Великий итальянский режиссер. Родоначальник неореализма. Придерживался католических и левых убеждений, что отразилось на его творчестве.

Итальянский сценарист и кинорежиссер, главным образом известный тем, что поставил 6-часовой итало-германо-британско-швейцарский телевизионный мини-сериал «Кво Вадис?» (Камо Грядеши?) в 1985 г. Ранние годы Росси родился во Флоренции. Поначалу изучал юриспруденцию, затем начал играть в театре. Почти 10 лет работал на радио. Работал ассистентом режиссера у Марио Камерини, Луи Тренкера, Ренато Кастеллани, Альдо Вергано. Его собственный дебют в качестве режиссера состоялся в 1952 г. в фильме «Camicie rosse» (Анна Гарибальди), который бросил снимать другой режиссер Гоффредо Алессандрини. Карьера Первый успех пришел к нему с фильмом «Il seduttore», где главную роль исполнил Альберто Сорди. Затем были другие фильмы: «Друзья по жизни» (1955), «Odissea nuda» (1961), «Три ночи любви» (1964), «Куколки» (1965) и «Подставь другую щеку» с Бадом Спенсером (1974). Он был одним из первых авторитетных итальянских режиссеров, который начал работать и для телевидения, будучи одним из трех режиссеров 8-часового мини-сериала 1968 г. «Одиссея» по поэме Гомера. Благодаря успеху, сопутствовавшему этому проекту, Росси снова вернулся к подобному творчеству и в 1971 г. поставил «Энеиды» Виргилия. Но самым крупным его проектом был, безусловно, совместный международный 6-часовой сериал «Кво Вадис?» в 1985 г. по роману Генрика Сенкевича. Поставил и сериал «Ребенок по имени Иисус» о детстве Иисуса, который был принят довольно холодно.

Немецкий (саксонский) композитор, дирижер, музыкальный критик, педагог. Один из самых значительных композиторов эпохи романтизма. Роберт родился в семье, где не было музыкантов. Отец его — Фридрих Август Шуман — был известным книготорговцем в Цвиккау. В семье кроме Роберта, было еще 4 детей, он был самым младшим. С семи лет он брал уроки фортепиано у органиста И. Куншта, импровизировал, сочинял пьесы. На двенадцатом году своей жизни он сочинил инструментальную и хоровую музыку на 150-й псалом. Этот опыт был смелым, так как в то время он не имел ни малейшего понятия о теории композиции. Родители настаивали на том, чтобы юноша стал юристом. Несколько лет он вел упорную борьбу за право следовать своему призванию. В угоду матери и опекуну Шуман занимался юриспруденцией в Лейпциге, насколько приказывал долг, но не более, даже, пожалуй, и менее. В нем тогда уже начало проявляться влечение к музыке. Он брал уроки игры на фортепиано у Фридриха Вика (отца Клары — будущей жены). Его вдохновили произведения Франца Шуберта, с которыми он тогда впервые познакомился. 30 июня 1830 г. Роберт решился на важный шаг — посвятить себя музыке. Он написал матери длинное письмо, в котором прямо объявил свое намерение. Добрая женщина сильно встревожилась, сомневаясь, будет ли Роберт в состоянии прокормить себя за счет музыкального таланта. Письменно обратившись за советом к Вику, получила его одобрение, тогда мать согласилась. Роберт переехал в Лейпциг и сделался учеником и жильцом Вика. Но скоро судьба его снова переменилась. Безумной была операция, которой Шуман подвергнул свою правую руку для скорейшего приобретения беглости игры на фортепиано. Средний палец перестал действовать; несмотря на медицинскую помощь, рука навсегда сделалась неспособной к игре на фортепиано. Шуман должен был навсегда отказаться от желания стать пианистом. Зато теперь его все более начало занимать сочинение музыкальных пьес. Шуман решился, наконец, серьезно заняться теорией музыкальных композиций. Уроки у директора музыки Кунтша он брал недолго и довершил основательное изучение своего предмета под руководством Генриха Дорна. Отношение его к Вику оставалось по-прежнему самым наилучшим. Необыкновенные музыкальные способности Клары Вик, едва вышедшей тогда из детского возраста, возбуждали живейшее участие Роберта, который, впрочем, тогда интересовался единственно ее талантом. В 1833 г. в Лейпциг приехал из Штутгарта музыкант Шунке, и Шуман заключил с ним почти химерический союз дружбы. Шуман, вместе с Фридрихом Виком, Людвигом Шунке и Юлием Кнорром, основал журнал «Новая музыкальная газета», который имел огромное влияние на развитие музыкального искусства в Германии. В течение многих лет он сам писал в журнал под различными псевдонимами статьи и боролся с так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки. Как музыкальный критик он оценил значение Ф. Шопена, Г. Берлиоза, И. Брамса, которые были его современниками, признавая и огромную ценность своих предшественников — И. С. Баха, Бетховена, Моцарта и Шуберта. Шуман был исключительным знатоком немецкой литературы. Деятельные занятия композицией принесли свои плоды. Шуман создает целый ряд интересных произведений. Среди них фортепианные циклы из небольших пьес или миниатюр: «Бабочки» (1831), «Давидсбюндлеры» (1837). Они, так же как и «Фантастические пьесы» (1837), «Крейслериана» (1838), имеют программные заголовки, рожденные фантазией композитора или указывающие на связь с литературой. Так, «Крейслериана» напоминает о произведениях немецкого романтика Э. А. Гофмана. В ней оживает облик вдохновенного музыканта Фрица Крейслера, его грезы, мечты и видения. Крейслер, глубоко страдающий от обывательщины в жизни и искусстве, ведет с ней мужественный поединок. Этот борец-одиночка сродни самому Шуману. Одно из самых оригинальных шумановских сочинений — фортепианный цикл «Карнавал» (1835). В этих пестрых, фантастических картинах воплотилось многое из жизни, увлечений и помыслов молодого Шумана в пору его творческого расцвета. Шуман обладал удивительной способностью создавать в музыке портреты людей, выражать одним штрихом самое характерное в облике человека или в его настроении. Таков и его «Карнавал», где словно кружатся в стремительном танце или медленно проходят, погруженные в свои мысли, персонажи под масками Пьеро и Арлекина, веселых бабочек или танцующих букв. Новизна и необычность шумановской музыки ярче всего проявилась в его фортепианных пьесах, созданных в 1830-х гг. в Лейпциге. Кроме уже названных это — три сонаты (1835, 1833–1838, 1836), «Симфонические этюды» (1834), фантазия (1837), «Новелетты» (1838). Шуман считал фортепиано инструментом для выражения чувств и настроений, навеянных как эмоциональными переживаниями, так и природными явлениями или литературными сюжетами. Интерес к фортепиано у Шумана возрос благодаря счастливому браку с Кларой Вик, как известно, великолепной пианисткой. Для нее автор создал чрезвычайно ценный фортепианный концерт ля минор. Часто исполняемый концерт для виолончели ля минор и множество камерных работ Шумана убедительно свидетельствуют о прогрессивной новоромантической ориентации композитора. Итак, в 1830-е гг. Шуман уже был автором многих оригинальных пьес, но композитор должен был узнать на опыте, «что известность продвигается шагами карлика, тогда как слава летит на крыльях бури». Для большинства дилетантов сочинения его были слишком трудны и непонятны, для музыкантов-специалистов они казались слишком эксцентричными, слишком отклонявшимися от традиций. Огромное влияние на творчество Шумана оказал Мендельсон. На него Шуман, по собственному выражению, «смотрел, как на высокую гору», тот «ежедневно высказывал мысли, достойные быть оправленными в золото». Шуман очень многим обязан Мендельсону. Без него он подвергся бы опасности растратить свой необыкновенный талант на множество остроумно оригинальных музыкальных шуток. 1840 г. был переломным в жизни Шумана. Лейпцигский университет присвоил ему звание доктора философии, и таким образом он получил титул, который в Германии довольно много значил. 12 сентября 1840 г. в церкви в Шёнфельде состоялось бракосочетание Роберта с Кларой. После женитьбы Шуман творил с терпеливым прилежанием. Самые удачные, самые прекрасные произведения его относятся к этому времени, в особенности его Первая симфония и оратория «Пери и рай», исполненная в первый раз 4 декабря 1843 г. в Лейпциге. Его супруга в своей женской, достойной удивления преданности, по возможности старалась оградить его от всех будничных мелочей жизни, от всего, что могло расстраивать и останавливать его музыкальную деятельность, или что, может быть, и она не считала достойным внимания. Таким образом, она была посредницей между своим мужем и практической жизнью. Едва ли не единственной областью деятельности, где он выходил из замкнутого круга своей души, было учительство в учрежденной в 1843 г. в Лейпциге и состоявшей под управлением Мендельсона «Музыкальной школе фортепианной и партитурной игры и упражнений в композициях». Предпринятое им в 1844 г. артистическое путешествие вместе с супругой в Петербург и Москву доставило им много приятного — их везде принимали с большим почетом. Чтобы иметь возможность полностью посвятить себя сочинительству, он передал редакцию «Новой газеты» прежнему сотруднику ее, Освальду Лоренцу. Эта газета выполнила свое назначение: она поставила преграду бездушным музыкальным изделиям, а также фривольному легкомыслию в музыке и проложила дорогу тому направлению в искусстве, которое проникнуто поэтическим духом и стремится к серьезным целям. Шуман оставил Лейпциг и поселился в Дрездене. Тогда в первый раз в 1844 г. проявились признаки его душевной болезни. Нервы композитора совсем расстроились вследствие умственного перенапряжения. Только в 1846 г. он почувствовал себя настолько поправившимся, что был в состоянии снова сочинять. Он завершает одно из своих крупных произведений — Вторую симфонию. Всего Шуман написал четыре симфонии, среди которых особо выделяется Первая — «Весенняя» (1841) и Четвертая — ре минор (1851). Артистическое путешествие в первых месяцах 1847 г. в Прагу и Вену было приятной переменой и развлечением. В том же году Шуман начал сочинять оперу «Геновева» (на сюжет известной средневековой легенды о Женевьеве Брабантской). «Геновева» не сделала Шумана популярным. Ее музыке недостает того, что для оперы решительно необходимо, — живой, чувственной осязательности, сильных контрастов, ярких, резких красок. В 1850 г. Шуман получил приглашение на должность городского директора музыки в Дюссельдорфе. Великий музыкальный поэт не всегда бывает хорошим дирижером; и наоборот. Шуман вовсе не имел качеств хорошего дирижера. Сам он думал, однако, иначе. В Дюссельдорфе слишком скоро начались размолвки, и осенью 1853 г. все это дело расстроилось: контракт не был возобновлен. Это также могло в высшей степени болезненно ранить душу Шумана, и без того очень нежную и чувствительную, но он не показывал своих переживаний в силу скрытности характера. Последним лучом света было путешествие его в Голландию в ноябре 1853 г., где его и Клару во всех городах принимали «с радостью и с почестями». Он «с удивлением видел, что его музыка в Голландии сделалась едва ли не более родною, чем в самом отечестве». Однако в том же году вновь стали проявляться болезненные симптомы, а в начале 1854 г. они вдруг обнаружились с еще большею силою. Смерть, последовавшая 29 июля 1856 г., положила конец этим страданиям. Но, несмотря на печальную участь Шумана, мы все-таки можем считать его счастливым. Он выполнил задачу своей жизни: оставил нам на память образец настоящего немецкого артиста, который был исполнен честного прямодушия, благородства. Говоря о своих величайших музыкальных поэтах, люди будут вспоминать и имя Шумана.

