Стефан Цвейг, хорошо знавший Рильке, оставил в своей книге воспоминаний «Вчерашний мир» (1941), завершенной им незадолго до смерти, замечательный портрет поэта. С благодарностью вспоминая почтивших его своей дружбой «мастеров златокованного слова», Цвейг отмечает: «Никто из них (поэтов начала века. —Г. Р.), пожалуй, не жил тише, таинственнее, неприметнее, чем Рильке. Но это не было преднамеренное, натужное… одиночество, вроде того, какое воспевал в Германии Стефан Георге; тишина словно бы сама ширилась вокруг него… он чуждался даже своей славы… Его голубые глаза, которые, когда он на кого-нибудь глядел, освещали изнутри его лицо, в общем-то неприметное. Самое таинственное в нем была именно эта неприметность. Должно быть, тысячи людей прошли мимо этого молодого человека с немного… славянским, без единой резкой черты лицом, прошли, не подозревая, что это поэт, и притом один из величайших в нашем столетии…»[3]. Рильке, пишет Цвейг, принадлежал к особому племени поэтов. Это были «поэты, не требовавшие… ни признания толпы, ни почестей, ни титулов, ни выгод и жаждавшие только одного: кропотливо и страстно нанизывать строфу к строфе, чтобы каждая строчка дышала музыкой, сверкала красками, пылала образами»[4].

Действительно, как у многих великих поэтов, жизнь Рильке была органически связана с его поэзией; и в его скромности и бескорыстии была скрыта неколебимая принципиальность и особый социальный смысл. В мире, где успех определялся чисто внешними критериями, Рильке не хотел и не мог стремиться к успеху. В мире банков и бирж, в мире наживы и прозы, в эпоху жесточайших классовых антагонизмов и мировых войн возникает тихая и глубоко человечная поэзия Рильке, которая временами представляется на этом фоне почти непостижимым явлением. Откуда Рильке черпал силы, чтобы противостоять всем воздействиям буржуазной действительности? Ответ один: в своем творчестве. «Gesang ist Dasein» (песня есть существование)читаем мы в «Сонетах к Орфею». Именно по этому закону жил и творил Рильке. Его бескорыстное служение поэзии было проникнуто духом высокого гуманизма. Одним фактом своего бытия оно наглядно доказывало, что есть особые ценности, которые невозможно измерить прагматическим мерилом.

Скромность Рильке была не только качеством его характера, но в большей мере и эстетическим принципом его искусства. Лирическое «я» поэта никогда не доминировало в его творчестве (даже в ранний период). Индивидуалистическая поза, свойственная многим современникам поэта — от Георге до Бальмонта, его и подавно не привлекала. Свое честолюбие поэта он видел в другом. Как можно глубже вникнуть в материальный и духовный мир, окружающий человека, вжиться в него, приобщиться к природе во всех ее проявлениях, к народной жизни, к жизни больших городов с их памятниками искусства, к тайнам любви, человеческого существования и смерти — вот в чем он видел основную задачу поэта. Поэт — «голос» окружающего мира, как писал Рильке. Вот почему у Рильке поэт предстает, парадоксальным образом, хотя и во всем величии своей миссии, но без малейшего ореола победителя. Напротив, онпобеждентем громадным миром, который властнотребуетсвоего выражения в искусстве:

И Рильке действительно рос с каждой новой книгой. На этом пути страстного художнического приобщения к миру он добился замечательных успехов и на самом деле мог, как говорится в одном из его поздних стихотворений, «улавливать легчайшее движение крыльев мотылька». Взятое в целом, творчество Рильке поражает своим разнообразием, мощью и стремлением к универсальному охвату мира и духовной жизни человека. Поэт обращается к самым разным жанрам — от стихотворений, тонко передающих мимолетные настроения и внутреннее состояние, до грандиозных философских элегий и глубоких по мысли сонетов.

Одновременно с Рильке творили многие выдающиеся немецкие и австрийские поэты — Лилиенкрон, Гофмансталь, Георге (мы имеем в виду по преимуществу раннее творчество Георге), Рудольф Борхарт и др. Одни из них, как Лилиенкрон, были учителями Рильке, другие быстрее, чем он, пришли к творческой зрелости. (Советские исследователи еще в долгу перед их поэзией.) Но ни один из них не достиг универсальности и исключительной правдивости Рильке и не перешагнул с такой свободой за пределы своего времени, в нашу современность.

В стихах Рильке совершался литературный поворот громадной важности. Вместе с другими выдающимися поэтами-современниками он вывел австрийскую и немецкую поэзию из застоя, в котором она пребывала вплоть до 80-х годов XIX века. Он также во многом преодолел импрессионизм и неоромантизм с их культом беглых впечатлений и эстетической видимости, которому он отдал дань в своих ранних произведениях. Рильке, еще со времени «Часослова» испытывавший тяготение, говоря его языком, к «большим вещам», к предметному миру, к прочным ценностям, с непреложной силой реализовал это стремление в одной из своих лучших книг — в «Новых стихотворениях». По существу это был прорыв к жизни.

Первая мировая война, потрясшая поэта, открыла ему еще более глубинные пласты человеческого сознания, заставила серьезнее задуматься над смыслом человеческого бытия, над основными ценностями жизни. Так возникли «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею». При этом Рильке на всех этапах своего творчества добивался редкостной художественной гармонии — как в отчетливой, сияющей пластичности «Новых стихотворений», такив наглядном выражении сложнейших философских идей в своих последних книгах. Последующему, экспрессионистскому поколению поэтов, также преодолевавшему эстетические каноны XIX столетия, но вставшему на принципиально иные пути, эта гармония уже давалась с трудом: чаще всего у них содержание перевешивало форму. Объективно — это до сих пор еще недостаточно осознано историками литературы — именно Рильке принадлежал к числу очень немногих поэтов, подготовивших выход поэзии из замкнутого круга эстетизма, ее решительный поворот к большому миру (в том числе и к миру большого города) и понимание миссии поэта как преобразователя жизни, проникающего во все жизненные тайны. Все это было в высшей степени свойственно последующей немецкой поэзии XX века. Творчество Рильке обозначило также тот высокий художественный уровень, на который (вольно или невольно) равнялись позднейшие поэты.

Посмертная слава Рильке далеко опередила его прижизненную известность. С ним произошло почти то же самое, что со многими другими писателями — Музилем, Джойсом, Иозефом Ротом: при жизни они бедствовали, были неизвестны или известны самому узкому кругу ценителей, после смерти начинается их возвеличивание — не лишенное оснований, но нередко и явно неисторическое, замалчивающее неизбежные противоречия их творчества. Произошло то, что предвидел Рильке, писавший в своем романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» о «коварной вражде славы, которая стремится обезвредить» поэта[5].

Мы не имеем права рассматривать его творчество как чисто эстетическую ценность, хотя бы и самую высокую. Сам Рильке не только считал искусство важнейшим жизненным делом, но и был убежден во внутреннем родстве искусства и жизни (особенно в свои зрелые годы). Этим принципом мы и будем руководствоваться, рассматривая в дальнейшем — по необходимости кратко — основные вехи его творческой биографии.

