Когда я писал книгу «Конец времени композиторов», то мне казалось, что ее положения без всякого труда могут быть экстраполированы на смежные области искусства, в которых можно обнаружить ту же логику становления и на примере которых можно продемонстрировать те же выводы и те же результаты. Однако после выхода этой книги в свет я убедился, что большинство людей представляют собой тех глухих, для которых обедню придется служить не то что два или три раза, но двадцать, тридцать, а может быть, и бесконечное число раз. Оказывается, надо было написать еще целый ряд книг, носящих заглавия «Конец времени скрипачей», «Конец времени пианистов», «Конец времени графиков», «Конец времени живописцев», «Конец времени романистов», «Конец времени стихотворцев» и т. д., и т. п. И вот сейчас, когда со всех сторон раздаются голоса о все более и более возрастающем интересе к литературе и о все более и более замечательных литературных свершениях, мне показалось, что было бы весьма полезно написать книгу «Конец времени русской литературы», однако, не имея ни возможности, ни склонности к ее написанию, я ограничусь пересказом лишь нескольких положений, которые могли бы стать частью ее содержания.

Книга должна была бы начинаться с разговора о том, что все великие культурные феномены, все великие художественные традиции живут активной творческой и смыспообразующей жизнью не более ста пятидесяти–двухсот лет или не более чем на протяжении трех–четырех поколений. Так, если мы возьмем древнегреческую трагедию, то отрезок времени, за который были созданы наиболее фундаментальные и смыслообразующие трагедийные тексты, простирается не более чем на сто двадцать лет, если считать со времени рождения Эсхила (примерно 525 год до н. э.) и до смерти Еврипида (около 406 год до н. э.). За это время Эсхил ввел в дионисийскую драму второго актера, из–за чего стал возможен диалог, Софокл довел число актеров до трех, а Еврипид додумался до таких театральных эффектов, что современники стали называть его «философом на сцене», т. е. другими словами, за это время трагедийный текст в процессе своего становления явил все свои конструктивные возможности и стал тем, что в нашем представлении прочно ассоциируется с понятием «древнегреческая трагедия». Однако это вовсе не означает, что после Эсхила, Софокла и Еврипида трагедии перестали писаться и ставиться. Конечно же, еще долгое время после них трагедии писались, ставились и были социально востребованы. Но все это превратилось в некую культурную рутину, всего лишь воспроизводящую классические образцы, т. е. все это превратилось в нечто такое, что Пригов определял понятием «художественный промысел». Порою в этой культурной рутине, в этом художественном промысле могло случиться что–то будоражащее, и даже что–то похожее на жизнь. Так, нам известно имя трагика Фриниха, который был наказан властями за то, что в его трагедии трактовка завоевания Милета входила в противоречие с официальной версией. Но если текст трагедии используется для изложения общественно–политических взглядов или исторических трактовок и интересен только этим, то это значит, он утратил собственную смыслообразующую силу и превратился в факт «художественного промысла». Во всяком случае, сколько бы текстов трагедий, написанных после 406 года до н. э., нам не было известно и не было еще обнаружено, все равно древнегреческая трагедия как великий и живой феномен культуры для нас навсегда будет связана со временем жизни Эсхила, Софокла и Еврипида.

Примерно такой же отрезок времени занимает и эпоха возведения великих соборов классической готики, начавшаяся с обновления церкви Сен–Дени под руководством аббата Сугерия в 1140 году и завершившаяся со смертью Людовика Святого в 1270 году. Конечно же, готические соборы продолжали строиться и после этой даты, и в период так называемой поздней готики с 1270 по 1400 годы их архитектура достигла удивительной изысканности, утонченности и элегантности, не говоря уж о том, что некоторые из великих готических соборов, такие как Кельнский собор или собор в Нанте, были достроены в XIX веке. И все же основополагающее ядро конструктивных и духовных идей готической архитектуры было сформулировано и воплощено в жизнь именно в период с 1140 по 1270 годы, в дальнейшем же речь могла идти только о более или менее успешном применении этих идей, что позволило некоторым теоретикам искусства, в том числе Георгу Дехио, относиться к готической архитектуре 1270–1400 годов, как к «доктринерской» и «академической». Для постмодернистского осознания в любом доктринерстве и академизме таится некая притягательность, но мне бы хотелось, не примешивая сюда пристрастий постмодернизма, сосредоточиться исключительно на фундаментальных новационных привнесениях. С этой точки зрения «готическая идея» стала морально устаревать и «рутинизоваться» скорее всего не сама по себе, но в связи с появлением новых идей и новых принципов нарождающегося Ренессанса. Именно благодаря появлению этих принципов «готическая идея» во многом утратила свой новационный пафос и стала восприниматься как некое архаизирующее начало.

Если кому–то может показаться недостаточно этих примеров, то можно привести еще один, гораздо более близкий нам по времени пример — речь пойдет о западноевропейском симфонизме. Оставив за скобками Стамица и Мангеймскую школу, можно утверждать, что время создания великих симфонических партитур начинается с момента написания первых симфоний Гайдна, а завершается исполнением «Lied von Erde» и смертью самого Малера в 1911 году. Конечно же, после смерти Малера в XX веке было написано несметное количество симфонических партитур, но ни одна из них даже близко не могла достичь уровня партитур Бетховена, Шуберта, Брамса или Брукнера. Те же действительно фундаментальные и великие партитуры XX века, которые скрывались под названием «симфоний» — я имею в виду симфонию ор. 21 Веберна или «Симфонию псалмов» и «Симфонию в трех частях» Стравинского, — на самом деле не имели никакого отношения к принципу симфонизма и строились на совершенно противоположных, «антисимфонических» принципах формообразования. Так что все, что претендовало на продолжение и развитие принципов западноевропейского симфонизма после смерти Малера, включая симфонии Прокофьева, Шостаковича, Вильяма Шумана, Оннегера или Хиндемита, сейчас вполне возможно рассматривать, как более или менее успешную культурную рутину, хотя и среди этой рутины могли попадаться совершенно удивительные человеческие документы — я имею в виду восьмую симфонию Шостаковича или пятую симфонию Прокофьева, во время первого исполнения которой Большой зал Консерватории озарился отсветами салюта победы.

Можно было бы привести еще несколько подобных примеров, но мне кажется, что и приведенных вполне достаточно для того, чтобы понять, что жизнь великих культурных феноменов или великих художественных традиций обычно длится не более ста пятидесяти–двухсот лет, после чего эти традиции неизбежно впадают в некое рутинное, доктринерское состояние, которое может длиться сколь угодно долго и тем самым создавать видимость жизни. Если русская литература принадлежит к разряду великих культурных феноменов наряду с древнегреческой трагедией, классической готикой или западноевропейским симфонизмом, то ей тоже должен быть отмерен этот срок, ей также придется жить не более ста пятидесяти или двухсот лет. Вопрос заключается только в том, что считать началом русской литературы. Мне кажется, что творения Симеона Полоцкого и школьные драмы Святителя Димитрия Ростовского можно смело оставить за скобками. Я бы даже осмелился пройти мимо Ломоносова и Тредиаковского, хотя оба, безусловно, являются замечательными поэтами, оба внесли ощутимый вклад в теорию русского стихосложения, а к Тредиаковскому я испытываю к тому же еще и особую любовь, как к некоему предтече Хлебникова, способному в XVIII веке создавать удивительные звуковые конструкции, подобно следующим строкам.

