ОТ РЕДАКЦИИ

Первоначально статью для настоящей книги готовил Александр Иосифович Неусыхин (1898—1969), известный советский историк-медиевист[52]посвятивший много труда также исследованию немецкой поэзии, в частности творчеству Гёльдерлина[53]и Рильке. Однако кончина помешала осуществлению замысла ученого, предполагавшего, что издание в серии «Литературные памятники» с его статьей будет включать на равных правах и «Новые стихотворения», и «Дуинские элегии» Рильке. Текст статьи А. И. Неусыхина в его архиве не обнаружен. Подготовители настоящего издания публикуют сохранившиеся наброски, фрагменты и заметки, касающиеся преимущественно «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею» и таким образом как бы компенсирующие читателя книги, в которой поздний Рильке представлен лишь в Дополнениях. Фрагменты А. И. Неусыхина исключительно ценны как для читателей, свободно владеющих немецким языком или знакомящихся с Рильке по переводу, так и для исследователей и будущих переводчиков. Ибо ученый во внешне наивной форме «переложения» убедительно и весьма тщательно воспроизводит и анализирует всю редкостную сложность позднего творчества Рильке, его «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею». Мудрый оптимизм этих произведений построен на беспощадно правдивом, в бытовом смысле «пессимистическом», видении запутанности и ужаса жизни Центральной и Западной Европы в годы, прошедшие под знаком первой мировой войны и ее последствий. По фрагментам А. И. Неусыхина можно судить о том, что и в это, самое тяжелое для Рильке, время поэт, ощущавший обступивший его хаотический кошмар не менее остро, чем экспрессионисты, в отличие от них сам не был во власти потока событий и сохранял свою определенную, организующую материал точку зрения. Так же отчетливо у А. И. Неусыхина показано, что философия Рильке была поэтической философией, которая не может быть ни искусственно выделена, извлечена из образности его произведений, ни тем более уподоблена взглядам какой-либо из буржуазных философских школ той эпохи. Наконец, если из-за упорства реакционной науки все еще нужно, несмотря на недвусмысленность поэзии Рильке в этом отношении и его собственные резкие высказывания по этому поводу, разъяснять философскую нерелигиозность его зрелого творчества, то и это ученый делает с тактом и блестяще, сопоставляя образы, обнаруживающие разные грани явно поэтической метафоричности понятий «ангелы», «бог» в стихах Рильке, не совместимой ни с церковным христианством, ни с собственно религиозным мышлением вообще.

Непокорная никакой догме поэзия позднего Рильке, как она представлена в фрагментах А. И. Неусыхина и каковой она действительно была, если и должна соизмеряться с какими-нибудь явлениями классической культуры, то прежде всего со свободным лиризмом любимого Рильке поэта — современника Гете Фридриха Гёльдерлина, а в далеком прошлом — с изречениями великого диалектика Гераклита из Эфеса: «…целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, согласное и разногласное, и из всего — одно, и из одного — всё».

Прозаические переводы текстов Рильке принадлежат А. И. Неусыхину, а оставленные им без перевода слова и выражения пояснены редакцией. Отличие строгой прозы А. И. Неусыхина от осуществленных и мыслимых поэтических переводов закономерно и поучительно (особенно в век ускоренного развития культурных связей, когда — считается нормальным издание — и во все большей пропорции — стихов, переведенных с подстрочника).

Историческим свидетельством широты интереса к Рильке у нас в 20—40-е годы является упоминание А. И. Неусыхиным переводов поэта известным математиком Е. Е. Слуцким и знаменитой пианисткой М. В. Юдиной, своим исполнением составившей эпоху в интерпретации сонат Бетховена.

Элегии Рильке, теперь чаще называемые по-русски «Дуинскими», Неусыхин именовал — и, должно быть, более последовательно — «Дуинезскими элегиями». Авторское заглавие элегий, начатых в принадлежавшем итальянской семье Делла Toppe и унаследованном княгиней Марией Турн-и-Таксис замке Дуино близ Триеста на северной Адриатике (тогда относившемся к австро-венгерской Крайне, теперь — на территории Италии), — «Duineser Elegien». Для читателей нашей книги, может быть, полезно знать, что заглавие, воспроизводящее итальянское прилагательное «duinese» от замка Duino, заключает игру слов: «duino» значит нечто дважды двоичное, дважды сдвоенное (например, две двойки на игральной кости). Неясно, были ли призваны«Дуинезскиеэлегии» засвидетельствовать признательность Марии и Александру Турн-и-Таксис за гостеприимство или намекнуть на задачу поэзии улавливать двойственность жизни XX века.

