Когда я вспоминаю о столь сильно занимавшей меня на протяжении всей моей юности и почти всей моей молодости ситуации пребывания в реальности, а также о неразрывно связанной с ней проблемой выпадения из реальности, перед моими глазами неизменно возникает картина Рене Магритта «La vie heureuse», на которой изображен пейзаж с рекой, протекающей по широкой зеленой долине. На переднем плане над рекой возвышается поросший густой высокой травой холм с одиноким раскидистым деревом, среди листьев которого виднеется странный плод. Это совсем не простой плод, ибо он представляет собой тело женщины, обхватившей руками ноги и прижавшейся головой к коленям. Ее поза напоминает внутриутробную позу младенца, да фактически и является ею — только голова склонена набок и повернута в сторону зрителя. Где–то из области шеи или затылка женщины выходит черенок, соединяющий тело этого странного создания с веткой дерева. Глядя на картину, начинаешь понимать, что этот черенок реально соединяет женское существо не только с веткой дерева, но и с его стволом, с его корнями, переплетающимися с корнями трав и уходящими в неведомую глубину земли, насыщающую и дерево, и висящий на нем плод животворящей силой земных соков. Он соединяет его также с ветвями, расположенными выше, простирающимися в необозримое воздушное пространство и тянущимися к небу и солнцу. Мы никогда не сможем сказать о том, что чувствует и что думает эта полуженщина–полуплод под шелест листьев, колеблемых нежным дуновением ветра, несущего с собой речные запахи и ароматы лугов, ибо сказать значит расположить определенные слова в определенном грамматическом порядке, между тем как состояние, в котором пребывает это создание, реально причастное и стихиям земли, и стихиям неба, не знает ни времени, ни слов, ни грамматики. Это некое дограмматическое иероглифическое состояние, и нам, живущим в грамматическом мире, невозможно ни пережить его, ни надеяться прикоснуться к его сути. Мы можем сказать лишь то, что это поистине «La vie heureuse» — блаженная счастливая жизнь, где единая реальность не распалась еще на «я» и мир, на субъект и объект, на сон и бодрствование, и где все пребывает в некоем непостижимом для нас единстве момента, длящегося вечность.

Однако это блаженное единство неизбежно распадется в тот момент, когда в силу каких–то причин соединительный черенок иссохнет, надломится и полуженщина–полуплод упадет в густую высокую траву под деревом. Картина Магритта умалчивает о том, что должно произойти после того, но вполне возможно предположить, что женщина может спуститься в поле, а может быть, просто останется сидеть под деревом, обхватив ноги руками и положив голову на колени, однако в любом случае она выпадет из состояния пребывания в реальности и окажется в совершенно новом состоянии, в котором единая реальность распадется на внешнюю и внутреннюю реальности, на «я» и мир, на субъект и объект, на сон и бодрствование. Она обретет дар двигаться самостоятельно сообразно своим желаниям и побуждениям, но навсегда утратит дар пребывания в реальности.

Я думаю, что этот дар пребывания в реальности стихийно и естественно присущ каждому человеку в его детстве — конечно же, если это детство не изуродовано войной и не омрачено социальными, семейными или бытовыми катаклизмами, связанными со смертями, голодом и нищетой. Точно так же стихийно и естественнонеотвратимо каждый человек должен столкнуться с ситуацией выпадения из реальности — это неизбежно происходит во время перехода от детства к отрочеству, ибо этот переход есть не что иное, как переход от ситуации пребывания в реальности к ситуации овладения реальностью. Именно в момент этого перехода ребенок утрачивает дар пребывания в реальности и становится на пусть овладения ею. Именно с этого времени начинается, как правило, систематическое обучение ребенка. Именно с этого момента ребенок начинает быть обязанным не только получать новые знания и навыки, но и отвечать за качество их усвоения перед учителями. С этого же момента в церкви ребенок начинает исповедоваться перед принятием причастия, и, может быть, это является наиболее характерным симптомом выпадения из состояния пребывания в реальности. Вообще же, мне кажется, что по своей значимости переход от детства к отрочеству не менее фундаментален, чем момент появления младенца из утробы матери на свет, — во всяком случае между тем и другим можно обнаружить немало сходств. И в том, и в другом случае имеет место ситуация выпадения во что–то новое, и тот, и другой случай сопровождается неким шоковым состоянием. И если в первом случае этот шок порождает громкий крик, возвещающий мир о появлении в нем нового человека, то во втором случае тот же самый шок вызывает неодолимое желание проявить или выразить себя в мире с помощью того или иного вида деятельности, ведь именно в это время ребенок начинает обнаруживать свои способности и пристрастия, говорящие о его предназначении в жизни.