И все же я думаю, что в истории русской литературы Ломоносов и Тредиаковский занимают примерно такое же место, какое Стамиц, Рихтер или Каннабих занимают в истории западноевропейского симфонизма. Ломоносов и Тредиаковский — это мангеймцы русской литературы. И если великий западноевропейский симфонизм начинается с Гайдна, то великая русская литература начинается с Державина. Во всяком случае, в своей книге я бы придерживался именно такой точки зрения. Но это значит, что конец времени русской литературы должен прийтись на последнюю четверть или совпасть с самым концом XX века, после чего русская литература неизбежно должна впасть в некое рутинное доктринерское состояние, при котором широко разрекламированные и растиражированные тексты будут создавать устойчивую видимость полнокровной жизни. Вполне возможно, что мы уже давно живем во времени, когда русская литература почти полностью утратила свою жизненную силу и превратилась в нечто рутинное, хотя я и не буду утверждать это с полной уверенностью, ибо все же не являюсь профессиональным литератором.

После того как были установлены примерные даты и сроки жизни русской литературы, следовало бы определить те этапы, которые русская литература прошла на своем жизненном пути. Это и должно было бы являться следующей задачей книги «Конец времени русской литературы». При решении этой задачи мне придется отталкиваться от понятий золотого и серебряного веков. Эти понятия являются столь общими и столь расхожими, что о них как–то неудобно даже и упоминать, однако здесь следует обратить внимание на то, что мифологема, из которой заимствованы понятия золотого и серебряного веков, включает в себя еще представления о бронзовом и железном веках, а большинство участвующих в русской литературе и рассуждающих о ней людей как–то не спешат или стесняются использовать эти представления применительно к сфере своей деятельности. Их неспешность и стеснительность вполне объяснимы, ибо понятия бронзового и железного века представляют собой не только хронологические, но и качественные категории, из–за чего даже одно только намерение признать то, что мы живем в железном, а не в золотом или серебряном веке, уже само по себе вызывает чувство некоторого дискомфорта. Конечно же, гораздо приятнее полагать, что русская литература будет вечно пребывать в состоянии если не золотого, то хотя бы серебряного века, и большинство пишущих ныне людей как–то подсознательно придерживаются именно такого мнения, предпочитая более приятную иллюзию менее приятной реальности. Во всяком случае, в среде литераторов не особенно часто можно услышать признание в своей причастности к железному веку. В книге «Конец времени русской литературы» мне бы хотелось внеси ясность в этот вопрос, а для этого следовало бы не только определить хронологические границы золотого, серебряного, бронзового и железного веков, но и попытаться определить их сущностную природу и их отличие друг от друга.

Что касается хронологических границ, отделяющих эпохи русской литературы друг от друга, то эти границы пролегают в основном по великим социально–политическим разломам, образовавшимся в результате грандиозных исторических катаклизмов, потрясших Россию в XX веке. Исключение составляет разве что переход от золотого к серебряному веку, фактически совпавший со сменой столетий. И может быть, апокалиптические закаты начала XX века, столь сильно поразившие воображение Блока, Белого и Флоренского, являются осязательным знаком завершения золотого века и одновременно провозглашением начала века серебряного. Катастрофа русской революции знаменует собой конец серебряного века и начинает отсчет времени бронзового века, знаком окончания которого является смерть Сталина. Что же касается железного века, то он начинается с разоблачения культа личности Сталина и заканчивается развалом Советского Союза.

Я понимаю, что такое деление истории русской литературы многим может показаться чисто формальным и притянутым за уши, однако это не совсем так, ибо на самом деле это деление отражает реальную смену типов взаимоотношений, складывающихся между автором, текстом и социумом. Смена и становление этих взаимоотношений является сутью истории русской литературы, и если нам удастся понять логику этого становления, то тем самым мы поймем и логику истории русской литературы. Мне кажется, что формула взаимоотношений автора, текста и социума может служить ключом к пониманию вообще всех без исключения литературных процессов.

Золотой век русской литературы — это поистине золотой век этих взаимоотношений. Автор создавал свои тексты для того, чтобы быть понятым социумом, а социум в максимально возможной полноте воспринимал и понимал эти тексты. Более того, социум возвеличивал и обожествлял и фигуру автора, и его тексты, что нашло красноречивое воплощение в формуле Аполлона Григорьева «Пушкин — наше всё». Создание литературных текстов почиталось высшим видом человеческой деятельности, неким пророческим служением, воплощающим всю полноту национального духа, а похороны Пушкина, Гоголя, Достоевского или Толстого превращались в моменты общенационального единения и самоосознания. Серебряный век вносит заметный разлад в эту гармонию, и во взаимоотношениях автора, текста и социума намечается все более и более разрастающаяся трещина. Автор начинает подозревать социум в непонимании своих текстов, а иногда даже и сознательно рассчитывать на такое непонимание, социум же начинает обвинять автора в создании заведомо непонятных текстов. Трения между автором и социумом по поводу текста, конечно же, имели место и в прошлом, но только в эпоху серебряного века они обретают совершенно сознательный и артикулированный характер, что в первую очередь связано со стратегическими установками авангарда. В парадигме авангарда фигура автора обретает некоторые авторитарные и даже тоталитарные черты, и текст превращается в некое подобие репрессивного аппарата, чье действие направлено не только против современного социума, но и против современного мирового порядка.

Авангардистский автор всегда устремлен в будущее, это будетлянин, который занят строительством нового мира, и в его утопии нет места ни существующему миру, ни существующему социуму. Именно поэтому авангардистский текст всегда в большей или меньшей степени репрессивен по отношению к социуму, ведь именно в это время литература начинает использоваться как средство сознательного эпатажа, а литературный текст — создаваться не в расчете на понимание его социумом, но для того, чтобы стать «пощечиной общественному вкусу».

Трещина во взаимоотношениях между автором, текстом и социумом, наметившаяся в эпоху серебряного века, в парадигме авангарда превратилась в непроходимую пропасть в эпоху бронзового века, причем в этой новой ситуации функции тоталитарности и репрессивности переходят от автора и текста к социуму. Если в эпоху серебряного века, создавая заведомо непонятные социуму тексты, автор тем самым эпатировал этот социум, то теперь, в эпоху бронзового века, социум в лице тоталитарного режима репрессирует и автора, и его текст. Практически все выдающееся авторы бронзового века являлись людьми глубоко трагической судьбы, практически все они вместе со своими текстами были физически или морально репрессированы. Справедливости ради следует отметить, что сразу же после революции большинство из этих авторов начало как бы даже весьма успешно издаваться — издавались и Пильняк, и Замятин, и Платонов, и Булгаков, но к 1930–м годам некоторых из них уже не стало, а те, кто остался в живых, уже не могли надеяться увидеть издания своих текстов. Платонов так и не дождался издания «Чевенгура», а Булгаков — издания «Мастера и Маргариты», и, конечно же, такие авторы, находящиеся в эмиграции, как Набоков или Ходасевич, никоим образом не могли рассчитывать на издание своих текстов в Советской России. В этом смысле наиболее характерна судьба авторов, может быть, самых основополагающих и фундаментальных текстов бронзового века — я имею в виду Хармса и Введенского, которые даже и не помышляли об издании своих текстов, зарабатывали жалкий хлеб писанием детских стихов и в конце концов были физически уничтожены. Может быть, еще характернее и еще удивительнее судьба самих этих текстов, каким–то чудом переживших аресты и ленинградскую блокаду в чемодане, благоговейно сохраняемом Друскиным, который сам не был арестован только по какой–то дикой случайности. В этой судьбе, как в капле воды, можно увидеть весь драматизм взаимоотношений автора текста и социума, порожденных ситуацией бронзового века, ибо что может свидетельствовать об этой ситуации более красноречиво, чем рукописи, чудом спасенные от ареста ЧК и тайно хранящиеся в чемодане среди блокадного холода и людоедства?

