Если предназначение отрочества заключается в освоении реальности, то предназначение юности заключается в противопоставлении уже освоенной и усвоенной реальности своего собственного «я». Переход от освоения реальности к противопоставлению реальности своего «я» равнозначен переходу от чтения к письму, и, таким образом, если отрочество предопределяется чтением, то юность предопределяется письмом. Сказанное вовсе не означает того, что в отрочестве человек только лишь читает и ничего не пишет, это означает лишь то, что в отрочестве письмо является в большей или меньшей степени механическим отражением прочитанного, тогда как в юности оно превращается в осознанно используемый инструмент проявления своего «я». Сам я в свои отроческие годы начинал писать какие–то научно–фантастические или рыцарские повести, какие–то юмористические рассказы, какие–то стихи гекзаметрами, но все это было не более чем непроизвольным отрыгиванием только что прочитанного, и, только вступив в пору юности, я осознал, что с помощью письма могу выражать свои мысли и чувства, т. е. могу предъявить свое «я» реальности, в которой существую, — для этого нужно лишь написать что–то свое, что–то такое, что не может написать никто другой.

Но для возникновения идеи написания чего–то специфически своего нужно, чтобы в общем массиве всего прочитанного появилось нечто специфически будоражащее, нечто способное пробудить желание написать что–то свое именно во мне, нечто обращенное как бы только ко мне. Первым таким побудительным моментом для меня явился Рембо, а если говорить точнее, то этим моментом явился его сонет «Гласные». Начальные строки этого сонета (««А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый, «О» синий») сразу же повергли меня в какой–то глубокий шок. Я почувствовал, что мне открылся тайный механизм поэзии. Я начал понимать, что поэзия есть обнаружение невидимых связей, существующих между предметами и явлениями, а также установление новых парадоксальных взаимоотношений между ними. Конечно же, тогда, в далеком 1960–м году я не мог сформулировать это так четко, как сейчас, но я ощутил некий мощный импульс, подобный удару тока, благодаря чему во мне пробудилось желание отыскивать и самому создавать новые конфигурации межпредметных отношений при помощи различных комбинаций слов. Какое–то время я мог читать только Рембо, причем мое внимание все больше и больше начали занимать не столько его стихи, сколько такие вещи, как «Озарения» и «Лето в аду». Текст «Детство» из «Озарений» превратился для меня в практическое руководство к действию, ибо я видел в нем развернутое претворение принципов, заложенных в сонете «Гласные».

Однако Рембо явился лишь предтечей моего поэтического пробуждения, ибо по–настоящему оно началось со знакомства с Хлебниковым, на которого, как на нечто великое, указал мне Сидельников в 1961 году. До этого момента я почти ничего не знал о Хлебникове. Я видел его портрет работы Маяковского в постоянно читаемом мною томе произведений Маяковского и запомнил этот портрет только потому, что мне тогда очень нравились рисунки и плакаты Маяковского. Я даже не знал, что на этом портрете изображен поэт — для меня это был просто «портрет Хлебникова». Помню, как после разговора с Сидельниковым я спросил у папы: «А есть ли у нас дома Хлебников?» «Конечно же, есть, — последовал ответ. — Вот он стоит», и он указал мне на книжный корешок, по которому я множество раз пробегал глазами, но на котором не задерживал внимания, ибо тогда меня интересовали совсем другие вещи. Это было издание 1936 года, включающее в себя избранные стихотворения и поэмы. Я открыл эту книгу, и у меня началась Новая жизнь, началась Эра Хлебникова, продолжающаяся не одно десятилетие. Хлебников стал моим учителем жизни, моим Гуру, «моим всем». Практически он оттеснил всех других поэтов. Я пробовал возбудить в себе любовь к Мандельштаму, Пастернаку и Ахматовой, но дальше академического интереса в этом направлении дело не продвигалось. Конечно же, мне очень нравились и стихи «Воронежской тетради» Мандельштама, и «Сестра моя жизнь» Пастернака, и стихи и проза Цветаевой, но все это было всего лишь поэзией, в то время как то, что делал Хлебников, мне представлялось чем–то гораздо большим, чем поэзия. Такие вещи, как «Доски судьбы» или «Зангези», наводили на мысль о том, что Хлебников был причастен к некоей допоэтической или предпоэтической сфере деятельности человека, к той сфере, которая только впоследствии была редуцирована к поэзии и превратилась в то, что теперь является поэзией. Порою кажется, что его произведения гораздо ближе к «Упанишадам» или к текстам пирамид, чем к поэзии Мандельштама, Пастернака, Цветаевой или Ахматовой. Все это еще тогда заставило меня подозревать, что целью моих устремлений является вовсе не поэзия и не искусство вообще, но что–то совсем, совсем другое.

Тем не менее меня ожидало еще одно открытие в области поэзии, и открытием этим стал Заболоцкий. Заболоцкий стал не просто открытием — он стал моей горячей и даже горячечной любовью, хотя поначалу я относился к нему не слишком серьезно, ибо он постепенно входил в мою жизнь, как спутник наших консерваторских застолий и пирушек, на которых между каждым очередным возлиянием мы взахлеб читали «Столбцы», «Торжество земледелия» и «Безумного волка». По–настоящему я начал осознавать значение Заблоцкого только тогда, когда вдруг понял, что поэзия Заболоцкого заключает в себе ответ на вопрос: «Как можно заниматься поэзией, после того как Хлебникову удалось проникнуть в сферу предпоэзии? Как можно, учитывая опыт Хлебникова и стараясь хоть как–то удержать его, все же продолжать писать стихи и поэмы?» В то время мне казалось, что ответ Заблоцкого на эти вопросы заключается в преодолении поэтико–метафизического наследия XIX–XX веков и в возвращении к бодрой доклассической натурфилософии таких вещей Тредиаковского, как «Строфы похвальные поселянскому житию» и ода «Вешнее тепло». Сродни Тредиаковскому мне представлялась и несколько занудная, но от этого еще более обворожительная дидактичность позднего Заболоцкого. Вообще такое несколько подозрительное отношение к наследию XIX века было характерно для некоторых московских кругов начала 1960–х годов. Так, например, Юдина неоднократно говорила о том, что отныне она будет играть только Баха и то, что «до Баха», и еще то, что начинается со Стравинского, Бартока и Веберна, а то, что находится «между Бахом и Стравинским», она играть не будет. Параллельно с ней, но независимо от нее, в то же самое время Сидельников внушал мне подобные настроения, и некоторые наши уроки можно было бы свести к лозунгу «Нет Верди, да Монтеверди». Конечно же, все это антиметафизическое, антиромантическое умонастроение имело место не без влияния Стравинского, который к моменту своего приезда в Москву и моей встречи с ним в 1963 году был для меня царем и богом. Так что перекидывание моста от Хлебникова и Заболоцкого к Тредиаковскому через голову Пушкина, Лермонтова и Некрасова вполне вписывалось в интеллектуальные тенденции тех лет.

Такое перекидывание моста поэтических предпочтений через голову классиков XIX века не могло не сказаться и на позиционировании себя по отношению к признанным классикам XX века. Мое отношение к ним во многом предопределила заочная полемика, ведущаяся между Ахматовой и Заболоцким, Заболоцким и Мандельштамом. Я имею в виду критические высказывания Ахматовой по поводу «Некрасивой девочки» Заболоцкого и стихотворение «Читая стихи», содержащее реакцию Заболоцкого на поэзию Мандельштама. Мне представлялось, что эта полемика маркирует некий водораздел между различным пониманием природы поэзии и именно этот водораздел отделил ту область поэзии, в которой я стремился пребывать, ото всей остальной поэзии. Свое «поэтическое я» я начал ассоциировать с Хлебниковым, Заболоцким и Тредиаковским, резко отмежевываясь от всего, что исходило от Мандельштама, Ахматовой и Пастернака, и, очевидно, это–то и являлось неизбежным проявлением юношеского противопоставления моего «я» окружающей меня реальности. Во всяком случае сейчас я понимаю это именно так.

Сейчас я ясно вижу, что тогдашнее мое понимание Хлебникова если и не было совсем уж неверным, то точно было неполным, а может быть, даже и ущербным. Эта неполнота проистекала, мне думается, оттого, что я воспринимал Хлебникова через призму Заболоцкого и в горизонте понимания Заболоцкого, не зная и не подозревая о тех горизонтах понимания, которые были открыты Хармсом и Введенским. Тогда я не знал ни одной строчки Введенского, а из Хармса мне были известны только «Случаи», которые ходили по рукам в машинописных списках. Я уверен, что незнание того, что при прочих равных и естественных обстоятельствах следовало бы знать, формирует человека не в меньшей степени, чем знание того, что он знает на данный момент. Конфигурация моего тогдашнего понимания Хлебникова была предопределена как знанием Заболоцкого, так и незнанием поэзии Хармса и Введенского.

Если принять во внимание ту ключевую роль, которую начали играть Хармс и Введенский в моей дальнейшей жизни, то необходимо упомянуть о том, что нашей соседкой по лестничной площадке была Алиса Ивановна Порет — ученица Филонова и возлюбленная Хармса, т. е. та самая Алиса Ивановна Порет, которой Хармс в свое время посвятил следующие строки:

Она давала частные уроки живописи, и некоторые из моих школьных знакомых ходили к ней на занятия. Именно от них я узнал о ее связях с обэриутами и уже потом, когда я всерьез увлекся Заболоцким, то сам начал изредка по–соседски заходить к Алисе Ивановне в надежде услышать воспоминания о Заболоцком из первых рук. Мы о многом беседовали с ней, но разговора именно о Заболоцком как–то не получалось, ибо, отвечая на мои расспросы о Заболоцком, она каждый раз очень быстро соскальзывала на рассказы о Хармсе и Введенском. Теперь я понимаю, что в те моменты я очень напоминал Буратино, который, проткнув своим любопытным носом старый холст с нарисованным очагом и увидев потайную дверь, ведущую в чудесный театр, так и не понял, что он увидел. И в самом деле: передо мной сидела женщина, на колени которой Хармс склонял свою голову и о любви которой молил Бога в своем дневнике, а я расспрашивал ее о Заболоцком и без особого внимания слушал ее рассказы о Хармсе и Введенском, так как в тот момент они интересовали меня гораздо меньше, чем Заболоцкий. И подобно тому, как Буратино предстояло пройти целую череду смертельно опасных приключений, прежде чем он снова мог оказаться перед заветной дверью и, наконец, войти в нее, так и мне предстояло бросить писать стихи, долгое время выдавливать из себя письменность вместе с литературой, как выдавливают гнойный прыщ, и пережить еще не одно интеллектуальное приключение, прежде чем фигуры Хармса и Введенского возникли передо мной снова, но возникли не так бестелесно, как прежде, а во всей полноте своей жизненной значимости.

Кода я начал читать дневники и письма Хармса, то постепенно стал осознавать, почему Алиса Ивановна постоянно соскальзывала с темы Заболоцкого. Если раньше я думал, что это происходило из–за того, что Алиса Ивановна была просто меньше знакома с Заболоцким, чем с Хармсом и Введенским, то теперь я видел, что дело заключалось совсем в другом и что у всего этого имелись более глубокие причины. Это становилось совершенно ясно в связи с программным письмом к Пугачевой, в котором Хармс пишет о «чистоте порядка» и в котором Заболоцкому посвящен целый раздел следующего содержания:

«Мне всегда подозрительно все благополучное.

Сегодня был у меня Заболоцкий. Он давно увлекается архитектурой и вот написал поэму, где много высказал замечательных мыслей об архитектуре и человеческой жизни. Я знаю, что этим будут восторгаться много людей. Но я также знаю, что эта поэма плоха. Только в некоторых своих частях она почти случайно хороша. Это две категории.

Первая категория понятна и проста. Тут все так ясно, что нужно делать. Понятно, куда стремиться, чего достигать и как это осуществить. Тут виден путь. 06 этом можно рассуждать, и когда–нибудь литературный критик напишет целый том по этому поводу, а комментатор — шесть томов о том, что это значит. Тут все обстоит вполне благополучно.

О второй категории никто не скажет ни слова, хотя именно она делает хорошей всю эту архитектуру и мысль о человеческой жизни. Она непонятна, непостижима и в то же время прекрасна, вторая категория! Но ее нельзя достигнуть, к ней даже нелепо стремиться, к ней нет дорог. Именно эта вторая категория заставляет человека вдруг бросить все и заняться математикой, а потом, бросив математику, вдруг увлечься арабской музыкой, а потом жениться, а потом, зарезав жену и сына, лежать на животе и рассматривать цветок.

Эта та самая неблагополучная категория, которая делает гения. (Кстати, это я уже говорю не о Заболоцком, он еще жену свою не убил и даже не увлекся математикой)».

Этот отрывок может быть дополнен не менее симптоматичной дневниковой записью «Олейников стал теперь замечательным поэтом, а Заболоцкий печатает свою книжку стихов», в которой особенно впечатляет этот разделительный союз «а», или другой записью, начинающейся со слов «Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили что–либо делать», а заканчивающейся характерной сентенцией «Сейчас должен быть счастлив Заболоцкий».

Читая эти тексты, не следует поддаваться соблазну обертонов романтизма с его проблемой противопоставления «гения» «не гению», ибо здесь речь идет о более фундаментальных вещах. Здесь речь идет даже не о двух противоположных пониманиях природы поэзии, но о двух противоположных системах смыслополагания, одной из которых придерживался Заболоцкий, а другой — Хармс и Введенский. Контуры этого противостояния обозначил сам Заболоцкий в открытом письме Введенскому, озаглавленном «Мои возражения А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы». В этом письме Заболоцкий обвиняет Введенского в разрушении механизмов смыслообразования, в разрушении живой поэтической интонации, в разрушении таких понятий, как композиция, сюжет и тема. Вообще поразительно, как такие разные личности, как Заболоцкий, Хармс и Введенский, могли уживаться какое–то время под эгидой ОБЭРИУ. Их объединяют только внешние методики и приемы письма, а по сути дела их разделяет непреодолимая пропасть. Над Заболоцким так и не воссияла звезда бессмыслицы, а Хармс и Введенский постоянно купались в ее лучах. Если принять во внимание, что звезда бессмыслицы могла взойти на небосклон русской литературы только в результате совершенно определенного понимания и прочувствования поэтического опыта Хлебникова, то становится ясно, что в различном понимании этого опыта коренится различие между Заболоцким, с одной стороны, и Введенским и Хармсом, с другой. Здесь можно говорить о слабом и сильном варианте понимания. Согласно слабому варианту понимания Хлебников является творцом нового поэтического языка и создателем великих поэтических текстов. Но это еще не все: он является также великим натурфилософом, великим пророком, русским дервишем, проповедником цветов, камней и коней и именно тем, «кто мир животный с небесами тут примирил прекрасно–глупо», т. е. неким новым типом человека, о котором Заболоцкий писал:

Однако при слабом варианте понимания все это размещается в пространстве текстоцентричного смыслообразования и веры в силу прямого высказывания, и, хотя текстовая мощь Хлебникова дает все основания для такого понимания, все же в самой структуре хлебниковских текстов можно различить и совершенно иную стратегию выявления смысла. Преизбыточность и авторитарность прямого высказывания у Хлебникова порой приводит к зашкаливанию классического смыслообразования, в результате чего, на какое–то время могут образовываться некие смысловые разрывы, провалы, сбои, лакуны и неуклюжести. Именно эти разрывы и провалы представляют собой те точки горизонта понимания, из которых уже в следующем поколении поэтов совершилось восхождение звезды бессмыслицы. Но для обнаружения и открытия этих точек необходимо было суметь направить внимание не на отдельные тексты и текстовые единицы, но на то, что находится между ними, т. е. нужно было суметь перенести внимание с текстов на межтекстовые и внутритекстовые соотношения. Можно бесконечно погружаться в красоту поэтических образов Хлебникова, в красоту его звуковых конструкций, в неожиданность и глубину его натурфилософских концепций — и в этом будет заключаться слабый вариант понимания, удерживающий сознание в пространстве классическо–авангардистского смыслообразования. А можно пойти и по другому пути — по пути попыток проникнуться парадоксальностью межтекстовых и внутритекстовых соотношений, однако на этом пути тут же возникают значительные трудности, ибо соединение и соотношение текстов и текстовых единиц у Хлебникова с первого взгляда неизбежно представляется результатом неряшливости, небрежности, косноязычия и поспешной недоговоренности, характерным проявлением чего являются знаменитые слова«Итак далее», которыми Хлебников очень часто обрывал чтение своих стихов. Именно в осознании первостепенной важности этой небрежности и этого косноязычия и заключается суть сильного варианта понимания поэтического опыта Хлебникова, в результате чего возникает возможность восхождения звезды бессмыслицы.

Очень нелегко прийти к пониманию того, что небрежность и косноязычие Хлебникова есть форма высказывания невысказываемого. По сравнению с его текстовой мощью, его межтекстовое и внутритекстовое косноязычие порою представляются блеклым и немощным, но не об этом ли предупреждают нас хлебниковские слова «Все это очень, очень скучно, все это глухо и незвучно». И не на таком ли понимании поэтического опыта Хлебникова зиждется открытие, приведшее к фундаментальному новационному шагу, совершенному Хармсом и Введенским? Во всяком случае, мне кажется, что слова Введенского «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» свидетельствуют именно об этом. Они свидетельствуют о том, что отныне смысл являет себя не в мощи сказанного, но в немощи попыток высказывать невысказываемое, в результате которых и возникает обэриутский, или репрессированный, тип высказывания, о котором я писал уже выше и который является не чем иным, как результатом достижения сильного варианта понимания поэтического опыта Хлебникова.

Здесь следует обратить внимание еще и на то, что слабый вариант понимания поэтического опыта Хлебникова заставляет сознание относиться к этому опыту как к некоему культурному наследию, к некоей литературной и натурфилософской традиции, занимающей определенное место в архиве или, лучше сказать, в пантеоне культуры, в то время как сильный вариант понимания выводит осознание этого опыта за рамки устоявшихся и стабилизировавшихся форм культуры, погружая его в некое динамическое предкультурное или докультурное состояние, из которого только еще предстоит родиться устоявшимся культурным формам. Может быть, здесь уместно говорить о противопоставлении категорий культуры и жизни — культуры, которая архивизирует, музеефицирует и мумифицирует жизнь, и жизни, которая познается через архивизацию, музеефикацию и мумификацию культурой. Во всяком случае, к такому выводу можно прийти из сопоставления отношений Заболоцкого и Хармса к Хлебникову. Если Заболоцкий пишет о Хлебникове как о «странном трупе», чьи «домыслы» мы — потомки — должны «читать стройными глазами», и возвещает его вечное почитание в стихийно возникшей эпитафии:

то Хармс без всякого пафоса и высокопарной риторики заявляет всем нам:

Осознание всего этого ко мне пришло много позже, а тогда, во второй половине 1960–х годов я вовсю расспрашивал Алису Ивановну о Заболоцком, в полуха слушал ее рассказы о Хармсе, не знал стихов Введенского, и потому мое понимание Хлебникова просто не могло не исчерпываться слабым вариантом. Вообще, разницу между слабым и сильным вариантами понимания можно сравнить с разницей между первой и второй космической скоростью. Подобно тому, как тело, которому придана первая космическая скорость, никогда не сможет вырваться за пределы земного тяготения и будет вынуждено постоянно двигаться по околоземной. орбите в виде спутника, так и человек, сподобившийся только слабого варианта понимания поэтического опыта Хлебникова, никогда не сможет вырваться за пределы могучего хлебниковского влияния и будет обречен вечно следовать за ним в качестве его эпигона и подражателя. И подобно тому, как преодолеть земное притяжение и пуститься в самостоятельный полет в космическом пространстве может только то тело, которому придана вторая космическая скорость, так только достигший сильного варианта понимания Хлебникова сможет когда–нибудь не просто преодолеть прямое хлебниковское влияние и открыть свой собственный поэтический мир, но еще сподобиться и гораздо большего: преодолев инерционное притяжение поэзии и культуры, он сможет оказаться в том пространстве, в котором, заложив ногу на ногу, запросто сидит живой Велимир Хлебников.