Текст А. И. Неусыхина подготовлен к печати его дочерью Е. А. Огневой.

— Н. Балашов

* * *

По общему признанию Рильке — философский поэт, но это не значит, что он философ. Ибо хотя философ и поэт могут разрабатывать те же или сходные темы, они всегда делают это на разных языках. Философская мысль или тема, выраженная в поэтической форме, уже не просто и не только философская: пример — Гете, из современников Рильке — Валери (ср. книгу Фюллеборна и статью Т. Хэринга о Гёльдерлине и Гегеле[54])· В дальнейшем мы будем разбирать разные темы творчества Рильке, отнюдь но стремясь построить из нихза негокакую-нибудь философскую систему, а делая это чисто феноменологически, т. е. стараясь проникнуть в содержательный субстрат его поэтических настроений и образов.

Бытие фигурирует у Рильке в аспекте позитивном: «Dasein», «in Wahrheit Sein», просто «Sein» — «истинное бытие», и в аспекте негативном — «Nicht-Sein», «Leere» — «небытие» или «недостаточность бытия». Бытие связано с понятиями «Vergänglikeit» и «Bleiben», «Dinge», «Kindheit», «das Offene», «Gott», «Sagen»[55](преходящесть, пребывание, вещи, детство, открытое, бог…).

Истинное бытие определяется как «пребывание», «верность земному»: «Alles Vollendete fällt zum Uralten» — «все завершенное возвращается к исконной глубине» (Die Sonette an Orpheus, I, 19. Далее: S. О.), как погруженность в общую глубину (общий с вещами сон), вещность (Dinghaftigkeit), а также вечное детство (ewige Kindheit; S. О., II, 14). Истинное бытие определяется также как чистое пространство (reiner Raum in dem die Blumen aufgehen — чистое пространство, в котором расцветают цветы) и тем самым как нечто внепространственное (Nirgends ohne Nicht — нигде без нет), т. е. внепространственность без отрицания.

Истинное бытие свободно от смерти (frei vom Tod), оно «открытое» (das Offene), зримое животным, но не людям.

Истинное бытие трактуется (у Рильке) как не вызывающее желаний и вожделений, но могущее быть предметом бесконечного познания и в то же время необходимое, как воздух (S. W., Bd. 1, S. 714).

Детство — залог истинного бытия (S. О., II, 27). Через это бытие происходит преодоление времени, преходящести и судьбы: если смиренно воспринимать зовы бытия, преходящесть обращается в дым (S. О., II, 13).

Истинное бытие — целостность и неизбежность. Эта неизбежность — не принудительность судьбы, а индивидуальный внутренний закон, который утверждает индивидуальную форму преходящести как залог и основание истинного бытия (ср. dass du sie völlig vollziehst dieses einziges Mal — чтобы ты полностью совершил это, в этот единственный раз! — S. О., II, 13).

По сонетам (S. О., I, 17): в основе всего — истинное бытие, которое и есть бог. Оно же — смутный, неведомый людям прообраз вечного «Ветхого деньми», корень, источник всех явлений (zu unterst der Alte, verworrn, all der Erbauten, Wurzel, verborgener Born — внизу старик, корень скрытый, источник всего существующего); Ср. Stunden-Buch, T. I.: «Als Er, der immer Tiefe war, ermüdete des Flugs… bis ihm sein wurzelhaftes Haar durch alle Dinge wuchs» — «Когда бог, который всегда был глубиной, устал от полета… пока его волосы — корни не проросли через все вещи»).

Умершие также, по Рильке, относятся к корням. Те, кому зримо истинное бытие, имеют гибель позади себя, а перед собой — бога и идут в вечность, подобно источникам (Восьмая элегия).

По Восьмой элегии истинное бытие мыслится как всеобщее лоно и как нечто, с чем общение возможно лишь путемсамоотдачи, вхождения, погружения, растворенияи т. п.,но не путемкакого бы то ни быловзаимодействия, т. е. противопоставленность (das Gegenüber) возможна лишь по отношениюк миру, но не к истинному бытию.

А самый мир — лишь проявление какой-тостороныбытия. Противопоставленность «мира» (Welt, Schöpfung) бытию может быть относительна, а не абсолютна. Ибо мир, быть может, лишь результат или объект созерцания чего-то органами или очами истинного бытия. Так, девушка, символизирующая песню Орфея, «спит мир», т. е. созерцает и воссоздает его из себя (ср.Плотин.Эннеады, кн. I «О созерцании»).

Разнообразие и сложность концепций божества в поэзии Рильке затрудняют их анализ. Поэтому мы лишь попытаемся наметить основные линии отношения Рильке к этой проблеме в различные периоды его творчества, начиная с «Часослова» и «Историй о господе боге».

Ранний период

Бог трактуется в духе панэнтеизма[56], а именно: «…Каждая вещь может стать богом. Надо только сказать ей это» («История о том, как наперсток стал господом богом»). В «Книге монашеской жизни» («Часослов») бог является в различных образах. Например: бог — старинная башня:

Мой бог темен и подобен сплетенью сотен корней, которые молчаливо пьют (S. О., I, 17)…

Бог — безграничное соприсутствие; мяч; вещь вещей («Ding der Dinge»); я бы хотел сделать его блестящим, как меч, окруженный золотым кольцом; я бы написал его не на стене, а на небе, как гору, как пламя пожара, как самум, подымающийся из пустыни (S. 265)…

Бог теряет смысл без человека:

Ты — лес противоречий. Я могу тебя качать, как ребенка, и все-таки твои проклятия страшным образом совершаются над целыми народами (S. 233)…

Форма дневника православного монаха, в которую вылились стихотворения сборника «Часослов», дала возможность Рильке, как видно из приведенных примеров, воплотить огромное многообразие представлений о соотнесенности личного бога с миром вещей и явлений, в которых он обнаруживается. Бог здесь представляется по большей части интимно близким этому миру и человеку.

Средний период и кризис

Близкие к буддийским представления появляются в сборнике «Новые стихотворения» («Будда во славе», «Одинокий»), составляющие средний период творчества Рильке. Следующие за ним стихотворения цикла «Жизнь Марии» и «Requiem» (I и II) являются переходными к периоду так называемого экспрессионистического кризиса. Здесь, так же как и в некоторых «кризисных» произведениях («Св. Христофор», «Воскрешение Лазаря», «Сошествие во ад», «Записки Мальте Лауридс Бригге»), вновь всплывают христианские образы и евангельская тематика. Тематика эта в цикле «Жизнь Марии» является в форме традиционной католической стилизации. По содержанию к этому циклу примыкает позднее написанное стихотворение (1913) «Вознесение Марии», в котором прославляется высшая полнота божественного бытия.

В стихотворениях «Св. Христофор» я «Сошествие во ад» речь идет о божественной любви, о возможности дела любви. В «Воскрешении Лазаря» мы встречаемся с излюбленной рильковской мыслью о неразличимости царства жизни и царства смерти с точки зрения высшего созерцания, а также с мыслью о ненужности явного чуда в качестве знамения (ср. Достоевский «Братья Карамазовы»). В «Записках Мальте…» кризисный период нашел наиболее яркое выражение; их завершает притча о блудном сыне, интерпретированная в своеобразном конфликтном плане.

Поздний период

Бросается в глаза, что в «Элегиях», которые, по словам самого Рильке, являются синтезом всего, что добыто в «Часослове» и «Новых стихотворениях», понятие «бог», так часто встречавшееся на страницах этих сборников, появляется всего два раза. Здесь не только совершенно отсутствует интимно-личное «соседство» человека с богом, которое мы видим в «Часослове», но, более того, в Первой элегии утверждается несоизмеримость божеского и человеческого:

Даже ангел, символизирующий полноту бытия, «ужасен» для человека.

В Восьмой элегии природа (Kreatur) и животное противопоставляются человеку, так называемое видение человека не выходит за пределы внешнего, преходящего, видимого мира, а животное видит «открытое» (das Offene), оно свободно от смерти, ибо его гибель позади него, а впереди — бог.

Однако из сказанного вовсе не следует, что понятие «бог» было чуждо Рильке позднего периода. И в элегиях, и в одновременно с ними написанных «Сонетах к Орфею» понятие «бог» не исчезло, а переместилось из вещей и явлений пантеистически истолкованного мира в царство истинного бытия.

Элегии, завершающие все прежнее творчество Рильке, в то же время указывают путь к чему-то новому. Новое это сказалось уже в «Сонетах к Орфею», где мы находим полное приятие бытия, воспринятого в его целостности. Эта тема приятия бытия и прославления всего сущего усиливается у позднего Рильке в французских стихотворениях и примыкающих к ним поздних немецких (1922—26), написанных после элегий и сонетов.

О Пятом сонете к Орфею, ч. I

…Но как раз Пятый сонет не так труден, как многие другие. Основная его мысль ясна: Орфей присутствует везде, где раздается песня, но он не остается там, не пребывает вечно, а проходит через все поющее, превращая все в песнопение. Тем самым он, с одной стороны, преходящ, как и люди («разве это уже не много, если он иногда на несколько дней долговечнее сосуда с розами?»), но, с другой стороны, его «преходящесть» по своемухарактеру(а не по длительности) отличается от обычной человеческой: он вообще превосходит человека по всем своим данным как герой-полубог; превосходит он его и восновательности прохождениячерез все: он такосновательнои глубоко «преходит», что в каком-то смыслеболеепреходящ, чем все люди; зато во всем, где он был, остается его непреходящий след (S. О., I, 6, 7); поэтому человек не всюду может следовать за его словами, и он «оказывает послушание, преступая границы». По той же причине он должен вечно «исчезать», вечно оставаясь самим собою, через все метаморфозы. Ему, как и всякому человеку, может быть, грустно это «прохождение», но оно его призвание, ибо у него оно равно глубине погружения, проникновения во все, через что он проходит. Поэтому струны лиры не ставят пределов его рукам: обычно певец ограничен своими творениями; Орфей — нет: он и через них проходит.

О Дуинезских элегиях

Содержание:

Первая элегия.

1 строфа. Ангел не выслушал бы меня; да и мог бы изойти от его бытия…, Denn das Schöne ist nichts als des schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen… ein jeder Engel ist schrecklich — Ибо прекрасное — не что иное, как то начало ужасного, которое мы еще способны вынести… Каждый ангел ужасен.

Нам остается лишь дерево, или вчерашняя улица, или привычка, ибо мы неспособны освоить (brauchen) ни ангелов, ни людей. И еще остаются ночи… Ist sie [die Nacht] den Liebenden leichter? Ach, sie verdecken sich nur miteinander ihr Los. — Разве она [ночь] для любящих легче? Ах, они лишь заслоняют ею друг для друга свою судьбу.

2 строфа. Вёсны, может быть, и нуждались в тебе (brauchten dich). Но ты был неспособен понять намеки вёсен, звезд, скрипок и выполнить их задачу. Но если ты ощущаешь стремление, то воспевай любящих — покинутых более, чем утоленных (Gestillten).

Для героя закат — начало бытия, его последующее рождение. Но любящих принимает в себя обратно исчерпавшая себя природа, как если бы у нее не было сил вторично совершить подобное.

3 строфа. Голоса умерших любивших.

4 строфа. Странно (seltsam) отрешение от привычек, предметов, желаний; странно быть мертвым (das Totsein). Но люди впадают в ошибку слишком строгого различения. Ангелы часто не отличают живых от мертвых. Ибо вечное течение (Strömung) увлекает за собою все возрасты через обе сферы (сферы живого и мертвого) и синтезирует их в высшей гармонии в обеих сферах (übertönt sie in beiden).

5 строфа. Эти рано ушедшие не нуждаются в нас, ибо легко отвыкают от земных. Но как могли бы мы быть без них — мы, которым нужны такие великие тайны, у которых из печали (Trauer) часто рождается блаженное продвижение (seliger Fortschritt).

Вторая элегия.

1 строфа. Jeder Engel ist schrecklich (каждый ангел ужасен). И все-таки я обращаюсь к вам с песней, чуть ли не смертельные птицы души, зная вас. О, где те дни, когда архангел стучался в дверь простолюдина?

2 строфа. Вы, ранние счастливцы, баловни творения, зеркала, вновь принимавшие в себя истекшую из вас собственную вашу красоту (т. е. люди, принимавшие ангелов).

3 строфа. Ибо мы (теперешние люди), чувствуя, делаем все преходящим (verflüchtigen). Мы как бы выдыхаем и выдыхаемся… Мы исчезаем в предмете и вокруг него. Мы подобны росе. Но ангелы, улавливают ли они только свое, т. е. истекшее от них же, или к этому примешивается и часть нашей сущности? Может быть, они не замечают этого в водовороте своего возврата к самим себе. Любящие могли бы ночью — если бы знали как — говорить поразительно. Ибо они окутаны тайной и молчанием.

4 строфа. Вас, любящие, вопрошаю я о нас, есть ли у вас знамения? Ибо ведь в любви один растет до предела в восхищении другого, иногда растворяется в другом. Вы потому так блаженно соприкасаетесь, что под местом действия вашей любви, которое не исчезает, вы ощущаете чистую длительность (das reine Dauern). Потому от объятия вы ждете чуть ли не вечности. И все же: если вы преодолели и выдержали (besteht) ужас первых взоров и первую совместную прогулку через сад, то после этого разве это все еще вы? Когда вы соприкасаетесь губами и пьете друг друга — о, как странно пьющий исчезает, выпадает из происходящего.

5 строфа. На аттических стелах — осторожность жестов, несмотря на силу торсов: руки без пожатия, легко положены на плечи: любовь и разлука. Они знали: лишь так дано нам касаться; большему противятся боги. Но это дело богов. О, если бы и мы могли найти чистую потайную, узкую полоску человеческого между потоком и камнем, текучестью и застылостью (Strom und Gestein). Ибо наше сердце переполняет нас (übersteigt uns) так же, как тех прежних людей. И мы не можем взирать на его отображение в умеряющих его образах или в божественных телах, где оно более величаво умеряет себя.

Третья элегия.

Родовое наследие хаоса и родовая чувственность: таинственный, отягченный виною бог крови. Нептун крови со своим страшным трезубцем подымает свою голову еще раньше, чем юноша узнал о нем и о девушке; он зажигает мятеж в ночи. Но не с чистых ли звезд нисходит внутреннее прозрение влюбленного в чистое лицо возлюбленной?

Не легкая поступь девушки так потрясла юношу: ты, правда, испугала его, но в нем жили и более древние страхи. В детстве мать заменяла ему бурлящий хаос; его рок прятался в плаще за шкафом, а его беспокойное будущее помещалось в складках портьеры.

Мать охраняла его сон. Но во сне он грезил родовым наследием; он любил дикую чащу своего внутреннего мира, первобытный лес, на немой опрокинутости которого стояло его светло-зеленое сердце. Он спускался вслед за корнями в ущелья, где лежало ужасное, еще сытое его отцами. И каждый ужас знал и понимал его. Чудовищное улыбалось ему нежнее матери. И он любил это еще раньше, чем мать. Мы любим не так, как цветы, не ежегодно. Нам вливаются в кровь соки незапамятных времен. И вот, девушка, все это предшествовало его любви к тебе.

Ты вызвала в нем довременность (Vorzeit). Какие женщины ненавидели тебя в нем! Каких угрюмых мужчин пробудила ты в его жилах! Мертвые дети хотят к тебе… О, сделай пред ним тихо что-нибудь любовное, надежное, удержи его…

Четвертая элегия.

1) О Bäume Lebens, о wann winterlich? (Когда коснется вас зима, деревья жизни?)

2) Но у нас, людей, как мы только что-либо одно осмысливаем вполне, дает себя чувствовать повод к возникновению другого. Вражда нам наиболее свойственна (Feindschaft ist uns das Nächste). Любящие наталкиваются на грани. Напряженно и старательно подготовляется противоположное данному мгновению. Мы не ощущаем контуры чувства, а лишь то, что формирует его извне. Кто не сидел перед театральным занавесом своего сердца? И вот он взвился: die Szenerie war Abschied (сцена была прощаньем). Танцор превращается в бюргера и идет через кухню в свою квартиру. Я не хочу этих лишь наполовину наполненных содержанием масок. Уж лучше кукла. Она полна. Я могу выдержать кукольный театр и долго сидеть в нем. Всегда найдется, что посмотреть.

3) И разве я не прав? О, ты, мой отец, так горько вкушавший жизнь во имя меня, пробуя первые угрюмые отлившиеся формы моего долженствования (Aufguss meines Müssens), занятый вкушением моего чуждого будущего, — о, ты, который с тех пор, как ты умер, часто в моей надежде внутри меня испытываешь страх и расточаешь равнодушие, отказываешься от целых царств равнодушия, коими обладают мертвые, за кусочек моего рока, — разве я не прав? А вы, которые любили меня за небольшое начало моей любви к вам… разве я не прав? Разве не прав я, когда готов так полно отдаваться кукольному зрелищу, что для того, чтобы положить конец моему наблюдению за ним, в качестве актера должен появиться ангел и вознести сцену кверху.

4) Ангел и кукла — тогда-то и начинается драма, ибо сочетается то, что всегда раздвоено, раздроблено в нашем бытии. Тогда лишь из наших возрастов возникает цикл всего процесса изменений. Тогда ангел играет над нами. Как полно поводов (Vorwand), намеков (может быть, символов? —А. Н.) все то, что мы здесь совершаем. Все не то, что оно есть. О часы детства, когда за фигурами было больше, чем только прошлое (т. е. не личное только прошлое, а родовое наследие? —А. Н.), а впереди нас не стояло будущее. Мы, правда, росли и иногда хотели стать взрослыми, но все же удовлетворялись длительностью и пребывали между миром и игрушкой, т. е. там, где изначала уготовано место для чистого бывания (für einen reinen Vorgang).

5) Ребенок нежно содержит в себе еще до жизни всю смерть и при этом чужд зла.

Пятая элегия.

1) Wer aber… im Weltall[57].

И едва только показывается большая прописная буква пребывания чего-то (des Dastehns), как сейчас же что-то катит их (даже сильнейших мужей!) дальше, как Август Сильный оловянные тарелки.

Проблематика элегий

1) Человеческое противополагается органическому.

a)Растение и человек:человек цветет и вянет в отличие от деревьев и львов, не знающих бессилия (человек, преодоленный, и уже поздно, внезапно отдается ветрам и падает на поверхность равнодушного озера; IV, 1 строфа; ср. также IX, 1). Фиговое дерево почти минуетцветение, проходя через него лишь как через момент, неизбежную стадию бытия, и поэтому оно переливает в своевременно созревающий плод свою чистую тайну, не осложненную славой. Между тем человек медлит, ему цветение доставляет славу, и поэтому он вступает в запоздалые Innre (внутренние глубины) конечного плода своей жизни уже кем-то или чем-то преданным (VI, 1). Лишь герой — исключение.

b)Животное и человек. Природа и тварь видят всеми глазами открытое. Взоры человека как бы повернуты назад. Животное свободно от смерти, ибо его гибель позади него, а впереди бог, и оно шагает по направлению к вечности в открытое, как идут струи источников. Для человека никогда нет такого положения, когда перед нимнигде без нет(т. е. внепространственность и вневременность (?) без отрицания): нечто такое, чем дышат, знают его бесконечность, но без желаний. Всегда перед человеком — мир. Но и животное полно тоски, ибо и ему чудитсявоспоминаниео большей близости (когда-то в прошлом!) того, к чему стремится его бытие. Блаженна мошка, которая даже в момент брака остаетсявнутри, ибо лоно — это все.Противоречива природа птиц, которые вышли из лона и принуждены летать. А человек — наблюдатель, обращенный ко всему и всегда, но не выходящийорганическиза пределы внешнего видимого мира. Видимое переполняет его; он его упорядочивает, оно распадается; он упорядочивает его вновь и распадается сам. «Кто-то так перевернул нас, что, чтоб бы мы ни делали, мы находимся в положении уходящего. Подобно тому, как он на последнем холме, с которого еще раз открывается целиком его долина, оборачивается, ждет, медлит, — так и мы живем в непрерывном прощании» (Восьмая элегия).

2) Человеческое противополагается ангельскому.

a)Ангел настолько сильнее человека, что если бы даже он слушал его зов и взял его к себе, то человек погиб бы в более сильном бытии ангела. «Ибо прекрасное (т. е. ангельское!красота совпадает с добром —NB) есть лишь то начало ужасного, которое мы еще способны вынести; мы так восхищаемся им лишь потому, что оно презрело задачу нашего уничтожения. Поэтому всякий ангел ужасен» (Первая элегия, начало; ср. II, IV, VII).

b)«Всякий ангел ужасен.И все-таки я обратился к вам с песней, о вы, чуть ли не смертельные птицы души, зная вас». Когда-то архангелы являлись людям, но сейчас если бы архангел лишь на один шаг спустился (приблизился) к нам со звезд, то разорвалось бы человеческое сердце. Ангелы, может быть, улавливают не только свое, от них исходящее, но иногда, как бы по ошибке, и часть нашей сущности. Мы чуть-чуть примешаны к ним, но так, что они сами этого не замечают в водовороте своего возврата к самим себе. Человеку необходима осторожность жестов и касаний. Оттого на аттических стелах такая легкость жестов рук и плеч при мощности торсов. Тем самым эти Beherrschten обнаружили свое знание того, что вот только это дано нам, только так дано нам касаться: против более сильного — боги. «Но это дело богов» (II) (т. е. несоизмеримость божеского и человеческого!).

c)Ангел и кукла.Наполовину наполненным содержанием маскам (каковыми являются по природе своей несовершенные люди) Рильке предпочитает куклу, которая полна: он готов смотреть кукольный театр, пока не появитсяангелв качестве действующего лица и не поднимет высоко занавес. Ибо только с его приходом и начинается действие: из сочетания куклы и ангела (сливается) воссоединяется то, что мы постоянно раздваиваем, пока мы здесь, в наличном бытии (indem wir da sind). Тогда только возникает из наших возрастов цикл всего процесса изменений. Тогда ангел играет над нами (IV). (Итак, человек посередине между двумя полюсами — отрицательным («кукла») и положительным («ангел»); от последнего он дальше, чем животное и растение; ангел может вдохнуть в куклу высшее бытие, но не в человека, который уже не кукла; однако человек при этом чувствует ангельскую игру — воссоединение раздвоенного) (ср. IV).

d)Культура в ее отношении к человеческому и ангельскому.

И, однако, человек может параллельно ангельскому поставить и утвердить свое бытие. Это возможно лишь в мире вещей, созданных человеческим творчеством (ср. VII). И все-таки это не дает человеку права посягать на то, чтобы меряться с ангелами, пытаться заставить их обратить внимание на человека (werben). Werbung не нужна, да и невозможна: ангел не пришел бы, ибо человеческий зов всегда полон ухода (Hinweg), а против такого сильного течения ангел не может идти. Зов человека — как протянутая рука. И ее кисть, открытая как бы для хватания, остается и перед тобой, о, неохватываемый, открытой, как самозащита и предостережение (VII).

3) Несовершенство человеческой природы и изолированное, неуверенное положение человека в мире.

a) Человек не может освоить (brauchen) ни самих людей, ни ангелов; и животные замечают, что мы не очень-то дома и не очень уверены в себе в истолкованном нами мире. Нам остается лишь какое-нибудь ежедневно видимое нами дерево на склоне холма, вчерашняя улица, верность привычке, ночь. Может быть, нас освоили, использовали (brauchten) вёсны; нам делали намеки звезды; вставали волны в прошлом; звучала скрипка у открытого окна, которая как бы отдавала нам себя, когда мы проходили мимо. Все это было полно заданий. Но ты не мог справиться с ними (I).

b) Чувствуя, мы делаем все преходящим; мы вдыхаем и выдыхаем себя… Как роса от травы или как жар от жаровни, отделяется наше от нас (II).

c) Все, что мы делаем, полно поводов: оно не является самим собою (IV).

4) О мире вещей.

a)Вещи, созданные человеком (мир культуры), как нечто, имеющее право на существование наряду с ангельским (ср. VII).

b)Мир вещей сам по себе.Может быть, человек только для того издесь, чтобы суметь сказать: мост, колодец, ворота, чаша, дерево, окно,в крайнем случаеколонна (т. е. уже из мира культуры. —Α. H.) …носказать это так, как сами вещи внутри себя никогда не думали о своем бытии. Может быть, это лишь тайная хитрость молчаливой земли, когда она заставляет любящих восхищаться друг другом. Здесь время словесно передаваемого, здесь его родина.«Hier istdesSäglichen Zeit, hierseine Heimat» — Показывай ангелу не то, что несказуемо (его он чувствует лучше тебя!), а простое, что, из рода в род формируясь, живет какнаше.Назови ему вещи, и он остановится в изумлении. Покажи ему, как вещь может быть счастлива,невиннаи наша, как даже полное жалобыстраданиеможет все целиком вылиться в чистую форму, может служить в качестве вещи или умереть в вещи. (Итак, эстетическое творчество на службе у религиозных целей: как орудие преодоления страдания и греха и как способ вызвать внимание ангелов.) (IX).

5) Преходящесть и воспоминание; историзм (личный и всечеловеческий).

a) Человек всю жизнь проводит в расставании, как бы уходя куда-то (VIII).

b)Судьба и преходящесть.Человек не живет, как растет лавр. Избегая судьбы, он в то же время стремится к ней. Не потому, чтоестьсчастие, это скороспелое преддверие близящихся утрат. И не из любопытства! А потому, что бытие здесь (das Hiersein) — это нечто большое, и нам кажется, что все здешнее, такое преходящее (das Schwindende), нуждается в нас,наиболее преходящих.Каждое только один раз и не более; и мы также; но этотодин рази никогда более земного бытия — кажется нам неизбежным. И мы хотим выполнить это во что бы то ни стало (leisten) (IX).

c)Преходящесть и проблема историзма; Innerlichkeit.

Наша жизнь уходит, изменяясь. Дух эпохи (Zeitgeist) создает себе запасы сил. Внешнее может исчезнуть. Но мир остается внутри. Поэтому нужновнутри себяпостроить тот мир вещей, который создан человеческим творчеством. «Каждый смутный поворот в судьбах мира имеет таких лишенных наследства, которым уже не принадлежит прежнее, но ближайшее будущее» (VII).

6) Смерть и жизнь.

a)Синтез жизни и смерти.Смерть трудна, но живые делают ту ошибку, что слишком сильно различают. Ангелы часто не знают, находятся они среди живых или среди мертвых. «Вечное стремление постоянно увлекает за собою все возрасты через обе сферы — жизни и смерти — и синтезирует их в обеих» («übertönt sie in beiden) (I).

b)Смерть имманентна жизни.Ребенок содержит в себе всю свою смерть еще до жизни, и при этом он не зол (IV); то, чточеловек постоянно видит перед собою смерть, как раз и есть результат утери равновесия, в силу которой утрачивается имманентность смерти — жизни (VIII).

c)Из преходящести жизни и ее однократности для человекавытекает стремление все здешнее запечатлеть навеки и побольше взять с собою в потустороннее. Но что? Не созерцание и не события. Значит,страдания, тяготы, любовь— все несказуемое. Но оно среди звезд бесплодно: они более несказуемы. Как путник приносит о гор энцианы, так и мы должны принеститудаимена вещей (IX). Может быть, земля хочет незримо возникнуть в нас. И я хочу этого. Я решился следовать за тобою, о, земля, прийти к тебе. Всегда ты была права, и твое святое проникновение и есть доверительность смерти (und dein heiliger Einfall ist der vertrauliche Tod). Видишь, я живу. Чем? Ни детство, ни будущее не потеряли ничего в значительности своей… Неисчислимое бытие растет в моем сердце (IX). (Итак, смерть увенчивает жизнь. Ее неосознанная имманентность у животного. Сознание смерти без осознания ее имманентности жизни приводит к тоске и к извращению жизни. Осознание имманентности — к приятию жизни и ее расцвету.)

7) Любовь (I, II, III, IV, VII).

a) В противопоставление человека ангелу и в утверждение изолированности и несовершенства человека вкраплено нечто вроде апофеоза любви («Sehnt es dich aber so singe die Liebenden» — «Если ты стремишься воспевать, то воспевай любящих»).Покинутые влюбленныеболее достойны зависти, чемутоленные,ибо они больше любят.

Для героя его гибель — лишь поводбыть— второе и последнее рождение. Но любящих усталая, исчерпавшая себя природа (erschöpfte Natur) вбирает в себя обратно, как если бы не существовало таких сил, которые дважды могли бы совершить подобное. Страдания прежде живших любящих плодотворны для нас (I);

b) В тот же ход мыслей вставленапроблема любви утоленнойкак символа совершенства — полноты, чистой длительности, вечности; но тут же указание на опасность в виде исчезновенияиндивидуальности(II).

c) Любовь индивидуальная отграничивается от родового эроса и хаоса (III).

d) Любящие наталкиваются на грани друг в друге (IV).

e) Любовь и Hiersein («бытие здесь»). Возвращающиеся из гробов любившие некогда девушки (VII).

f) О любви, родовом хаосе, эросе.

8) Культура и жизнь, и мир.

9) Культура и жизнь; культура и космос.