамом средоточие града и пестро–украшенную славную площадь! Примите весеннее приношение венков, из фиалок сплетенных, и на нас воззрите с весельем, идущих вновь песнию славить плющом увитого бога, что смертные мы зовем Бромием Эрибоем (богом кликов)! Иду петь сына вышнего отца и дочери Кадмовой!

Знает певец, когда благоухает весна и открыт чертог Ор, распростираются по бессмертной земле душистые купы фиалок и розы вплетаются в кудри, звучат мелодии песен с флейтами, прекрасно–повязанную Семелу славят хоры!..».

Двойственное впечатление оставляют описанные празднества: религия Диониса кажется двуликой, совмещающей в себе крайние выражения ликующего веселья и глубочайшей скорби74. Недаром трагическая маска так часто соединяется древними с комической, и трагедия завершается «драмой сатиров». Аристофан более законный сын Диониса, чем Еврипид, и Космос не менее мил богу в его сонме, чем сатир «Дифирамб». Не только «Мистида» и «Телетэ» (т. е. Мистика и Мистерия), не только «Трагедия» в числе спутниц Вакха, — но и «Комедия»; есть ваза75, где Трагедия и Комедия именно сопоставлены в образе двух менад. Что же такое была эта дионисийская религия, совмещавшая все противоположности? Что была в своей сущности эта двуликая религия священнодействующих менад и разнузданных плясок, торжественного плача и вольного смеха? Что древнее, что изначальнее — этот плач или этот смех, жертва или пляска, тирс–копье или тирс упоений, зимний плющ или весенняя роза, гроб или точило76виноградное?77