Став взрослыми, мы склонны воспринимать все это в однозначно радостных тонах — еще бы, пробуждение способностей, первые открытия, первые успехи не могут вызывать ничего иного, кроме восторга и энтузиазма. Однако при этом мы забываем, что все эти счастливые обретения есть, может быть, всего лишь следствия, и даже более того, компенсация одной поистине драматической утраты — утраты состояния пребывания в реальности, естественным образом присущей детству.

Конечно же, я не могу восстановить во всех деталях тот момент моей жизни, когда иероглиф детства начал распадаться на буквы алфавита, но я хорошо помню то странное состояние, при котором окружающая действительность начала как бы двоиться, оборачиваясь то иероглифической, то грамматической стороной, а то и той и другой одновременно. В это время где–то внутри меня начали пульсировать какие–то слова, какие–то мелодии, какие–то графические контуры. Может быть, это были вовсе не слова, не мелодии и не контуры, но какие–то непонятные иероглифы или даже петроглифы, однако со временем они все более и более отчетливо обретали очертания слов, мелодий и конкретных контуров. Наконец все это выкристаллизовалось в определенную словесно–мелодическо–графическую формулу: «Мужик горку накатал, а потом свалился», в которой слова сопрягались с постепенно поднимающейся и нисходящей мелодией, а мелодия фиксировалась нотными знаками, чей рисунок полностью совпадал со схематическим изображением горки. В момент своего появления эта формула произвела на меня впечатление чего–то очень важного и даже фундаментального, но со временем это впечатление начало все более и более ослабевать. Поднимаясь по склону жизни от успеха к успеху и от неудачи к неудаче, я не только перестал считать эту формулу чем–то значимым, но вообще забыл о ее существовании. И только перевалив вершину и уже основательно спустившись по склону вниз, я вдруг снова вспомнил о ней и снова ощутил ее важность. Я вдруг понял, что на самом деле это не совсем слова, — это иероглиф, только что распавшийся на слова, т. е. это не столько слова, сколько фрагменты распавшегося иероглифа, в которых еще вполне ощутимо пульсирует иероглифическая энергия. Я понял, что в момент появления этих слов мое детское иероглифическое существо, пребывающее в состоянии агонии, вдруг смогло охватить предсмертным взором все мое грамматическое будущее, т. е. всю мою Жизнь вплоть до самой смерти, ибо что есть жизнь, как не постоянное и неизбывное накатывание горки, завершающееся неизбежным падением с нее во что–то неизведанное, что мы называем то смертью, то небытием?

Реальность, превратившаяся после моего выпадения из состояния пребывания в ней в нечто внеположное, стала восприниматься мною как что–то огромное и необъятное, что противостоит моему «я» и что это самое мое «я» должно освоить или даже, может быть, присвоить. Она стала представляться мне горой, которую я должен быть покорить, а вся моя жизнь представилась мне как покорение этой горы, причем в процессе этого покорения я должен был непременно протоптать или накатать свой собственный путь. Вот почему, если картина Магритта «La vie heureuse» может рассматриваться как формула состояния пребывания в реальности, то пульсирующие внутри меня слова «Мужик горку накатал, а потом свалился» с не меньшим успехом могли бы являть собой формулу состояния овладения реальностью. И если бы магриттовская полуженщина–полуплод могла взглянуть из глубины картины на меня, рассматривающего эту картину с позиции зрителя, и если к тому же можно было бы выразить словами то, что возникло в ее иероглифическом целостном сознании при взгляде на меня, то это, бесспорно, было бы словами «Мужик горку накатал, а потом свалился», ибо именно так должна выглядеть вся моя жизнь от рождения до смерти с позиции вневременного, вечного существа, подвешенного между небом и землей на ветке дерева. Может быть, поэтому с большим успехом эти слова могли бы быть использованы в качестве эпитафии и быть выбиты на моей могильной плите. Впрочем, почему только на моей? На могиле практически каждого человека могут быть выбиты слова «Мужик горку накатал, а потом свалился».