Однако было бы совершенно неверно сводить описание ситуации бронзового века только лишь к описанию судьбы репрессированных авторов и репрессированных текстов, ибо в то же самое время возникла и начала успешно существовать официально признанная советская литература. Тексты этой литературы издавались огромными тиражами, изучались в школах, объявлялись «классическими», а их авторы награждались государственными премиями и званиями, проживали с роскошных квартирах, ездили на редких по тем временам персональных автомобилях и, в отличие от авторов репрессируемой литературы, ни в чем себе не отказывали, хотя, справедливости ради, следует отметить, что их жизнь далеко не всегда была так уж однозначно проста, о чем свидетельствует хотя бы самоубийство Фадеева. Но, оставляя в стороне подробности тяжелой жизни классиков советской литературы, сейчас следует обратить внимание на то, что в эпоху бронзового века единое пространство русской литературы раскололось надвое, в результате чего возникло сразу два литературных пространства — пространство репрессируемой литературы, литературы лишенной какого бы то ни было социального статуса, и пространство официальной литературы, наделенной социальным статусом в максимально возможной мере. Эта официальная литература воспроизводила и утверждала именно тот тип взаимоотношений автора текста и социума, который был порожден эпохой золотого века, и, таким образом, противостояние официальной советской и неофициальной уничтожаемой литературы сводилось отнюдь не к противостоянию «советского социалистического» содержания и содержания «антисоциалистического», как это может показаться с первого взгляда, но к противостоянию различных типов взаимоотношений автора текста и социума. Социум мстил тексту и автору за то, что подвергался репрессиям с их стороны в эпоху серебряного века и господства авангарда, орудием же этой мести выступал тот тип взаимоотношений автора, текста и социума, который сложился в эпоху золотого века, причем олицетворять этот тип взаимоотношений было поручено Пушкину. Поэтому, наверное, совершенно неслучайно помпезное празднование пушкинского юбилея в 1937 году совпало с самым пиком сталинских репрессий. В этой связи мне вспоминается один разговор с Приговым, во время которого он рассказал о том, как однажды в их компании кто–то произнес фразу «Сталин — это Пушкин сегодня» и, когда все засмеялись, Пригов внезапно понял, что любой язык, который стремится к господству, порождается раковой опухолью власти и превращается в орудие подавления. Продолжая мысль Пригова, можно сказать, что фраза «Пушкин — наше всё» звучит совершенно по–разному в зависимости от времени ее произнесения. В эпоху бронзового века она звучит совсем не так, как звучала в эпоху золотого века. Когда в середине XIX века ее произнес Аполлон Григорьев, она имела один смысл, а когда в 30–е годы XX века эта же фраза звучала с трибуны съезда писателей, то она имела уже совсем другой смысл — она являлась смертным приговором для Введенского, Хармса, Клюева, Мандельштама и всех тех, кто не подходил под это «всё». Действительно, там, где «Пушкин — наше всё», в условиях тоталитарного режима, не может быть ничего иного — ему просто нет места. Может быть, единственно возможное место для иного — это старый чемодан, хранящийся под кроватью в коммунальной квартире блокадного Ленинграда.

Начало железного века русской литературы ознаменовано разоблачением культа личности Сталина, а начавшаяся после этого хрущевская «оттепель» в какой–то момент породила иллюзию возникновения новой литературой ситуации, в которой уже нет официальной и неофициальной, репрессирующей и репрессируемой литературы, но есть единое литературное пространство, существовавшее некогда в эпоху золотого и серебряного веков. Эта иллюзия вызывала крайнее воодушевление и побуждала огромное количество людей, затаив дыхание, слушать стихи Евтушенко, Вознесенского и Ахмадулиной, взахлеб читать повести Аксенова и самозабвенно подпевать Окуджаве. Однако на поверку эта ситуация оказалась всего лишь слабым воспроизведением уже давно существующих моделей и уже давно отработанных литературных жестов. К тому же, в отличие от подлинности моделей и жестов серебряного века, модели и жесты эпохи «оттепели» таили в себе какую–то «ненастоящесть» и «неподлинность». Это было связано с тем, что сложившаяся литературная ситуация представляла собой всего лишь игру дозволенного с недозволенным, в которой дозволенное с недозволенным заигрывали друг с другом, в результате чего в рамках дозволенного мог возникнуть разговор о недозволенном. Каждый мало–мальски заметный автор того времени, каждый мало–мальски заметный текст был как бы наполовину официальным, а наполовину неофициальным, наполовину разрешенным, а наполовину запрещенным, и эта половинчатость после десятилетий тоталитарного пресса на какой–то момент могла показаться новым явлением литературной истины. Однако все очень скоро вернулось на «круги своя»: начались литературные процессы, Солженицын и Бродский были отправлены за границу, а Евтушенко, Вознесенский и Рождественский стали новой литературной номенклатурой. В этот момент могло показаться, что эпоха железного века так и не сформирует свой собственный тип взаимоотношений автора, текста и социума и что ее отличительной особенностью будет являться использование и воспроизведение уже давно существующих типов взаимоотношений, т. е., другими словами, могло показаться, что отличительной особенностью эпохи железного века является именно неспособность к созданию собственной текстовой парадигмы. Однако новый тип взаимоотношений автора текста и социума все же дал о себе знать, и формулирован он был уже в середине 1970–х годов в кругу московского концептуализма и соцарта.