Одаренный преподаватель Ветхого Завета, ректор Библейского колледжа «Наследие». Будучи прекрасно осведомленным о новых тенденциях в библейской критике, Илья Яковлевич сам придерживается традиционного подхода (так, например, Книга прор. Исайи рассматривается им как написанная одним автором). Его курсы отличаются тем, что он избирательно привлекает и материалы иудейской экзегетической традиции, и использует свой многолетний опыт преподавателя углубленных курсов (например, семестр — на Книгу Товита). В связи с этим слушатель не всегда найдет здесь традиционные комментарии начального уровня, зато точно встретит проблемные вопросы, которые делают текст Писания объемным и интересным.

Раздел Грица в аудиоархиве

Русский духовный писатель, публицист, историк. Преподавал историю в духовной семинарии Свято-Троицкого монастыря (Джорданвилль, США).

Один из ведущих современных русских кинематографистов. «Жанр», в котором работает Лопушанский, можно было бы условно назвать «религиозно-эсхатологической фантастикой». О христианстве и эсхатологии в творчестве Лопушанского хорошо писал Дмитрий Быков в обзорной статье «Выпусти нас отсюда…». Приведем несколько цитат: «Лопушанский не выжимает слезу из зрителя, но просто христианство всегда апеллирует к человечности и сочетает радикальность с сентиментальностью, без этого религиозное искусство вообще и христианское в частности невозможно. Все масштабные мистерии Лопушанского очень человечны и непосредственны, в них есть место и довольно жесткой самоиронии (чего стоит эпизод из «Русской симфонии», в котором на портрете автора в «Искусстве кино» герои режут колбасу), и гротеску (вспомним замечательную деталь — женские туфли на мужчинах, трансвеститская мода в «Посетителе»). Все теоретические построения Лопушанского, вся его тревога за будущее человечества, все изобразительные находки недорого стоили бы без его собственных, страстных, жарких слез над человеком, над его жалкой и героической природой. Его сквозной персонаж — отважный одиночка, «бессильный мира сего», как названа эта прослойка в романе Бориса Стругацкого; может быть, Лопушанскому проще жалеть человека таким. Но тут ведь неважно на самом деле, заслуживают люди этой жалости или нет. Важно, что зритель Лопушанского испытывает это сострадание в зрительном зале. Он рыдает вопреки здравому смыслу, вопреки фабульным несообразностям — и даже авторскому замыслу иногда. Перед ним чудо живого кинематографа, ожившего сна, и он плачет, как во сне». «Естественно было бы ожидать, что Лопушанский в жизни мрачен, суров, носит маску мессии, говорит отрывисто и скупо, смотрит на собеседника свысока. Но Лопушанский — милейший человек, веселый, остроумный, даже и пьющий. Помню, как Валерий Тодоровский — один из немногих российских режиссеров, наделенных безупречным вкусом, — мне сказал: “Вот он снимает всю жизнь в жанре "Конец всему", а выглядит так, словно все это время пишет в стол комедии положений. Фантастика, сколько в нем намешано”. И действительно, Лопушанский в реальности соблюдает одну из главных христианских заповедей — о недопустимости уныния. Он веселый. Эта его человечность и полное отсутствие позы очень заметны в лучших эпизодах его картин — потому что они все о том, как человек сохраняется, а не о том, как разрушается». «[Лопушанскому] нравится исследовать состояние людей на самых отдаленных границах — временных, географических и биологических. Но христианство и есть явление пограничное, самый передовой форпост человеческого. Дальше начинается в буквальном смысле нечеловеческое. Об этой «сигнальной остроте христианства» много писал сначала Пастернак, а потом Синявский (например, в «Мыслях врасплох»). Христианство — религия для экстремальных ситуаций, самурайский кодекс, только не для воинов, а для всех. Отсюда интерес христианской культуры к эсхатологическим сюжетам (тем более, что в основе христианской мифологии лежит именно такой сюжет — коль скоро с появлением Христа кончилась природность и началась история, когда-нибудь должна же и она окончиться; это наше нормальное мироощущение — жить с твердой верой в скорый и уж во всяком случае неизбежный конец всего)». «Всякий раз он ударяет с разной стороны, и неважно с какой. Важно, что это позволяет набрать нужную эмоцию, показать, с одной стороны, отчаяние и стойкость Последнего Героя, пытающегося спасти человечество вопреки всему, а с другой — обставить трагедию этого героя удивительно впечатляющими декорациями («Посетитель музея» — одна из последних масштабных фантастических лент советского кино — была в этом смысле самой эффектной: море, пламя, страшные индустриальные пейзажи)». «[Лопушанский работает] в ситуации отсутствия будущего, которое уже наступило и ничем пока не сменилось. Мечта похерена (заметим, любая мечта — ибо, согласно либеральной доктрине, всякая утопия кровава, а идеология тоталитарна). Жить незачем. Религия в этих обстоятельствах больше всего похожа на битье головой в стену с криком “Выпусти нас отсюда!” — как в “Посетителе музея”, картине 1989 года, которую Лопушанский справедливо называет самым радикальным исследованием религиозного опыта во всем своем кинематографе. Ведь мир без будущего — не значит “мир без Бога”. Его присутствие как раз очень чувствуется, не зря герои все время дергаются: «Кто здесь?!». Попытка нащупать новые ценности на пепелище и есть главное этическое содержание фильмов Лопушанского. Жертвенность, спасение малых сих — вот лейтмотив его фильмов, вот почему в них обязательно появляются дети, которых надо спасать». «[Лопушанского] Вайда и Вендерс независимо друг от друга в разные годы назвали крупнейшим кинорежиссером своего поколения, чье творчество удостоилось высоких оценок со стороны Алексея Германа, Грегори Пека, Марины Влади, Евгения Евтушенко, Михаила Горбачева, о. Александра Меня, академика Андрея Сахарова, наконец, Аркадия Стругацкого и др.». В другой своей заметке Быков обронил: «Лопушанский — постановщик “Писем мертвого человека”, “Посетителя музея” и “Русской симфонии” — неуместно напомнил всем, что кино может быть искусством».

Итальянский кинорежиссер, классик кинематографа