Но здесь можно возразить, что слова эти не имеют особенного смысла и не несут в себе никакой ценной информации, ибо представляют собой абсолютную банальность и есть не что иное, как тривиальное общее место, хотя по видимости и претендуют на истинность и глубокомысленность. По поводу этого существует одна известная притча, впервые услышанная мною (что характерно) от Кабакова. В притче рассказывается о человеке, который уверен в том, что на него должно снизойти откровение. Он ожидает это откровение и днем и ночью и ложится спать не гася света и не снимая очков, с тем что если откровение снизойдет на него во сне, то он, проснувшись, вскочит с постели и тут же запишет открывшееся ему. И вот, действительно, в одну из ночей во сне его посещает некое грандиозное откровение, которое потрясает его до самых оснований души. Он вскакивает с постели, в экстазе молниеносно что–то записывает в тетрадь и, в изнеможении упав на кровать, снова засыпает. С утра, едва проснувшись, он с нетерпением открывает тетрадь, где его рукой написано: «Всюду пахнет бензином». В этой притче отрицается истинность переживания откровения, ибо то, что являлось объектом откровения, то, что вызывало состояние экстаза, на поверку оказывается ничего не стоящей банальностью — во всяком случае, именно на этом смысле притчи настаивал тогда Кабаков. Однако уже в процессе рассказа притчи вся эта ситуация представилась мне с совершенно другой стороны. Ведь, скорее всего, суть откровения заключалась не в тех словах, которые можно запомнить и записать, но в том контексте, в котором находились эти слова и вне которого они лишаются всякого смысла. Этот контекст является самым важным компонентом откровения, но его никак невозможно перетащить или как–то незаконно пронести из состояния экстаза в обыденное состояние сознания, и поэтому для нас, находящихся в обыденном состоянии, единственной реальностью оказываются слова, которыми мы сейчас владеем, но которые ни в коем случае не могут передать то, что открылось нам в состоянии экстаза. Все это напоминало мне не раз переживаемую мною в раннем детстве ситуацию с камушками на дне Москвы–реки. Эти камушки были удивительно красивы, но стоило вынуть их из воды, как они тут же высыхали и становились бесцветными и неинтересными. И тут возникал вопрос: а какими эти камушки были на самом деле — такими, какими я их видел в воде, или такими, какими они оказывались в моей руке? И не было ли чем–то неправильным и даже незаконным мое желание вынуть их из воды и присвоить их себе, вместо того чтобы оставить их находиться там, где они и находились до того, как я их увидел? Может быть, было бы гораздо лучше, если бы слова «Мужик горку накатал, а потом свалился» остались в своем полусловесном–полуиероглифическом пространстве, но они сами выпали оттуда, и мне не оставалось ничего другого, как использовать их в качестве некоего межевого камня или менгира, символизирующего мое выпадение из состояния пребывания в реальности — и сейчас я ни капельки не жалею о том, что так случилось. Возможно, кто–то сочтет, что слова эти так же банальны и никчемны, как и слова «Всюду пахнет бензином», но мною они всегда будут восприниматься как взгляд, брошенный каким–то чудесным образом на взрослую жизнь с высоты птичьего полета детства.