Мне кажется, что основным побудительным мотивом, приведшим к возникновению новой текстовой парадигмы и нового типа взаимоотношений автора, текста и социума, явилось тотальное недоверие к прямому высказыванию, причем к любому прямому высказыванию, будь то «официальное» высказывание или высказывание неофициальное — диссидентское. Вообще содержание высказывания перестает представлять какой бы то ни было интерес, и все внимание начинает концентрироваться на том, каким именно образом высказывание становится возможным и на каком основании оно возникает. Таким образом, предельно упрощая проблему, можно сказать, что практика московского концептуализма представляла собой критику прямого высказывания. Эта критика принимала разные формы у Пригова, Сорокина и Рубинштейна, но суть ее всегда сводилась к одному — к пресечению властных претензий языка и к нейтрализации репрессивных механизмов, действующих в каждом тексте, содержащем прямое высказывание. Если в авангардистском типе взаимоотношений автора, текста и социума автор репрессировал социум при помощи своего текста, а в эпоху бронзового века автор вместе со своим текстом подвергался репрессиям со стороны социума, то в эпоху железного века московским концептуалистам удалось сделать наглядной работу репрессивных механизмов, порождающих прямое высказывание, в результате чего были нейтрализованы властные претензии и текста и социума. Стало ясно, что эти претензии самым непосредственным образом связаны с верой в метанаррации, или с верой в великие рассказы. Утрата веры в великие рассказы означает не столько утрату веры в те великие, непреходящие ценности, о которых повествуют великие рассказы, сколько утрату веры в сам принцип рассказа, в принцип повествования. Любое прямое, т. е. не осознающее само себя, не саморефлексирующее высказывание является потенциальным великим рассказом. В творчестве Пригова, Рубинштейна и Сорокина высказывание осознает само себя как высказывание и текст осознает сам себя как текст, но такое самоосознание высказывания и текста делает невозможным возникновение не только любого прямого высказывания и текста, но превращает в нечто ненужное любую последующую текстовую саморефлексию. Поскольку же текст и высказывание есть то, из чего возникает литература, то все вышесказанное означает, что литература перестает быть чем–то необходимым и превращается в некий род entertainment'a. Все это позволяет утверждать, что с определенного момента литература перестает быть живым смыслообразующим пространством, порождающим литературные тексты, и превращается в некую культурную рутину, производящую лишь симулякры литературных текстов. И хотя после этого момента тексты отнюдь не перестают создаваться и потребляться, что неизбежно порождает видимость наполненной и активной литературной жизни, именно этот момент я связывают с концом времени литературы — в этом заключается одна из основополагающих мыслей предполагаемой книги, которую я так никогда и не напишу.

Я понимаю, что все только что сказанное может вызвать массу возражений, и поэтому в книге «Конец времени русской литературы» я должен был бы уделить немало места для их разбора. Однако поскольку я все же не пишу эту книгу, но только пересказываю ее содержание, то ограничусь лишь краткими замечаниями по поводу некоторых из этих возражений.

Первое возражение связано с глубокой верой в некое вечное существование литературы. В этой связи любопытно привести один пассаж из только что вышедшей книги Афанасьева «Что такое музыка?». Упоминая о «занимательных» книгах Перельмана, в которых рассказывалось, в частности, о бесконечных возможностях мелодической комбинаторики, Афанасьев как бы мимоходом замечает: «О бесконечности литературы Перельман не пишет лишь потому, что это всем очевидно». Мне бы очень хотелось разделить с Афанасьевым эту всеобщую самоочевидность, однако я не вполне готов к этому и могу лишь предположить, на чем может быть основана такая очевидность. Мне кажется, она основана на представлении, согласно которому предназначение литературы должно заключаться в том, чтобы описывать жизнь, а предназначение жизни в том, чтобы поставлять материал, который превращается в предмет литературных описаний. В качестве материала жизнь постоянно поставляет литературе новые события, новые положения, новые характеры, а литература постоянно описывает эти события, эти положения, эти характеры, дополняя их своими мечтами, фантазиями и домыслами, и, стало быть, пока длится жизнь, будет существовать и литература. Бесконечность многообразия форм жизни есть залог бесконечности многообразия форм литературного описания, и именно это позволяет говорить о «бесконечности литературы». Однако если мы будем говорить о настоящей литературе, а не о культурной рутине и не о художественном промысле, то литературные формы не описывают формы жизни, но вырастают из них и полностью обуславливаются этими формами. Формы жизни являют себя в формах литературы, однако далеко не все формы жизни порождают формы литературы. Так, формы жизни допетровской России являли себя совершенно в иных, не литературных формах, и литературное пространство в России стало образовываться только в XVIII веке. Однако сейчас я не буду касаться этой темы и обращу внимание только на то, как формы жизни и порождаемые ими формы литературы сменяли друг друга в связи со сменами золотого, серебряного, бронзового и железного века русской литературы, причем для упрощения задачи каждый век я свяжу с одним, наиболее репрезентативным, с моей точки зрения, литературным произведением.

Наверное, ни одно произведение не может соответствовать самой сути эпохи золотого века в той мере, в какой ей соответствует роман Толстого «Война и мир». Этот роман, являющийся всеобъемлющей картиной мироздания и человека, включающей в себя и небо над Аустерлицем, и босые ноги Пьера, и великие исторические события, и мельчайшие подробности душевных движений конкретного человека, можно считать неким компендиумом золотого века. Полнота и даже преизбыточность реальности — вот что является основной особенностью этого романа. И именно утрата полноты Реальности, и даже, может быть, сознательное преодоление этой полноты, становится основным событием эпохи серебряного века, что нашло наиболее соответствующее выражение в романе Андрея Белого «Петербург». В этом романе живая реальность превращается в некую «мозговую игру» с призрачными перспективами Петербурга, с параллелепипедами и прямоугольниками вместо домов, с безликой и многоногой толпой или со «световым явлением» вместо реальной, горящей свечи. В конце концов, истонченная реальность становится чем–то вроде тонкого слоя копоти на оконном стекле, чем–то вроде следа исчезнувшего оборотня, таящегося за словесным перевертышем Енфраншиш–Шишнарфне. Конечно же, демоническая призрачность и иррациональность Петербурга была воспета еще Гоголем и Достоевским и, конечно же, задолго перед тем, как Енфраншиш–Шишнарфне явился к Николаю Ивановичу, в каморке бедного художника из рамы вылезал уже странный старик, а к Ивану Карамазову наведывался уже сам черт, однако ни у Гоголя, ни у Достоевского дело не сводилось только к этому. У Гоголя есть еще сочная преизбыточность реальности «Вечеров на хуторе близ Диканьки», а у Достоевского есть клейкие листочки. В «Петербурге» Андрея Белого уже не может быть никаких клейких листочков, ибо единственной, всепоглощающей темой этого романа становится растворение реальности в иррациональной призрачности перспектив предреволюционного Петербурга, и в этом новом ощущении реальности, быть может, заключается главное отличие серебряного века от века золотого.

Что же касается эпохи бронзового века, то ее эмблемой для меня давно уже стал «Котлован» Андрея Платонова. Если в эпоху серебряного века происходило истончение реальности и превращение ее в некую «мозговую игру», то в эпоху бронзового века реальность подверглась грубой насильственной редукции и оказалась сведенной до уровня рефлексов трудового быта и физического выт живания. «Котлован» — это состояние оскудения реальности, оскудения сознания, оскудения быта, и в этом смысле «Котлован» может рассматриваться как иллюстрация к словам Александра Введенского: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли». Однако мощь этой скудости и этой бедности такова, что она заставляет нас уважать себя, даже если мы этого совсем не хотим. В этом отношении проза Платонова, быть может, оказывается мощнее прозы Белого — она оказывается мощнее ровно настолько, насколько процесс насильственной редукции оказывается мощнее процесса самоистончения. Но чем может завершиться наметившаяся последовательность состояний: состояния полноты и преизбыточности реальности, состояния истончения реальности и состояния насильственной редукции реальности? Логически она может завершиться только одним, а именно: парадоксальным состоянием полного изъятия и отсутствия реальности. Это реальность, заключающаяся в отсутствии реальности, каким–то непостижимым образом воплотилась в тексте «Колымских рассказов» Варлаама Шаламова, и эти рассказы являются для меня безусловным знаком последнего, железного, века русской литературы.