ПУТЬ ПОЭТА

Жизнь Рильке была наполнена непрерывной борьбой за осуществление своей миссии поэта. В этом главном деле своей жизни Рильке никогда не шел ни на какие уступки и компромиссы. Внешне его жизнь сложилась беспокойно: постоянно стремясь к новым впечатлениям, к расширению зоны творчества, Рильке в зрелые годы странствовал по многим странам Европы.

Обычное обозначение Рильке как австрийского поэта приходится принять в известной мере лишь условно. В некоторых исследованиях австрийских литературоведов такое обозначение явлений культуры народов старой Австро-Венгрии и поныне ведет к идеализации этой монархии, где будто бы вплоть до 1918 года мирно и беспрепятственно цвели культуры всех народов под благодетельной эгидой «его апостольского величества», мифического старца Франца Иосифа II[6]. Дебюты Рильке не имеют ничего общего с Веной — ни с утонченной, аристократически-буржуазной Веной, которая выдвинула таких писателей, как Гофмансталь, Шницлер, Герман Бар, молодой Стефан Цвейг, ни тем более с официальной императорской Веной. Юношеское творчество Рильке выросло на иной, более суровой почве — на чешской почве:

Рильке был звездой первой величины в том ярком созвездии талантов, которое чешские и прогрессивные немецкие исследователи справедливо именуют пражско-германской школой. Эта школа обогатила немецкое и мировое искусство творчеством Верфеля, Мейринка, Кафки (это необходимо признать при всех идейных противоречиях, которые отмечает советская критика у этого сумрачного, трагического мастера), Эгона Эрвина Киша, Ф. К. Вайскопфа, Фюрнберга. Последние три имени уже связаны с ярко выраженной революционной тенденцией в развитии германоязычной литературы XX века, свойственной далеко не всем писателям пражско-германской школы. В то же время демократическая направленность творчества, любовь и уважение к народу отличают всех этих писателей, в том числе и молодого Рильке.

Имя Рильке по справедливости занимает одно из первых мест в этой плеяде. Целиком квалифицировать пражско-германскую школу как провинциальную ветвь австрийской литературы было бы, разумеется, несправедливо. Более точное обозначение ее историко-литературного места пока что дело будущего. Рильке — певец Праги и ее пригородов, влюбленный в нее (особенно в юности). Он вырос именно в этой пражско-германской среде.

Первые дебюты Рильке — поэтически еще мало самостоятельные — связаны именно с этой средой. В своем юношеском творчестве он в какой-то мере объективно продолжал гуманную традицию великого немецкого просветителя И. Г. Гердера, наставника Гете, стремившегося пробудить у немцев чувство дружбы к славянским народам.

В Праге зародилась его глубокая любовь к славянству, а также его поэтическая симпатия ко всем отверженным и угнетенным, ко всему малому и неприметному, красоту которого он раскрывал с такой же страстью и увлеченностью, как у нас Достоевский и Чехов. Очень важно также, что с этого времени Рильке навсегда остался чужд каким бы то ни было националистическим влияниям (и в этом смысле был более последователен, чем многие видные писатели, не исключая Гауптмана и Томаса Манна, выступавшие в годы первой мировой войны с великогерманских позиций). Германский и австрийский национализм всегда вызывал у Рильке недоверие. Так, в письме к А. Н. Бенуа (28 июля 1901 года) Рильке саркастически отзывается о немецкой печати, проникнутой духом национализма: «Дельные статьи, в которых… не упомянуто о величии Германии и не предсказано ее великое будущее, вообще не имеют теперь никаких шансов на опубликование в наших полулитературных журналах»[7].

Пражский период Рильке длился недолго (с 1894 по 1897 год), хотя и был очень интенсивным. Затем начинается полоса неповторимых Wanderjahre (годов странствия), охватывающих почти двадцать лет, в ходе которых талантливый и робко-честолюбивый пражский юноша Рене Рильке становится великим поэтом Райнером Марией Рильке. Эти годы странствий ведут поэта вначале в Россию (дважды: в 1899 и 1900 году) — к златоглавым маковкам Кремля, к волжским просторам, в Ясную Поляну к Льву Толстому, к бедным крестьянским избам и, наконец, в мифический мир былин, поразивший воображение Рильке. Рождаются первые книги «Часослова» (1899–1901). В России, помимо знаменательных встреч с Толстым, Репиным, Леонидом Пастернаком и другими, очень важным оказалось пребывание в гостях у крестьянского поэта Спиридона Дмитриевича Дрожжина в его родной деревне Низовка (б. Тверской губернии). Эта дружба, о которой интересно рассказал сам Дрожжин в воспоминаниях о своем друге «Райнере Осиповиче»[8], позволяет, как мы убедимся, многое понять в идейном мире «Часослова»[9].

Основным местом жительства Рильке после Чехии на несколько лет становится Германия. Здесь он поселяется в художественной колонии Ворпсведе — Вестерведе (под Бременом), где собрались художники, презиравшие академическую рутину и стремившиеся приблизиться к природе. Здесь Рильке приобщается к крестьянскому быту, который интересовал его еще в России.

Начальные Wanderjahre Рильке завершаются в Париже (где он впервые побывал еще в 1902 году, начав работу над книгой о Родене, и куда он переезжает в 1905 году). 1905—1910 годы в творчестве Рильке проходят под знаком Парижа (хотя поэт, как и прежде, много путешествует). Париж запечатлелся в его жизни и поэзии двойственно и контрастно. Он полюбил этот город — весь, от Собора Парижской богоматери, Лувра и парков до безвестных улочек и лотков букинистов. Это был город великих мастеров искусства, город Родена, с которым Рильке одно время тесно сблизился и которому посвятил свою вдохновенную книгу «Огюст Роден» (1903–1907), прославляющую его необъятно богатый творческий мир, это «творение… переросшее границы имени, ставшее безымянным, как безымянна равнина или море»[10]. В то же время в Париже Рильке увидел потрясающую нищету, трагические картины социальной несправедливости. И это он правдиво запечатлел в последней книге «Часослова» и в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910). Франция открывает собой новый, «пластический» период в творчестве Рильке. Париж был в сущности последним городом, воспетым Рильке.

Wanderjahre поэта продолжались еще много лет, почти до конца его бесприютной, скитальческой жизни. С юношеской впечатлительностью он продолжает восхищаться новыми странами, новой природой, шедеврами искусства, ненасытно вбирая в себя «все впечатленья бытия». В 1900-е годы поэт побывал в Скандинавии, Провансе, на юге Франции, в Венеции, Неаполе, Риме и других городах Италии, в Испании и Египте. Но эти новые странствия, за исключением лишь Скандинавии и Египта, уже не находят в его творчестве прямого художественного отзвука, однако они не были для него и бесплодными. Центр интересов поэта теперь медленно перемещается от романских культур к древнейшим культурам Востока и Эллады, и это позднее проявится в его произведениях.

