В последнее время меня все более и более неотступно стал преследовать один ницшеанский вопрос: «Почему я пишу такие хорошие книги?» То есть я, конечно же, не хочу сказать, что пишу такие же хорошие книги, как Ницше, и тем более не льщу себя надеждой, подобно ему при помощи написанных мною книг «подвергнуть человечество испытанию более тяжкому, чем все те, каким оно подвергалось когда–либо», но все же я тоже пишу какие–то там книги, и потому и у меня может возникнуть вопрос: «А почему, собственно, я пишу такие книги?» Почему я пишу о древнерусской нотации, о системе Пифагора, о видах молитвы и о движениях души, а не о чем–либо другом? Почему я пишу именно о том, о чем я пишу, и почему я вообще пишу?

Порою эти вопросы возникают не только у меня, но и у тех немногих, кому так или иначе доводилось иметь дело с моими книгами. Так, в недавно опубликованной статье «Портрет художника в запредельности» А. Любимов задается таким вопросом: «Почему, подчинившись неумолимой логике рассуждений автора, никак не можешь отделаться от ощущения, что за этим объективирующим методом стоит абсолютно личностная позиция человека, нашедшего обоснования самым сокровенным интенциям своей души, и потому столь неприемлемая во всей бескомпромиссной прямоте многим и очень многим?» И далее этот вопрос Любимов превращает в почти что ответ: «При всей выстроенности концепции Мартынова, закономерности его выводов меня не покидает ощущение, что в этой телеологичности заложена глубочайшая субъективная позиция автора, желающего увидеть мир именно так, а не иначе».

Все это наводит на мысль о том, что, когда я выстраиваю свои доводы, оперирую определенным материалом и привожу определенные аргументы, то в какой–то степени вожу себя и других за нос, ибо на самом деле меня занимают вовсе не эти доводы, не этот материал и не эти аргументы, взятые сами по себе, но некая сокровенная интенция, некая внутренняя точка зрения, которая присуща только мне и которая может быть выявлена только в процессе выстраивания доводов и изложения актов, косвенно указывающих на ее существование. И может быть, целью написания моих книг является не столько заявленные в них темы и разбираемые в них проблемы, сколько выявление этой самой сокровенной интенции, стремящейся к самореализации любой ценой и облекающей свое стремление именно в эти темы и именно в эти проблемы. Казалось бы, было гораздо честнее, если бы, минуя посторонние темы и посторонние проблемы, при помощи которых моя внутренняя интенция заявляет о себе, я смог бы говорить о самой этой внутренней интенции без каких–либо посредников, т. е., другими словами, было бы гораздо честнее, если бы я мог напрямую говорить и писать о себе самом, тем более что к такому писанию побуждают как минимум две причины. Первая причина заключается в том, что на свете нет ничего, что я бы знал так же хорошо, как себя самого. Вторая же заключается в том, что на свете нет ничего, что я знал бы так же плохо, как самого себя. Несмотря на столь явное различие, обе причины в одинаковой степени могут служить весомым поводом к писанию о себе самом — ведь если обо всем остальном я знаю и не знаю лишь частично или в лучшем случае наполовину, то о себе самом я знаю и одновременно не знаю в максимально полной степени. И если по отношению ко всему остальному я являюсь в лучшем случае всего лишь заинтересованным дилетантом, то по отношению к самому себе я представляю собой профессионала, которому нет равных. Но даже если, поддавшись на столь веские доводы, я напишу о себе самом целую книгу, то это вряд ли поможет ответить на вопрос: «Почему я пишу такие книги и почему я вообще пишу?», ибо это только увеличит круг моих тем, прибавив к рассуждениям о системе Пифагора, древнерусской нотации и кризисе композиторства еще рассуждения о самом себе, в результате чего вместо ответа возникнет новый вопрос: «Почему я пишу о себе самом?».