Есть что–то далеко не случайное в том, что «Колымские рассказы» как–то несколько затерялись среди громких литературных событий 1950–х — 1970–х годов. Ни по степени известности, ни по степени уделяемого им внимания «Колымские рассказы», конечно же, не могут быть сравнены ни с «Доктором Живаго», ни с лагерной прозой Солженицына, ни даже с некоторыми модными в свое время и тиражируемыми до сих пор авторами, мужественно обличающими «советскую неправду». Мне же кажется, что здесь сработал инстинкт самосохранения, ибо сказанное Шаламовым слишком радикально, слишком немыслимо, слишком невыносимо. Гораздо легче посчитать это каким–то частным предельным случаем или просто отвести глаза в сторону. Иногда Шаламов напоминает мне одного из достаточно жутких героев Леонида Андреева, а именно Елиозара — Лазаря, который после своего воскрешения вплоть до самого конца своей жизни так и не смог отогреться от леденящих объятий смерти, в лоне которой он провел три дня. Подлинное житие Лазаря Тридневного рассказывает о том, что на протяжении всей своей жизни после воскресения он ел только сладкое, т. к. не мог избавиться от вкуса смертельной горечи. Судя по своим последним фотографиям, Шаламов, прошедший все круги колымского ада, до конца своей жизни так и не смог изжить переживания прикосновения к состоянию полного изъятия реальности — во всяком случае, в его лице и в его взгляде вполне ощутимы отсветы тех адских всполохов, среди которых протекала большая часть его жизненного пути, и каждому, кто смог заставить себя вникнуть в шаламовские тексты, никогда уже не удастся изжить в себе ощущение этого прикосновения. Как бы то ни было, но непредвзятое общение с этими текстами делает невозможным возникновение текстов, содержащих прямое высказывание. Более того, тексты Шаламова ставят под вопрос возможность продолжения литературного процесса как такового, а в более частном аспекте знаменуют собой, как мне кажется, конец русской литературы. Может быть, именно поэтому мы всеми силами пытаемся заставить себя относиться к шаламовским текстам просто как к текстам среди прочих текстов и не придавать им такого уж экстраординарного значения.

Теперь придется вернуться на некоторое время к проблеме типов взаимоотношений автора, текста и социума для того, чтобы попытаться выстроить классификацию текстов в связи с их принадлежностью к той или иной эпохе. Что касается классического типа текста, характерного для эпохи золотого века, то здесь все обстоит достаточно просто, ибо классический тип текста есть прямое высказывание в чистом виде. Этот тип текста заключает в себе некое сообщение, которое открыто для понимания и рассчитано на понимание. Более того, понимание обеспечивает саму жизнь текста. Чем емче и истиннее сообщение, заключенное в тексте, тем более актуален он будет для понимания и тем дольше будет длиться его жизнь, обеспеченная пониманием. Эта необходимость понимания для жизни текста сформулирована в знаменитых пушкинских строках:

И хотя в других местах Пушкин неоднократно гневно сетует на непонимание поэта чернью и толпой, но все же открытость текста для понимания есть основополагающий принцип классического текста эпохи золотого века. В этом заключается его коренное отличие от авангардистского типа текста, автор которого, уже будучи заранее уверенным в непонимании и неприятии своего творения, предупреждает непонимающих и не принимающих его о грозящих им карах. Во всяком случае, именно так поступает Хлебников, который пишет следующие строки:

Как–то Адорно написал о том, что современная музыкальная композиция есть не что иное, как решение технических картинок–загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку, и это вполне можно отнести к авангардистскому типу текста. Тексты этого типа строятся по собственным законам, зачастую неведомым для тех, кто прочитывает и воспринимает эти тексты, и поэтому понимание их требует определенных усилий или же, наоборот, отключения каких бы то ни было усилий понимания для непосредственного «внепонятийного» погружения в текст. Авангардистский текст — это тоже прямое высказывание, но, в отличие от классического типа текста золотого века, это есть некое гипертрофированное прямое высказывание, или высказывание, нарушающее все конвенциональные рамки высказывания. Авангардистский текст заключает в себе собственный код понимания, и для того, чтобы постичь этот текст, необходимо разгадать его код. Предельным случаем авангардистских текстовых стратегий является создание нового языка, примером чего может служить заумный язык Хлебникова, творчество Туфанова или ранние стихи Хармса. Но, даже будучи облечено в новый неведомый язык, и даже являясь этим новым языком, прямое высказывание так и остается прямым высказыванием. Несмотря на всю свою радикальность и всю свою агрессивность по отношению к существующему миропорядку, авангардистский текст не посягает на классический принцип прямого высказывания. Он целиком и полностью базируется на прямом высказывании и не задается вопросом по поводу его правомерности. Такая постановка вопроса связаны с появлением текстов нового типа, и поскольку эти тексты возникли в кругу обэриутов, то я буду называть этот тип текстов обэриутским.

Когда я писал о том, что в эпоху бронзового века автор и текст стали подвергаться репрессиям со стороны социума, то это не следовало понимать только в том смысле, что эти тексты не издавались, уничтожались или должны были храниться в старом чемодане под кроватью. Сама структура обэриутских текстов несет на себе следы постоянных репрессий и утеснений. Так, тексты Хармса очень часто содержат в себе описание тех помех, которые препятствуют их дальнейшему написанию. То вдруг куда–то исчезает чернильница, то сам Хармс вдруг падает со стула и забывает, о чем он собирался написать, то выясняется, что то, о чем он собирался писать, вообще не существует и, значит, писать–то становится не о чем. Но даже если нет никаких внешних помех, то возникают еще более непреодолимые внутренние причины, препятствующие написанию текста. В рассказе «Утро» Хармс так описывает эту ситуацию невозможности возникновения текста: «Передо мной лежала бумага, чтобы написать что–то. Но я не знал, что мне надо написать. Я Даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать. Но мне начинало хотеться курить». В повести «Старуха» мучительные попытки реализовать гениальный замысел рассказа о чудотворце выливаются в одну–единственную фразу: «Чудотворец был высокого роста». Внешние и внутренние препятствия, постоянно возникающие на пути к созданию текста, делают более проблематичным возникновение прямого высказывания. Более того, само возникновение высказывания начинает зависеть от успешности или неуспешности процесса написания текста. В том же рассказе «Утро» автобиографический герой Хармса в тонком сне говорит дворнику: «Прежде чем написать что–либо, надо знать слова, которые надо написать». Но вся беда заключается в том, что хармсовский герой постоянно забывает те слова, которые нужно знать для того, чтобы написать что–либо. Если в авангардистском тексте гипертрофированная сила высказывания формирует неповторимую структуру текста и задает собственный код понимания, то в обэриутском тексте функцию высказывания начинают выполнять усилия, направленные на написание текста, который по идее и должен был бы заключать в себе высказывание, но который не заключает его по причине своей ущербности. Смысл обэриутского текста заключается не в том, что он высказывает, но в следах тех утеснений и тех репрессий, которые не дали ему высказать то, что он должен был высказать. Именно это и приводит к возникновению утесненного или репрессированного типа текста, и, очевидно, именно это имел в виду Введенский, когда говорил: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли».