Примерно в это же время в моем сознании возник еще один тут же распавшийся на слова иероглиф, возникла еще одна интуиция о предстоящей мне взрослой жизни, и эта интуиция породила новую формулу: «Он им служил верой и правдой. Он получил в награду пинок». Эти слова также сопрягались с мелодией, но рисунок ее уже не был столь четко и прозрачно символичным, как в первой формуле, что, безусловно, свидетельствовало об истощении и ослаблении иероглифической энергии моего сознания. И все же в новой формуле мне открылась не менее важная истина о предстоящей мне жизни. Мне открылось, что жизнь — это не только накатывание горки со вполне предсказуемым концом, ибо сказать так значило сказать только половину правды. Другая и, может быть, гораздо более важная половина правды заключалась в том, что жизнь непременно должна быть связана с неким несправедливым притеснением — во всяком случае если эта жизнь ориентирована на служение какому–то идеалу, причем служению именно «верой и правдой». Уже тогда я ощутил, что эта истина имеет силу непреложного закона, и гораздо более зрелую формулировку этого закона много, много позже я обнаружил в стихах Заболоцкого:

Но это действительно было много позже, а тогда, на пороге отрочества, я сам сформулировал этот закон, если и не так зрело, то достаточно выразительно, и, сформулировав его, я постоянно находил подтверждение его действенности в том, что видел и слышал. «Вот и все: сломалась моя старая шарманка», — горестно говорил папа Карло в кинофильме «Золотой ключик», и эти слова звучали для меня, как следствие какой–то изначальной, неизбывной несправедливости. «Горько было Мичурину» — читал я в «Родной речи», и в этой фразе пульсировало то же ощущение несправедливого утеснения. Но у всего этого была и оборотная сторона. Ведь если бы не сломалась старая шарманка, то папа Карло никогда бы не выстругал себе Буратино. А чувство горечи, испытываемое Мичуриным, было всего лишь необходимым противовесом сладости фруктов и плодов, появлявшихся на свет в результате его селекционной деятельности. Поэтому я, скорее всего, лукавлю, когда пишу сейчас о том, что мне открылась истина или о том, что я сформулировал закон. Слова «Он им служил верой и правдой. Он получил в награду пинок» представляют собой не столько формулу, сколько выражают подспудное желание некоего несправедливого, но сладостного страдания. Мне хотелось сладостно пострадать. Мне хотелось пострадать вплоть до смерти. Мне хотелось умереть, для того чтобы все узнали, какой я хороший. Но тут нужно упомянуть о некоторых специфических аспектах моего отношения к смерти в те годы моего детства, когда наша семья жила на Новослободской улице.

Тогда я постоянно гулял вместе с няней в парке имени Зуева, разбитом на месте кладбища Скорбященского монастыря. Я сам, конечно же, ничего не знал о том, что там было раньше, но няня почему–то время от времени говорила мне, что «тут под землей везде лежат покойники». Это будоражило мое детское воображение. Я пытался проникнуть взором сквозь толщу земли, и мне представлялась какая–то холодная серо–зеленая мгла, в которой на разных уровнях, на разных расстояниях друг от друга лежат эти самые покойники. Меня занимал вопрос о том, что думают, что ощущают люди, ставшие покойниками и очутившиеся в этой серо–зеленой мгле. Я спрашивал у няни, могут ли они чихать, зевать, почесываться, ворочаться с боку на бок или же вынуждены все время лежать в одной и той же позе. Припоминая сейчас свои тогдашние ощущения, я думаю, что состояние этих покойников представлялось мне в чем–то сходным с состоянием магриттовской полуженщины–полуплода, с той лишь разницей, что оно носило какой–то унылый и безрадостный характер. Все менялось, когда мы оказывались на Миусском кладбище, находящемся на другой стороне Сущевского вала как раз напротив Зуевского парка. Почему–то мне запомнились именно весенние прогулки по этому кладбищу, во время которых торжественное очертание надгробных плит, причудливые узоры оград, вычурность высохших венков, шелест листвы под дуновением майского ветра и ни с чем несравнимый запах только что проросшей травы спивались в какой–то тихий радостный гимн. И мне казалось, что покоящиеся здесь и превратившиеся в покойников люди больше не лежат в своей холодной серо–зеленой мгле, но пребывают в этом запахе, в этом шелесте, в этих строгих и причудливых очертаниях, что они принимают участие в этом тихом радостном гимне. Мне тоже хотелось принять участие в этом гимне, но я понимал, что это может быть возможным лишь в том случае, если я фундаментально изменю свой статус существования и сам превращусь в покойника. А пока я просто гуляю с няней по кладбищу, я буду оставаться всего лишь сторонним наблюдателей происходящего здесь таинства.

Наверное, именно эти ощущения послужили основанием для возникновения некоего внутреннего видения, которое настойчиво преследовало меня и которому я предавался на протяжении долгого времени в себе самом в те годы. Суть этого внутреннего видения, или этой фантазии, заключалась в следующем: я лежу в маленьком гробике прямо на только что пробившейся весенней траве, надо мной шелестит листвой раскидистая липа, а около гробика стоят и смотрят на меня мама, папа, бабушка, тетя Зина, тетя Наташа, другие родственники, няня, соседи — в общем все, кого я знаю. Среди них стою и я, и тоже смотрю на себя, лежащего в гробике. Во всем этом нет никакой скорби, напротив — все наполнено какой–то тихой радостью, навеваемой звучащей тут же побочной партией из кларнетового квинтета Моцарта. Эта мелодия звучит постоянно без какого–либо развития и без какого–либо перехода к заключительной партии. Точно так же и сама ситуация не имеет никакого развития. Это некое застывшее, вечное мгновение, в котором не может быть ничего, кроме этого мгновения, и вместе с тем в котором есть полнота всего, хотя до самих похорон и до погружения моего гробика в могилу дело так и не доходит. В середине девяностых годов во время написания «Реквиема» я часто вспоминал это видение, и мне кажется, что музыка «Реквиема» в какой–то степени может приблизить к пониманию того переживания, которое я называю «вечным мгновением прощания». Правда, теперь я думаю, что видение это не так невинно, как кажется с первого взгляда. Оно буквально наполнено каким–то подспудным эротизмом. Конечно же, все мое детство наэлектризовано этим эротизмом, но в данном случае речь идет о какой–то оглушающей смеси эксгибиционизма, нарциссизма и мазохизма. Если прибавить к этому, что в детстве я довольно часто был капризным и просто скверным ребенком, то все только что мною описанное может рассматриваться как обличительный документ, рассчитанный на психоаналитическое прочтение. Однако я сейчас не буду останавливаться на рассмотрении этой стороны вопроса, так как такое рассмотрение неизбежно отвлечет внимание от моей главной проблемы — от проблемы пребывания в реальности.

Действительно, чем попусту заниматься психоаналитическими штудиями, гораздо полезнее посмотреть, в чем состоит сходство и различие между картиной Магритта «La vie heureuse» и моей детской фантазией. Если говорит о сходстве, то как в том, так и в другом случае имеет место полное отрицание какой либо процессуальности, нарративности или какого–либо развития. Полуженщина–полуплод никогда не созреет и не упадет с ветки в траву под деревом. Точно так же и мой маленький гробик никогда не будет опущен в могилу. Если умершая героиня «Двойной жизни Вероники» Кишлевского видит, как на ее гроб, опущенный в могилу, падают комья земли, то в моем случае это просто невозможно, потому что, во–первых, здесь принципиально нет никакой могилы, а во–вторых, мой гробик предназначен не для того, чтобы его опускали в могилу, но для того, чтобы он вечно стоял в траве у раскидистого дерева под звуки кларнетового квинтета Моцарта. Таким образом, и в одном, и в другом случае совершенно очевидно мы соприкасаемся с ситуацией пребывания в реальности, но если картина Магритта представляет собой эту ситуацию в первозданной простоте и невинности, то моя фантазия носит более сложный характер, ибо в ней состояние пребывания в реальности несет в себе травму, нанесенную состоянием овладения реальностью. Может быть, это всего лишь предчувствие этой травмы, может быть, уже воспоминание о ней, но так или иначе это предчувствие или это воспоминание накладывает некую тень, некий отголосок на первозданную невинность магриттовского состояния, отчего ситуация моей детской фантазии становится более пронзительной и щемящей. Если в картине Магритта господствует состояние какого–то первозданного, невинного Эроса, то моя фантазия существует в пространстве, порожденном соитием Эроса и Танатоса, т. е. в некоем иероглифическом пространстве, чья природа абсолютно непостижима для нашего грамматического сознания, но отдаленный намек на представление о которой можно усмотреть в словах «Он им служил верой и правдой. Он получил в награду пинок». Я думаю, что, несмотря на кажущуюся банальность этих слов, в них ухвачена сама суть неизбывного трагизма каждой отдельно взятой жизни, а суть эта заключается в несовместимости состояния пребывания в реальности с состоянием овладения реальностью. Человеческая жизнь есть процесс постоянного овладения реальностью, но поскольку овладевать можно только чем–то внеположным, то чем больше, чем успешнее мы овладеваем реальностью, тем больше реальность становится внеположной нам, тем больше она отчуждается от нас. Если предположить, что реальность — это жизнь, то чем больше мы овладеваем жизнью в процессе жизни, тем больше мы отчуждаемся от самой жизни. Если предположить далее, что максимально возможное отчуждение от жизни есть смерть, то смерть должна являться неизбежным результатом жизни, понимаемой как процесс овладения жизнью. Все конкретные притеснения, несправедливости, несчастья и беды вплоть до смерти каждого отдельно взятого человека проистекают именно из этой общей причины. Все это происходит из–за того, что мы овладеваем жизнью, вместо того чтобы пребывать в жизни, что мы овладеваем реальностью, вместо того чтобы пребывать в реальности. Примерно такой смысл в самых общих чертах заключен в словах «Он им служил верой и правдой. Он получил в награду пинок», и поэтому слова эти, как и слова «Мужик горку накатал, а потом свалился», могли бы быть успешно использованы в качестве эпитафии. Во всяком случае, для меня они навсегда связаны с моей детской фантазией, в которой я вижу себя лежащим в маленьком гробике у раскидистого дерева под звуки кларнетового квинтета Моцарта.

Но тут нужно вспомнить о котах, вернее, об одном из самых знаменитых котов, а именно о Чеширском коте Льюиса Кэррола. Иллюстрации к «Алисе в стране чудес» и «Алисе в Зазеркалье» в детстве производили на меня какое–то магическое впечатление, и я мог рассматривать их часами, но почему–то особое внимание привлекали иллюстрации, связанные с Чеширским котом, на которых изображалось его поэтапное исчезновение. Сначала кот сидел на ветке, потом от него оставалась одна улыбка, потом не оставалось ничего, а потом так же поэтапно, но в обратном порядке он появлялся в другом месте. Наверное, именно эта способность к чудесному перемещению в пространстве, при котором, исчезнув из одной точки пространства, можно было тут же оказаться в любой произвольно выбранной другой точке, послужила толчком для возникновения в моем сознании еще одной формулы: «Коты везде, коты кругом, коты построили свой дом». Действительно, исходя из опыта Чеширского кота, можно заключить, что кот — это такое существо, которое может находиться сразу «везде» и «кругом», ибо в любой момент он может появиться в любой произвольно выбранной им точке пространства. Вместе с тем он может и не находиться там, где находится, о чем свидетельствует ситуация с черной кошкой Конфуция, которую очень трудно поймать в темной комнате, особенно при том условии, что ее там нет. Впрочем, об этом я узнал много позже.