Из всех мест, где жил Рильке в эти годы, особую известность приобрел благодаря ему замок Дуино на побережье Адриатики, имение княгини Марии Турн-и-Таксис, дружески относившейся к поэту. (Бедствовавший всю жизнь Рильке нуждался в помощи меценатов.) Здесь были начаты первые «Дуинские элегии», но окончание цикла затянулось на десять лет. Во время войны 1914 года замок был разрушен артиллерийским огнем.

Рильке тяжело переживал трагедию войны, бессмысленную гибель миллионов людей, уничтожение памятников культуры.

После войны его странствия приходят к концу. С 1919 года и до своей смерти он почти безвыездно живет в Швейцарии, где друзья покупают ему скромный старинный дом — «замок Мюзо». Здесь в 1920-е годы Рильке переживает новый творческий взлет: за несколько недель он завершает едва начатые «Дуинские элегии» и создает прекрасный цикл «Сонетов к Орфею» (1922). Ряд замечательных стихотворений этих лет был впоследствии опубликован посмертно, причем многие уже в наши дни.

Швейцария, нейтральная страна, не участвовавшая в мировой войне, Швейцария, которую выдающийся немецко-швейцарский писатель Герман Гессе в своем романе «Игра стеклянных бус» изобразил под именем Касталии (Касталия означает Страна муз), Рильке привлекла атмосферой особой духовности, тем, что она была свободна от шовинизма и ненависти. Вместе с тем и «Дуинские элегии», и «Сонеты к Орфею» вовсе не были плодом затворничества отшельника из Мюзо. Они содержали в себе своеобразный ответ на те вопросы, которые поставила перед человечеством эпоха мировых войн и великих социальных потрясений.

Когда Рильке умер в 1926 году в швейцарском санатории Валь-Монт, казалось будто его слава затронула лишь сравнительно небольшой круг ценителей поэзии.

Австрийский писатель Роберт Музиль с горьким сарказмом говорил: «Смерть Рильке не была серьезным поводом. Он не доставил нации праздничного удовольствия своей кончиной… Когда я осознал, как мало значила утрата Рильке для общества, я понял, что она была меньше замечена, чем премьера нового фильма»[11].

Но, конечно, были люди, понявшие все значение этой утраты, и среди них русская поэтесса Марина Цветаева, откликнувшаяся на кончину Рильке скорбной поэмой «Новогоднее».

ДО «НОВЫХ СТИХОТВОРЕНИЙ»

Здесь нет особой необходимости подробно говорить о самом раннем периоде творчества Рильке (назовем только такие сборники стихов, как «Жертвы ларам», 1895; «Венчанный снами», 1896; «Мне на праздник», 1899), тем более что он уже в достаточной мере прояснен наукой[12]. Отметим лишь, что Рильке начинал как одаренный поэт, хотя в его ранних стихах встречается некоторая расплывчатость и неконкретность. Лучшие стихи этих лет навеяны образами старой Праги или напевами чешского фольклора, который Рильке очень любил:

В наиболее удачных ранних стихах уже намечается то сочетание музыкальной напевности и конкретности изображения, которое позднее будет так характерно для Рильке.

Подлинная поэтическая известность Рильке началась с его книги «Часослов» (1899–1903). Здесь Рильке обращается к созданию целостного поэтического цикла. (Тенденция к цикличности затем прочно укоренится в его творчестве — вплоть до поздних «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею».) В «Часослове» он уже выступает как мастер поэтической формы, овладевший теперь не только «гейневским» дольником, но и переливами самых изменчивых и разнообразных ритмов. Он выступает как художник, осознавший свое призвание:

«Часослов» тесно связан с русскими путешествиями Рильке, значение которых для его творчества было очень большим. «Мой голос потонул в звоне кремлевских колоколов, и мои глаза уже ничего не желают видеть, кроме золотого блеска куполов»[13], — писал он Е. Ворониной 2 мая 1899 года. Позднее, уже из Германии, он сообщит своим русским корреспондентам о глубине впечатлений от России, о непрестанных занятиях русским искусством, историей и т. д. «Я работаю много, и все занимаюсь русскими предметами, изучаю жизнь русских художников, читаю Достоевского, Гаршина и пр. Теперь я постараюсь писать что-то об А. А. Иванове»[14], — напишет он С. Д. Дрожжину (29 декабря 1900 года), называя Иванова «пророком России». И в другом письме, Л. О. Пастернаку, от 5 февраля 1900 года: «И что за радость читать в оригинале стихи Лермонтова и прозу Толстого!.. Я необычайно тоскую по Москве…»[15].

Стэнли Митчелл, один из зарубежных исследователей Рильке, заметил, что Россия в творчестве поэта сыграла такую же значительную роль, как Италия в творчестве Гете[16]. Это замечание во многом справедливо. Но Россию Рильке воспринял несколько идеализированно, как символ целостного существования людей в союзе с природой, с ее таинственными и могучими силами. Отсюда вытекает основная идея «Часослова» — идея вольного, раскованного человеческого существования в тесном единении с природой, свободного от тягот и лжи цивилизации:

Сама по себе эта идея значительна, но наивна. Наивность Рильке проявляется в том, что новую форму единения людей он мыслит в виде какой-то особой религии, отрицая при этом официальную церковность.

Правда, исследования последних лет (назовем здесь книгу литературоведа Ганса Кауфмана о немецкой литературе XX века) убедительно доказали посюсторонний, пантеистический и даже еретический смысл этой новой религии Рильке[17].

Действительно, бог постоянно предстает у Рильке в единении либо со стихиями природы, либо с простым народом. «Ты — мужик с бородой», — так обращается к богу поэт[18], а в другом стихотворении мы читаем: «Ты — кузнец… который всегда стоял у наковальни»[19].

Таким образом, бог «еретически» отождествляется с людьми труда, ореол величия у него отсутствует. Напротив, этот бог нуждается в человеческом сострадании. А в одном из стихотворений бог сравнивается даже с неоперившимся птенцом, выпавшим из гнезда, и поэтому он вызывает жалость[20]. Трудно себе представить образ, более отличный от бога догматической религии. Тем не менее даже эти частые — пусть сугубо неканонические и нецерковные — обращения к богу вносят в «Часослов» элементы художественной монотонности и неясности, от которых Рильке позднее упорно стремился избавиться.

В значительной мере это удалось ему уже в последней книге «Часослова» — «Книге о нищете и смерти» (1903). Здесь предсказан неизбежный конец царству богатых и в то же время созданы впечатляющие картины бедствий и страданий угнетенных в капиталистическом городе:

Эта третья книга «Часослова», в которой так часто звучат гневные, обвинительные ноты, несомненно, принадлежит к самым сильным в художественном отношении страницам немецкой антибуржуазной поэзии XX века.

В «Часослове» Рильке выступает уже как зрелый и самостоятельный мастер стиха. Особого исследования заслуживают гибкая ритмика и изощренная, виртуозная поэтическая эвфония книги. Музыка созвучий до такой степени увлекала молодого Рильке (как у нас Бальмонта или Блока), что иные его стихи тех лет почти не поддаются переводу. В пору создания «Часослова» эта богатая звукопись подчас превращается в никому не подвластную стихию, как бы одолевающую поэта. Позднее звукопись Рильке вводится в строгие границы, подчиняясь поэтическому замыслу.