Если в обэриутских текстах возникновение прямого высказывания делалось весьма проблематичным, а бедность и нищета высказывания подтверждали его истинность, то в текстах, создаваемых в кругу московских концептуалистов, сомнению подвергалась уже сама претензия прямого высказывания на истинность, в результате чего концептуалистские тексты превращались в развернутую критику различных мотиваций прямого высказывания. Это значит, что исследование условий возникновения текстов перешло на новый уровень. Если обэриутская формула возникновения текста гласила: «Прежде чем написать что–либо, надо знать слова, которые надо написать», то концептуалистская формула дополняла обэриутскую формулу еще одним необходимым условием: «Для того чтобы знать слова, которые надо написать, надо знать ситуацию, в которой они возникают», ибо слова существуют не сами по себе, но возникают в определенной ситуации, и именно эта ситуация и становится предметом интереса московского концептуализма. Процесс раздачи присутствующим карточек с рубинштейновскими текстами, появление Пригова в милицейской фуражке или коллективное обсуждение акций Монастырского превращается в крайне значимый культурнохудожественный акт, причем этот акт становится первичным по отношению к тексту. Текст становится всего лишь следствием действия определенной поведенческой модели или определенной перформативной стратегии персонажного автора, и, может быть, именно в силу этого концептуалистский подход к проблеме текста дает ключ к пониманию не только собственно концептуалистского типа текста, но также и к пониманию других типов текста. В концептуализме есть некая трезвость и адекватность, которая позволяет ему отдавать себе отчет в мотивациях возникновения текста как такового. Это позволяет утверждать, что в концептуалистском тексте текст осознает сам себя. Но это вовсе не означает, что концептуалистский текст лучше, глубже и совершеннее предшествующих ему типов текста — это означает лишь то, что функция и назначение концептуалистского текста заключается в демонстрации мотивов возникновения текста, и в этом смысле в становлении типов текста ему предназначена некая подытоживающая роль. В последовательности, образованной классическим типом текста, авангардистским типом текста и обэриутским типом текста, завершающим звеном является именно концептуалистский тип текста, после чего возникновение новых типов текста становится практически невозможным. После всего этого может наступить только эпоха какой–то новой не текстоцентричной, не литературоцентричной данности. Сейчас еще достаточно трудно рассмотреть контуры этой данности, но думается, что это будет данность, в которой текст во многом утратит свою смыслообразующую силу и будет лишен того основополагающего центрального положения, которое он занимал до сих пор.

Удивительно, как в одно и то же время одни и те же проблемы начинают занимать сознание людей, находящихся в совершенно Разных ситуациях и в совершенно разных местах. Идеи поведенческой модели, персонажного автора и вторичности текста были сформулированы московскими концептуалистами в конце 1970–х — начале 1980–х годов. В это же самое время, полностью порвав с культурной средой, оказавшись за церковной оградой и даже за монастырскими стенами и занимаясь проблемами древнерусскогопения и святоотеческого учения, я внезапно столкнулся со схожими проблемами текста, его обоснования и его мотивации. Конечно же, наши выводы и наши результаты были почти что диаметрально противоположны, но коренились они в одном комплексе идей. Разрабатывая святоотеческую формулу «правильное пение есть следствие правильной жизни, а неправильная жизнь порождает неправильное пение», я занимался исследованием взаимосвязи музыкальных форм с формами жизни и пришел к выводу о зависимости первых от вторых, что в известной степени может рассматриваться как некая параллель идеям поведенческой модели вторичности текста. Теперь я попробую применить свой опыт работы с музыкальными формами к области литературы, для того чтобы продемонстрировать, как типы текстов взаимосвязаны с формами жизни. Повторю еще раз: поскольку я не пишу книгу «Конец времени русской литературы», но лишь пересказываю ее содержание, то буду конспективно краток и не стану обременять себя излишне подробной аргументацией.

Первое, что следует здесь отметить, это то, что русская литература есть всецело имперское предприятие. Допетровская, Московская Русь не знала литературы как свободного художественного вида деятельности и являла себя в совершенно иных, принципиально нелитературных формах. Сильно упрощая ситуацию, можно сказать, что все эти формы подчинялись принципу иконности, и если говорить совсем по существу, то смысл петровских реформ заключался именно в упразднении принципа иконности и в замене его принципом литературы, в результате чего иконоцентричность Московской Руси была полностью отвергнута и ее место заняла литературоцентричность новой Российской Империи. Поэтому литература в послепетровской России — это гораздо большее, чем просто один из видов свободной художественной деятельности. Литература в России — это основополагающая и даже родовая форма идентификации выражения национального духа. Литература — это зеркало, в котором Российская Империя видит себя и через отражение в котором она являет себя миру. Все остальные виды искусства — живопись, скульптура, музыка, архитектура — так или иначе должны были быть ориентированы на литературу, все они в той или иной мере должны были быть подчинены принципу повествовательности.

В русской литературе довольно заметно прослеживается панегирический мотив, мотив воспевания России во всех ее проявлениях. Если же обратиться к XVIII веку, то тут нужно будет говорить даже не столько о мотиве, сколько о реально явленных панегирических формах. Хвалебные оды Ломоносова адресованы конкретным монаршим особами и воспевают конкретные успехи Российской Империи, демонстрируемые ею как в ратном деле, так и в области государственного строительства. Со временем адресная конкретность восхваления уступает место восхвалениям более общего характера. Воспеваться начинает сама Россия, ее народ, ее природа, ее просторы, ее загадочность, ее непростая судьба и предчувствие ее мессианского предназначения, однако какие бы отвлеченные и завуалированные формы не обретал мотив любовного восхваления России, он еще на протяжении долгого времени не утрачивал связи с изначальным государственным, имперским импульсом. Что же касается привязанности литературных форм к социально–общественным и социально–политическим формам Российской Империи, то эта связь совершенно очевидно прослеживается на протяжении всей эпохи золотого века русской литературы.

Если же говорить о золотом веке русской литературы, то мне думается, что не было бы никакого золотого века, если бы не было победы в Отечественной войне 1812 года. Победа над Наполеоном и вступление русских войск в Париж вывели Российскую Империю на совершенно новый экзистенциальный уровень. Российская Империя не только явила себя миру во всей возможной для себя полноте, но и положила начало новому этапу самосознания. И в явлении себя миру и в процессе самосознания литература начинает занимать доминирующее ключевое место. «К концу XIX века, — пишет Подорога, — русская литература начинает демонстрировать себя как национально–политический и культурный миф. Выступает отражением имперского универсализма русской культуры в целом, т. е. как светская, неконфессиональная идеология. Можно сказать, перестает быть только «литературой» и становится своего рода тотальным фактом культуры, чуть ли не единственным источником формирования образцов национального поведения, необходимых обществу для удержания равновесия между приобретаемым опытом и способами его возможной репрезентации». Я бы даже несколько Усилил сказанное Подорогой и заменил бы «светскую неконфессиональную идеологию» на «светскую неконфессиональную религию», тем более что идея религии искусства была достаточно актуальна в европейской культуре того времени. Но если русская литература эпохи золотого века действительно представляла собой нечто вроде «светской неконфессиональной религии» — а мы знаем, что всякая религия основана на вере, надежде и любви, — то следовало бы отдать себе отчет в том, что именно являлось объектом веры, надежды и любви русской литературы этого периода. Сейчас мне кажется, что таким объектом являлась смыслообразующая сила прямого высказывания, и это значит, что здание великой русской литературы XIX века зиждилось на вере в смыслообразующую силу прямого высказывания, на надежде на эту силу и на любви к этой силе. Поспедования открытых для понимания прямых высказываний образовывали литературные формы, в которых формы русской жизни, обусловленные общественно–социальными формами Российской Империи, осознавали сами себя в своей взаимосвязи со Вселенной и с каждым отдельно взятым человеком, и одним из наиярчайших примеров таких литературных форм русского самоосознания является «Война и мир» Льва Толстого. Конечно же, в этом пространстве наполненных смыслом высказываний всегда может появиться некий подпольный человек, готовый показать кукиш самому принципу смыслообразования. Но до поры до времени его жест не обладает еще формообразующей силой, а сам он, превратившись в объект описания, поглощается мощной стихией литературного повествования.

Время серебряного века фактически является временем агонии Российской Империи, завершившейся революцией 1917 года, и поэтому все наиболее заметные и значимые явления литературы этой эпохи в большей или меньшей степени неизбежно обуславливаются предреволюционными и революционными событиями русской истории. Эта проникнутость духом революции в максимально полной мере проявилась в авангардистском типе текста и в авангардистском высказывании. Этот тип текста и этот тип высказывания фактически сами по себе уже являются революцией в области производства текстов и высказываний. Подобно тому, как революционные массы свергают власть эксплуататорских классов и обретают свободу самоизъявления, так и авангардистское высказывание свергает диктат классического смыслообразования и обретает свободу смыслового самоопределения. Обычно принято думать, что призыв свергнуть Пушкина и Толстого с парохода современности носит исключительно скандальный и поверхностный характер и что он не заслуживает серьезного рассмотрения, однако мне кажется, что у этого призыва есть весьма веские основания. Я думаю, что здесь речь идет не столько о персоналиях Пушкина и Толстого, сколько о том типе текста и о том типе высказывания, какими они пользовались. Классический тип текста всегда заключает в себе описание какого–то фрагмента действительности. Этим фрагментом может быть мысль, чувство, бытовое или историческое событие, пейзаж или характер человека — словом, что угодно, но в любом случае текст должен соответствовать наличествующей реальности, почему этот тип текста можно называть не только классическим, но и реалистическим типом текста. Авангардистский текст освобождает себя от этой обязанности соответствия реальности. И вообще, авангард порождает новую концепцию слова, согласно которой слово более уже не отсылает к тем или иным предметам и явлениям реальности, но само становится одним из предметов или явлений реальности. Слово становится «самовитым» словом. Если Кандинский освободил линию и цвет от обязанности подражать формам видимого мира, то Хлебников освободил слово от обязанности выражать наличествующую реальность и наделил его способностью самим собой являть новую, небывалую еще реальность.

Эти слова не соотносятся ни с чем из наличествующей реальности, но являют собой новый революционный порядок смыслообразования. И если «Буревестник» Горького или «Двенадцать» Блока в конечном итоге являются лишь описанием предреволюционных и революционных процессов и ситуаций, то в хлебниковском тексте реальность революции являет себя во всей своей чистоте и незамутненности какой–либо повествовательностью. Мне кажется, что именно в поэзии Хлебникова революционные формы жизни смогли явить себя в адекватных формах текста.

Банальная истина, гласящая, что в условиях победившей революции нет и не может быть места для осуществивших ее и приведших ее к победе революционеров, вполне может быть отнесена и к области литературы. Подобно тому, как в социально–политическом плане революционная утопия обернулась созданием новой тоталитарной рабовладельческой империи, так и в литературном плане Революционный прорыв в области смыслообразования и построения текста обернулся возвратом классического типа текста и реставрации классических норм повествования. Слово снова стало обязано обслуживать определенные смыслы. Квазиимперские формы общественно–политической жизни Советского Союза стали являть себя в квазиклассических формах литературы, исповедующих Доктрину социалистического реализма, в результате чего русская литература окончательно превратилась в некий род религиозного мифа со своими небожителями, пророками и мучениками. В этой мифологической картине классической литературе XIX века отводилась роль Ветхого Завета, пророчествующего о наступлении новой советской эры, а в роли Нового Завета выступала, соответственно, советская соцреалистическая литература, исполняющая чаяния великих классиков XIX века, принявших всевозможные страдания в тяжких жизненных обстоятельствах Российской Империи. Однако и светлая советская эра была отнюдь не лишена своих проблем. Подобно тому, как на развивающийся советский строй постоянно посягали темные антисоветские и контрреволюционные силы, так и на псевдоклассический, соцреалистический тип текста постоянно посягали иные текстовые и смыслообразующие стратегии, традиционно обозначаемые терминами «формализм» и «натурализм», хотя на самом деле ни с тем, ни с другим эти стратегии чаще всего не имели ничего общего. Как бы то ни было, но обращение к иным, неклассическим типам текста и к иным, неклассическим текстовым стратегиям квалифицировалось как посягательство на устои советского строя, и тем самым признавалось как само собою разумеющееся, что самоидентификация форм жизни советской империи осуществляется через формы литературы социалистического реализма. Более того, можно сказать, что псевдоклассические формы социалистического реализма служили формой исповедания советской власти, а в условиях тоталитарного режима поэт или писатель, не исповедующий советской власти, не мог рассчитывать на то, чтобы быть поэтом или писателем. В этих условиях такой поэт или писатель далеко не всегда мог рассчитывать даже на то, чтобы быть просто человеком или вообще быть. Причем исповедание советской власти далеко не всегда подразумевало обязательное использование советской тематики, как–то: описание будней рабочего класса или повествование о трудовых и ратных подвигах героического советского народа. Такое исповедание могло осуществляться и через тему любви к природе, и через тему любви к женщине, и через тему мужской дружбы и тяги к приключениям, но при том непременном условии, что эти темы будут воплощены в тексте, тип и стратегия которого соответствует нормам и стандартам социалистического реализма.

Начало железного века не внесло почти ничего нового в эту ситуацию. Основные литературные персонажи «оттепели» публично читали стихи и пели и про «Братскую ГЭС», и про «комиссаров в пыльных шлемах», и про «уберите Ленина с денег», облекая все эти темы в форму прямого высказывания. Очевидно, это было обусловлено тем, что разоблачение культа личности Сталина не затрагивало основополагающих советских устоев. Получалось так, что Сталин просто «извратил дело Ленина», а «дело Ленина» настолько не вызывало никаких сомнений, что Вознесенский на полном серьезе сравнивал вхождение в мавзолей Ленина с вхождением в рентгеновскую камеру и призывал посещать этот мавзолей с той же регулярностью, с какой в те времена было положено посещать кабинет флюорографии. Вообще время «оттепели» — это явно переходное время, которое не образовало каких–либо стабильных общественно–политических форм жизни, и, наверное, именно поэтому в это время не могло возникнуть никаких новых самостоятельных типов текста. Литературная жизнь эпохи «оттепели» целиком и полностью укладывалась в параметры тех типов взаимоотношений автора, текста и социума, которые были выработаны в эпоху золотого и серебряного века, и я думаю, что именно поэтому в это время у деятелей литературы сложилась уверенность в том, что золотой и серебряный века — это состояния, в которых вечно пребывает и будет пребывать русская литература.

Время «оттепели» миновало очень быстро, и на смену ему пришла новая эпоха — эпоха застоя, или эпоха развитого социализма. Я не буду вдаваться в подробное описание особенностей этой эпохи — скажу только, что она отличалась каким–то фантастическим сочетанием государственной мощи и бытовой немощи, но, может быть, самое важное заключалось в том, что в эту эпоху Советский Союз достиг пика своего могущества и что эти могущественные формы развитого социализма явили себя в текстовых и визуальных формах московского концептуализма и соцарта. Я уверен в том, что не было бы никакого московского концептуализма и никакого соцарта, если бы не совершенно фантастические формы, которые начала принимать советская жизнь в 1960–е — 1970–е годы. Так, на протяжении многих лет, выходя каждый раз из дома и идя по улице Горького, я видел, как на крыше дома, возвышающегося над памятником Юрию Долгорукому напротив Моссовета, на том самом месте, где впоследствии стали размещать рекламу «Кока–колы» или пива «Очаково», красовалась огромная надпись: «Слава великому советскому народу — строителю коммунизма!». И самое поразительное заключалось в том, что это воспринималось как нечто вполне естественное и само собой разумеющееся. По вечерам включались специальные светильники и буквы начинали светиться во тьме — в этом было что–то зловеще, ибо освещение было какое–то приглушенное, таинственное и, я бы сказал, «метерлинковское». Зато днем, кода эта надпись, вознесшаяся над безликой толпой, спешащей куда–то по улице Горького, была видна на фоне голубого неба с кучевыми облаками, то создающаяся благодаря ей общая ситуация практически ничем не отличалась от ситуаций, запечатленных на картинах Эрика Булатова, — разница заключалась, пожалуй, лишь в некоторых деталях компоновки. В этой связи мне вспоминается одно групповое посещение мастерской Кабакова в конце 1960–х годов, во время которого примерно на протяжении часа Кабаков говорил о плакатах по технике безопасности и о расписании работы сантехников в домоуправлении как о предметах рефлексии современного художника. Правда, сейчас, говоря о рефлексии и тем более о художественной рефлексии, я в определенном смысле передергиваю ситуацию, ибо Кабаков подразумевал нечто совершенно другое. В своей пространной речи Кабаков говорил о том, что искусство есть некий замок, и о том, что он, Кабаков, находясь в окрестностях этого замка, направляет свои стопы отнюдь не по направлению к этому замку, а в каком–то совсем ином направлении. Теперь, пытаясь ответить на вопрос, куда же направлял свои стопы Кабаков, можно довольно уверенно предположить, что направлял их он в сторону реальности, а область реальности не совпадала с областью искусства в общепринятом на тот момент понимании, о чем свидетельствуют достопамятные строки Пригова: Жизнь кратка, а искусство долго.

И в схватке побеждает жизнь.

Если Булатов воспроизводил на своих картинах реальные советские ландшафты, оснащенные реальными советскими лозунгами, а Кабаков на своих графических листах воспроизводил реальные графики посещения туалета реальными обитателями коммунальной квартиры, то спрашивается: какие же они после этого концептуалисты или соцартисты? Они самые что ни на есть настоящие реалисты, но только реалисты не в смысле квазиклассического социалистического реализма, а в смысле «реального» обэриутского реализма, или «реализма реального искусства». И именно в этом смысле можно сказать, что московский концептуализм и соцарт есть не что иное, как классический реализм эпохи развитого социализма, в то время как все другие стратегии искусства, претендующие на статус реализма, есть лишь различные формы иллюзионизма и идеалистического прекраснодушия.

Если же задаться вопросом о том, в чем же именно заключается этот фундаментальный реализм московского концептуализма, то можно будет ответить, что он заключался в осознании властных претензий любого прямого высказывания. Другими словами, речь заходит о реальных мотивах возникновения этого самого высказывания. Важно не то, что высказывается в прямом высказывании, но то, что акт высказывания уже сам по себе заключает в себе претензию на власть и это начинает вызывать глубокое недоверие и глубокий скепсис по отношению к возможностям и назначению поэтического слова. Родство поэтической и политической воли к власти становится одной из основных тем Пригова, который в своих циклах «Апофеоз милиционера» и «Москва и москвичи» создает поэтико–государственный культ Власти и Москвы, причем сам поэт Пригов, выступая в милицейской фуражке и обращаясь к аудитории с призывами к добру и хорошему поведению, становился неким первосвященником этого культа, неким Пушкиным—Сталиным–Милиционером, одновременно явленных в лице Пригова. «Поэт Пригов, — пишет по этому поводу Гройс, — принимает центральное положение Москвы как естественное и необходимое для утверждения центральности своего поэтического дара. Он вполне осознает, что советские ракеты дальнего и прочих радиусов действия придают ощутимый дополнительный вес его поэтическому слову, и не желает, в отличие от многих других, скрывать это понимание. Тем самым Пригов подвергает себя самого как поэта, как создаваемый им о себе самом поэтический миф более глубокому и более критическому анализу, нежели к этому готова традиционная модернистская демифологизация». Однако мне кажется, что критическому анализу Пригов подвергает не только себя как поэта и не только создаваемый им о себе самом поэтический миф, но саму мифологему русской литературы, включая ее первоистоки — панегирические оды Ломоносова. Вообще в московском концептуализме и соцарте русская литература осознает себя как имперский проект, а в творчестве Пригова она еще и признается в этом сама себе. Все возвращается к своим первоистокам, змея кусает себя за хвост, круг замыкается, и дальнейшее движение истории становится пустым и ненужным. Вернее, может быть, оно будет и наполненным и нужным, но оно уже не будет являть себя в формах литературы. Альянс имперских форм жизни с формами литературы исчерпал все свои возможности, к тому же империя, или, вернее, то, что представляло эту империю, прекратило свое существование в августе 1991 года, и на ее территории образовалось что–то совсем иное, что со временем, возможно, найдет свои собственные формы проявления. Может быть, это будут какие–то медийные, видеоартные или некие еще неведомые нетекстовые формы, но во всяком случае это будет, как говорится, уже совсем другая история. Время гегемонии литературы в России окончилось, и к этому, собственно, и сводится основной тезис книги «Конец времени русской литературы».