Однако дело не ограничивается способностью котов к чудесному перемещению только лишь в каком–то одном пространстве, даже если речь идет о таком причудливом пространстве, как пространство Страны чудес, пространство Зазеркалья или пространство темной комнаты Конфуция, — это еще не предел их возможностей. Коты могут свободно перемещаться из одного пространства в другое — об этом свидетельствует ситуация киплинговской кошки, которая «гуляла сама по себе». Суть киплинговской сказки заключается в переходе животных из дикого состояния в состояние домашнего существования или, говоря другими словами, в переходе животных из пространства природы в пространство культуры. И собака, и лошадь, и корова добровольно покинули пространство природы, окончательно и бесповоротно «прописавшись» в пространстве культуры. И только кошке удалось выторговать для себя особый статус и получить право перемещаться из пространства природы в пространство культуры и из пространства культуры обратно в пространство природы по собственному желанию, когда ей только будет это угодно. Можно сказать, что собака, лошадь и корова построили свой дом внутри пространства культуры, в то время как кошка сумела превозмочь непреодолимую границу и построить свой дом сразу в двух пространствах. Вот почему коты так таинственны и эзотеричны. Вот почему так трудно поймать черную кошку в темной комнате при условии, что ее там нет. И вот почему так загадочна улыбка Чеширского кота. Ведь эта улыбка сродни улыбке древнеегипетских статуй и греческих архаических куросов, а египетские статуи и архаические куросы улыбаются потому, что им ведома загадка этого и того мира. Им ведома загадка пребывания сразу в двух противоположных состояниях — в состоянии пребывания в реальности и в состоянии овладения реальностью. Это одновременное пребывание в реальности и владение ею есть удел богов, древнеегипетских статуй и архаических куросов, не ведающих трагического дуализма человеческой жизни и вечно улыбающихся в ответ на сетования подверженных этому дуализму людей. Ибо что можно сказать о человеческой жизни вообще и о жизни каждого отдельно взятого человека, если представить себя находящимся на уровне этих божественных существ? Наверное, можно сказать лишь то, что «мужик горку накатал, а потом свалился» или что «он им служил верой и правдой, а получил в награду пинок». Конечно же, это не может вызвать ничего, кроме улыбки, — здесь следует уточнить, кроме божественной улыбки. Поэтому–то и улыбаются древнеегипетские и древнегреческие боги, поэтому–то и улыбается Чеширский кот.

Но в моей формуле коты не только улыбаются. В отличие от первых двух формул, каждая из которых образована лишь одним распавшимся на слова иероглифом, эта новая формула состоит сразу из двух таких иероглифов, и в той ее части, которая относится ко второму иероглифу, как раз и говорится о том, чем занимаются коты после постройки своего дома: «потом коты распили квас, потом коты пустились в пляс». С высоты теперешнего своего взрослого состояния я могу сказать, что здесь речь идет о ритуальном опьянении и о ритуальных танцах, при помощи которых человек, впадая в транс, преодолевает трагический дуализм существования и, оставляя за ненадобностью такие понятия, как «я» и мир, субъект и объект, сон и бодрствование, достигает состояния пребывания в реальности. Мне могут возразить, что этот смысл я закачиваю сейчас в детские слова задним числом, ибо в детстве я еще не мог знать ни о каком ритуальном опьянении, ни о каких ритуальных танцах, а если бы я и мог знать тогда о чем–то подобном, то в таком случае я должен бы был почитаться каким–то особенным и выдающимся ребенком, которым, по–видимому, никогда не был. Однако я и не претендую на то, что представлял собою в детстве что–то особенное и выдающееся, — я просто утверждаю, что нечто особенное и выдающееся представляет собой детство каждого без исключения человека. Все дело заключается в том, что, став взрослыми, люди забывают о том, что есть детство, а детство — это время особого ведения, это время, когда человек, не зная, знает обо всем, это время пребывания в реальности. Детство можно сравнить с доисторическим периодом существования человечества, при каждом соприкосновении с которым нас не перестает поражать, как люди того времени могли знать то, что современному человеку становится известно только в результате применения сложнейших научно–технических методов. Нас поражают, например, наиточнейшие знания астрономии, выявляемые в процессе анализа расположения каменных плит Стоунхейджа. На этом основании мы склонны приписывать эти знания его строителям, но вполне может быть, что знания такого рода нельзя назвать знаниями в нашем современном смысле, ибо то, что мы воспринимаем как «знание», для них было всего лишь естественным жизненным отправлением, естественным следствием их пребывания на земле, естественным следствием их пребывания в реальности. Вполне возможно, что строители Стоунхейджа не знали о своих астрономических знаниях, как пчелы, строящие свои соты, не знают геометрии, а перелетные птицы не подозревают о существовании географии. Это нам, современным людям, пытающимся разобраться в их действиях и в результатах их действий, необходимы знания астрономии, геометрии и географии, а для тех, кто находится в состоянии пребывания в реальности, нет никакой нужды в каких бы то ни было знаниях о реальности. Так и я, будучи ребенком, ничего не знал ни о мистике, ни об антропологии, ни об этнографии, ни о каких либо ритуальных практиках, приводящих к трансу и экстазу, преодолевающему трагический дуализм существования, но, не зная обо всем этом, я в то же время знал это гораздо глубже и точнее, чем знаю сейчас, о чем свидетельствуют мои детские слова о выпивающих и пляшущих котах. То, что я знаю об этом сейчас, я знаю на вербальном грамматическом уровне, а тогдашнее мое знание носило более глубинный, невербальный иероглифический характер. Впрочем, это «тогдашнее знание» вряд ли можно считать знанием вообще. О знании заходит речь только сейчас, когда я пытаюсь проникнуть в смысл этих посвященных котам строк. Но можно ли при помощи знания проникнуть туда, где нет ни знания, ни познания, где осуществляется чистое пребывание в реальности? Можно ли взрослым умом охватить необъятность детского сознания? Вот почему слова о выпивающих и пляшущих котах нужно рассматривать не как носители каких–то знаний и смыслов, но как некие зарубки, некие следы, некие меты, оставшиеся в моей памяти от того реликтового состояния сознания, которое превыше знания и незнания, превыше сна и бодрствования, превыше жизни и смерти и к которому каким–то образом я был причастен в раннем детстве.

Много лет спустя, когда я занимался изучением истории нотаций, в мое поле зрения попал один из немногих дошедших до нас йотированных памятников древнегреческой музыки — так называемый сколий (или застольная) Сейкила. Текст этого сколия, или этой застольной, сопровожденный знаками древнегреческой нотации, был выбит на надгробной стеле в качестве эпитафии. Русский перевод этого текста звучит примерно так:

Я был буквально потрясен не только этим текстом и этой мелодией самими по себе, но и тем фактом, что все это выполняло функцию реальной надгробной эпитафии. Меня будто током ударило, и я тут же вспомнил о своих пляшущих котах. В моем сознании произошло нечто подобное короткому замыканию: текст застольной Сейкила наложился на мою кошачью формулу, он неожиданно высветил ее в каком–то необычном ракурсе, в результате чего слова «коты везде, коты кругом, коты построили свой дом…» вдруг засияли в своем первозданном иероглифическом начертании. Это продолжалось лишь миг — свет угас, и иероглиф снова распался на слова, но я сохранил смутное воспоминание об этом состоянии и именно тогда вдруг понял, что моя кошачья формула есть родная сестра застольной Сейкила. Конечно же, когда я говорю это, то имею в виду не уровень и не качество этих двух текстов, но их общую интенцию, их общий глубинный смысл. Сколий Сейкила — это реальная застольная песня, которая пропевалась на пиру между опрокидыванием кубков, а моя кошачья формула — это всего лишь детские словесные каракули, но это лишь внешняя сторона дела. Суть же заключается в том, что и тот и другой текст какими–то непостижимыми путями восходит к архетипу некоей идеальной и универсальной эпитафии. Если две предыдущие мои эпитафии — это в общем–то обычные эпитафии, констатирующие безысходную бренность жизни и неизбежно неутешительный результат, с которым человек приходит к смерти, то в кошачьей эпитафии речь идет о построении некоего дома, возвышающегося над понятиями жизни и смерти. В ней намекается на что–то крайне важное, что не улавливается взрослым грамматическим сознанием, но что порой вполне ощутимо присутствует в самых неожиданных проявлениях жизни, кажущихся нам нелепыми и дурацкими. Говорить об этом более подробно не имеет никакого смысла, ибо поступать так значит нагромождать массу бесполезных взрослых умностей там, где нет места ни взрослому сознанию, ни умным вещам. Став взрослым, я навсегда утратил доступ к целостной мудрости своего детства, но кто знает, может быть, мне вновь удастся обрести ее после смерти? Вот почему мне бы очень хотелось, чтобы на моей могильной плите (если таковая вообще будет) были выбиты именно эти слова: