Во время наших традиционных встреч с Приговым за кружкой пива в Доме композиторов наши разговоры порой упирались в тот факт, что в более молодом поколении литераторов и композиторов нет никого, кто наступал бы нам на пятки, кто был бы радикальнее нас и кто бы мог противостоять нам. В том, что мы, находясь уже в достаточно преклонном возрасте, продолжали оставаться наиболее радикальными — Пригов наиболее радикальным литератором, а я наиболее радикальным академическим композитором, было что–то неестественное и некомфортное. Складывалось такое впечатление, что из–за нарушения привычно жестких взаимоотношений между поколениями в художественной среде жизнь сделалась какой–то пресной и обесточенной. Помню еще, как однажды после очередного нашего пивного заседания мы шли по Тверской и уже совсем подходили к метро «Пушкинская», когда Пригов вдруг сказал, что иногда чувствует себя как кошка на оконном стекле — в смысле иногда ему как бы не за что зацепиться когтями. Такое признание от Пригова, который всегда вел себя как мужественная лягушка в крынке молока и который пытался отметиться в максимально возможном количестве точек культурного пространства, мне показалось весьма симптоматичным. Если присовокупить к этому еще тот факт, что Рубинштейн с 1997 года практически не пишет своих стихотворных текстов, а занимается только эссе и поет песни 1950–х годов по разным клубам, то общая картина окажется еще более выразительной. Конечно же, все это может показаться кому–то малозначащим и не заслуживающим такого уж пристального внимания, однако я вижу в этом приметы глобальных перемен, происходящих в культурной атмосфере. Здесь дело обстоит примерно так же, как с исчезнувшей снежной шапкой Килиманджаро: это как бы частный случай, это как бы от нас далеко, это как бы нам не видно, однако на самом деле исчезновение снегов Килиманджаро имеет к нам самое непосредственное отношение, ибо оно есть следствие глобальных климатических изменений, — я уж не говорю о влиянии этого события на литературу, ведь теперь уже никогда не смогло бы появиться знаменитое литературное произведение с названием «Снега Килиманджаро».

Вероятно, здесь можно сослаться на инерционность литературы и на ее слабую восприимчивость к новациям. Так, давно подмечено, что если новации в области изобразительного искусства, связанные с именами Кандинского, Малевича и других героев авангарда 1910–1920–х годов, давно уже стали классикой и превратились в неотъемлемую часть не только музейной, но и массовой культуры, красуясь на различных постерах, сумках и футболках, то аналогичные новации в области литературы, связные с именами Хлебникова, Кручёных и Туфанова, до сих пор воспринимаются как что–то экспериментальное и экзотическое, представляющее интерес только для узкого круга специфически настроенных людей. То же можно сказать и о московском концептуализме. Молодое и среднее поколение литераторов пишет так, как будто бы не было ни Пригова, ни Сорокина, ни Рубинштейна. Их влияние еще можно обнаружить в видеоарте и в некоторых медийных проектах, но в области литературы оно близко к нулю. И мне кажется, что здесь дело заключается не просто в инерционности литературы, а в том, что в литературе кроме инерционности не осталось ничего, что вся литература саморедуцировалась к инерционности и превратилась в то, чем занимаются по инерции. В свое время Адорно писал о том, что современное общество не создает условий для возникновения и существования произведений. Несколько перефразируя Адорно, можно сказать, что современное российское общество не создает условий для возникновения новаций в литературе, а может быть, не создает их и для возникновения новаций вообще. Я думаю, что подлинная новация — это далеко не то, что может быть придумано или высосано из пальца. Подлинная новация долго вызревает в глубине жизни, чтобы внезапно сверкнуть каким–то как бы случайным озарением. В современной России пока что еще не возникало форм жизни, которые могли бы явить себя через посредство литературных новаций, и поэтому сама идея новации остается невостребованной и ненужной. Но, может быть, проблема залегает еще глубже и все дело заключается в том, что русская литература перестала быть тем, чем она являлась. Она перестала быть тотальным фактом культуры, она перестала быть «светской неконфессиональной религией», она перестала быть тем, через что истина России являла себя миру. Именно это и составляет суть того, что я пытаюсь определить как «конец времени русской литературы», хотя это вовсе не означает конца литературы как художественного и вместе с тем рыночного вида деятельности. Литература как процесс производства и потребления текстов может длиться сколь угодно долго, и в этом смысле Афанасьев, быть может, не так уж и не прав, когда говорит о столь «очевидной для всех» бесконечности литературы.

Конечно же, все, что я только что написал, вполне можно расценить как стариковское ворчание, и, может быть так оно и есть на самом деле. Вполне возможно, что все это является следствием моих поколенческих комплексов и обусловлено моей привязанностью к тому, что делают мои сверстники и непониманием того, что делают и чего хотят более молодые коллеги по цеху искусства. В этой связи мне вспоминается один характерный эпизод из «Приключений Чиполлино» Джанни Родари, повествующий о том, как над миром бушует революционная буря, олицетворяющая восстание овощей–пролетариев и как синьор Помидор с другими аристократическими фруктовыми злодеями прячется от этой бури в замке за плотно занавешенными окнами. Но вот буря стихает и настает утро нового мира — мира Чиполлино и его друзей. Однако синьор Помидор и аристократические фрукты не хотят и боятся признаться себе в том, что буря стихла. Они всячески пытаются уверить себя, что буря еще продолжается и утро нового мира еще не настало, изо всех сил стараясь увидеть в явных признаках наступающего утра приметы уже миновавшей бури.

Вполне может быть, что кому–то я очень сильно напоминаю синьора Помидора, пытающегося спрятаться от нового за зашторенными окнами своего замка, однако мне кажется, что от нового прячутся как раз те, кто продолжает самозабвенно заниматься литературной деятельностью, совершенно не ощущая того, что время литературы, вернее, время литературоцентричности уже миновало и наступают новые времена, доминировать в которых будут совершенно другие виды деятельности. Занятие литературой в наше время можно сравнить с занятием иконописью в XVIII—XIX веках. Конечно же, и в XVIII, и в XIX веке не только писались отдельные замечательные иконы, но и существовал целый ряд оригинальных провинциальных иконописных школ, что позволяет некоторым специалистам говорить об открытии поздней русской иконы, произошедшем в наше время. Но что бы ни говорили специалисты, в XVIII и XIX веках иконопись перестала быть определяющим и доминирующим видом культурной деятельности и полностью утратила то центральное место, которое она занимала в XV, в XVI и даже в XVII веке. Подобно тому, как в XVIII—XIX веках можно было говорить о том, что кончилось время Рублева и Дионисия и настало время Пушкина и Достоевского и что на смену иконоцентризму пришел литературоцентризм, так и в конце XX века стало возможно говорить о том, что кончилось время Пушкина и Достоевского и что на смену литературецентризму приходит какой–то новый «центризм», который пока что за неимением лучшего в рабочем порядке можно определить как «зрелищецентризм», или как «шоуцентризм». Мне кажется, что теперешние издатели, критики и другие оптимистически настроенные участники литературного процесса, с жаром рассуждающие о все возрастающем интересе к «настоящей» литературе, о постоянно увеличивающихся тиражах толстых журналов, о замечательной молодежи, посещающей поэтические чтения, и о появлении новых выдающихся произведений и новых выдающихся имен, весьма напоминают иконописцев XIX века, которые осознавали духовную значимость своего ремесла, радовались все возрастающему спросу на свою продукцию, гордились своим мастерством и знать ничего не знали ни о Пушкине, ни о Достоевском. Сходство между иконописцами XIX века и литераторами конца XX века заключается еще и в том, что и те и другие оказались как бы не в своем времени. Иконописцы XIX века писали свои иконы во время господства литературы, а литераторы конца XX века — начала XXI века создают свои произведения во время господства шоу, в результате чего и те и другие обретают одну и ту же судьбу — судьбу культурных аутсайдеров. Конечно же, ощутить это аутсайдерство очень трудно и, наверное, даже невозможно тем, кто находится внутри иконописного или литературного процесса, ибо и тот и другой процессы обладают определенной самодостаточностью, позволяющей участникам этих процессов не замечать и игнорировать все, что не вписывается в сферу их непосредственных корпоративно–профессиональных интересов. Симптомы этого аутсайдерства могут стать очевидными только в том случае, если человек с силу тех или иных обстоятельств выпадает из процесса производства икон или производства литературных текстов и получает возможность взглянуть на эти процессы как бы извне, или со стороны. Сейчас не буду писать почему, но в силу некоторых обстоятельств я получил такую возможность и в какой–то момент вдруг ощутил себя внешним наблюдателем литературного процесса. Не могу сказать, что эта внешняя позиция имеет какое–то превосходство или преимущество по сравнению с позицией тех, кто находится внутри литературного процесса, но она создает некую Новую точку зрения, которая позволяет увидеть то, что никогда не сможет увидеть человек, самозабвенно отдающийся литературному служению. И именно эта точка зрения могла бы послужить первоначальным импульсом к написанию книги «Конец времени русской литературы», в том случае если бы я действительно собирался написать такую книгу.

Эти две позиции позволяют говорить не только о двух разных точках зрения на историю русской литературы, но и о двух разных типах исторических картин и о двух разных типах истории. История русской литературы, рассматриваемая изнутри литературного пространства, занимается описанием смены стилей, направлений, тончайших нюансов индивидуального авторского почерка и общих эстетических тенденций в их теснейших переплетениях, взаимовлияниях и взаимообусловленностях. Эта история рассматривает не только собственно литературные тексты, но уделяет большое внимание как исследованию влияний на эти тексты биографий их создателей, так и исследованию влияний, испытываемых авторами со стороны создаваемых ими текстов. Причем эта история объемлет и фиксирует все уровни, образующие иерархию литературного пространства. В ней находится место и для Надсона, и для Куприна, и для Федина, и для Аксёнова, и для Распутина, и для многих тех, чьи имена известны только историкам литературы, литературоведам и филологам. Короче говоря, предметом этой истории является история пространства литературных текстов во всем его богатстве и бесконечном многообразии. Что же касается меня и моих интересов, то меня интересует не столько это богатство и многообразие, взятые сами по себе, сколько то, что скрывается под всем этим. Меня интересует не литературная плоть, но тот костяк, тот остов, на котором держится эта плоть. Я хочу увидеть всю историю русской литературы как одномоментную картину — примерно так, как согласно очень красивому, но отнюдь не правдивому преданию Моцарт мог видеть свои симфонии. Поэтому то, что я хочу увидеть, представляет собой скорее не историю, а голограмму русской литературы, голограмму, каждая мельчайшая часть которой заключает в себе все целое. Я хочу представить себе всю русскую литературу от ее начала до ее конца в виде кристалла, все грани и все стороны которого можно каким–то чудесным образом охватить одним взглядом. Для того же, чтобы осуществить это, необходимо оказаться за пределами литературного пространства, а возможность очутиться за его пределами естественным образом может представиться каждому, кто окажется в состоянии осознать факт конца времени литературы, или, вернее, факт конца времени литературоцентризма.

Такой взгляд извне позволяет не только увидеть всю русскую литературу от начала до конца в виде некоего кристалла, но дает возможность обнаружить генетический код литературных форм. Этим генетическим кодом является программа, задающая определенные модификации взаимоотношений высказывания с социальной средой высказывания, или, проще говоря, взаимоотношений высказывания с социумом. Параметры кристалла русской литературы обуславливаются четырьмя такими модификациями, и о них я писал уже выше — это классическое высказывание эпохи золотого века, авангардистское высказывание эпохи серебряного века, обэриутское высказывание эпохи бронзового века и концептуалистическое высказывание эпохи железного века. Это и есть тот остов, или тот костяк, на котором держится плоть русской литературы, но за могучими складками этой плоти сам костяк обнаружить бывает крайне нелегко. Он становится практически невидимым из–за мощного инерционного литературного потока и из–за не менее мощных турбуленций, размывающих четкие кристаллические грани. Так, многие великие представители серебряного века жили и активно творили в эпоху бронзового века, не говоря уже о том, что одно из наиболее громких и скандальных событий железного века — я имею в виду «Доктора Живаго» — также связано с именем, принадлежащим к поколению серебряного века. С другой стороны, основная масса поэзии и прозы бронзового и железного веков имеет такой вид, как будто не было ни Хлебникова, ни Белого, ни Хармса, ни Введенского. На первый взгляд кажется, что все это сводит на нет любые разговоры о генетическом коде русской литературы и о кристаллической природе литературных форм, но на самом деле здесь речь должна идти о совершенно разных точках зрения. В этой связи вспоминается рассказ об одном буддийском отшельнике, который на вопрос о том, какого пола был только что прошедший мимо него человек, т. е. был ли то мужчина или это была женщина, ответил: «Не знаю, был ли то мужчина или то была женщина, но знаю, что здесь прошел скелет». Подобно тому, как вопрошающие буддийского отшельника и сам отшельник говорят об одном и том же предмете, но смотрят на этот предмет с совершенно разных точек зрения, так один и тот же предмет русской литературы можно Увидеть совершенно по–разному в зависимости от того, что нас интересует и что мы хотим увидеть в этом предмете. Кто–то наслаждается текстовой плотью русской литературы и смакует ее, как старое дорогое вино, а кто–то может получать не меньшее наслаждение, когда обнаруживает, что за такими, казалось бы, совершенно непредсказуемыми изгибами и складками текстовой плоти вдруг начинает проступать четкая кристаллическая решетка закономерностей, и созерцание этих закономерностей доставляет какую–то особую радость, которая, я думаю, нисколько не уступает радости, доставляемой смакованием текстовой плоти. Во всяком случае для меня эта радость оказывается гораздо предпочтительней, нежели радость, связанная со смакованием. Можно даже сказать, что меня не интересует литература сама по себе — меня интересуют те закономерности, которые открываются или, может быть, только могут открыться при соприкосновении с пространством литературных текстов. Однако на эти закономерности можно выйти и другими путями…

***

Можно много говорить о причинах того, почему в русско–советской действительности литература и поэзия превратились в некий род неконфессиональной религии, но сейчас я хотел бы сосредоточить внимание на некоем «долитературном» и «допоэтическом» уровне литературы и поэзии: я хотел бы коснуться темы физиологии письменности и процесса обучения письму. Парадоксально, но спустя пять с лишним веков со времени появления изобретения Гуттенберга технология личного, персонального письма практически не претерпела принципиальных изменений. Во всяком случае в советской школе, в которой я учился и в первый класс которой я поступил в 1953 году, дело обстояло так, как будто гуттенберговский станок существует где–то на другой планете, ибо начальный этап обучения письму представлял собой овладение определенными тактильно–мускульными навыками. Так, например, нужно было научиться правильно макать перо в чернильницу. Если перо погружалось в чернильницу чересчур глубоко, то в него набиралось избыточное количество чернил, что неизбежно приводило к возникновению клякс в тетради. Если же перо погружалось недостаточно глубоко, то оно не набирало нужного количества чернил, начинало царапать бумагу и вскоре засорялось, в результате чего нужно было прибегать к помощи перочистки. Для того чтобы добиться правильного погружения пера в чернильницу, нужно было овладеть определенными навыками, а для этого нужно было проделывать определенные упражнения. Ручку с пером нужно было зажать между большим, указательным и средним пальцем, а мизинец и безымянный палец прижать к ладони точно так, как это делается при совершении троеперстного крестного знамени. Затем нужно было поднять руку и, оперев ее локтем о парту, по счету учительницы поочередно вытягивать пальцы с ручкой вперед и прижимать их обратно к ладони, отчего движение ручки с пером начинало напоминать движение штыка во время штыкового удара. Это упражнение, проделываемое много раз, нужно было не только для того, чтобы регулировать погружение пера в чернильницу при помощи пальцев, но и для того, чтобы в процессе письма пальцы с зажатой в них ручкой могли двигаться независимо от движения руки, а это становилось особенно существенно из–за особенностей употребляемых нами тогда перьев.

Из всего многообразия существующих перьев в школе можно было употреблять только два вида — перо одиннадцатого и перо двенадцатого номера. Эти перья, и особенно перья двенадцатого номера, позволяли регулировать толщину линии при помощи большей или меньшей силы нажатии. Причем при движении пера вниз по листу тетради получалась более толстая линия, а при движении вбок и вверх линия становилась более тонкой. Для овладения всеми возможностями пера двенадцатого номера мы исписывали массу страниц палочками и крючочками — до написания букв нас допускали далеко не сразу. Моя первая школьная учительницы Валентина Ивановна чертила эти крючочки на доске, причем при движении мела вниз она говорила: «Нажим», а при движении вбок и слегка вверх говорила: «Тонко». И мы все, повторяя в своих тетрадях начертание крючочков, вслед за Валентиной Ивановной хором произносили: «Нажим — тонко, нажим — тонко, нажим — тонко». Таким образом, в процесс письма были вовлечены и зрительные и аудио–тактильные ощущения, и мускульные и голосовые усилия — словом, в этом процессе была задействована вся совокупность психофизической природы обучающегося. Писание крючочков, сопровождаемое хоровым скандированием слов «нажим — тонко», требовало не только целокупных усилий всего моего «я», но и приводило это «я» в определенный ритмический порядок. Категории тяжелого и легкого, сильного и слабого, ударного и безударного не были для нас отвлеченными абстрактными понятиями, они осваивались нами на физиологическом — мускульном и осязательном уровне. Подобно тому, как в Древней Греции понятие поэтической стопы основывалось на чередовании арсиса и тезиса, т. е. на чередовании подъема и опускания человеческой стопы, так и в русской поэзии понятие поэтического размера основывалось на ритмическом движении руки, то усиливающей, то ослабляющей нажим на перо. Заполняя границы тетрадей множеством строчек с крючочками, написанными в режиме «нажим — тонко», мы тем самым приобщались к некоему «допоэтическому» или «предпоэтическому» состоянию поэзии. Мы приобщались к самой субстанции, к самому дыханию поэзии, т. е. мы приобщались к чему–то такому, без чего само сущест- °вание поэзии делается фактически невозможным. Вот почему у моего поколения и у всех тех, кто осваивал премудрость письменности именно таким образом, поэзия буквально пульсировала в крови, а поэтическая энергия в любой момент была готова вырваться наружу и воплотиться в конкретных стихотворных строчках. Само собой разумеется, что эта поэзия была поэзия особого рода: она в обязательном порядке требовала рифмы и ритма. Верлибр являлся чем–то крайне нехарактерным для русской поэзии, и даже белый стих воспринимался как нечто такое, чем можно было пользоваться только в особых случаях, и это становится вполне объяснимым, если мы осознаем, что ритм и рифма есть естественное следствие процесса письма, осуществляемого в режиме «нажим — тонко».

Следующим этапом обучения письменности было освоение написания букв, и на этом этапе возникала проблема прекрасного образца и его посильного воспроизведения. Роль прекрасного образца выполняла пропись, вид которой вызывал у меня неподдельный восторг и восхищение. Каждая буква прописи была по–своему прекрасна, но для воспроизведения этих букв требовались гораздо более сложные мускульные движения и более сложные движения руки. Некоторые буквы заключали в себе особенные сложности, например заглавная буква «Д», которая должна была писаться одним росчерком как бы на одном дыхании. Упражняясь в написании этой буквы, а также многократно повторяя прописные завитушки, перекладинки, верхние и нижние хвостики букв, мы постигали процесс письма как искусство мускульной артикуляции и как бесконечную цепь вариаций на тему «нажим — тонко». Конечно же, на уроках чистописания мы не осознавали всего этого, и старательное выведение бесконечных палочек, крючочков и завитушек не вызывало у нас особенного энтузиазма, однако независимо от нашего понимания и нашего отношения в нас неукоснительно накапливалась мышечная память, хранящая в себе мельчайшие нюансы мускульной артикуляции, без которой полноценное развитие поэтического чувства практически невозможно. Вот почему в нашем поколении, как, впрочем, и в каждом поколении, обучающемся письменности с использованием перьев, позволяющих варьировать толщину линий при помощи мускульного усилия, изначальная склонность к поэзии и к поэтическому творчеству закладывалась как бы сама собой. И вот почему оснований для возникновения этой склонности стало гораздо меньше, когда в начальных классах стало возможным пользоваться шариковыми ручками: ведь шариковая ручка не позволяет варьировать толщину линии и, стало быть, с ее помощью никак невозможно овладеть навыком мускульной артикуляции, осуществляемой в ритмическом режиме «нажим — тонко», а это значит, что мускульно–тактильная предрасположенность к поэтическому ритму и рифмам просто не могла сформироваться.

Справедливости ради следует оговориться, что во время моего школьного обучения начиная с пятого класса нам тоже разрешали пользоваться «самописными», или автоматическими, ручками, но здесь сразу следует заметить, что к тому времени в наше сознание, в наши кишки, в нашу селезенку был крепко вбит четырехлетний опыт общения с «чернильными» перьями одиннадцатого и двенадцатого номера. Кроме того, авторучки нуждались в регулярной заправке чернилами, для чего они были оснащены или поршневым механизмами, или резиновыми пипеткообразными колпачками. При наборе чернил они издавали хлюпающие звуки и пускали пузырьки — так что общение с этими ручками отнюдь не было лишено аудио–тактильных ощущений в отличие от общения с шариковыми ручками, которые в этом смысле были абсолютно мертвыми и неодушевленными. Шариковая ручка, с одной стороны, лишает процесс письма присущего ему ранее живого ощущения поэтического ритма, а с другой стороны, лишает поэзию столь необходимого для нее ощущения телесности письма — во всяком случае она заметно влияет на взаимоотношения сознания с текстом. Однако теперь, после появления компьютера, шариковая ручка — это далеко не последнее достижение в области усовершенствования процесса письма. Пригов рассказывал о том, как его малолетний внук, который с огромным трудом корявыми буквами пишет шариковой ручкой что–то невразумительное и трудно разбираемое, в то же самое время быстро, без ошибок и без затруднений сочиняет сказки на компьютере. Сейчас не время вдаваться в оценочные суждения и говорить о преимуществах и недостатках, о совершенствах и несовершенствах того или иного способа создания текста — я ограничусь лишь указанием на максимальную телесную вовлеченность в процесс письма в первом случае и на максимально возможную телесную отстраненность от этого процесса во втором случае. Так, если раньше для написания столь трудновыводимой для меня заглавной буквы «Д» мне нужно было осуществить целый ряд разнонаправленных мускульных движений руки и пальцев, то теперь для этого достаточно одного удара по клавише компьютера, причем при наличии шрифтовой библиотеки я могу заказать эту самую букву в любом шрифтовом начертании. С одной стороны, здесь высвобождается большое количество психофизической энергии, требуемое для написания буквы, и появляется масса новых оперативных возможностей, с другой стороны, здесь от процесса письма отсекается целый комплекс мускульных и душевных движений, которые составляют неотъемлемую часть индивидуальной природы человека, что в конечном итоге лишает текст полноты человеческого присутствия. Эту проблему можно оценить двояко. Можно сказать, что текст, напечатанный на компьютере, подобен бумажным ассигнациям, не подкрепленным золотым запасом психофизических усилий, а потому он уже изначально является фиктивным и девальвированным текстом. Но можно сказать и нечто совершенно противоположное, а именно: что факт освобождения процесса письма от его зависимости от целого ряда психофизических усилий в какой–то степени уравнивает человека с бестелесными ангелами, а оперативные и скоростные возможности компьютера приближают возможности человеческого ума к возможностям ангельских умов. Я не буду присоединяться ни к той, ни к другой точке зрения, но просто приму их во внимание в надежде на то, что они помогут мне приблизиться к пониманию поэзии.

Я думаю, что поэзия вообще, и русская поэзия в частности, есть соединение человеческого и ангельского, реального и виртуального, телесного и духовного, а если быть точнее, то поэзия есть соединение мускульных артикуляций и душевных движений, и различные национальные поэтические традиции отличаются друг от друга различными конфигурациями этих соединений. Каждая национальная поэтическая традиция обладает своей неповторимой конфигурацией соединения замысла с воплощением, сознания с текстом — с текстом, пульсирующим в душе, с текстом, произносимым вслух, или с текстом, записываемым на бумаге, и каждая национальная поэтическая традиция существует только до тех пор, пока существует эта конфигурация, причем эта конфигурация предопределяет природу и сущность данной поэзии, может быть, в гораздо большей степени, чем идейное содержание темы и образы, создаваемые поэтами. Конечно же, в поступательном движении истории конфигурация сознания и поэтического текста не может не претерпевать различных изменений, но количество этих изменений не должно превышать некоего уровня, не должно достигать критической массы, ибо в таком случае «эта конфигурация» станет уже не «этой», но какой–то совсем другой конфигурацией, а поэзия станет не столько поэзией, сколько тоже чем–то совсем другим, например, блогерством или хакерством, до поры до времени маскирующимися под поэзию. Именно в этой связи я вспомнил о шариковой ручке. Конечно же, разрешение пользоваться шариковыми ручками в первых классах начальной школы не может рассматриваться как решающий факт в деле разрушения специфическом русско–советской конфигурации сознания и поэтического текста, но все же оно является достаточно симптоматичным показателем. Как бы то ни было, но я думаю, что в поколении, изначально обучающемся письму шариковыми ручками, уже никогда не сможет появиться великий поэт — и в этом не следует усматривать ничего трагического, ибо в явлении великого поэта ныне нет никакой необходимости.

На моей памяти по традиционной конфигурации сознания и поэтического текста был нанесен еще один весьма ощутимый удар, и ударом этим явилось разоблачение культа личности Сталина на двадцатом съезде. Я думаю, что основы поэзии были поколеблены этим событием в гораздо большей степени, чем это имело место в результате свершения октябрьской революции. Дело в том, что революция есть смена типов дискурса, смена типов высказывания, в результате которой господствующий тип высказывания низвергается и его место занимает новый, победивший тип высказывания, однако при этом сам принцип высказывания не ставится под вопрос. Победивший тип высказывания объявляется истинным высказыванием, а побежденный тип — высказыванием неистинным, но независимо от истинности или неистинности высказывания сама по себе смыспообразующая сила высказывания не вызывает сомнений. После революции победивший тип высказывания превращается в авторитарный тип высказывания, не допускающий в свой адрес никакой критики, никакого посягательства со стороны других типов высказывания, и в этом случае опять–таки сам принцип высказывания, провозглашающий некую истинность, не ставится под сомнение. В случае же разоблачения культа личности Сталина произошла дискредитация высказывания как такового. Авторитарное высказывание пускай частично, но все же дезавуировало само себя, и этой частичности оказалось достаточно для того, чтобы поставить под вопрос смыслообразующую силу высказывания.

Когда на мавзолее Ленина появилось еще имя Сталина, это само по себе было уже достаточно странно. Помню, я спрашивал у Мамы, куда будут вписывать фамилию следующего вождя в случае его смерти, и не получал вразумительного ответа. Впрочем, вскоре этот вопрос отпал сам собой, ибо Сталина вынесли из мавзолея и над входом в мавзолей снова стала красоваться только одна надпись — «Ленин». Имя Сталина было удалено столь поспешно, что некоторое время оно продолжало проступать под надписью с именем Ленина. Сам я не видел этого, но моя тетя — тетя Наташа, которая в отличие от моей мамы никогда не испытывала никаких иллюзий по отношению к Сталину, утверждала, что видела эту проступающую надпись собственными глазами. Я сейчас не буду вдаваться в обсуждение общественно–политического смысла этого события, ибо по этому поводу было написано и сказано, отснято, нарисовано и сыграно столько, что к этому, пожалуй, уже ничего невозможно и прибавить, но мне кажется, что до сих пор еще не до конца оценено то влияние, которое оказал факт разоблачения культа личности Сталина на русско–советскую литературу. Я уверен, что здесь независимо от отношения к Сталину или к разоблачению его культа на каком–то глубинном, подсознательном уровне произошел фундаментальный подрыв веры в силу высказывания и в силу слова, а ведь на этой вере зиждется любая литература, и русская литература в частности. Без этой веры невозможно никакое литературное или поэтическое творчество. Русская литература в своей массе всегда стремилась «сеять разумное, доброе, вечное», а поскольку это «разумное, доброе, вечное» сеялось силой слова и силой высказывания, то слово в русской литературе прочно связывалось с этими высокими идеалами. И сила слова, и сила высказывания мыслились как сила разума и добра. Авторитарная сталинская система высказываний, авторитарная сила сталинского слова тоже претендовала на то, что несет в себе это «разумное, доброе, вечное», однако после разоблачения культа личности Сталина, когда была продемонстрирована ложность этой претензии, связь силы слова с силой добра и разума стала представляться не такой уже обязательной. Мне могут возразить, что и до разоблачения культа личности великая ложь авторитарного сталинского слова была очевидной для многих, и даже для очень многих, однако, во–первых, все же еще большее количество людей свято верило в великую истинность этого слова, а во–вторых, все те, кто не верил в нее, не смели, да и не имели никакой возможности сказать свое слово по этому поводу. Как бы там ни было, но после разоблачения культа личности отношение к слову и отношение к высказыванию перестало быть таким возвышенным, трепетным и, я бы даже сказал, святым, каким оно было раньше. Это отношение стало более циничным, прагматичным и сухим, что не могло не сказаться на самых сокровенных сторонах литературного процесса. И здесь возникает некая поколенческая проблема, которая, как и каждая поколенчеекая проблема, многим может показаться излишне субъективной и надуманной.

Но прежде чем говорить об этой поколенческой проблеме, нужно еще совсем немного задержаться на теме разоблачения культа личности. Дело в том, что это разоблачение имеет два вида последствий — последствий более очевидных, дающих знать о себе фазу же и лежащих как бы на поверхности, и последствий менее очевидных, обнаруживаемых только по прошествии какого–то времени, до определенной поры не выходящих на поверхность сознания. Об этих менее очевидных последствиях я писал только что, и ими является утрата веры в силу слова и в силу высказывания, которая дала о себе знать далеко не сразу и до сих пор, как мне кажется, осознана еще далеко не всеми. Что же касается более очевидных и более близких последствий, то это, конечно же, то ощущение свободы, которое связано с понятием хрущевской оттепели, а также с целым рядом таких знаковых событий, как Фестиваль молодежи и студентов в Москве, американская и французская выставки с Сокольниках или Первый конкурс Чайковского. Переходя уже непосредственно к поколенческой проблеме, следует заметить, что в тот момент ощущение свободы было неразрывно связано с верой в силу слова и высказывания. Стихотворения Вознесенского, Евтушенко и Рождественского, проза Аксенова, картины Никонова, первые спектакли «Современника» и Театра на Таганке — все это проникнуто верой не просто в слово и не просто в высказывание, но верой в непосредственное, прямое и пафосное слово и в непосредственное, прямое и пафосное высказывание, все это проникнуто пафосом «разумного, доброго, вечного». Здесь может показаться, что я впадаю в противоречие, ибо, с одной стороны, утверждаю, что разоблачение культа личности привело к утрате веры в смыслообразующую силу слова и высказывания, а, с другой стороны, говорю, что ощущение свободы, порожденное этим разоблачением, было неразрывно связано с верой в силу слова и высказывания. Однако на самом деле в этом нет никакого противоречия, ибо здесь Речь идет о том, что разоблачение культа личности воздействовало на одно поколение совершенно не так, как оно воздействовало на другое. Вознесенский, Аксенов, Никонов, основатели и актеры «Соврменника» и Театра на Таганке относились к поколению, которое возрастало и формировалось в условиях тоталитарного сталинского Режима, утверждавшего себя силой авторитарного пафосного слова, а потому все они независимо от их личных убеждений и настроений были проникнуты незыблемой верой в силу слова. Они могли не верить пафосному сталинскому слову, но это не ставило под сомнение саму силу слова, способного заключать в себе как великую правду, так и великую ложь. Вера в силу слова являлась их плотью и кровью, и потому разоблачение культа личности для них означало не дискредитацию силы слова, но обретение возможности говорить и писать правдивые слова, которые были просто немыслимы ранее, — именно с этим связан литературно–поэтический ажиотаж конца 1950–х — начала 1960–х годов. Поколение же, родившееся в 1960–е годы, возрастало и формировалось в атмосфере беспрецедентного обесценивания слова. Начало процесса этого обесценивания было положено, конечно же, разоблачением культа личности, но своей кульминации этот процесс достиг в 1970–е годы — в эпоху так называемого застоя, маразм, беспринципность и цинизм которого воспитывал в людях какое–то изначальное неуважение к слову. Вот почему люди, отрочество, юность и молодость которых пришлись на эти годы, уже не могли иметь такой предрасположенности к литературе и поэзии, какую имели люди поколения 1930–1940–х годов, и вот почему литературнопоэтический ажиотаж начал заметно спадать к началу 1980–х годов. Конечно же, здесь имели место и другие факторы, причем такие существенные, как конец эпохи литературоцентризма и начало эпохи шоуцентризма, но на этом я сейчас не буду останавливаться.

Разницу между поколением, рожденным в 1940–е годы, и поколением, рожденным в 1960–е годы, я живо осознал где–то в конце 1960–х годов, когда однажды смотрел по телевизору репортаж об очередной первомайской демонстрации. Вспомнив о том, как мама подняла меня на руки, а я махал флажком улыбающемуся мне с трибуны мавзолея Сталину, я вдруг понял, что живу совсем в другом мире, ибо в этом новом мире, познавшем сладость и боль разоблачения культа личности, уже более невозможно искренне размахивать флажком, приветствуя стоящего на трибуне мавзолея вождя. Невозможность такого опыта и такого переживания лишает человека некоего внутреннего измерения, связанного с пробуждением архаико–эпических комплексов, порождающих предрасположенность к поэтическому творчеству. Человек, хоть раз переживший подобный опыт, никогда не сможет освободиться от его чар. И даже в том случае, если впоследствии он будет всячески стыдиться его и относиться к нему резко отрицательно, этот опыт время от времени будет напоминать о себе в форме некоего предпоэтического зуда и предпоэтического томления. Для человека же, никогда не имевшего такого опыта, поэзия, скорее всего, навсегда останется чем–то лишенным внутреннего наполнения, чем–то лишенным внутреннего сокровенного импульса. Вот почему человек, не обладающий этим опытом, вряд ли может рассчитывать на подлинные и принципиальные достижения в области поэзии. В этой изначальной предрасположенности и изначальной непредрасположенности к поэзии и заключается разница между моим и следующим за моим поколением, хотя это вовсе не означает, что в этом следующем поколении не может быть хороших, интересных и крайне успешных поэтов. Много–много лет спустя, во время нашей очередной посиделки за пивом в Союзе композиторов мы с Приговым говорили об этом, и тут выяснилось, что он тоже пережил такой опыт, причем пережил его в более усиленном варианте, ибо ему посчастливилось быть одним из тех школьников, кто подносил цветы вождям, стоящим на трибуне мавзолея. Он не помнил, кому из вождей преподнес свой букет, но хорошо запомнил, что очень завидовал той девочке, которая бежала рядом с ним и которая поднесла свой букет самому Сталину. Тогда я впервые подумал о том, что приговские стихи о «милицанере» и о Москве и москвичах по–настоящему могут быть поняты только в свете этого опыта. И теперь мне кажется, что ошибаются те, кто видит в приговских стихах только критическую деконструкцию властных претензий слова и ироническую рефлексию по поводу разнообразных авторитарных амбиций, ибо в стихах этих пульсирует скрытое и чистое стремление к симфонии поэзии и государственности. Стремление к этой симфонии изначально присуще русской поэзии. Через пушкинское «Люблю тебя, Петра творенье» оно восходит к одам Ломоносова и к экстатическому восклицанию Тредиаковского «Виват, Россия! Виват, драгая!». В этом смысле Пригов органически вписывается в традицию русской поэзии и, может быть, даже вопреки своим собственным желаниям и устремлениям являет собой характерный образ русского поэта. Конечно же, с поправкой на то, что современное представление о симфонии поэзии и государственности воплощается в поэтических формах и методах, несколько отличающихся от форм и методов XVIII—XIX веков. Именно такое органическое вхождение в Русскую поэтическую традицию становится весьма проблематичным поколения, не имеющего живого опыта соприкосновения с мифоэпическим комплексом сталинского культа, и именно поэтому, вполне вероятно, Пригов может оказаться последним русским поэтом, в стихах которого русская поэтическая традиция говорит свое последнее «прости» нам и всему миру.

Разговор о различных поколениях и о традиции неизбежно приводит к проблеме передачи традиции от одного поколения к другому. Поэзия есть живой организм, тело которого образует непосредственная передача и преемственность поэтического опыта. Эта «передача–преемственность» является великим таинством, осуществляемым только в тесном личном общении посредством некоего рукоположения, благословения или шаманского прикосновения, которое порою может принимать самые неожиданные и причудливые формы. Так, Державин на лицейском экзамене хотел поцеловать Пушкина, а Пушкин убежал куда–то и спрятался так, что его «искали и не нашли». А Хармс и Введенский, придя к Малевичу, сняли перед его кабинетом башмаки и вошли к нему босиком, Малевич же стал перед ними на колени и сказал: «Я старый безобразник, а вы — молодые. Посмотрим, что получится». Это в достаточной степени экстравагантное благословение было скреплено книгой Малевича «Бог не скинут», подаренной Хармсу и сопровожденной напутственной надписью: «Идите и остановите прогресс», и именно через это благословение магическая сила авангардистского типа высказывания перешла к обэриутскому типу высказывания. На этом живая и непосредственная преемственность новационного кода в русской поэзии была оборвана, и величайшим чудом следует считать уже то, что до нас вообще дошли тексты Хармса и Введенского. По какой–то дикой случайности после ареста Хармса в Ленинграде в августе 1941 года в его комнате не был произведен обыск, а сама комната даже не была опечатана. Чуть позже, уже слабея от блокадного голода, Яков Друскин нашел в себе силы проделать длинный путь с Петроградской стороны до улицы Маяковского, где с разрешения Марины Малич он собрал в чемоданчик рукописи Хармса и Введенского. Почти двадцать лет Друскин не прикасался к этому чемоданчику, надеясь на возвращение хозяина, и только в 1960–х годах, когда стало окончательно известно о смерти Хармса в феврале 1942 года, начал разбирать рукописи, в результате чего тексты Хармса и Введенского постепенно начали появляться в самиздате. Таким образом, наследие обэриутов на несколько десятилетий было изъято из литературного процесса, а литературный процесс протекал сам по себе, ничего не ведая о новационном откровении обэриутов и тем самым оставаясь в стороне от одной из узловых проблем русской литературы XX века, что, конечно же, не могло не сказаться на качестве этого самого процесса.

Однако жизнь русско–советской литературы продолжалась, и в этой жизни были свои благословения и свои рукоположения. Ахматова благословила Бродского, а Пастернак — Вознесенского, и это создавало впечатление полноценной и законной преемственности литературной традиции. Но в действительности дело обстояло не совсем так, ибо и Ахматова и Пастернак являлись представителями серебряного века, и, хотя они жили и творили в эпоху бронзового века и сохранили творческую активность даже в первые годы железного века, все же по своим поэтическим установкам и методам и, самое главное, по типу поэтического высказывания они целиком и полностью принадлежали генерации серебряного века. Ни Пастернак, ни Ахматова практически не были осведомлены о новационном шаге обэриутов и, стало быть, их благословение не включало в себя и не несло в себе обэриутский опыт, в результате чего оно не могло обладать полнотой традиции, и к тому же совершалось как бы «через голову» или в обход целого поэтического поколения. Все это привело к искажению исторической перспективы и к тому, что для восприемников этого благословения, как, впрочем, и для всего поколения, которое они представляли, фундаментальные достижения непосредственно предшествующего поколения были практически вычеркнуты. Так, например, в начале 1960–х годов нам представлялось, что проблема абсурда — это целиком и полностью «западное ноу–хау», связанное с именами Беккета и Ионеско. Мы зачитывало до дыр самиздатские переводы «Стульев», «Лысой певицы» и «В ожидании Годо» и не имели ни малейшего представления о существовании «Елизаветы Бам» и «Ёлки у Ивановых». В силу этого в нас создавалось стойкое впечатление, что основные новационные события в литературе происходят на Западе, а мы находимся где–то на периферии этого процесса и вынуждены повторять «западные зады» в надежде когда–нибудь со временем достигнуть таких же результатов. Тогда нам и в голову не могло прийти, что за Два десятилетия до Беккета и Ионеско Хармс и Введенский уже возвели абсурд в ранг литературного метода и создали на этой основе непревзойденные тексты, которые сейчас представляются мне кульминационным пунктом русской поэзии XX века.

Выпадение литературного наследия обэриутов из поля зрения поколения эпохи хрущевской оттепели было чревато не только искажением исторической перспективы, ибо гораздо важнее оказалось то, что на какое–то время был предан полному забвению главный обэриутский урок, заключающийся в сомнении по поводу силы и возможностей прямого высказывания. Ведь в конечном итоге главный результат деятельности обэриутов заключался не столько в создании ряда выдающихся текстов произведений, сколько в обретении нового типа взаимоотношений текста и социума и вытекающего из этого нового отношения к тексту. Вообще история литературы — это не столько история создания различных текстов, сколько эволюция типов взаимоотношений текста и социума. Переход от одного типа взаимоотношений к другому образует эволюционный шаг, а последовательность таких шагов образует литературную традицию. Подлинно причастным литературному процессу становится не тот, кто создает тексты сообразно своему таланту и разумению, но тот, кто вписывается в последовательность эволюционных шагов и кто способен стать медиатором, или посредником, через которого соответственные эволюционные шаги реализуются в конкретном тексте. Тексты, созданные только на основании собственного таланта и разумения и не вписывающиеся в последовательность эволюционных шагов, могут быть крайне интересными, талантливыми и умными, но они навсегда останутся эволюционно пустыми, эволюционно ненаполненными текстами. К такой эволюционной опустошенности текстов может привести вольное или невольное игнорирование предыдущего эволюционного шага, что и произошло в русско–советской литературе 1950–х–1960–х годов. Поэтому в данном случае следует говорить скорее не о выпадении литературного наследия обэриутов из поля зрения поколения эпохи хрущевской оттепели, но о выпадении самого этого поколения из естественного следования эволюционных шагов литературной традиции. Сознание поэтов–шестидесятников, не соприкоснувшееся с обэриутским опытом и не воспринявшее их эволюционного шага, оказалось на позиции, предшествующей этому шагу, т. е. оно оказалось на позиции сознания серебряного века с его верой в силу и в неограниченные возможности прямого высказывания. Даже такой выдающийся поэт, как Бродский, и тот не смог преодолеть поле тяготения прямого высказывания, вернее, скорее всего у него и в мыслях не могло быть ничего подобного, ибо, получив рукоположение от Ахматовой, он совершенно естественно пребывал в пространственном измерении серебряного века, никак не реагируя на эволюционный шаг обэриутов. Значение и последствия этого шага стали осознаваться несколько позже — где–то в середине 1970–х годов, причем осознание это начало приходить не через непосредственные благословения или рукоположения, но некими опосредованными окольными путями, часто даже через другие виды искусства. Так, литературному осознанию эволюционного значения обэриутского наследия не в последнюю очередь способствовала деятельность таких художников, как Кабаков, Пивоваров и Булатов, но это уже совсем другая история, и писать об этом я буду в другом месте, когда дело дойдет до проблемы московского концептуализма.

Сейчас следует ненадолго вернуться к проблеме разоблачения культа личности Сталина, о позитивных и негативных влияниях которого на предрасположенность к поэтическому творчеству я уже писал. Но тогда я не касался визуального аспекта этой проблемы, а вместе с тем он представляется мне весьма важным. И коль скоро я упомянул о том, что художественная практика Кабакова, Пивоварова и Булатова повлияла на литературное осознание наследия обэриутов, то следует вкратце сказать и о том влиянии, которое было оказано на предрасположенность к поэтическому творчеству визуальным аспектом разоблачения культа личности Сталина. Вообще каждое событие имеет два аспекта воздействия на сознание — вербальный, или идеологический, аспект и аспект визуальный, или иероглифический. Вербальный, или идеологический, аспект события воздействует на сознание непосредственно и быстро, а последствия этого воздействия почти сразу же становятся очевидными. Что же касается визуального, или иероглифического, аспекта, то он воздействует на сознание более опосредованно и не так быстро, а последствия такого воздействия могут показаться почти что совсем незаметными, хотя его влияние на сознание может значительно превосходить влияние идеологического аспекта.

Разоблачение культа личности Сталина было чревато значительными визуальными последствиями, вызванными так называемой борьбой с архитектурными излишествами и последующим за этой борьбой массовым типовым строительством хрущевских пятиэтажек. Наверное, невозможно представить лучшего визуального образа для воплощения тоталитарной сталинской идеи, чем московские высотки, кольцевые станции метро и павильоны сельскохозяйственной выставки. Все эти сооружения, появившиеся в Москве в конце 1940–х — в начале 1950–х годов, волей–неволей ассоциировались с победой в Великой Отечественной войне, с могуществом Советского Союза, с любовью к Сталину и со стремлением ко всему светлому и прекрасному. Сейчас можно по–разному относиться к архитектурным качествам всех этих грандиозных комплексов и, пожалуй, трудно не согласиться с Феллини, который после посещения сельскохозяйственной выставки сказал, что это «бред пьяного кондитера», хотя, возможно, в какой–то степени в нем взыграла художественная зависть, ибо необузданность фантазии этих архитектурных форм была в какой–то степени сродни его собственной фантазии. Как бы то ни было, но в чем уж точно невозможно отказать всем этим сооружениям, так это в визуальном многообразии, богатстве и буйстве — пускай это будет даже псевдомногообразие, псевдобогатство и псевдобуйство. Все эти портики, разнообразные капители колонн, декоративные башенки и вазоны, скульптуры и богатая лепнина — словом, все то, что впоследствии было определено понятием «архитектурные излишества», — все это создавало разнообразную и крайне детализированную визуальную среду, которая просто не могла не отпечатываться соответствующим образом в сознании.

Однако, может быть, самое главное заключалось даже не в этих сооружениях самих по себе, но в том, среди чего они находились, а находились они среди старой Москвы, ибо в конце 1940–х — в начале 1950–х годов старая Москва была еще не полностью уничтожена. Когда я сейчас говорю о старой Москве, то имею в виду даже не пресловутый Арбат, Замоскворечье или Таганку, но такие «трущобные» комплексы, как Марьина роща. Одна из моих нянь жила в Марьиной роще, и во время наших прогулок по Зуевскому парку или по Миусскому кладбищу она иногда заходила к себе домой по каким–то своими делам, в результате чего мне не оставалось ничего другого, как сопровождать ее и сидеть какое–то время в ее комнате. Я очень любил эти посещения, ибо вид Марьиной рощи постоянно будоражил мое воображение. Одноэтажные и двухэтажные деревянные дома с резными наличниками, мощеные булыжником улицы, поленицы дров, лабиринты каких–то сараев, палисадников и двориков с сохнущими на веревках простынями — все это было крайне живописно и интригующе для глаза. Конечно же, все это можно было увидеть не только в Марьиной роще. И окрестности Савеловского вокзала или Минаевского рынка, и Лесная, и Палиха, и лабиринты дворов за нашим домом на Новослободской — все это имело примерно такой же вид, и среди всего этого живописного великолепия то здесь, то там вздымалось совершенно другое великолепие — великолепие сталинских сооружений, причем все это непосредственно соседствовало друг с другом каким–то фантастическим образом. Так, сразу же за фасадами ренессансных палаццо Кутузовского проспекта начинались барачные трущобы, прилегающие к Киевскому вокзалу, а между колоннадами Театра Красной армии и храмоподобным павильоном станции метро Нового слободская простирался целый лабиринт мощеных улиц с двухэтажными деревянными домами. Это сочетание старой деревянной и мощеной Москвы с помпезностью сталинских сооружений, красующихся во всей мощи своих «архитектурных излишеств», создавало совершенно особую, неповторимую визуальную среду. И это была не просто среда, а некий иероглиф, и даже не иероглиф, а целая иероглифема, т. е. некое невербальное, неидеологическое сообщение, воздействующее на сознание неким иероглифическим образом. Именно в силу своей невербальное™ это сообщение не могло быть осознано простым, быстрым и непосредственным образом, но его влияние на сознание имело тем не менее самые глубокие и далекоидущие последствия. Мне кажется, далеко неслучайно то, что нежный возраст большинства создателей московского концептуализма и соцарта пришелся именно на 1940–е — 1950–е годы. Иероглифическое сообщение сталинской Москвы, полученное ими в детстве, отрочестве или в ранней юности, дало знать о себе в 1970–е годы, когда они или приближались к тридцатилетнему рубежу своей жизни или только что миновали этот рубеж. Все это заставляет думать, что московский концептуализм далеко неслучайно является именно «московским», ибо он просто не мог возникнуть ни в каком другом городе, кроме как в Москве, несущей в себе память о сталинской Москве 1940–х — 1950–х годов. Лично для меня подтверждением этой мысли являются, в частности, некоторые графические листы Кабакова, созданные где–то в начале 1970–х годов, но явно воспроизводящие московские виды двадцатилетней–тридцатилетней давности.

Борьба с архитектурными излишествами и новая, хрущевская политика жилищного строительства полностью изменили визуальную среду не только Москвы, но и всего Советского Союза. Первый громкий опыт типового хрущевского строительства связан с микрорайоном Черемушки, и поэтому слово «черемушки» стало нарицательным именем, обозначающим подобный тип строительства. Эти самые «черемушки» начали появляться во всех городах Советского Союза, и многие города превратились в сплошные «черемушки», так что в очень скором времени стало очень трудно отличать один город от другого — все стало совершенно одинаковым. Не избежала этой судьбы и Москва, ибо «черемушки» не ограничивались одними окраинами, но активно заполняли собой центр, вытесняя тем самым историческую застройку. В «черемушки» превратилась и Марьина роща, и Зарядье, и большая часть Арбата, и окрестности Ресни. И вообще представительства или посольства «черемушкинского государства» появились не только почти на каждой московской улице и в каждом московском переулке, но даже в самом Кремле в виде Кремлевского Дворца съездов. Одновременно с пространственной экспансией «черемушек» произошло коренное изменение ночного городского освещения. Теплый желтоватый свет традиционных электрических ламп сменился на мертвенное и холодное свечение ламп «дневного света» — и мне кажется, что влияние этой перемены на психику и сознание человека до сих пор еще не оценено по достоинству. К этому следует прибавить и существенные интерьерные перемены, ибо именно в это время широчайшее распространение получают двухцветные и трехцветные эстампы, дешевая керамика и чеканка, низкие журнальные столики со скругленными углами на трех ножках, такие же низенькие кресла и раскладные диваны а–ля очень ухудшенный, удешевленный и опошленный Баухауз. Все это вместе взятое привело не просто к изменению визуальной среды — можно сказать, что сам мир стал визуально другим. Мир стал визуально более бедным, более однообразным, более однофактурным, одноконтурным, одноцветным и, я бы сказал, более плоским. Из мира ушла глубина контраста — контраста между высоткой на Котельнической набережной и Марьиной рощей, контраста между сталинской помпезностью и послевоенной нищетой с двузначными и трехзначными номерами, проставленными химическим карандашом на ладони для закрепления места в очереди за мукой, контраста между «нажимом» и «тонко». Из мира ушли метафоры, противопоставления, сопоставления, из мира ушла драматургия, ушло повествование, т. е. ушло все то, что составляло субстанцию прежней художественной практики, а это значит, что заниматься прежней художественной практикой в условиях изменившегося мира стало равнозначно занятию какой–то неправдой — и эту неправду, как мне кажется, и осознали те художники и поэты, с именами которых связано возникновение московского концептуализма и соцарта. Наверное, здесь нужно говорить скорее не об осознании, но о подсознательной рефлективной реакции, вызванной изменением визуального облика мира, ибо на сознательном, вербальном уровне идеологи этих направлений указывали, как правило, на совсем иные причины. Но как бы то ни было, осознать или отрефлексировать все эти изменения могли только те, кто осознанно или неосознанно являлся их свидетелем, а для этого нужно было хотя бы в раннем детстве застать живой облик сталинской Москвы. И именно через тех, кто застал этот облик, русская литература и сказала свое последнее «прости» миру. Люди, родившиеся в 1960–е — 1970–е годы и видящие всюду одни только «черемушки», неотвратимо оказываются за пределами пространства русской литературы, ибо визуальный облик теперешнего мира не содержит в себе предпосылок для возникновения предрасположенности к художественному и литературному творчеству в том виде, который подразумевался русской литературной традицией.

Мне могут возразить, что Пригов, являющийся одной из ключевых фигур московского концептуализма и соцарта, воспевал Беляево и всячески ассоциировал себя с ним, а Беляево есть не что иное, как одно из проявлений «черемушек». Но для того, чтобы воспевать Беляево подобным образом, нужно было обладать визуальным опытом сталинской Москвы, полученным Приговым в детстве и в юности. Без этого опыта сам принцип воспевания просто не мог бы иметь места, и если бы Пригов изначально жил в Беляево, ему бы и в голову не пришло воспевать его, но это уже поколенческая проблема, и в этом отношении мне представляется весьма показательным один эпизод из приговской семейной жизни. Как–то раз Пригов решил свозить своего сына в центр, чтобы показать «историческую Москву». Реакция сына была достаточно быстрой и неожиданной — ему стало настолько неуютно в старом московском пространстве, что он почти сразу же начал просить отца: «Поедем скорее обратно к нам в Беляево». Мне кажется, что эти слова красноречивее многих других свидетельствуют о конце времени русской литературы. Человек, чувствующий себя уютно в пространстве Беляево и испытывающий дискомфорт в историческом центре Москвы, никогда уже не сможет ощутить пространство русской литературы как свое пространство. Для него оно будет оставаться внешним и чуждым. Я не хочу сказать, что это плохо или хорошо, я просто хочу указать на реальное положение вещей, а оно заключается в том, что пришло новое поколение, которое не ассоциирует себя с русской литературой, а это значит, что мы можем констатировать конец времени русской литературы, а может быть, и конец литературоцентризма вообще, и изменения в визуальном облике мира играют во всем этом далеко не последнюю роль.

В 1960–е годы изменился не только визуальный облик мира — коренному изменению подверглась также и аудиальная среда, или звукосфера мира. Конечно же, в первую очередь это связано с революцией, вызванной появлением рок–музыки. Эта революция нанесла достаточно ощутимый удар по литературоцентризму, что стало особенно заметно в Советском Союзе. Литература перестала быть единственным и определяющим средством самоидентификации, и ее место все более и более явственно стала занимать рок–музыка. Если раньше люди заполняли залы и целые стадионы ради встречи с поэзией, то теперь те же залы и те же стадионы заполнялись ради встречи с рок–музыкой. Если раньше люди проводили время за чтением книг, а когда собирались вместе, то часто декламировали и слушали стихи, то теперь личное время все больше и больше отдавалось слушанию музыкальных записей, а совместное времяпрепровождение все чаще и чаще стало означать очередную репетицию какой–нибудь самодеятельной рок–группы. Можно бесконечно много говорить о том, как рок–музыка изменила лицо мира, однако сейчас я не буду развивать эту тему и коснусь лишь тех перемен, которые были привнесены рок–музыкой во взаимоотношения звука, текста и смысла, а если быть точнее, то речь пойдет о функциональном соотношении значения и звучания в процессе смыслообразования.

Если говорить предельно схематично и упрощенно, то суть рок–революции заключается в перераспределении функций цели и средства между значением и звучанием. Если в литературоцентричном пространстве значение является целью, а звучание выполняет функцию средства, то в рок–пространстве целью становится звучание, а функцию средства начинает выполнять значение. И если в литературоцентричном пространстве смыслообразование осуществляется путем создания и постижения значения, то в рок–пространстве смыслообразование осуществляется путем погружения в звучание. Так, например, смысл слова в рок–пространстве будет заключаться не в том, что оно значит, но в том, как оно звучит. Значение слова становится вторичным и факультативным, а первичным становится именно характер звучания, т. е. на первый план выходят способы звукоизвлечения, артикуляция, тембр, динамика и прочие параметры звукового пространства, и именно поэтому такое беспрецедентное внимание начинает уделяться проблемам воспроизведения, передачи и усиления звука. Все эти тенденции получают еще большее развитие и еще больший размах в клубной и рейверской культуре 1980–х — 1990–х годов, но это уже совсем другая история, о которой, может быть, я буду писать совсем в другом месте. Сейчас же необходимо упомянуть о том, что фактор звучания значительно потеснил не только фактор значения, но практически почти что полностью вытеснил фактор начертания, или фактор написания. В пространстве рок–культуры происходит катастрофическая девальвация письменности и письменного текста. Текст превращается в некое подсобное, «подручное» средство, необходимое только на этапе подготовки построения звукового пространства. Отныне письменный текст можно сравнить со строительными лесами, которые убираются сразу же после того, как звуковой объект введен в эксплуатацию. Конечно же, можно издавать ноты рок–хитов и печатать бесконечные «полные собрания» текстов рок–поэтов, но не следует забывать о том, что все это изначально предназначено не для чтения, но для слушания, все это предназначено не для того, чтобы быть заключенным в пространстве книги, но для того, чтобы звучать и резонировать в пространстве стадионов и клубов. Если литература — это письменная культура значения, то рок–музыка — это устная культура звучания, — вот почему звуковое пространство рок–музыки — это пространство, не просто чуждое или инаковое по отношению к литературе, но пространство враждебное и агрессивное, ибо зиждется оно на принципах, противоположных тем принципам, на которых строится литературное пространство. Так что триумфальное шествие рок–музыки по миру и по Советскому Союзу, начавшееся в 1960–х и продолженное в 1970–х годах, сейчас трудно истолковать иначе, нежели провозвестие близящегося конца русской литературы. Конечно же, можно сказать, что легко толковать задним числом и легче выдавать запоздалые суждения за удачные и точные прогнозы, но что–то подобное начало ощущаться мной уже в самом начале 1970–х годов. Может быть, именно поэтому я и начал стыдиться того, что некогда писал стихи.

Величие и универсальность русской литературы порождает иллюзию, заключающуюся в том, что русская литература начинает мыслиться как некая вечная, всеохватывающая и универсальная категория, или, лучше сказать, стихия, существующая вне каких–либо условий, обстоятельств и ограничений. А вместе с тем русская литература, являясь по своей сути действительно великой и универсальной, в то же самое время представляет собой некий живой организм, обитающий в определенной среде, к этой среде привязанный и ею полностью обусловленный. Более того, русская литература представляет собой не просто некий живой организм, но организм эндемический, вроде австралийских утконоса или коалы, т. е. русская литература представляет собой такой организм, который приспособлен к обитанию в строго определенной среде и категорически не может обитать в какой–либо другой среде. Как любой эндемический организм, русская литература является частью некоей экосистемы, обеспечивающей ее существование и характеризующейся целым рядом параметров. О таких параметрах, как аудиальный, или акустический, визуальный и тактильный, я уже писал выше. Кроме того, экосистема, в которой обитает русская литература, характеризуется еще двумя параметрами, связанным с обонянием и вкусом. О влиянии этих параметров на жизнедеятельность русской литературы до сих пор почти что ничего не писалось и не говорилось, а вместе с тем недооценка этих параметров и особенно недооценка фактора обоняния, мне кажется, просто не может не привести к определенной нечувственности в отношении некоторых глубинных литературных процессов. Литературоведы склонны полагать, что литература развивается по своим собственным законам, но, может быть, это самое «развитие» есть не что иное, как мутации, происходящие под воздействием изменения параметров экосистемы, в которой обитает русская литература. И вполне возможно, что со временем изменение параметров экосистемы может зайти так далеко, что эндемическое существо по имени «русская литература» лишится возможности жить в естественных, природных условиях, и для продления его существования понадобятся территории со специальными условиями, вроде национальных парков или заповедников. Вообще–то, я думаю, что время национальных парков и заповедников уже осталось в прошлом и что сейчас гораздо уместнее говорит о зоологическом парке со специально оборудованными вольерами, аквариумами и террариумами. А может быть, пора призадуматься о создании специального палеонтологического музея…

***

Коль скоро речь зашла о величии и универсальности русской литературы, то необходимо упомянуть еще об одном моменте, неотъемлемом от самого понятия «русская литература». Этим моментом является воля к возвышенному. Я думаю, что если бы русская литература имела свой собственный девиз, то этим девизом должны были бы стать слова «Сеять разумное, доброе, вечное». Но «сеять разумное, доброе, вечное» возможно только при наличии воли к этому самому «разумному, доброму, вечному», т. е. при наличии воли к возвышенному, и, стало быть, воля к возвышенному является не только основной движущей силой русской литературы, но и основным условием ее существования. Воля к возвышенному являет себя и в «чувствах добрых», пробуждаемых Пушкиным своей лирой, и в «чистоте порядка», о котором Хармс пишет в письме к Пугачевой, и вообще, я уверен, что русская литература может существовать только до тех пор, пока чистая и бескорыстная воля к возвышенному переживается как реальный факт сознания. Однако чистота и бескорыстность этого переживании были подсечены под самый корень тоталитарными режимами, которые самым недвусмысленным образом напрямую ассоциировали себя с возвышенным, причем не просто с каким–то абстрактным возвышенным, но с возвышенным конкретным и даже персонифицированным. Так, гитлеровский режим ассоциировал себя с Вагнером, а сталинский — с Пушкиным, в результате чего воля к возвышенному обернулась волей к власти, а само возвышенное превратилось в камуфляж власти. Это не могло не скомпрометировать саму идею возвышенного, ибо возвышенное открылось как нечто подавляющее и репрессирующее, к чему можно стремиться и желать только в силу лукавого расчета или же в силу какой–то удручающей наивности и девственности сознания. Вырождение воли к возвышенному привело к тому, что уже в брежневскую эпоху возвышенное стало транслировать себя через Кобзона и Пахмутову. Но если провозвестниками возвышенного становятся Пахмутова с Кобзоном, то речь должна идти уже не о вырождении, но о смерти возвышенного. Собственно, эта смерть возвышенного и была констатирована в текстах московского концептуализма и соцарта, и именно эта констатация и явилась последним живым жестом русской литературы. Осознание факта смерти возвышенного есть проявление жизни, ибо оно указывает на то, что человек не совсем еще утратил способность реагировать на происходящее. Что же касается тех, кто, оказавшись не в состоянии осознать этот факт, продолжают заниматься литературным творчеством, как будто бы не было никакой смерти, то к ним вполне приложимы евангельские слова: «Пускай мертвые хоронят своих мертвецов».