Однако здесь дело даже вовсе не в том, что вместо ответа возникает новый вопрос, а в том, что когда я пишу о себе самом, то тем самым превращаю себя самого в предмет рассуждения, подобный системе Пифагора, древнерусской нотации или кризисному состоянию принципа композиции, в результате чего мое «я» обретает некую субстанциональность, и даже предметность. Получается, что я пишу именно такие книги, потому что я таков, даже более того — появление именно таких, а не иных книг обусловлено произволением моего «я» или, иными словами, природа моего «я» предопределяет природу написанных мною книг. Однако такое утверждение, базирующееся на уверенности в изначальной субстанциональности и предметности моего «я», отнюдь не бесспорно, в силу чего и вопрос «Почему я пишу такие книги?», уже заранее подразумевающий и утверждающий эту субстанциональность, представляется мне не совсем корректным, ибо он неотвратимо направляет мысль лишь по одному заданному пути, отсекая возможность других ответов, связанных с несубстанциональностью или иллюзорностью существования моего «я». Вот почему, для того чтобы избежать подобной предзаданности и открыть доступ к иным вариантам ответов, вопрос «Почему я пишу такие книги?» следует заменить на вопрос «Что побуждает или что заставляет меня писать такие книги?»

— ведь в конечном итоге меня интересует вовсе не мое «я» и не мои книги, взятые сами по себе, но та ситуация, которая являет себя через мои книги и мое «я». Если говорить более образно и высокопарно, то меня интересует тот синьор Карабас Барабас, который дергает за ниточки и вынуждает меня писать именно такие книги, какие до сих пор выходили из–под моего пера. Можно сказать еще, что меня интересует та реальность, которая порождает фантом моего «я» и фантом моих книг.

***

В одном из писем к Лу фон Саломе Ницше пишет следующее: «Моя дорогая Лу, Ваша идея редукции философской системы к личностным интенциям ее создателя — это поистине «сестринская идея». Я сам в Базеле именно в этом смысле освещал историю античной философии и, в частности, говорил своим слушателям: «Та система опровергнута и мертва, но стоящая за нею личность неопровержима, личность вообще невозможно умертвить» — к примеру, личность Платона». Я пролил немало восторженных слез над этими строками, но со временем начал понимать, что они обличают в Ницше человека XIX века, ибо содержат в себе неистребимую уверенность в незыблемости и субстанциональности человеческой личности. Редукция философской системы к личностным интенциям ее создателя — это только половина дела. Другая и, может быть, более важная, половина заключается в редукции личностных интенций к той общей ситуации, частью которой эти интенции являются. Вообще, можно ли говорить об интенциях самих по себе и не представляет ли отдельно взятая интенция всего лишь реакцию на определенную экстенцию, или даже более того, не является ли интенция зеркальным отражением экстенции? Но если это так, то тогда получается, что моя личность, или мое «я», есть не более чем некое нейтральное, аморфное и бескачественное ядро с зеркальной поверхностью, отражаясь от которого, каждая экстенция превращается в интенцию. А это, в свою очередь, означает, что сущность моего «я» заключается не в этом бескачественном ядре, и даже не в том экстенционально–интенциональном поле, которое образуется вокруг него, но в той конфигурации предметов и явлений, которые окружают мое «я» и от которых исходят экстенции, отражаемые моим «я» уже в качестве интенций. Моя личность, или мое «я», отличается от другой личности, или от «я» другого человека, не какими–то там субстанциональными качествами, но лишь тем, что занимает другую точку в системе координат пространственновременного каркаса, в силу чего одни и те же предметы и явления, видимые из моей точки координат и из точки координат другого человека, будут обладать разной конфигурацией, что, в конечном счете, и предопределяет разность наших личностей. Таким образом, можно сказать, что нет никакого моего «я» — есть конфигурация предметов и явлений или конфигурация фактов, которая создает иллюзию существования моего «я». Редукция философской системы к личностным интенциям ее создателя, предлагаемая Лу фон Саломе и Ницше, приводит к воссозданию личности определенного философа, но поскольку личность есть всего лишь иллюзия, создаваемая определенной конфигурацией фактов, то необходима еще одна редукция, а именно редукция иллюзии существования личности к той конфигурации фактов, которая создает эту иллюзию. Если применить только что сказанное к моему случаю, то ответ на вопрос «Почему я пишу такие книги?» выльется в редукцию моих книг к моему «я», в то время как ответ на вопрос «Что заставляет меня писать такие книги?» повлечет за собой редукцию моей личности к той конфигурации фактов, которая и создает иллюзию существования моего «я». Таким образом, в силе остаются оба вопроса, ибо речь идет не об одиночной, но о двойной редукции, механизм которой и запускается двойным вопросом.

Вообще–то мысль о чем–то подобном возникла у меня давным–давно еще при чтении «Приключений Буратино». Конечно же, я тогда не знал слова «редукция», но чувствовал, что за всем повествованием скрывается какая–то тайна, причем тайна гораздо более глубокая, нежели та, о наличии которой начал догадываться Буратино после встречи с синьором Карабасом Барабасом. Тайна секретного входа в чудесный театр — это только часть тайны, другая — и, может быть, более важная часть тайны — это тайна формообразующего воздействия этого входа на личность Буратино и Карабаса Барабаса или, другими словами, тайна пространственновременного расположения Буратино и Карабаса Барабаса по отношению к заветной двери. Если попытаться осуществить редукцию «я» Буратино и «я» Карабаса к конфигурации фактов, создающих иллюзию существования этих самых «я», то под бурлящей стихией повествования «Приключений Буратино» можно будет обнаружить некое системное основание, узловыми моментами которого являются очаг, потайная дверь и театр. Так, в коморке папы Карло висит холст, изображающий очаг, в котором пылает огонь и в котелке варится баранья похлебка с чесноком. За этим холстом находится потайной вход в чудесный театр, но о существовании этого входа никто из присутствующих не догадывается именно потому, что он скрыт за холстом с нарисованным на нем очагом. В комнате Карабаса Барабаса есть уже не нарисованный, но настоящий очаг, однако в этом очаге из–за отсутствия дров нет огня. К тому же за этим очагом нет никакого потайного входа. Впрочем, никакого входа здесь и не нужно, ибо Карабас Барабас и так уже является хозяином театра. Движимый голодом Буратино, принимает нарисованный очаг за настоящий и, пытаясь сунуть в него нос, естественно, протыкает носом холст. Сквозь образовавшееся отверстие Буратино видит заросшую паутиной дверь и тем самым становится причастником тайны, хотя сам ни в малейшей мере не подозревает об этом. Движимый голодом Карабас Барабас пытается разжечь в своем очаге огонь, используя Буратино в качестве полена, но, услышав рассказ Буратино о его неудачной попытке сунуть нос в нарисованный очаг, он понимает, что перед ним находится живой носитель тайны входа в театр. И Буратино и Карабас Барабас становятся причастниками тайны входа, оказавшись перед очагом. Но если Буратино оказывается перед нарисованным очагом с нарисованным огнем, т. е. перед изображением того, чего сейчас нет и что только может быть, то Карабас Барабас находится перед настоящим, но остывшим очагом, т. е. он находится перед тем, что сейчас есть, однако это самое то, что сейчас есть, пребывает не в самом лучшем состоянии. Все это следует понимать в том смысле, что перед Буратино открывается только лишь возможность войти в потайную дверь и попасть в чудесный театр, в то время как Карабас Барабас в свое время уже вошел в свою потайную дверь — иначе он не смог бы стать хозяином театра. Если предельно огрубить и опростить ситуацию, сложившуюся между Буратино и Карабасом Барабасом, то ее можно определить как смертельную борьбу, ведущуюся за статус хозяина театра. Буратино, сам того не подозревая, претендует на статус хозяина театра, а Карабас Барабас, обладая этим статусом, вынужден защищать его от посягательств Буратино.

Вообще же ситуация, описанная в «Приключениях Буратино», фактически досконально воспроизводит архаическую модель жреческой преемственности в культе Дианы Немийской. Претендент на статус жреца этого культа мог добиться его только одним способом, а именно: убив своего предшественника, и удерживал он этот статус только до тех пор, пока его самого не убивал более сильный и ловкий претендент. В «Приключениях Буратино» борьба ведется не за статус жреца, но за статус хозяина театра, да и дело не кончается смертельным исходом, однако Карабас Барабас, лишившись всех своих актеров и самого театра, сидит в луже, в то время как Буратино на крыше уже своего театра победно трубит в трубу, так что общая схема немийской жреческой преемственности просматривается здесь вполне прозрачно. Любопытно, как Джеймс Фрэзер описывает образ жизни и облик немийского жреца: «Из года в год, зимой и летом, в хорошую и плохую погоду, нес он свою одинокую вахту и только с риском для жизни урывками погружался в беспокойную дрему. Малейшее ослабление бдительности, проявление телесной немощи и утраты искусства владеть мечом ставили его жизнь под угрозу; седина означала для него смертный приговор. От одного его вида прелестный пейзаж мерк в глазах кротких и набожных паломников». Это описание удивительным образом напоминает описание первого появления Карабаса Барабаса: «Из–за сцены высунулся человек такой страшный с виду, что можно было окоченеть от ужаса при одном взгляде на него». Однако самое интересное во всем этом заключается даже не в связи страшного облика Карабаса Барабаса с обликом немийского жреца, но в том, что по логике немийской жреческой преемственности страшный Карабас Барабас был когда–то маленьким Буратино, т. е. другими словами, Карабас Барабас есть Буратино, вошедший в потайную дверь и ставший хозяином театра, в то время как Буратино есть Карабас Барабас, еще не вошедший в потайную дверь и еще не ставший хозяином театра. Именно в этом и заключается главная тайна «Приключений Буратино». Раньше, когда я только начал догадываться об этой тайне, я полагал, что Буратино — это Карабас Барабас в детстве, а Карабас Барабас — это Буратино в зрелом возрасте, но со временем я пришел к более точному пониманию: нет ни Буратино ни Карабаса Барабаса — есть некие точки, лежащие по одну и по другую сторону потайной двери. Находясь в одной точке, я являюсь Буратино, находясь в другой точке, я становлюсь Карабасом Барабасом. Однако здесь надо пойти дальше и сказать, что нет никакого «я», становящегося то Буратино, то Карабасом Барабасом. Есть ряд фактов, среди которых следует упомянуть нарисованный очаг с нарисованным пламенем, потайную дверь, ведущую в волшебный театр, и настоящий, но потухший очаг в доме действующего хозяина театра. Будучи рассматриваемы из разных пространственно–временных точек, эти факты будут образовывать разные конфигурации, и именно эти конфигурации будут предопределять природу каждой из точек. В данном конкретном случае эти конфигурации фактов предопределяют природу Буратино и Карабаса Барабаса, и именно это составляет главную тайну «Приключений Буратино» — ту самую тайну, о которой я начал догадываться еще в детстве, но осознать и формулировать которую смог только много позже — в пору своих зрелых лет.

Тайна конфигурации фактов, предопределяющих природу личности Буратино и Карабаса Барабаса, может быть постигнута только тогда, когда удастся достигнуть полной остановки и нейтрализации механизма повествования, ибо повествование является одним из первейших условий возникновения иллюзии субстанционального существования личности. Вот почему, если я действительно хочу осознать свое «я» как некую иллюзию, возникающую в результате определенного расположения фактов, или, лучше сказать, определенной констелляции предметов и явлений, то прежде всего мне следует категорически отказаться от соблазна заняться собственным жизнеописанием. Мне следует самым внимательным образом следить за тем, чтобы у меня не могло получиться что–то подобное автобиографии, ведь в конечном итоге каждая автобиография есть не что иное, как описание своего длинного носа или своей длинной бороды. Каждая автобиография представляет собой описание ряда переживаний, впечатлений и мыслей, возникающих в результате соприкосновения некоего «я» с внешним миром — а что есть все эти описания, как не описания индивидуальной формы носа или индивидуальной формы бороды, то более, то менее отчетливо вырисовывающихся на фоне текущих мировых событий? Уже само слово «автобиография», т. е. «собственное жизнеописание», делает неизбежным отношение к своему «я» как к чему–то реально существующему, что эпически повествует «о времени и о себе», хотя на самом деле нет никакого отдельно взятого времени и никакого отдельно взятого «меня самого», о котором я сам мог бы вальяжно повествовать — есть некая общая данность «времени во мне» и «меня во времени», но эта данность недоступна для повествования. Стало быть, если я хочу прикоснуться к этой данности, мне необходимо перестать повествовать и, отказавшись от идеи автобиографии, попробовать реализовать совершенно другую идею — я назову эту идею идеей автоархеологии.

Говоря об идее автоархеологии, прежде всего следует отметить, что она совершенно несовместима с идеей ахматовской иерархии сора и цветов, и даже более того, она не просто упраздняет эту иерархию, но отдает явное предпочтение сору перед цветами. Подобно тому, как какой–нибудь ржавый гвоздь, найденный в культурном слое XII века среди керамических черепков и полусгнивших бревен, может сказать проницательному взгляду археолога гораздо больше, чем великое произведение искусства, относящее к тому же времени, так и случайно сохранившийся счет из ресторана или квитанция из медвытрезвителя может способствовать воссозданию конфигурации предметов и явлений, порождающих иллюзию существования моего «я» в гораздо большей степени, чем самый выдающийся и оригинальный художественный текст. В пространстве автоархеологии и счет из ресторана, и оригинальный художественный текст равным образом ничего не значат сами по себе и обретают смысл только в системе нелинейных динамических связей с другими текстами, превратившимися в некие текстовые единицы. Таким образом, здесь речь должна идти о совершенно новом принципе построения текстового пространства. Если в результате реализации идеи автобиографии возникает автономный самодостаточный текст, спаянный воедино линейной последовательностью повествования, осуществляемого неким повествующим «я», то в результате реализации идеи автоархеологии возникает совокупность текстов, не претендующих ни на самодостаточность, ни на оригинальность, но образующих между собой некую динамическую систему нелинейных связей и соотношений, и именно в этих межтекстовых связях и взаимоотношениях и заключается суть пространства автоархеологии. В самодостаточности текста автобиографического типа уже изначально заложена статическая точка зрения, разделяющая единство реальности на мое «я» и все остальное, что подразумевает незыблемость и неукоснительность власти субъект–объектных отношений. В динамической системе нелинейных межтекстовых соотношений пространства автоархеологии наличие единой статической точки зрения становится практически невозможным, а потому и проблема субъект–объектных отношений здесь, можно сказать, полностью снимается. И если автобиографический текст лишь описывает ситуации, происходящие с моим «я» в этом мире, то автоархеологическое текстовое пространство реально воссоздает ту конфигурацию фактов, которая заставляет меня воспринимать мое собственное «я» как нечто субстанционально существующее. Таким образом, реализация идеи автоархеологии упраздняет иллюзию, порождаемую идеей автобиографии, да и идеей повествования как такового. В свое время Делёз определил состояние постмодерна как состояние недоверия к «метанаррациям», или к великим рассказам, и при этом акцент делался, как мне кажется, именно на недоверии ко всему великому. Но у меня всегда возникал вопрос: а почему речь идет о недоверии только к великим рассказам, а не к рассказам вообще? Я давно уже перестал доверять любым рассказам, любым наррациям, любым повествованиям — какими бы они ни были — великими, малыми или совершено пустячными. И теперь я полагаю, что место рассказа — это новостные программы, детективные сериалы и пересуды о бытовых неурядицах. Если же дело доходит до реальности, то рассказ должен умолкать. Мне кажется, что единственная ситуация, при которой рассказ еще возможен, — это рассказ о возможности или невозможности рассказа как такового. Рассказ о возможности или невозможности рассказа порождает текст о возможности или невозможности текста — это–то и составляет предмет автоархеологии. Идея автоархеологии подразумевает не написание нового оригинального текста, но осуществление неких манипуляций с уже существующими и к тому же необязательно оригинальными текстами. Цель этих манипуляций заключается в выяснении того, на каком основании эти тексты вообще возможны, или, другими словами, в выявлении той конфигурации фактов, которая порождает эти тексты. Стало быть, для того чтобы механизм автоархеологии смог начать работать, необходимо прежде всего отыскать и отобрать тексты, которые могли бы выполнят функцию археологических артефактов, и первым шагом на пути к созданию автоархеологического пространства будет являться нахождение именно таких текстов.

В отрочестве и юности я часто предавался фантазиям, в которых, мысленно перемещаясь лет на двадцать–тридцать вперед, я встречался с самим собой, но уже в тридцатилетнем или даже в сорокалетнем возрасте. Эти воображаемые встречи начинались с ритуальной формулы «Обращаюсь к себе более старшему», после чего следовал мой монолог, в котором я рассказывал себе самому о своих мыслях, чувствах и переживаниях и вместе с тем пытался представить ту реакцию, которую мог вызвать мой собственный рассказ у меня же самого в более зрелом возрасте. Сейчас эта ситуация не представляется мне такой уж фантастической, ибо от отроческих и юношеских лет у меня сохранился целый ряд дневниковых записей и стихотворений, на которые я мог бы отреагировать теперь написанием новых текстов. Пикантность такой текстовой переклички могла бы заключаться в том, что «я более молодой» пытаюсь рассказать о себе себе же «более взрослому», в то время как я «более взрослый», не веря уже в возможность рассказа самого по себе, слышу в этом рассказе совсем не то, о чем я себе рассказываю. Все это опять–таки напоминает один из эпизодов «Приключений Буратино», в котором в ответ на приказ Карабаса Барабаса залезть в потухающий очаг Буратино говорит, что не может этого сделать, ибо однажды уже пытался залезть в очаг, но, поскольку очаг оказался нарисованным на холсте, он лишь проткнул его носом. Буратино полагает, что рассказывает только о себе и о своем личном опыте общения с нарисованным очагом, но на самом деле он рассказывает о кое–чем гораздо большем, ибо личный опыт Буратино представляет собой конфигурацию фактов, заключающую в себе, кроме всего прочего, и тайну входа в чудесный театр — тайну, о которой сам рассказывающий Буратино даже и не подозревает. Подобно рассказу Буратино о нарисованном очаге, каждый рассказ о себе, каждый рассказ о своем «я» неизбежно заключает в себе некую тайну, неведомую самому рассказчику, но для того, чтобы прикоснуться к этой тайне, необходимо прекратить слушать то, о чем рассказывается в рассказе, и отнестись к рассказу как к археологическому артефакту, обнаруживающему существование определенной конфигурации предметов и явлений. Каждый рассказ, независимо от своего содержания, заключает в себе потенциальную возможность прикосновения к реальности, и для того чтобы воспользоваться этой возможностью, нужно быть таким же проницательным и умелым слушателем–археологом, каким явился Карабас Барабас, одаривший Буратино за его рассказ пятью золотыми монетами. Что же касается меня, то в моей ситуации мне нужно было стать и Буратино и Карабасом Барабасом одновременно. Собственно говоря, моя отчасти полувоображаемая, отчасти вполне реальная встреча меня «более молодого» со мною же «более зрелым» есть не что иное, как встреча Буратино с Карабасом Барабасом, во время которой я «более молодой» в качестве Буратино рассказываю нечто о себе, а я «более взрослый» в качестве Карабаса Барабаса могу интерпретировать этот рассказ как археологический артефакт, указывающий на существование определенной конфигурации предметов и явлений. Если же говорить о месте этой встречи, то таким местом должно стать текстуальное пространство автоархеологии, в котором на последование моих юношеских стихов накладывается последование моих старческих комментариев, в результате чего возникает первый уровень, или первый пласт нелинейных межтекстовых отношений. Мои юношеские стихи вряд ли представляют интерес сами по себе, да и мои старческие комментарии явно не тянут на статус самодостаточных текстов, но я писал уже о том, что в пространстве автоархеологии отдельно взятые тексты ничего не значат и обретают смысл только в качестве фактов межтекстовых нелинейных отношений. Что же касается этих отношений, то они представляют собой не столько текстовый феномен, сколько определенную ситуацию. Вообще автоархеологическое пространство — это ситуация. Ситуация встречи меня «более молодого» со мной «более пожилым», ситуация встречи Буратино с Карабасом Барабасом, а предназначение текстов состоит лишь в том, чтобы создать условия для возникновения этой ситуации.