В период работы над «Часословом» Рильке дает в своих письмах важные эстетические формулы, уже намечающие направление его дальнейшей эволюции. «Здесь (в России. —Г. Р.) впервые сталкиваешься с предметами, обретаешь с ними прямую связь и остаешься с ними в постоянном общении, которое кажется почти обоюдным, хотя ты во всех смыслах остаешься гостем всех этих предметов, которые одаряют тебя… Я чувствую, что все русское (букв.: русские предметы — russische Dinge) и есть наилучшее имя для моих личных чувств и признаний»[21], — сообщает он Е. Ворониной в письме от 8 июля 1899 года. Так формируется важнейшее в эстетике Рильке понятие «вещи» или «предмета» (Ding), охватывающее весь предметный мир — как мир природы, так и мир, созданный руками человека. Творческое тяготение к этому миру наметилось уже в «Часослове» и усилилось в следующем сборнике стихов «Книга образов» (1902), художественно неравноценном. Интересен русский цикл стихов «Цари», отчетливее других кристаллизующий новые творческие тенденции, которые затем с полной силой проявились в знаменитой книге «Новых стихотворений» (1907–1908).

«НОВЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ»

В романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», который Рильке пишет в Париже, есть знаменательное высказывание о сущности поэзии. Ранние стихи, говорит герой Рильке, обычно бывают плохими. «Не надо торопиться со стихами», и тогда в зрелые годы можно написать «десять хороших строк. Ибо стихи — это не чувства, как обычно говорят (чувства есть у нас и в ранней юности), — это опыт. Ради одной строки надо видеть много городов, и людей, и вещи, надо знать животных, надо чувствовать, как летают птицы. И знать тот особый жест, с которым утром раскрываются маленькие цветы. Надо вспоминать тропы в неизвестных местах, и неожиданные встречи, и прощанья…»[22], и многое, многое другое.

Эти слова точно определяют творческие устремления Рильке в новый период. Опыт — вот та сфера жизни, которая более всего увлекает поэта. Рильке в «Новых стихотворениях» стремится избавиться от зыбкости, аморфности, неопределенности, добиться в поэзии такой же отчетливой пластической силы выражения, какой добились в искусстве французские скульпторы и художники. Мощная экспрессия, монументальность в сочетании со скрытой динамикой, сдержанной силой, какая-то «крупная фактура» подробностей отличают большинство стихотворений этой книги. Со времени Гете и Гёльдерлина подобная монументальность редко встречалась в немецкой и австрийской поэзии.

Как правило, каждое стихотворение посвящено какой-либо строго очерченной теме или конкретному предмету. Это оказывает решающее влияние на стиль Рильке. Все лишнее исчезает. Каждое слово, каждый эпитет или образ всецело подчиняются теме и замыслу. При богатой образности, которая по-прежнему украшает стихи Рильке, создается впечатление строжайшей экономии всех средств выражения. Слова не текут, как это было раньше, а как бы отвердевают. В «Часослове» тема развивалась от стихотворения к стихотворению с бесчисленными вариациями и повторами. Теперь она целиком исчерпывается в одном стихотворении. Вес каждого стихотворения, каждой строки резко возрастает.

Многие стихотворения щедро черпают свои мотивы и темы в образном мире Библии и Евангелия. Тем самым Рильке сознательно вступает в сферу исконной традиции мирового искусства. Он как бы меряется силами с мастерами Средневековья и Возрождения, с творцами бессмертных готических скульптур, с самим Микельанджело. Как и прежде, у Рильке нет ни малейшего намека на ортодоксальную религиозность. Его увлекает титанический образный мир Ветхого и Нового Завета, как он увлекал многих мастеров — от Грюневальда до Рембрандта, от Мильтона до Пушкина, переложившего в стихи отрывок из «Книги Юдифи» («Когда владыка ассирийский…»). Рильке создает образы легендарных воителей и пророков — Иисуса Навина, царя Давида, Иеремии, самого Христа. Они (все равно в страдании или в торжестве) поражают нас мощью человеческих страстей. Это титаны, далеко превосходящие обычный масштаб поступков и действий. В «Соборе Иисуса» есть знаменательная подробность (речь идет о сражении при Гаваоне, когда, согласно Библии, бог по просьбе Иисуса Навина остановил солнце):

Читая эти строки, мы заранее представляем себе, что поэзия Рильке неизбежно должна была оказаться камнем преткновения для многочисленных интерпретаторов немецкой литературы, руководствующихся религиозно-христианскими идеями. Бог сравнивается с рабом. Для любого верующего человека такое уподобление дерзостно до последнего предела, оно кощунственно. Но оно естественно в том мире титанических образов, который создает Рильке. Разумеется, героический дух свойствен и преданиям Библии, иначе эти предания не могли бы на протяжении веков волновать умы поэтов и художников (вспомним Пушкина). Но Библия, подробно излагающая деяния Иисуса Навина, конечно, ни в какой мере не допускает такого дерзостного обращения с богом. Рильке подходит к Ветхому и Новому Завету со всей свободой светского, языческого мастера.

Именно этой титанической силой страстей поражают нас такие стихотворения, как «Пророк», «Иеремия» и другие, близкие им, где энергия выражения страстей нередко подчеркнута особыми строфическими формами, многократными повторами рифмы, звонкими, как бы кованными аллитерациями:

Характерна и новая для Рильке вещественность выражения: слова пророка сравниваются с кусками железа, с камнями.

Мы не будем подробно говорить об «искусствоведческих» стихотворениях Рильке, посвященных городам, архитектурным памятникам (Венеции, Риму), как и об очень немногочисленных стихотворениях, вдохновленных картинами новых мастеров живописи (Мане и Сезанна). Как правило, они предельно ясны и чеканны по форме (некоторые специальные дополнительные пояснения читатель найдет в комментариях к настоящей книге). Кроме того, этот вопрос детальнейшим образом изучен немецкими исследователями Рильке[25]. Подобных стихотворений в книге много, и это дало повод к распространенному мнению, что Рильке в эти годы — главным образом поэт неодушевленных вещей. Само собой напрашивалось сопоставление Рильке с поэтами французского Парнаса; отмечалась и особая, «парнасская» статуарность изображения, действительно свойственная многим из «Новых стихотворений». Из этих частных, во многом справедливых наблюдений делался общий, явно односторонний и несправедливый вывод. Рильке (вместе с «парнасцами»!) изображался как холодный и безупречный мастер, которого волнует только чисто эстетическая сфера, памятники искусства и неодушевленные вещи.

Известные тенденции эстетизма нельзя отрицать как у Рильке, так и у «парнасцев», но они в их творчестве отнюдь не доминируют. Нельзя забывать, что Рильке воспевает памятники искусства, созданные руками и гением человека. В стихотворениях, посвященных этим памятникам, нас подкупает не только монументальность и статуарность, но и та небывалая, бурная динамика, которую Рильке умеет раскрыть в «застывшей музыке» архитектуры (достаточно вспомнить такое стихотворение, как «Портал», где изображен как бы самый момент созидания). И, наконец, этот цикл еще далеко не исчерпывает тематического богатства «Новых стихотворений».

Мы уже говорили о стихотворениях на темы древности, дышащих глубокой страстностью и волнением. В других стихотворениях (о безумцах, нищих, бесприютных парижских стариках и старухах) продолжаются социальные темы завершающей книги «Часослова» и «Книги образов». Ниже мы проследим новые черты мастерства Рильке на двух примерах, далеких от «искусствоведческого» цикла, выбрав такие шедевры, как «Пантера» и «Испанская танцовщица». Эти примеры особенно интересны. Так, «Пантера» являет пример глубокой символики Рильке, «Испанская танцовщица» дает возможность сопоставить его поэзию с лирикой Блока (нами обнаружена близкая тематическая аналогия, ранее ускользавшая от исследователей).

В отличие от многих других стихотворений здесь Рильке отказывается от подробной, детальной изобразительности. Если в стихотворении «Фламинго» дан ясный, живописный образ, своего рода картина[27], то в «Пантере» описание сведено к полунамекам, отдельным штрихам. Усталый взгляд пантеры, кружащейся в замкнутом пространстве, ее мягкая слитная поступь, внезапная короткая вспышка радости или тревоги в глазах зверя — вот и все подробности, которые сообщает нам поэт. Но эта недосказанность еще сильнее действует на воображение. Образ пантеры исполнен силы, и в то же время в ее «танце по кругу» сквозит глубочайшая, безысходная обреченность. Эта же обреченность, вечное повторение уже знакомого подчеркнуты мастерскими звуковыми повторами первой строфы: трижды повторяется слово «Stäbe» (прутья), причем один раз с внутренней рифмой (als ob es tausend Stäbe gäbe).

В этом простом, казалось бы, бессюжетном стихотворении заключена глубокая символика. Дикий тропический зверь — и современный город, порыв к свободе — и обреченность, неволя, трагедия безысходности — все эти контрасты вместились в двенадцать строк небольшого стихотворения, уже давно ставшего хрестоматийным, вошедшего в бесчисленные антологии немецкой поэзии[28]. Это стихотворение подкупает и необычайной силой сострадания к живому существу, начисто опровергающей ложное представление о Рильке как о бесстрастном эстете.

«Испанская танцовщица» — интересный пример нового пластического стиля Рильке. Это стихотворение прямо-таки само побуждает нас сопоставить поэтическое искусство Рильке с поэзией его великого русского современника — Александра Блока. Знаменитой «Испанской танцовщице» Рильке тематически близко соответствует стихотворение Блока «Испанке»:

Сопоставим с этим «Испанскую танцовщицу» Рильке:

Фабульно (если здесь можно говорить о фабуле) оба стихотворения близки. Но совершенно очевидно, что перед нами два непохожих произведения словесного искусства. Блок создает на реальной основе своего рода романтическую легенду об искусстве как редкостном, чужеземном цветке, красота которого доступна лишь посвященным. В соответствии с этим сам танец описан скупо, только в одной, правда, очень живой, экспрессивной и динамичной строфе, богатой подробностями («Разноцветные ленты рекою // Буйно хлынули к белым чулкам…»).

Зато очень важны «обрамляющие» строфы в начале и в конце стихотворения. Плясунья резко и контрастно противопоставлена «редкой и сытой толпе», она «величава и безумна». Ее шаль озарена не просто отблеском заката, а гораздо торжественнее — «заревой господней славой». Создается явно романтический образ вдохновенной артистки, стоящий в одном ряду с «Незнакомкой» и «Снежной маской» Блока. Этому способствует в известной мере и экзотический колорит действия, и испанские реалии. Весь строй эпитетов также создает в воображении сверхземной, необычный, возвышенный образ («господняя слава» и даже такой смелый эпитет, как «священная шаль» испанки). Этот неземной образ артистки окончательно канонизируется финальными строфами стихотворения, возвышающими ее над зрителями.

Иное у Рильке. Поэт словно заранее отказывается от каких бы то ни было лирических размышлений и комментариев, он как бы растворяется в толпе зрителей, захваченных целиком (в отличие от толпы Блока) стихией танца. Именно эта зажигательная стихия танца торжествует в стихотворении, и величайшая удача Рильке заключается в том, что эта стихия подробно и ярко запечатлена в поэтических строфах. Серия метафор, варьирующих образ пламени, призвана передать воспламеняющую силу танца (сначала робкое пламя спички, затем уже сильный огонь, охватывающий всю танцовщицу — «с головы до пят», ее волосы и платье, и, наконец, плясунья «разбивает в прах» пламя и топчет его). При всей динамичности образы Рильке чрезвычайно наглядны: мы видим разные фазы танца, серию пластических поз, как бы изваянных чутким резцом Родена.

Прославленные «Ding-Gedichte» Рильке, его «стихотворения о вещах», заслуживают особого разговора. Эстетика Рильке всегда включала в себя один важнейший принцип — внимание к повседневным, малым, незаметным вещам и событиям. В том аспекте, который он избирал, они могли стать очень важными и значимыми. Отсюда культ малых, незаметных вещей, которые поэт созерцает один, в тишине:

Так писал он еще в раннем стихотворении из книги «Мне на праздник» (1899). В «Новых стихотворениях» этот принцип реализуется столь же последовательно, но с необычайно возросшим пластическим мастерством. Достаточно вспомнить два дополняющих друг друга стихотворения — «Розовую гортензию» и «Голубую гортензию» (особенно второе). С какой изощренностью здесь описаны все оттенки цветочного зонтика — голубой, желтый, фиолетовый, серый и размытость этих оттенков, «как на детском передничке…»! Здесь можно усмотреть нечто родственное тому любовному вниманию к малым вещам, которое в русской поэзии так ярко проявляется у Анненского и, может быть, еще сильнее у Мандельштама. Вообще говоря, у Рильке с этими поэтами больше общего, чем с Блоком. Только в «Новых стихотворениях» даны вещи как они есть и отсутствует то субъективно-эмоциональное их преломление, которое с такой очевидностью выражено у названных русских поэтов.

В книге о Родене, своем «великом друге», которому посвящена вторая часть «Новых стихотворений», Рильке приводит характерную подробность из жизни французского мастера. ««Avez-vous bien travaillé?»[30]— вот вопрос, которым он приветствует тех, кто дорог ему, ибо, если ответ утвердительный, нечего дальше спрашивать, нечего беспокоиться: тот, кто работает, счастлив»[31]. Нет сомнения, что Рильке учился у Родена и этой поразительной этике труда. Та исключительная добросовестность и безупречное профессиональное совершенство, с которыми отчеканена каждая строка и изваян каждый образ «Новых стихотворений», в сочетании с внутренней значительностью и правдивостью содержания составляют один из неповторимых творческих секретов Рильке. И в этом — залог долговечности «Новых стихотворений».

«ДУИНСКИЕ ЭЛЕГИИ»

Первая мировая война, глубоко поразившая воображение поэта и непосредственно отразившаяся в цикле гимнов «Пять песнопений» (август 1914 года), стала прологом к позднему периоду творчества Рильке.

Цикл «Пять песнопений» — наглядное свидетельство испытанного поэтом потрясения. Этот цикл написан в духе поздних гимнов Гёльдерлина, которые в эти годы все больше увлекают поэта (и в этом отношении цикл также предвосхищает «Дуинские элегии»). Поэт потрясен явлением грозного, «невероятного бога войны». Отчетливо проступают колебания Рильке: вначале ему кажется — как и многим другим писателям, — что война очистит мир от лжи, пробудит в людях дух новой общности. Но уже в последнем, заключительном гимне видно, как изменилась позиция поэта: он призывает «поднять знамя скорби» и свергнуть страшного бога войны.

За этим циклом последовала длительная творческая пауза. Потребовалось почти десятилетие, чтобы поэт дал ответ на вопросы, поставленные войной. Эти ответы были даны в двух прославленных стихотворных циклах — «Дуинских элегиях» и «Сонетах к Орфею». Оба цикла свидетельствуют о необычайном богатстве духовного мира и творческой палитры великого поэта, который неизменно стремился к новому, не повторяя себя. Он неоднократно говорил о взаимной связи этих двух циклов. «Меня поражает, что «Сонеты к Орфею», которые по крайней мере так же трудны и наполнены тем же содержанием, не служат Вам подспорьем в понимании «Элегий»»[33], — писал он своему польскому переводчику В. Гулевичу (13 февраля 1925 года).

Как своеобразный отклик на события войны в творчестве поэта отчетливо кристаллизуется философское начало. Конечные социальные причины войны небыли ясны Рильке. Но бесчинствам «грозного бога», разрушительной стихии — империализму он стремился противопоставить свой поэтический ответ. Рильке в эти годы перед лицом небывалой угрозы с новой силой славит земное бытие человека, земной мир, прекрасную природу, вещи, окружающие человека, славит созидание, а не разрушение. Это «земное» кажется Рильке все еще недостаточно оцененным и прославленным, и в программном стихотворении «Гёльдерлину» этот поэт также предстает как певец «земного»:

Все философские вопросы ставятся у Рильке в грандиозных масштабах: человек перед лицом бытия и небытия. Но по существу речь идет, как мы видели, о конкретных проблемах.

Основная трудность в интерпретации лирико-философского цикла элегий заключается в том, что их необходимо понять как единый целостный замысел. Существующие истолкования «Дуинских элегий» слишком часто сводятся к комментированию тех или иных элегий или их фрагментов, которое не дает ключа к пониманию целого[35]. Рильке стремится развернуть в элегиях ни больше, ни меньше, как новую картину мироздания — целостного космоса, без разделения на прошлое и будущее, видимое и невидимое. Прошедшее и будущее выступают в этом новом космосе на равных правах с настоящим. Вестниками этого целостного космоса здесь являются ангелы. Ангелы мыслятся в этимологическом значении слова — как «вестники, посланцы», как поэтический символ, никак не связанный — на этом настаивал поэт — с представлениями христианской религии.

Бытие и небытие у Рильке — две формы одного и того же состояния (эта древняя диалектика восходит еще к представлениям ранних греческих философов-досократиков). С этой точки зрения смерть не есть простое угасание, жизнь продолжается и в гибели. Рильке славит земное бытие так патетически и мощно как никогда не славил его раньше. Вместе с тем поэта преследует мысль о краткости и непрочности всего земного. Его новая картина мира отмечена грозными противоречиями, и сам поэт с трудом мирится с этим «яростным знанием» (grimmige Einsicht). Нужны почти сверхчеловеческие силы, говорит поэт в Десятой элегии, чтобы воспеть этот новый, целостный космос:

Dass ich dereinst, am Ausgang der grimmigen Einsicht,

Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln,

Daß von der klar geschlagenen Hämmern des Herzens

keiner versage an weichen, zweifelnden oder

reissenden Saiten. Dass mich mein strömendes Antlitz

gläzender mache, dass das unscheinbare Weinen blühe..[36].

Открывающаяся поэту трагическая картина мироздания, его величественная и мрачная красота внушают ему трепет и робость. Ангелы — вестники этого грозного космоса — страшны человеку:

И тем не менее именно в элегиях Рильке с особой убежденностью и силой утверждает значимость земного мира, человеческого бытия (поэт разумеет, однако, вольное бытие, свободное от гнета цивилизации, в духе тех идеалов, которые были выражены еще в «Часослове»). «Тут-бытие — великолепно!» (Hiersein ist herrlich!) — этот возглас из Седьмой элегии мог бы стоять эпиграфом и к другим стихотворениям цикла. Поэт воспевает ключевые моменты человеческого существования: детство, безграничное приобщение к стихиям природы, любовь, героику и, наконец, смерть как последний рубеж, когда испытываются все ценности жизни.

В реальных жизненных условиях основные человеческие ценности бывает трудно сберечь в первозданной чистоте. Отсюда рождается столь характерный для «Дуинских элегий» романтический культ «юных усопших», ничем себя не запятнавших, светлых и неомраченных существ, овеянных дыханием тайны. Но в пантеоне Рильке властно занимает место и герой — образец высокого деяния (в Шестой элегии Рильке недаром вспоминает могучий библейский миф о связанном Самсоне, обрушившем вражеский храм):

Рядом с героем — как другой высокий образец человеческого бытия — встают влюбленные, «блаженные друг другом», дарящие друг другу несказанное счастье (Вторая элегия):

Ihr aber, die ihr im Entzücken der anderen

zunehmt, bis er euch überwältigt

aufleht: nichtmehr —; die ihr unter den Händen

euch reichlicher werdet wie Traubenjahre;

die ihr manchmal vergeht, nur weil der andre

ganz überhand nimmt: euch frag ich nach uns…[39].

В этом мире важных, неистребимых ценностей есть и простые вещи, созданные рукой человека и хранящие отпечаток его существования. Не случайно в Десятой элегии, воздавая хвалу земному бытию, Рильке с такой любовью вспоминает труд римского канатчика и египетского гончара[40]. К этому же миру истинных ценностей, который Рильке полемически противопоставляет буржуазной цивилизации, принадлежат и «вольные звери», и птицы, наделенные древней «душой этруска», наследующие от предков искусство полета.

Рильке не просто воспевает этот извечный мир, не тронутый цивилизацией (так полагать было бы наивно). Он стремится определить значение этих сфер или областей жизни в той общей картине мироздания, которую создает в «Дуинских элегиях». Он раскрывает философский смысл, диалектику этих областей жизни, чувств и понятий (детство, любовь, героизм, первозданная природа, труд). Как ни различны они сами по себе, но для поэта они едины, все принадлежат к миру неподдельных, высших ценностей; в них и заключается весь смысл и вся прелесть земного бытия. Так, детство (по Рильке) — это «чистая событийность» (reiner Vorgang), заранее, как в нераскрывшейся почке, определяющая всю жизнь человека — от начала и до конца. Любовь для Рильке не только ни с чем не сравнимый взлет, но и «грешное божество», темный мятеж «крови», который может грозить бедой:

Таким образом, Рильке видит в любви и темное, подсознательное начало (как он видит и весь трагизм судьбы героя). Невзирая на это, он славит и любовь, и героику, как славит земное существование человека — во всех его антагонизмах, контрастах и угрозах, падениях и взлетах, ничего не приукрашивая и не идеализируя. Такова глубокая лирико-философская диалектика этого замечательного поэтического цикла.

Несомненно, это — мироощущение человека XX века, современника мировых войн и социальных потрясений, далекое от плоского и неглубокого либерального оптимизма. Отрицательное отношение Рильке к цивилизации, уродующей человека, характерно и для элегий. В «городе страданий» (Десятая элегия), где продаются дешевые утешения, где вообще нет ничего непродажного, где деньги порождают деньги, нетрудно узнать прообраз большого капиталистического города, знакомый нам и по третьей книге «Часослова». Эти стихи, рисующие картину мнимого процветания, всеобщей неподлинности и продажности, сгущенную почти до сатиры (случай редкий у Рильке), во многом предвосхищают ту критику всеобщей коммерциализации мира, отчуждения человека от подлинного бытия, которую позднее развернет в своих «Лесных просеках» высоко ценивший Рильке Мартин Хейдеггер. Причем Рильке, не будучи социальным мыслителем, в «Дуинских элегиях» все же более прямо называет вещи своими именами, нежели Хейдеггер, склонный мифологизировать общественные явления и обозначающий современное состояние буржуазного общества в смутных символах «бездны» или «мировой ночи».

Близкая тема развивается и в Пятой элегии, где изображены акробаты, продающие свое искусство. В ней вновь возникают (как в «Часослове») гротескные картины Парижа, где хозяйничает «модистка Madame Lamort» (Госпожа Погибель). Эти мотивы отнюдь не доминируют в «Дуинских элегиях», но они существенны для понимания замысла поэта. Они наглядно показывают, что тот мир высокой духовности, последних и высших проблем человеческого существования, который предстает нам в «Элегиях», не был оторван в сознании поэта от мира общественных отношений — определенная связь между ними существовала.

«Дуинские элегии» ставят перед Рильке совершенно новые поэтические проблемы. Рильке был убежден, что ему открываются пророческие истины о бытие и мире. Поэтому художественная форма «Дуинских элегий» резко отличается от всех остальных произведений Рильке. Еще в «Новых стихотворениях» он запечатлел облик «пророка», обуреваемого «гигантскими видениями». Теперь ему предстояло самому возвещать подобные пророческие речи. Можно назвать два главных литературно-философских истока «Дуинских элегий»: мудрость древних (египетская, эллинская — от досократиков до орфиков; мудрость Библии) и поздние гимны Гёльдерлина[42]. Эти гимны, к тому времени лишь недавно найденные и напечатанные Н. фон Хеллингратом, произвели на Рильке, как уже упоминалось, глубочайшее впечатление[43].

Элегии написаны особым вольным размером, в основе которого лежит античный гекзаметр, освобожденный, однако, от строгой ритмической схемы (у Рильке нередко встречаются сокращенные строки и чистые пентаметры без гекзаметров). Размер этот обрел у Рильке исключительную гибкость и музыкальную подвижность[44], с ним связаны обширные синтаксические периоды, также подобные античным и переливающиеся из строки в строку. Несмотря на непривычность и трудность размера и синтаксиса, стих «Дуинских элегий» остается в высокой мере поэтическим, он строжайшим образом отделен от прозы. Отсутствие рифмы обеспечивает поэту большую свободу, но он сам ее умело ограничивает, чтобы она не обернулась произволом. Вместо рифмы стих скрепляют цепи последовательно движущихся ассоциативных образов или тем. Такова развернутая с почти античной обстоятельностью система уподоблений, связанная с образом влюбленных во Второй элегии, или грандиозная, широко развернутая метафора «страны жалоб» и синтетический образ «города страданий» в последней, Десятой элегии. Антибуржуазный смысл этой метафоры в контексте элегии очевиден. Часто и с большой силой звучат у Рильке анафоры, охватывающие нерасторжимым кольцом обширные стихотворные периоды.

Философская проблематика «Дуинских элегий» настолько сложна и временами движется в столь разреженном, «эфирном» пространстве, что Рильке, несомненно, грозила опасность затеряться среди абстракций, — опасность, от которой, как известно, не смог уберечься даже Гете во второй части «Фауста»[45]. До конца ее не избежал и Рильке. Но поразительно другое: в подавляющем большинстве случаев Рильке вышел победителем и из этой борьбы, найдя адекватное, образно-наглядное воплощение для самых отвлеченных своих размышлений. При этом Рильке часто прибегает к интерпретации образов мифа или изобразительного искусства — от древнеегипетских памятников до Пикассо. Так, вся Пятая элегия является смелой и своевольной творческой интерпретацией картины Пикассо «Акробаты»; во Второй элегии дано мастерское описание эллинских надгробных стел с их скупыми жестами: скупость этих жестов наводит поэта на размышления о границах человеческого удела. В других элегиях Рильке использует как материал для своих уподоблений древнеегипетские рельефы в храмах Карнака и церкви итальянского Возрождения в Риме и Неаполе. В отличие от «Новых стихотворений» здесь памятники искусства не являются предметом специального поэтического рассмотрения. Тем не менее роль подобных уподоблений очень ответственна. Они призваны своей наглядностью и силой материализовать мысль поэта в столь же пластичной и безупречной форме, в какой материализована для читателя каждая мельчайшая подробность содержания «Новых стихотворений». И Рильке это удалось.

В зарубежном литературоведении обычно принято рассматривать «Дуинские элегии» как трагический лирико-философский цикл поэм. Целиком отрицать трагические мотивы в «Дуинских элегиях» нельзя, да и не нужно (они с особой отчетливостью звучат в начальных поэмах цикла и в финальной, Десятой элегии с ее минорными аккордами и образом «страны жалоб», где блуждает душа умершего). Иначе и быть не могло: «Дуинские элегии» создавались накануне и после братоубийственной мировой войны, наглядно подтвердившей представления поэта о хрупкости человеческого существования. К тому же Рильке ясно видел и правдиво выразил опасности, угрожающие человеку в обездушенном мире буржуазной цивилизации (кроме Десятой и Пятой элегий, о которых уже шла речь, можно вспомнить в этой связи и Седьмую).

И все-таки сводить все содержание элегий к трагедийности попросту невозможно. Трагическое предстает у Рильке лишь как необходимый и неизбежный элемент общей картины мироздания, в целом им с восторгом прославляемого. Так понимал свой замысел поэт. Сама жизнь немыслима без трагедий, и если в «Дуинских элегиях» нет плоского либерального оптимизма, то, с другой стороны, до сих пор не оценена по достоинству та мощная, жизнеутверждающая сила, которая звучит во многих частях «Элегий», те патетические гимны любви, героике, вольной природе, которые слагает здесь Рильке (не случайно избравший своим образцом героическую поэзию Гёльдерлина). Первоначально в древнегреческой поэзии элегия могла означать и вдохновляющую, героическую песнь (таковы были элегии спартанца Тиртея), и хотя у Рильке, безусловно, преобладают элегии в обычном смысле, но не утрачен и этот особый смысл. Вспомним, с какой ликующей силой воспет радостный полет жаворонка к вешнему небу в Седьмой элегии и с каким восторгом Рильке прославляет здесь летний расцвет природы — «нежные дни, цветы», «вечерние луга», «сильные и мощные деревья» и все, что ни есть на земле и в звездном небе:

Нам, русским читателям Рильке, эти строки, прославляющие земные стихии и радость свободного приобщения к ним, по своему философскому смыслу живо напоминают призывные строки Тютчева:

«СОНЕТЫ К ОРФЕЮ»

«Сонеты к Орфею» вместе с «Дуинскими элегиями» являются вершиной позднего творчества Рильке. В какой-то степени они, подобно «Часослову», могут считаться автобиографической исповедью поэта, притом уже в зрелые годы. И в то же время, подобно «Дуинским элегиям», эти сонеты посвящены самым глубоким философским вопросам, волновавшим поэта: вопросам жизни и смерти, бытия и творчества. Правда, сфера этих философских проблем по сравнению с элегиями несколько сужена, но зато сонеты более доступны для читательского восприятия.

Главные темы «Сонетов к Орфею» просты и вместе с тем многозначны: это темы певца и песни, таинственного происхождения песни и тайны ее воздействия на слушателей, прославление стихий природы, их бессмертия, поэтическая идея метаморфозы, вечного превращения и перемены — идея, отсутствовавшая в элегиях, но связанная со знакомыми нам по элегиям философскими раздумьями над жизнью и смертью и близкая по своему характеру к античной философии, к учениям древних орфиков.

Мысли о назначении поэта волновали Рильке всю жизнь. В «Сонетах к Орфею» эти мысли нашли наиболее сильное и полноценное художественное воплощение. Певец Орфей, который «песне храм невиданный воздвиг», — живой символ поэтического начала, учитель всех певцов и в то же время это исконный прообраз поэта, наиболее близкий самому Рильке, вся жизнь которого, как мы уже говорили, прошла в борьбе за осуществление своей поэтической миссии. В этом мы и видим автобиографический смысл «Сонетов к Орфею», волнующий каждого читателя, любящего поэзию.

Рильке со всей страстностью утверждал в «Сонетах к Орфею» бессмертие поэтического дела:

Однако Рильке были чужды крайности эстетизма, абсолютное противопоставление бренного мира вечному искусству, которое мы находим, например, у некоторых французских поэтов XIX века, сторонников «чистого искусства». Его Орфей — певец земного, глубочайшим образом связанный со стихиями земли и воды, со всем цветущим и плодоносящим миром, с миром труда и творческого дерзания человека (так, в XXIV сонете второй части прославляются «ранние дерзатели», создававшие мир из «мягкой глины» и воздвигавшие первые города). Орфей Рильке «рожден для хвалы» (ein zum Rühmen Bestellter), и это — хвала земному миру. Хвала всему земному — садам, розам, анемонам, юности девушек, дыханью и танцу — постоянно слышится в «Сонетах к Орфею». И даже там, где возникает мысль о смерти, чаще всего и сама смерть воспринимается как возвращение к благодатному миру природы.

«Сонеты к Орфею» отличаются редким изяществом поэтической формы. Богат их метрический «репертуар»: одни сонеты состоят из кратких, «летучих» строк, другие — более долгих, размерных и плавных. Рильке обновляет традиционную форму сонета, придавая ей необычайную легкость и музыкальность звучания (в звуковой инструментовке сонетов преобладают гласные и плавные согласные). Как и в «Дуинских элегиях», часто и очень свободно используются античные мифы и философские представления (предание о зверях, слушающих музыку Орфея, о растерзавших его менадах; идея беспрепятственного превращения людей в стихии природы). Каждый раз они своеобразно раскрывают мысли поэта о бессмертии живой природы и поэтического начала. Финальный терцет (а иногда одна-две последних строки) звучит обычно с особой силой, как своего рода заключительный афоризм.

Всю жизнь Рильке творил, повинуясь глубокой потребности творчества. «Произведение искусства, — писал он молодому поэту Францу Ксаверу Каппусу, — хорошо тогда, когда оно создано по внутренней необходимости. В этом особом происхождении заключен и весь приговор о нем; никакого другого не существует»[48]. В этом же письме Рильке советует своему корреспонденту, если тот родился поэтом, нести этот жребий, «его груз и его величие, никогда не спрашивая о награде, которая может прийти извне»[49]. В этих словах разгадка всей творческой биографии Рильке.

Высокие художественные достоинства поэзии, любовь Рильке к людям и верность искусству в сочетании с редкой притягательностью его нравственного облика снискали ему уважение и симпатию таких людей, как Стефан Цвейг и Роберт Музиль, Верхарн и Поль Валери, Борис Пастернак и Марина Цветаева. Пастернак в своей автобиографии «Люди и положения» писал о том впечатлении, которое произвели на него стихи Рильке: «…в жизнь мою вошел… великий лирик века, тогда едва известный, а теперь всем миром признанный немецкий поэт Райнер Мария Рильке… В эти далекие годы он дарил отцу (Л. О. Пастернаку. —Г. Р.) свои ранние сборники с теплыми надписями. Две такие книги с большим опозданием попались мне в руки в одну из описываемых зим и ошеломили меня тем же, чем поразили первые виденные стихотворения Блока: настоятельностью сказанного, безусловностью, нешуточностью, прямым назначением речи»[50].

Замечание, несколько парадоксальное по форме (сопоставляются очень непохожие поэты), но глубокое и верное по существу. В эпоху, когда среди поэтов символистского и неоромантического направления были модны самозабвенные эстетические «игры», когда иные из русских символистов славили «и господа, и дьявола», а немецкие «играли» в Сарданапалов и Гелиогабалов, не задумываясь над тем, куда могут привести подобные ницшеанские забавы, — в эту эпоху Рильке и Блок действительно выделялись своей «нешуточностью». Рильке всегда считал хвалу основным назначением поэта. И сам он хвалил то, что было достойно хвалы. Недаром Готфрид Бенн, один из наиболее одаренных поэтов другого поколения, в своем известном докладе «Проблемы лирики» говорил о том, что поэзия Рильке (в отличие от позднейшей поэзии) вдохновлялась высокими философскими идеалами.

У Рильке были и есть эпигоны, но не было сколько-нибудь значительных наследников. Последующее развитие немецкой поэзии, начиная с экспрессионизма, пошло иными путями. Брехт и Бехер более других приблизились к той поэтической универсальности, которая так привлекает нас в поэзии Рильке. Рильке, Брехт, Бехер, Тракль, Верфель, Эльза Ласкер-Шюлер и другие славные имена ярко символизируют лучшее, что создало немецкой и австрийской поэзией XX века. Авторитет Рильке во многом сохранил свою силу и для послевоенного поколения поэтов ГДР и ФРГ[51].

Поэтическое творчество было и осталось единственным призванием Рильке, которому он служил самозабвенно, до последнего дыханья. А что означало для него творчество, какими ему представлялись поэты, об этом лучше всего сказал он сам незадолго до своей смерти: