«Психофизиологическое восстановление отцов и предков», о котором трактует «Философия общего дела», невозможно без совокупного действия объединенного человечества, объединенных сынов, на мироздание во всей его совокупности, Никакой изоляцией сферы действия, никаким делением осязаемого, слышимого, зримого, воображаемого или представляемого мира на отдельные участки, разряды и планы здесь не обойдешься.

Давая картины возможных путей и способов воскресительной деятельности, Н. Ф. Федоров ни на минуту не забывает /как это обычно делают почти все рассуждающие об этом предмете/ о теснейшей связи между возвращением к жизни погибших поколений и расширением влияния человека /1,401 /. /… / Так созидается в проекции Федорова «новое небо», небо как поприще труда, а не праздного созерцания.

Все жители земли становятся небожителями. Все земное неотрывно от небесного, ибо земля есть небесное тело, согласно коперниканскому мировоззрению, и все звезды суть такие же земли, как и наша планета. «Для больного, утомленного воображения нет ничего страшнее вечности и бесконечной шири». / 1,548/. Здесь причина того, что теория Коперника не получила практического приложения. Для неопровержимого доказательства движения земли требуется управление ходом этого движения. Иначе теория остается непроверенной гипотезой. «Коперниканская система, — предупреждает Федоров, — не удержится в новом мировоззрении /как взгляд Пифагора не удержался в древнем/, если не получит практического значения». / 11,405/[166] …

Астрономии придает Федоров центральное значение: в грядущем синтезе наук и искусств ей принадлежит высшее место. Она включает в себя все неестественно отвлеченные и незаконно отделенные от нее науки, как-то: физику и химию неорганического и органического вещества и пр. В этом отношении вся линия развития физических наук за последние три десятилетия предуказана Федоровым с точностью. Об электронном строении атома, как о чем-то само собою разумеющемся, писал он еще в ту пору, когда идеи Крукса и Томсона[167] считались смелыми парадоксами. Учение Миньковского о времени-пространстве[168] как неразъединимом, комплексном целом, вскрытая теорией относительности зависимость временной последовательности от положения наблюдателя в пространстве, от его движения не было тайной для Федорова, хотя он и умер за несколько лет до обнародования того и другого.

Так, например, в статье «Горизонтальное положение и вертикальное — смерть и жизнь» мы находим такие строки: «С движением человек открывает пространство; посредством одного зрения пространство не могло быть открыто: зримое есть только предполагаемое. Опытом, деятельностью узнал человек ширь; пространство, казавшееся близким, то, что как будто бы можно было охватить рукой, отодвигалось все дальше по мере движения».

«Опытом, неудачными попытками, человек открыл дальность неба, дальность звезд, т. е. свою малость, ограниченнность. Вся деятельность человека есть движение, далеко еще не оконченное, т. е. движение не достигло еще всего зримого, и предполагаемое не стало еще осязаемым. Пространство и время — эти необходимые формы знания — обусловливаются движением и действием. Пространство есть сознание пройденного, дополненного по пройденному представлением о том, что еще не пройдено. Время же — не только движение, но и действие, делающее возможным самое движение. Формы так называемой трансцендентальной эстетики (по Канту) не предшествуют, следовательно, опыту, а являются вместе с движением и действием» (II, 261).

Значит, только слабость действия делает эти формы путами, оковами для нас. Отсюда легко догадаться, как реагировала бы мысль Федорова на теоремы Эйнштейна. Приветствуя теорию, он, несомненно, потребовал бы сейчас же соответственной практики, работы. В противном случае, теория останется опять лишь одним из мнений, гипотезой, даже не рабочей, а так сказать безработной (метафизической) гипотезой; отвергая надобность в опытах, подобных проделанному Майкельсоном и т. п., она сама пока еще не указывает достаточно широкой и прочной базы для новых опытов. И ясно, где можно найти окончательное, обязательное подтверждение и неоспоримую проверку нового миропонимания: когда последовательная смена поколений будет заменена их существованием одновременным и однопространственным общением всех живущих, не вытесняющих друг друга из жизни, не выталкивающих из виду, тогда лишь будет наглядно доказана вся относительность и условность времени.

Федоров требует от человечества исполнения основной библейской заповеди об «обладании землей». Обладание должно быть, конечно, управлением «ходом этого данного роду человеческому и неизвестно еще какой силой приводимого в движение небесного тела или корабля, данного роду человеческому, умеющему только истощать корабль и не умеющему ни ремонтировать его, ни управлять его движением» (II, 314). Наша задача (в конечном счете) — сделать все земли небесными, т. е. управляемыми сознанием и волей. Мы должны быть небесными механиками, небесными физиками и пр. (1, 293).

«Нет смерти вечной (абсолютной), а уничтожение временной есть наше дело и наша задача». «Жить должно не для себя (эгоизм) и не для других (альтруизм), а со всеми и для всех». «Объединение всех живущих имеет целью работу над воскрешением всех умерших». Таковы излюбленные лозунги автора «Философии общего дела».

Регуляцию. управление, творческое обладание как норму истинного отношения человека к природе — всюду противополагает он современно-паразитическому «пользованию», эксплуатации, истощающей природные ресурсы без умения их накоплять и восстанавливать, и требует превращения всего дарового в трудовое, бессознательного — в сознательное.

Пересозданию физического мира соответствует столь же радикальное переустройство психики; точнее, как было выше показано, самая мысль о возможности действенного управления космосом возникает в человеке и становится определяющей его поведение силой лишь по мере происходящего в нем психологического переворота — «обращения сердец сынов к отцам». Проблема новой психики столь же повелительно и неотложно встала на закате XIX и заре XX века, как и потребность наново воссоздать картину мира физического. Федоровым уделялось немало внимания вопросам психологического исследования, взаимо-знания, ведущего к тому, что чужая душа (да и своя собственная) перестает быть потемками и наружность не будет обманчива. Тогда станет возможным сближение людей по внутренним душевным свойствам, психическая группировка, классификация, «психический подбор». Параллельное изучение физиологических процессов, связанных с полным развитием, сделает, наконец, возможным превращение основной жизнетворческой (эротической) энергии, дробимой и распыляемой доселе на сексуальных путях и распутиях, в сознательную работу созидания (или восстановления) тела.[169]

В этом пункте проектика «Философии общего дела», естественно, должна принять в свое русло одно из самых плодотворных научных движений нашего века: психоаналитическую школу Фрейда. Завоевания психоанализа огромны: раскопки душевных глубин, начатые специалистами клиник, мало помалу охватили все сферы человеческого мышления, творчества и обыденного жизненного поведения. Работа еще слишком далека от конца; последние выводы не сделаны, результаты наблюдений не вполне учтены и уяснены самими вождями школы. Но того, что уже добыто, что выкристаллизовалось за два десятка лет, более чем достаточно для узрения полнейшего тождества индукций психоанализа с парадоксальными (как могло казаться в свое время) догадками и утверждениями Н. Ф. Федорова. Выслежены психические причины, психические корни смерти: на множестве примеров показано, как обычная, типичная, «нормальная» смерть является бессознательным самоубийством.[170]

Не такова ли психическая подоплека всякой смерти? И что получится, если бы удалось изменить хотя бы только эту смертолюбивую направленность нашего подсознательного? В чем ее источник? Основы всех душевных движений и жизненных установок психоанализ ищет в психике раннего детства. Только у ребенка теплится здоровое, не ущемленное чувство жизни, совершенно неотделимое от понятия ее вечной восстановлемости, возгораемости, от идеи воскресения и воскрешения.

«В раннем возрасте ребенок отождествляет смерть с отсутствием. Он даже не может себе представить, чтобы человек, о смерти которого ему рассказывают, не вернулся бы». Остаток этого неистребимого детского чувства живет в сновидениях и взрослых людей.

«Если у кого-нибудь умер любимый родственник, то после этого ему долгое время снятся сны особого рода, в которых известный ему факт смерти умершего вступает в самые необычные компромиссы с потребностью воскресить дорогого мертвеца. То случается так, что, хотя усопший и мертв, однако, продолжает жить, потому что он не знает, что он умер, а если бы узнал, то тогда бы умер окончательно; то он полумертв и полужив, и имеет признаки обоих этих состояний. Такие сны — замечает Фрейд — не следует называть совсем бессмысленными, потому что воскрешение из мертвых так же приемлемо в сновидениях, как, например, в сказках, где оно встречается как самое обыкновенное явление… Желания вернуть умершего к жизни умудряются (в сновидении) добиваться самыми странными способами»[171].

Для неиспорченного ребенка, для «евангельского дитяти»(как любил выражаться Федоров), совершенно непредставим столь дикий абсурд, как смерть «окончательная». Чтобы вбить в голову это противоестественное понятие, требуется долголетнее давление «воспитания», оглушающий гипноз стада «взрослых и умных» людей, угнетающая пытка страхом, отчаянием и т. п. Наконец, мозг тупеет, робеет, не умеет додумать до конца ни одной мысли, забитый, замордованный человек покоряется бессмыслице, возводя ее в перл житейской мудрости: «сила солому ломит», «выше головы не прыгнешь», «плетью обуха не перешибешь» и т. п.

Лишь немногие, единицы, тоже, большей частью, все же искалеченные разными «комплексами», но не сдавшиеся, удерживают в себе психику ребенка, его жадное любопытство к миру, полному неизведанных и неисчерпаемых возможностей, продолжают мыслить и творить, искать и находить. Их пробуют заставить замолчать или затравить. Когда это не удается, их объявляют «гениями», а добытые ими откровения, найденные источники новых сил стараются свести на нет, приспособить их все к тому же безнадежному «житью-бытию», подвластному «абсолютной» и «непобедимой» смерти. Массовые коллективные внушения (одним из главных видов коего служит воспитание) есть самый зловещий фактор истории. Психоанализ дает право категорически утверждать, что лишь бесконечные инфантильные травмы являются истинными источниками затормаживания деятельности человечества на путях творческого овладения природой. Если бы нашим детям оставлялась хоть бы мысль о возможности реальной победы над распадом тела, иные подрастали бы поколения. Вовсе даже не требуется и не всегда полезна обратная внушаемость, т. е., например, обязательная вера в победимость или принципиальную побежденность смерти. Достаточно было бы указать на проблематичность привычного факта, на нерешенность задачи, на то, что «взрослые» в этой области совсем не так много сделали и не так много знают, как это хочется или думается ребенку. Мнимые «взрослые» лишь испорченные дети, не смеющие сами себе наяву признаться в правоте элементарного требования родственного чувства, дающего о себе знать в их же сновидениях.

Психоанализ, в лице его основателя и творца 3.Фрейда, очень долго ограничивал себя методологией научного исследования, не претендуя дать всеобъемлющую картину душевной жизни. Поскольку все же такая картина намечалась и напрашивалась, как итог изучения отдельных сфер и слоев психики, многие из приверженцев и противников Фрейда готовы были характеризовать это мировоззрение как пансексуализм. В настоящее время это вульгарное истолкование психоаналитической концепции (хотя и распространенное в широкой публике) должно быть оставлено: оно не имеет под собой ни малейшей почвы.

Последние работы Фрейда сделали окончательно ясным то, что для умеющих мыслить не вызывало сомнений и ранее: «сексуальность» есть вовсе не первичный и не всеобъемлющий фактор психической жизни. Самый раскол, разделение полов есть дело вторичное и производное, возникающее в результате противоборственного смешения влечений жизни (Эроса) и влечений смерти (Антэроса). Автору «теории сексуального влечения» нужно было стать «по ту сторону наслаждения», чтобы крепко упереться в аксиому, впервые выдвинутую автором «Философии общего дела»: «вопрос о силе, заставляющей два пола соединиться в одну плоть для перехода в третье существо посредством рождения, есть вопрос о смерти» (1,9).

Разумеется, психоанализу в его нынешнем виде еще слишком далеко до синтетической проектики воскрешения, воспроизведения жизни, «как огонь от огня». Однако уже и сейчас, если не рядовые работники психоанализа, то сам гениальный вождь их вынуждается порой задуматься над будущим культурного человечества. С точки зрения вскрытой анализом борьбы психических и органических сил — это будущее представляется ему не в очень радужном свете. Импульсы деторождения иссякают и будут иссякать по мере роста культуры. Всякого рода сублимации полового влечения, накопляя бесконечные культурные ценности, не обеспечивают, однако, сохранения самой жизни и не создали совсем ничего похожего хотя бы на те примитивные и расточительные способы пересадки жизнезаряженных клеток на новую почву, какие выработаны практикой размножения животно-растительного мира. В дисгармонии коренных влечений человеческого организма Фрейд склонен усматривать безысходное противоречие почти биологического свойства.

«Половое влечение распадается на слишком большое число компонентов. Здесь и копрофильные части влечения, которые оказались несовместимыми с нашей эстетической культурой, вероятно, с тех пор, как мы, благодаря вертикальному положению при ходьбе, удалили наш орган обоняния от поверхности земли»… Здесь и «значительная часть садических импульсов», без коих теряет смысл половое удовлетворение. «Все это слишком тесно и неразрывно связано с сексуальным»… Приходится, быть может, примириться с мыслью, что равновесие между требованиями полового влечения и культуры вообще невозможно, что невозможно устранить лишения отказа и страдания, как и обратно, невозможно освободиться от опасности прекращения в отдаленном будущем всего человеческого рода, в силу его культурного развития»… «Цель науки — не пугать, не утешать», — оговаривается основатель психоанализа, и скромно добавляет: «я и сам готов допустить, что такое общее заключение следует построить на более широком основании и что, может быть, некоторые направления в развитии человечества могут помочь исправить указанные нами в изолированном виде последствия»[172]

Безнадежны, однако, будут поиски более широкого и прочного основания, более верного и прямого направления в развитии человечества, нежели то, какое указано великим русским мыслителем, предвосхитившим открытия Венской психологической школы. Выводя все психические и психо-физиологические свойства и особенности человека, по сравнению с животными видами, из принятого им вертикального положения, Федоров постоянно указывает на несоответствие между этим положением и животным способом размножения. Например, приведя слова автора «Записок врача» Вересаева: «Органы человека и их размещение до сих пор не приспособились к вертикальному положению, и особенно у женщины: смещение матки — очень частая болезнь. Между тем, многие из этих смещений совсем не имели бы места, если бы женщина ходила на четвереньках», — Федоров заключает: «Таким образом, можно сказать, что процесс рождения несвойственен существу, принявшему вертикальное положение» (11,267).

Овладение бессознательным для Фрейда обозначает прекращение процесса вытеснения. Федоров тому же термину «вытеснение» дает лишь более широкое содержание, определяя самый способ нынешней жизни, как вытеснение младшими поколениями старших — детьми родителей. Вытесняя, выталкивая отцов из жизни внешней (физической), а их образы из жизни внутренней (психической), сыновья тем самым уродуют, калечат, раздваивают свою психику и, конечно, оказываются не в силах сохранить и своей жизни. Поворот сердец сынов к отцам, как бы он ни был по внешности скромен и незаметен, будет событием космического значения. Необозримы его следствия в плане религиозном, художественном, научном и трудовом.

Область, разрабатываемая психоанализом и смежными течениями мысли, находится как раз в той сфере, где новая наука граничит с новым искусством.

Общепринятым стало утверждение о кризисе, переживаемом искусством нашей эпохи. С одной стороны, говорят о гипертрофии искусства, с другой, ставится вопрос о его смысле и цели, о надобности его в современном обществе, о роли его в производстве и т. д. Эпоха торжествующего символизма была как будто последней вспышкой художественного энтузиазма, огромных, хотя и смутных, жизнетворческих замыслов и заданий. Всего этого хватило ненадолго. С момента разложения и упадка символизма художник сам глубоко усомнился в праве своем на существование.[173]

В Западной Фаустовской культуре роль художника кончена — утверждает Шпенглер,[174] — и ему остается лишь добровольно и радостно уступить свое место инженеру, технологу, механику. «Моя поэзия здесь больше не нужна, да я и сам здесь никому не нужен»,[175] — восклицает самый певучий и пленительный из молодых русских поэтов наших дней, кошмарным самоистреблением удостоверяя искренность своего заявления. (С. Есенин). Зачем творить, к чему петь? Все равно, «не разбудишь ты своим напевом дедовских могил», «не изменят лик земли напевы, не стряхнут листа»[176]. Конечно, в старину, как выше указано, отпевание имело другой смысл, но поскольку этот смысл утрачен, из жизни улетучивается всякая напевность, всякая лирическая возбудимость. Без ясного же смысла, без твердо поставленной цели искусство не имеет шансов выжить в наступившую эпоху. Общепринятые эстетические теории то снижают значение искусства до игры, до забавы, праздного развлечения («искусство для искусства»), то закабаляют его на служение внешним и чуждым, отнюдь не восхищающим и не вдохновляющим подлинных художников, целям,[177] Связь искусства с эротическим возбуждением, с космическим расширением существа, стремление его к воспроизведению органической жизни — иными путями, нежели пути бессознательной животности — все это совсем игнорируется или затемняется господствующими теориями. Естественно, что «Философия общего дела» вопросам эстетики отводит подобающее место. Так, в большой статье II тома «Искусство, его смысл и значение» разработаны теории Канта — Шиллера — Спенсера о происхождении искусства из игры и борьбы; критически оценены перспективы эстетики будущего у Гюйо и др.

«Стремление искусства воспроизводить жизнь до того очевидно, что едва ли возможно серьезно оспаривать, что главное, направляющее значение в искусстве заключается именно в этом стремлении. Но как могло явиться такое стремление, если искусство есть только игра, источник же игры — борьба? Ни путем эволюции, ни каким-либо иным нет возможности объяснить происхождение стремления давать жизнь из борьбы, так как борьба, очевидно, питает настроения совершенно противоположные этому чувству».

После подробного обозрения памятников древне-египетского искусства, тесно связанного с погребальными обрядами (как у всех древних народов), Федоров заключает: «Только в то время, когда изображению, образу придавали реальное значение и вместе с тем, когда человек ставил своей задачей созидание тела умершим, поддержание их жизни, тогда только и могло быть заложено в искусство стремление к воспроизведению жизни, к созиданию, стремление, которым искусство живет и поныне, да и не может утратить его без потери своего серьезного значения. Это стремление есть лучшее доказательство, что источником искусства не была борьба, что оно также и не игра, что источник его нужно искать в любви к умершим» (11,237).

Следующее определение имеем в неизданной переписке Н. Ф. Федорова среди писем, которые должны войти в III том «Философии общего Дела»: «Искусство по существу своему есть осуществление всеми способами, какими только могут располагать сыны и дочери человеческие в их совокупности, осуществление того чаяния или желания, которое возбуждается под влиянием самого сильного чувства, какое только могут испытывать люди, под влиянием чувства, вызываемого смертью близких людей».

Если все виды религиозного культа продиктованы стремлением к воскрешению, то и вытекшие из них, свободно продолжающие и раздвигающие сферу их действия виды отдельных искусств стремятся к восстановлению жизни, но в смысле ложном или в степени несовершенной. «Так, скульптура восстанавливает по нравственной (родственной и сыновней) необходимости то, что скрыто под землей по необходимости физической. Но бывшее и жившее скульптура восстанавливает в формах, еще не одолевших слепую стихийную необходимость, в формах еще мертвых, окостеневших, недвижных.

Живопись восстанавливает световую и теневую стороны жившего и его внешние очертания. Но черты и краски живописи, как и формы скульптуры, неподвижны, ограничены пределами одного только момента, краски «светят, но не греют», и вся живопись — только очерк, абрис, «опись жизни, бесконечно далекая» от живого биения действительности, от самой жизни.

Музыка, наоборот, всецело отдается миру внутренних эмоций и переживаний, но при всей своей задушевности она именно по причине своей бестелесности теряется в неопределенности частностей и в расплывчатости общих настроений. Это нечто действительно за-душевное, уже за пределами души, а не в ней самой непосредственно звучащее, это не самые звуки, а лишь отзвуки переживаемого и пережитого, передающиеся искусственными средствами через искусственно не устанавливаемую среду.

Наконец, драма восстанавливает бывшее и жившее уже не только в пластичной и красочной полноте форм, но и в движении, не подлинном, однако, а подложном: она выводит на сцену не под землей скрытого, не умершего, она только заставляет живущего «лицедея», т. е. «лишь по виду деятеля» (по правильному древне-русскому определению), а не настоящего деятеля («актера») надевать маску умершего (11,153).

Бессилие и несовершенство отдельных искусств заставляло выдающихся художников строить планы их соединения. Касаясь проблемы синтеза искусства, Федоров наглядно показывает, в чем «ошибка Шопенгауэра, Р. Вагнера и их преемника Ницше, соединивших все средства для увлекательного изображения гибели рода человеческого, а не для спасения его от погибели».

Трагический синтез есть наследие отчаянно-оргиастических культов древности, где воскрешение мыслится лишь в виде «одержания предками потомков». Трагедия возникает «из духа музыки»,[178] диссонирующей, нестройной, не достроенной и не нашедшей своего завершения в архитектуре, Такой зодческий, архитектурный синтез, конечно, и немыслим без прояснения в сознании христианского, православного, литургического плана всеобщего спасения. Культ агнца в литургии исключает надобность культа козла в трагедии.[179]

«Должны ли все искусства соединяться в трагедии, как изображении гибели мира, или же все искусства должны соединяться в архитектуре, как проекте мира, все погибшее воскрешающего, через все знания, объединенные в астрономии?» (11,151).

«Музыкальная драма»» Вагнера требует объединения искусств в «иллюзии, да и все дело человеческое сводит на иллюзию же»… «весь театр, ее вмещающий, остается лишь внешним вместилищем этого механического сочетания искусств; участия в действии он не принимает». Иное дело — высшее проявление художественной архитектуры — храм: он «зовет все искусства к одухотворению, оживлению, не к подобию живого и жившего, а к действительному воссозданию жизни во всей ее полноте, красоте и силе». Зачаток атмосферической музыки — колокольный звон — как-бы стремится расширить еще несовершенную, тесную и косную архитектурную форму храма, усовершить, завершить ее, распространить на весь космос.

Все, что до сих пор именовалось архитектурой, с точки зрения Федорова, лишь крохотные начатки, робкая проба того, что может и должно быть. Архитектура орудует с силой тяжести, ее задачи до сих пор сводились к переворачиванию тяжелых глыб, к приданию грузным неорганическим массам подобия стройности и жизни организмов.

Зодчество будущего должно иметь дело не только с камнями и металлом, но и с атмосферическими токами — с электричеством и эфиром, с магнитными полями. Сила тяготения современной физики сведена к магнетизму, тем самым вся «тяга земная» отдается в распоряжение новых космических зодчих. Сооружение магнитных столбов и арок, искусственных, полярных сияний и т. п., и в конце концов управление движением земли и планет явится естественным следствием развития и роста атмосферической и метеорической регуляции. Сама эта регуляция и немыслима без гармонизации воздушных волн (атмосферической музыки), что будет вместе с тем и гармонизацией общечеловеческой психики.

Связь «настроения» с «погодой», с течениями воздушных волн не нуждается в доказательствах. Образы темной, обольщающей и угнетающей душу силы недаром именуются в Св. Писании «князьями власти воздушной». Борьба со злом психически всегда есть борьба за власть в воздухе. Но подлинной властью можно назвать лишь гармонизацию хаотических воздушных волн. Такая гармонизация дана во всяком «лирическом» (т. е. стройном, построительном) волнении,[180] в каждом творческом возбуждении художника. Однако, оно не продолжительно и не устойчиво. Космическое зодчество мыслится, как упругая, не затихающая, не затухающая, не разрушающая музыка, как движущиеся прозрачные (но отнюдь не «призрачные») стены и своды магнитных полей. В открываемые ими ясные просторы каждому организму дается возможность «излиться, наконец, свободным проявлением».[181]

Мы не станем подробнее останавливаться на перспективах, открываемых для человечества литургически понятым синтезом искусств. В сравнении с сегодняшней жалкой действительностью все это легко может людям, далеким от художественного мировосприятия, показаться фантастическим, беспомощным и бесполезным бредом. О такой высоте и широте, какая дана вопросам «эстетики» в «Философии общего дела», никогда не смели даже мечтать самые отважные творцы и теоретики в области искусства. Искусство, по мнению Федорова, есть «именно то, что организует и упорядочивает науку». Художественно-творческая деятельность (координация образов) есть начало и конец — предпосылка и проверка деятельности научно-исследовательской (координации чисел), как последняя, в свою очередь, организует и упорядочивает деятельность хозяйственно-трудовую (координацию усилий).

«Наука доказывается искусством», и коперниканская астрономия, вмещающая все науки, «доказывается небесной архитектурой, обнимающей все искусства, основанные на небесных механике, физике, химии, физиологии, антропологии и всей истории» (11,388). Заветная цель всякого ученика (ученого) стать мастером (искусником, художником). Всякое искусство имеет свою учебу, свою технику.

Но технику (науку) современных разрозненных видов искусства можно назвать, по большей части, искусственнонаучной, т. е. условной, нарочно выдуманной. Техника же естественно-научная доселе еще не находит путей к переходу в искусство. Изобретателей, например, мы не можем все же назвать художниками. Однако они нечто уже большее, чем просто ученый; это подмастерья, но еще не мастера народничества, воскресения народного коллектива, как хора, оркестра».[182]

В грандиозных замыслах Скрябина ярко сказалась миротворчески преобразовательная устремленность русского художественного гения. Нет сомнения, создатель «Экстаза», «Прометея» и «Предварительного действия» сам по себе , как засвидетельствовали его друзья и исследователи, «далеко не полностью уяснил все детали» той центральной мысли, того основного проекта, из которого рождались все, без исключения, его гениальные произведения. Идея «вселенской мистерии» для него осталась в тумане, формы ее осуществления рисовались то в трагическом, то в литургическом аспекте. Во всяком случае, какой-то сдвиг, порыв от хаотически-срывчатого «духа музыки» к принципам космического зодчества, к завершительному строю и своду здесь был налицо. «Он мечтал о безумии, — писал на другой день после смерти Скрябина Л. Сабанеев,[183] — о колоколах, которые будут звучать с неба, призывая к шествию в страну чудес, о симфониях ароматов, о движущихся архитектурах из столбов кадильных фимиамов. Но чем дальше, тем труднее ему становилось справляться с охватывающим его потоком образов». Справиться можно было лишь при достаточно четкой целевой установке, которую способна дать искусству религиозная осознанность, подобная той, какую мы имеем в «Философии общего дела».

С другой стороны, вдохновенно-художественному синтезу Скрябина недоставало трезвого технического расчета, анализа, понимания свойства всего того материала, с которым он замыслил справиться. Проект мистерии был совершенно оторван от естественно-научной базы. Совершить в одиночку или небольшой группой дело гармонизации всей атмосферы планеты, не говоря уже о трансформации космической среды, — такая мечта не может нам не казаться безумием.

Скрябин не переваривал «театра», оторвался от театрального синтеза искусств, осуществленного Вагнером. Он хотел расширить на весь космос то, что совершается в храме. Колокола, звучащие с неба, столбы кадильных фимиамов — все это элементы храмового культа. «Движущаяся архитектура» задана художнику существованием храма, но осуществление задания, по смыслу культовой традиции, должно быть делом мощного всенародного коллектива (хора, оркестра), орудующего при помощи всех инструментов,

[стр. 159 отсутствует]

тот, кто попытается разобраться в его духовном наследстве, должен будет проделать здесь большую работу сличения. Она уже начата исследователями Скрябина. Игорь Глебов сопоставил скрябинский замысел с тем, чего требовал от строителя-художника Н. Ф. Федоров. В недавней большой книге о Скрябине Б. Ф. Шлецера автор с особым вниманием останавливается на проектах «Философии общего дела»[184].

Мы должны упомянуть еще об одном, совсем уже недавнем, крупном явлении русского искусства, находящемся уже в непосредственной зависимости и теснейшей связи с этими проектами. Это творчество умершего в 1922 г. живописца В. Н. Чекрыгина[185]. Посмертная выставка его произведений, открытая в 1923 году в Москве в Цветковской художественной галлерее, вызвала единодушное восторженное изумление. Динамическая, синтетическая цельность художника поставила его вне всяких сравнений с тем, что дает современная живопись. Приведем отрывки из характеристики Чекрыгина, сделанной профессором А. Бакушинским:[186]

«На унылом небосклоне нашего современного искусства, бессильного, неталантливого, безнадежно поверхностного и аналитического, как-то неожиданно и чудесно появилась яркая звезда первой величины. Ее увидали пока лишь немногие, увидали случайно, если можно говорить об эмпирической случайности, попав под ее чудесное излучение, увидели в тот момент, когда особо остро все мы, мучительно любящие нашу родную культуру, с тяжким чувством в душе созерцаем ее падение, обмеление, увядание ее, цвета нашего искусства.

Но случайного по существу нет. Нам так необходим таинственный знак, залог будущего возрождения, будущего подъема нашего творческого духа, предощущение радостного влияния разрешенных и примиренных противоречий всей нашей жизни после трагического перелома протекающих дней. И этот знак дан. Яркий свет озарил наши души. Но источник света скрылся так же таинственно и необычно, как и появился. У нас остались лишь его излучения — то, что художественно оформилось и родилось за этот короткий, слишком короткий путь. И мы не знаем, сможет ли даже современность принять, впитать в себя и претворить в собственном творческом процессе то величайшее богатство, которое раскрылось перед ней. Не предназначено ли оно для «какого-то еще незримого будущего»? Очертив личность молодого художника, при жизни умевшего, сосредо

[стр. 161 отсутствует]

ставляющем вполне законченный мир, целостный образ».[187]

Тот же автор по поводу выставки картин Чекрыгина писал о формальной стороне его творчества: «Русское по своему внутреннему содержанию и строю, по крайней обостренности и силе духовного напряжения, по контрастам эмоций — оно далеко выходит за пределы национальной традиции по характеру своей художественной формы. Эта форма имеет непосредственную органическую связь с вершинами мирового искусства, преимущественно западного. Ее можно воспринимать и понимать только в линии таких сопоставлений… Византийская и древне-русская фреска, мозаика рядом с нею — вот те вечные спутники, которые твердо и вне временных увлечений были избраны Василием Николаевичем. Ясно и мощно влияние Гойя, Греко и Рембрандта. Французское искусство, во главе с самым ценимым В. Н. мастером Сезанном, не подчинило себе Василия Чекрыгина. В нем всегда оставалась к французам большая доля критического отношения. По такой же касательной к сущности его художественной натуры прошло воздействие кубо-футуризма и течений из него производных… По своему качеству большинство произведений В. Н. — чистое выражение наиболее интуитивного, непосредственного в своих истоках творческого акта. Отсюда их внутренняя закономерность, оправданность, прочная связь с самыми интимными и в то же время общезначимыми переживаниями-видениями творческого первообраза. Им найдена сразу и непосредственно таинственная формула взаимоотношения личного и общечеловеческого, вселенского. Художник ушел от нас… Его творческий облик одинок. У него нет ближайших предшественников. Вряд ли будут последователи. Но значение его художественного подвига огромно. Искусство Чекрыгина зовет нас к великому монументальному выражению всей духовно-жизненной напряженности нашей жизни…»

В таких тонах писали все, кому приходилось отзываться о Чекрыгине. Приведем еще несколько строк, появившихся на страницах «Известий ВЦИК СССР» в июне 1923 г.: «Посещая выставки текущего сезона, — пишет рецензент газеты Я. Тугенгольд, — настраиваешься на минорный лад. (…) И вот, на этом общем холодном фоне нашего современного художества — неожиданный проблеск подлинного творческого пламени: посмертная выставка В. Н. Чекрыгина.(…)

[стр. 163 отсутствует]

Седьмой вселенский собор принял во внимание опасность срыва иконопочитания в идолопоклонство, поставив художнику религиозно осознанную цель. Ряд течений современного конструктивизма беспомощно барахтается между принципами целесообразности и утилитарности. Целесообразность, при отсутствии ясно сознанной, последней цели, оказывается пустым местом. «Практическая» же организация текущей жизни обертывается на деле организацией скорейшей смерти, смерти индивидуума, задыхающегося в условиях промышленной цивилизации и, быть может, смерти человечества в его целом.

«Искусство, — говорят нам, — должно раствориться в жизни». Но как протекает и чем кончается эта самая жизнь, которая растворит в себе искусство? Протекает она, как водится, в медленном или убыстренном разложении и распаде органических тканей. Кончается же она, разумеется, смертью. Выходит, что от растворения в себе тучной коровы искусства тощая корова жизни сама ничуть не пополнеет, скорее вовсе протянет ноги. Иное дело, когда искусство поставит ясную задачу ррганического противодействия всякому падению и распаду, борьбу с «духом тяжести». Уже начали сознавать, что конструкция техническая (современной инструментальной орудийной техники) не имеет еще в себе признаков конструкции художественной, что, например, вся новая архитектура донельзя удалена от искусства и не ищет путей к нему. «Строитель небоскребов раболепствует перед жесткой и требовательной трудностью, под которой человеческая фантазия задыхается, как улитка под тяжелой скорлупой. Двадцатый век не шутит. Известные идеи требовали внешних форм. Вот они. Благодарите же архитектора и живите в этих домах. Вы не можете? Эти прямые линии и голые стены способны довести до самоубийства?».[188] Что-ж, к этому, видимо, как раз и хотели подвести вас «известные идеи».

Идеи другого рода вам остались неизвестными, не правда ли? Между тем, не один Н. Ф. Федоров приходил к определению искусства, как противодействия падению, как стремления овладеть силой тяготения, снять с ядра телесной жизни тяжелую скорлупу инертной и косной магнитной среды. Добросовестное наблюдение любой области художе-

[стр. 165 отсутствует]

близкое к вдохновению молитвенно-религиозному и благодатному освящению к пресуществлению. Пронизанное, организованное, освобожденное от хаотической мути и демонических срывов молитвой — искусство, в свою очередь, организует науку, координируя, упорядочивая и направляя по намеченным путям всю аналитическую, исследовательскую, испытательскую деятельность человечества, включая и ее в молитвенно-литургическое действие. И только таким путем организованная наука сможет уже по-настоящему организовать весь человеческий труд. Недостаточная включенность искусства в литургию создает почву для «обольщений второго апокалипсического зверя»[189] (магнетически-гипнотических массовых внушений): не достаточная включенность науки в искусство порождает силу зверя первого (механически-принудительных «организаций»)[190].

Правильная организация труда, иначе сказать, нормальное взаимоотношение труда и науки было предметом исключительного внимания и размышления Федорова. «Философия общего дела», по самой сути, должна быть осмыслением и оправданием «дела» работы, труда. Философия Федорова — это грандиознейший апофеоз труда, какой только когда-либо создавала человеческая мысль. Но труд всемогущ и плодотворен только при условии нераздельного слияния его с наукой.

Современность судорожно и тщетно ищет путей к такому слиянию. Если, как мы видели, в основе всех кастовых и сословных делений лежит разрыв между людьми знания и людьми дела, то, спрашивает Федоров, заслуживает ли названия истинной та сословная наука (университетская), которая основывается на наблюдениях, «производимых кое-где, кое-когда и кое-кем», а также «кабинетных и лабораторных опытах, выводы их которых прилагаются к фабричной и заводской деятельности»». «Не должна ли наука быть достоянием всех, быть выводом из наблюдений, производимых везде, всегда и всеми, выводом, прилагаемым к регуляции, т. е. управлению слепой и бесчувственной силой природы? Вправе ли наука «чистая» быть безучастною к человеческим бедствиям, т. е. должна ли быть знанием только для знания? И не преступна ли наука прикладная, создающая предметы вражды, манафактурные игрушки и вооружающая враждующих из-за этих игрушек истребительнейшими и мучительнейшими орудиями, мощно содействующими обращению земли в кладбище? Все должны быть познающими и все — предметом познания.».

(…) Мы не станем излагать основы той социологической и экономической доктрины, которая может быть развита на

[стр. 167 отсутствует]

сущности, говорить не столько о научной организации, сколько о «полунаучной механизации» труда. Для того чтобы организовать труд по-настоящему, наука еще сама должна быть сколько-нибудь серьезно организована.

Мы не имеем сейчас науки цельной и всеобщей, о которой в свое время мечтали Бэкон, Лейбниц, Конт и др. «Наука, — пишет один современный автор, — знает или изучает закон всевозможных явлений, естественных и социальных, кроме законов… своего собственного развития. И нынешняя наука, всех и все изучающая, как наиболее научно, наиболее продуктивно организовать труд, сама остается неорганизованной, даже непознанной с этой стороны, вполне уподобляясь в этом отношении тому врачу, которому его пациенты могли бы сказать: «врачу, исцелися сам» или иголке, которая, по пословице, «всех обшивает, а сама голая ходит»[191].

Наука неорганизована вдвойне — как сумма понятий и методов, с помощью которых человек стремится познать мир и управлять им, и как род деятельности, направленной на добывание и обработку этих понятий и методов. Если организация науки во втором смысле, т. е. научной деятельности, как одного из видов труда, как одной из форм траты человеком своей трудовой энергии, — могла бы быть достигнута средствами самой науки, то организация ее в первом и основном смысле, т. е. координации того множества идей и методов, какие накоплены на путях научно-познавательного процесса, требует уже нового организационного принципа, — сверхнаучного, требует, как мы выше видели, принципа художественного. Те способы организации труда, какие выработал тайлоризм и ряд ответвившихся от него направлений, можно рассматривать, как первые лишь прощупы и частичные пробы еще не осознанного всеобщего организационного плана. Чем шире развивается управленческое движение, тем углубленней становятся проблемы социальной инженерии, чем серьезней работникам просвещения и культуры приходится задумываться над вопросом взаимоотношения физического и умственного труда, тем резче вырисовывается срочная необходимость найти достаточно четко организованный принцип для этого последнего. Современность наша вплотную, наконец, придвинута к двум, крайне простым вопросам, на которые тщетно ждал

[стр. 169 отсутствует]

мирное и окончательное завоевание земли для творчества созидательного».[192]

Остановка, оказывается, за малым, стоит только захотеть. Почему-то, однако, хотения человечества не направлены в эту сторону с достаточной силой. Не потому ли, что цели объединения все еще не указаны и не ясны ни рядовым работникам науки, ни даже самим «гениям» и «творцам»? Как на образец ожиданий и надежд, какими сейчас воодушевлены авторитетнейшие из научных деятелей, сошлемся на речь академика А. Ферсмана[193] «Пути к науке будущего». — «Среди уроков войны, среди великих экономических потрясений человечества значение научного творчества в государственной жизни народов, — свидетельствует этот ученый, — сделалось общим лозунгом. Впервые в истории культуры война своими реальными последствиями показала, какую огромную роль играют успехи науки в технике войны и мира, в экономике строительства промышленной жизни. Эта идея государственного значения науки начинает входить постепенно в общее, сознание и делается общим достоянием. Из лабораторий и кабинетов высших школ наука переходит к собственным формам организации. Я вижу первую тропу к науке будущего… Я вижу ее, эту науку, как мощный государственный механизм, я вижу всемогущую власть ее и ее деятелей, могучее подчинение науке всех элементов государственной жизни, торжество мысли, творческих порывов. В этом будущем строителем жизни будет ученый, не оторванный от окружающего мира, а тесно связанный с ним: он будет иметь свое право владеть этим миром, ибо только его достижениями будет этот мир жить. Время кустарной работы прошло, прошло время индивидуальных порывов, разбросанной, бессистемной методики. Героическое время науки в прошлом, надо строить ее сейчас иначе, необходимо согласование и соединение, необходимы новые формы научного творчества. И, сочетая красоту и величие индивидуального творчества с коллективным трудом, наука на грядущих путях должна сама построить себе новое здание. Я не знаю, как она его построит, но уже сейчас можно сказать, что это будет одно здание для всего человечества и что великое объединение народов будет только под знаменем единой науки и единой мысли. Вижу ясно этот второй путь к науке будущего: путь торжествующего слияния народов под все растущею мощью научной интернациональной организации».[194]

Далее академик Ферсман обозревает окружающие завоевания научной мысли и крушение устоев старого мировоззрения. Увлекательная картина не только организационнотехнического, но и творчески-методологического объединения наук рисуется его взору. К этой картине обратимся ниже. Оглядываясь на окружающее, автор «Путей к науке будущего» видит иные картины, картины голода, нищеты, злобы и ужаса… «15 миллионов убитых, 10 миллионов искалеченных человеческих жизней, 30 миллионов обреченных на смерть от голода, и не видно конца нависшим тучам с зарницами новых войн, с новыми потрясениями и угрозами гибели культуры».

Вопрос весь в том, что растет быстрее: интернациональная мощь организующейся науки или стихийные антагонизмы разрозненных частей человечества. «Одно несомненно, — заканчивает свою речь академик Ферсман, — будущее зависит от самого человека, оно зависит от нас самих, если мы только сумеем сквозь окружающий нас мрак пронести к светлому будущему яркий факел науки».

Роковое «если» должно заставить всех тех, кто серьезно сознает свою ответственность в столь исключительный момент истории напрячь всю силу мысли и воли, чтобы «суметь». Стоит понаблюдать, из каких элементов слагается «окружающий нас мрак», чтобы сейчас же заметить, что в сложении и сгущении этого мрака принимает крайне деятельное участие некий чад, идущий как раз от факела, если не науки (ведь сама наука, как нечто целое и единое, еще только собирается и хочет быть), то от множества отдельных несогласованных друг с другом наук, от полунаучности, от той недодуманной, недоразвитой «полунауки», которую так метко характеризовал Достоевский (устами Шатова в «Бесах»): «Полунаука — самый страшный бич человечества, хуже мора, голода и войны, неизвестный до нынешнего столетия. Полунаука — это деспот, каких не приходило до сих пор еще никогда. Деспот, имеющий своих жрецов и рабов, перед которым трепещет даже сама наука и бесстыдно потакает ему».

Никакой фанатизм религиозного изуверства, отличавший былые века, не годится в сравнении с фанатизмом сектантов науки. Становясь общественной силой, такая научная секта обычно стремится дать «разумное» оправдание тому или иному виду национального, расового, сословного или профессионального антагонизма, входит в контакт с самыми темными, придавленными в процессе культурного роста страстями человеческой природы, разнуздывает их и тем самым всячески способствует углублению и ускорению общественного распада. В жуткой картине современности ак. Ферсманом оттенены черты, составляющие специфическую особенность нашей эпохи. Как виделось, опять-таки, Достоевскому (в каторжном сне Раскольникова): «Никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали эти зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга. Собирались друг на друга целыми армиями, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусались и ели друг друга…».

Чтобы пронести тот факел, о котором говорит академик Ферсман, объединить человечество для созидательной работы и разогнать нависающий мрак и угрозу гибели всей культуры, наука, в первую очередь, должна одолеть самого страшного своего врага, самого немилосердного деспота — полунауку. Нет сомнения, что даже внешне организоваться в международном масштабе ученые никогда не смогут и просто не успеют предупредить в этом организацию иных темных и зверских сил, если только одновременно не произойдет объединение разрозненных наук в цельном мировоззрении, в четко разработанном общеприемлемом плане единого мировоздействия. Контуры такого мировоззрения как будто начинают уже выкристаллизовываться из хаоса неопределенного множества «моделей», условно-эстетических картин мира, коими изобиловали частные науки или даже одна и та же наука в интерпретациях разных школ.

С того момента, как физика переварила и растворила в себе механику, превратила ее в отрасль электродинамики, физика обнаруживает ясную тенденцию стать наукой наук, единой наукой о «естестве», о природе. Можно сказать, что ни одна из современных наук не свободна от ее воздействия. Все расступается перед методами физики, все в нее вливается, как часть в целое. «Ее методика, — заявляет академик Ферсман в упомянутой речи, — раздвигающая ежечасно рамки познаваемого мира, ее математический анализ и глубокий философский подход, глубоко захватили в своих завоеваниях области других дисциплин: уже повелительно распоряжается физика в старом царстве химии, создавая совершенно новый мир понятий и ставя перед химией новые проблемы химической физики. Старая кристаллография превратилась в главу физики о строении материи; минералогия, геохимия и астрофизика стали сливаться в совершенно новую область научного познания.[195]

Единство мысли и единство метода — вот что несет за собою торжествующая физика, и все точное положительное знание объединяется вокруг этой научной дисциплины, в ее методах, видя правильные пути успеха». Науки гуманитарные и исторические, не сумевшие пока пойти далее сравнительного метода исследования, тоже потянулись на новый путь. «Уже врываются новые методы точного анализа в старую археологию и социологию, психологию и генетику человеческого рода; уже наука о доисторическом человеке перешла в область господства естественно-исторической мысли…»

Вслед за химией, уже целиком проглоченной физикой, движутся в том же направлении биология, физиология и психология. «К самой загадке жизни осторожно и постепенно подходит человек».

(…) «И человек, упорно анализируя жизнь и ее проявления, ищет способов управления ею: он открыл в ультрамикроскопе мельчайшие живые организмы, соизмеримые с длинами световых волн, содержащие в клетке небольшие количества молекул вещества, он в электрокультурах с огромным успехом ускоряет процесс роста некоторых растений, намечая новые пути к культурам будущего. Он пытается вмешаться в явления наследственности, и глубоко проникнув в ее законы, не только создает новые области знания генетики, но и властно направляет развитие организованного мира по тому пути, по которому хочет его воля и мысль. Широкой волной разливаются идеи евгеники[196] и будущее человеческого рода, его физический и умственный прогресс рисуется как закономерный, природный процесс, легко регулируемый сознательным участием в нем самого человека. Наконец, над жизнью самого индивидуума он пытается захватить власть… Пусть несмелы еще эти пути, пусть еще не решена проблема жизни, все же первые опыты сделаны, надо их углубить! И одновременно с этим идет завоевание самых высоких проявлений природы человеческой мысли и психики. Новые естественно-исторические методы врываются в область психологии и физиологии чувств. Уже рисуется в теориях ионного возбуждения академика Лазарева[197] движение человеческой мысли, как электромагнитной волны, и упорным трудом пытаются ученые уловить эту область психической жизни точными методами электромагнитного анализа. Как ни слабы еще эти попытки, но они нам определенно говорят, что весь мир человеческих переживаний, сама творческая мысль человека явится последним высшим этапом научных исследований физика».[198]

С вопросом о непосредственной передаче электромагнитных вихрей (волн), излучаемых человеческим организмом, вплотную сталкивается сейчас школа академика Лазарева. Согласно ее утверждению, живое существо (человек) играет роль трансформатора, превращающего одни виды энергии в другие, и в том числе — в нервную. О перспективах возможных достижений, отсюда открывающихся, вот что пишет один из учеников Лазарева — инженер С. А. Бекнев:

«Когда человечество овладеет вполне методами и законами трансформирования новой энергии, то ясно, что для него откроются совершенно новые горизонты. Если человечество может превращать световую энергию в нервную, то и обратно организм сможет трансформировать энергию нервную (энергию мысли) в световую. Человеку не нужен больше свет, он сам является источником такового. Где он появляется, там светло и тепло. Когда человек будет в состоянии координировать по желанию превращение нервной энергии в механическую, то ему не трудно будет устранить силу притяжения, а следовательно, вопросы передвижения без каких-либо приборов легко осуществляются сами собой только как результат мышления. Передача силы на расстояние, наоборот, обусловит развитие сил притяжения и связанные с ними возможности созидать такие сооружения, которые, по громоздкости входящих в них предметов, до сего времени были недоступны. Далее возможно электрохимическое влияние на видоизменение строения вещества, на произрастание растений, на образование не только новых живых организмов, но и различных (весьма сложных космического типа) систем микромасштаба.[199]

Подобные картины будущего, столь живо напоминающие последние страницы Откровения Иоанна (город «не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его… спасенные народы будут ходить в свете его… ночи там не будет… древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды»[200] и пр.), являются уже в настоящее время единственно надежной путеводной нитью для всякого, кто захочет основательно продумать всю проблематику организации и максимальной производительности труда. И мы уже имеем целый ряд теоретиков и практиков научной организации труда, сумевших в той или другой степени учесть роль космической проектики, как стимула трудовой производительности.

В 1924 году в Москве вышла книга Вал. Муравьева[201] «Овладение временем, как основная задача организации труда». Автору совершенно ясно, что «проблема овладения временем есть не что иное, как дальнейшее углубление проблемы НОТ, в особенности в той части этой науки, которая касается использования времени». В постановке Муравьева «использование времени переходит в овладение им. Цель организации культуры, в результате осознания проблемы времени, есть преобразование мира в смысле победы людей над слепыми и косными его силами». И НОТ получает действительно бесспорную цель только в связи с приданием ей такого смысла.

«В природе и в истории постоянно действуют воскресительные силы жизни. Они воссоздают многое из того, что сохранилось в виде записей, повторение чего почему-либо нужно. Такое воскрешение из природного должно стать разумным. Орган жизни, могущий организовать и направить такое использование старых форм, а также исправить их и дополнить, есть сознание и действенный разум…

Если представить себе разумную и систематическую организацию и массовое совершение таких воскреситсльных процессов, можно получить в конце концов их слитие в единое преобразование, меняющее весь мир. Этим путем жизнью побеждается смерть. Генетика превращается в анастатику, искусство рождать в искусство воскрешать».

Автор «Овладения временем» отдает себе также отчет о той роли, какую должно сыграть искусство в качестве высшего организующего принципа анастатической и космократической проектики и практики. Он касается проблемы синтеза искусства и задач новой архитектуры и само собою разумеется, заключает он, что вступление на путь такого космического строительства должно повлечь за собою уничтожение граней между отдельными видами искусства, с одной стороны, с другой же стороны — уничтожение граней между этим объединенным искусством и всею остальною творческой работой человечества. Тогда искусство впервые войдет полностью в жизнь, будет ее душою и руководителем. Жизнь станет совокупностью звуков, цветов, озарений, целекупных ощущений и прозрений, станет целостным движением, направляемым вдохновением и разумом к единой цели — преодолению времени».[202]

Космические перспективы и творчески преобразовательные цели, открывающиеся для объединенного в труде человечества, оказываются, таким образом, необходимой предпосылкой для самой возможности планомерной и плодотворной организации труда. [203] Тем яснее, казалось бы, необходимость их для организации науки, при которой она могла бы иметь свой «центр и органы повсеместно». Чем и как ученые убедят неученых идти за ними? Сможет ли наука, объединенная и целостная, увлечь за собой трудовые массы народа? Для этого научное мировоззрение должно оказаться нагляднее, представимее и понятнее той приготовленной к невежественному вкусу стряпни и мазни, какую не устают преподносить народу фанатические сектанты полунауки.

Для людей, далеких от математической физики, будет ли сколько-нибудь ощутима и представима та картина мироздания, какая вырисовывается из совокупности современных физических теорий и гипотез? О непредставимости, почти непереносимости этой картины для обыденного сознания красноречиво свидетельствуют сами теоретики. Мир привычного, трехмерного пространства, мир твердых, плотных, осязаемых вещей, предметов, на которые можно опереться, этот мир перед остротой пристального взгляда современной физической науки растаял, расплавился, испарился без остатка. Чем дальше, тем больше вынуждаемся мы ориентировать все свои восприятия и предприятия не на осязание, а на зрение, на скорость света, — эту, отныне поверочную, инстанцию всякого движения и действия. Длина и форма тел меняется от их положения в пространстве, в новом четырехмерном пространстве, включающем в себя время, как одно из своих измерений, причем вполне произвольным остается взаимоотношение координатных осей, одну из которых мы, по желанию, интерпретируем, как ось времени. С того момента, как процессы движения, по существу, свелись к электромагнитным процессам и Вейль[204] получил возможность, наряду с чисто геометрической теорией тяготения Эйнштейна, построить чисто геометрическую теорию электричества, между магнитным полем и полем тяготения выяснилось закономерное геометрическое соотношение.

С фактической точки зрения геометрический квант оказывается действием, умноженным на постоянную скорость света, причем под действием понимается произведение энергии на время. Другими словами, не повышая до крайней степени всей своей органической действительности, актуальности, сейчас трудно ориентироваться и просто нельзя выстоять на космическом ветру, среди эфирных зыбей электромагнитного океана вселенной, где скрещиваются, плотнеют или рвутся бесчисленные узлы силовых линий, где «первообразы кипят, трепещут творческие силы», где «в мировом дуновеньи»,в дыму «живого алтаря мироздания», «вся сила дрожит и вся вечность снится». Вот чего, собственно, требует от нас новая физика. Она приводит нас в то место, где, как разъяснил Вагнеровскому Парсифалю Гурнеманц «Zum Raum vird hier die Zeit» (время здесь обращается в пространство). Она требует чтобы всеобщим и привычным стало то состояние организма, в какое лишь изредка приходили экстатики, поэты и художники на высших ступенях творческого подъема, «как-то странно порой прозревая» (Фет).[205]

Смогут ли рядовые людские организации — индивидуумы и коллективы — вынести эту картину мира? Не закружатся ли их головы, не подкосятся ли ноги в этом безбрежьи упругих, звонких энергетических волн, на этом огненно-стеклянном море? Устоят ли они в этом море, не имея в руках гуслей, а в устах новой, неслыханной песни, т. е. не будучи творцами, художниками, действенными регуляторами, управителями и зодчими нового динамического пространства?

Ясно только одно, что без заранее заготовленного и разработанного плана, согласованного, активного воздействия на «внешнюю» среду, которая вдруг оказалась «внутренним» магнитным полем организма, сферой его бесчисленных токов действия, токов, покуда не направленных и не координированных никакой творческой целью, а лишь стихийно и сумбурно распыляющихся, без надлежащего, наконец, знания законов телегонии[206] и идеопластики, определяющих степень влияния «воображения»[207] на органические и неорганические тела — впечатляемости микрообраза, как узла силовых линий магнитного поля, словом, без умения сознательного воспроизведения жизни «как огонь от огня», без стремления к такому воспроизведению огнестеклянное море новейшей физико-математики скорее всего окажется для человечества «озером огненным, горящим серою»[208], сферой тягчайших мучений и крайнего предельного отчаяния.

Таким образом, физика (или «астрономия»), ставшая наукой наук, единой наукой, включившей в себя биологию, психологию, социологию и т. д., именно в силу этого расширения вынуждается быть уже не только наукой, стать чем-то большим, нежели наука, она должна стать искусством (архитектурой). Элементы синтетической проектики должны получить преобладание над многообразием данных аналитического учета. В противном случае новосозданная храмина единого научного мировоззрения рассыпется и расползется по швам, прежде чем ее успеют достроить. Но само искусство, как организационный принцип высшего порядка, в свою очередь, как мы видели, хаотично и беспомощно при отсутствии последней завершительной скрепы, священной, всеобъемлющей и всеодушевляющей цели. Полунаука сдаст свои позиции науке цельной лишь при условии проясненности самой цели.

Однако этой цели никто не указывает: по крайней мере, о ней избегают объявить во всеуслышание, разве только изредка тот или другой ученый высунет намек на нее из-под спуда, не решаясь открыто перечить полунауке, этому «деспоту с множеством жрецов и рабов».

Новейшие изыскания рефлексологии выявили огромную роль «рефлекса цели» в поведении человека. «Вся жизнь, — утверждает академик И. П. Павлов,[209] — вся ее культура делается рефлексом цели, делается только людьми, стремящимися к поставленной себе в жизни цели». Смешно воображать, будто одни только высшие формы культурной деятельности — наука и искусство — смогут почему-то сорганизовать без подобной, резко перед всеми наперед поставленной и всеми осознанной цели. Подлинно научная организация (не полунаучная механизация) труда немыслима без одновременно художественной организации науки и религиозной организации искусства.

В этом — магистраль построительной мысли Федорова: армия, школа, музей, храм — четыре тесно спаянных и взаимно пронизаемых учреждения объединяют род людской в общем действии. Научно-трудовая борьба с природой, с ее косными и слепыми силами венчается религиозно-художественным планом преображения и очеловечения природы, которая нам «враг временный и друг вечный». Вокруг очага воскрешения, храма-музея, группируются центры научно-исследовательской и хозяйственно-трудовой деятельности.

С современной стадией развития научного мышления совершенно не совместима допотопная вера во всемирную «мать-природу», «непроницаемую материю», «абсолютную непобедимую смерть» и т. п. курьезные фетишистические остатки архаической, ребяческой трусости мысли. Наука стала насквозь антропологичной, все «природное», внеположное человеку, вплоть до времени и пространства, рассматривается ею, как нечто относительное, приобретающее смысл лишь в соотношении с позицией наблюдателя и управителя (наблюдение всегда есть первый шаг к регуляции и управлению) человека. Человек стал мерою всех вещей и это для него сейчас уже не возглас пессимизма и скепсиса, как у античных софистов, но бодрый принцип ориентировочной деятельности: человек не на шутку собирается измерить собой все в мире вещи. Но измерил ли сам себя человек и чем он бы мог бы себя измерить до конца, до дна исчерпать? Единица труда — усилие — регулируется единицей науки — числом; научные числовые схемы координируются лежащим в основе всякой научной теории символическим «описанием» — образом. Соотношениями образов друг с другом ведает искусство. Образ есть схема, детализированная до степени органической зеркальности, когда орудие (мышления или действия), построенное бессознательно по законам органопроекции[210], становится снова органом. Задача человека в мире, по мысли Н. Ф. Федорова, заключается именно в достижении именно всецелой полноорганности.

«Человек не приобрел себе полноты органов (…) даже относительно земли, и потому органический мир, который должен бы быть органами человека, превратился в особое самостоятельное царство; органический мир — это органы, превратившиеся в особые существа, увековечиваемые в этом ненормальном состоянии рождением; это органы или способы, средства, коими существа, чувствующие, сознающие смертность, могли бы воссоздать из разрушенного животного вещества (а также строить непосредственно из неорганического вещества) свои организмы, скоплять запасы солнечных сил, и они-то, эти органы, превратились в особые существа, составляющие самостоятельное царство. Странное явление членов, живущих самостоятельно, даже получивших возможность увековечивать свое царство, создавая себе подобных! Человек берет дань с этого царства, без коего жить, понятно, не может, но не владеет им; человек только грабит некоторые области этого царства, а с другими борется как с равными, вместо того, чтобы вносить в это царство свет сознания.

Животное царство — это особые орудия, органы, получившие некоторое сознание. (…) Жизнь этих существ-органов состоит не в расширении сознания и действия, а в размножении, в увековечивании этого несовершенного, искалеченного существования; (…) сознание у этих существ бессильно и даже не пытается руководить, управлять инстинктом размножения, и потому-то размножение, смеясь, так сказать, над разумом, расширяется; и само, можно сказать, превращается в особое существование, в бактериях, трихинах и т. п., проникает в поры вещества, живет на других существах, вселяется внутрь их.

Размножение вызывает взаимное истребление существ и увлекло на тот же путь, на путь истребления и человека, и разумное существо подчинилось тому же стремлению (…) Такое состояние есть результат недеятельности разума и служит ему глубоким укором, потому что родотворная сила есть только извращение той силы жизни, которая могла быть употреблена на восстановление, на воскрешение жизни разумных существ.

Живая сила, ограниченная пределами земли, могла проявиться только в размножении, в обособлении органов, т. е. в превращении их в особи и в полном подчинении среде: эквивалентное же замещение их может выразиться в регуляции, в воскрешении, в полноорганности, т. е. в полном подчинении органов личностям, в господстве сознания, дающего, вырабатывающего себе органы.(…)»[211].

В приведенном отрывке дан как бы сокращенный и потому, может быть, не для всех удобопонятный конспект всех тенденций, стимулирующих рост искусства, развитие науки, и вместе дана программа стоящего на очереди их синтетического взаимопроникновения религиозным преодолением зооморфизма [212] Поскольку образ зверя перестает быть для человека последней, предельной (религиозной) целью, поскольку познана ограниченность животной природы, сочтено число зверя и указано ему место в ряду чисел человеческих, образ и начертание зверя[213] с помощью ума, науки (учета, исчисления) поняты, почувствованы, как искаженный, оторвавшийся от полноорганного целого в результате как бы некой кастрации (глубочайшая значимость кастрационного комплекса для человеческой психики достаточно вскрыта психоанализом) блуждающий орган (вроде гоголевского «Носа»), постольку искусство оказывается в силах координировать вихри образов в новую систему зеркальностей, взаимоотражений, систему насквозь прозрачную (не замутненную, не материализованную), макрокосмическое целое, где «все друг другу члены». Предельная целеустановка для искусства есть обретение того Центрообраза, или Первообраза, который бы оказался в состоянии всю целокупность мира включить в свой организм. Такой образ Совершенного Человека, свободного от зверской и скотской ограниченности (сдавленности, сплющенности «внешней тьмой»), явлен и раскрыт лишь в религиозном опыте христианства. Все дохристианские культовые образы, претендовавшие на организацию искусств (как эллинский культ Аполлона[214]), не свободны от зооморфизма. Все попытки их реставрации несут в себе зародыш собственного срыва и краха. Ожидание антихриста (Аполлиона — губителя, ср. откровение Иоанна, гл. IX, ст. II) связано с большей вероятностью повторения подобной попытки в планетарном масштабе в эпоху объединения человечества и грандиозного расцвета знания и творчества: она, однако, может и должна быть предупреждена и, во всяком случае, во-время парализована. Полухудожественной организации (автоматизации) науки, заготовляемой во всевозможных системах оккультизма, где непременной, явной или скрытой, религиозной предпосылкой, подосновой служит древняя вера в «Великую Мать», тьму, хаотическое, всепоглощающее ничто, — магически-гипнотическому умению «вложить дух в образ зверя, чтобы образ зверя говорил и действовал так, чтобы был убиваем всякий, кто не будет поклоняться звериному изображению»,[215] — должна быть противопоставлена полнота разума и творческого вдохновения. Согласно Откровению Иоанна, «победившие зверя и образ его и начертание его и число имени его» твердо станут на стеклянном море, смешанном с огнем, держа гусли Божии.[216] Они предстоят перед Ликом Агнца, следуют за Агнцем, куда бы он ни пошел, т. е. уяснив себе образ Совершенного человека, с помощью Его координируют образы, затемненные и ущербленные (животные), фиксируя те их моменты, когда и в них просвечивает человечность. Искусству гипнотического убийства противопостанет искусство воскрешения.

Интересно, что до последнего времени так называемое «светское» искусство уклонялось от такой задачи, как начертание образа Воскресителя и первенца из мертвых, образа Совершенного Человека. Воображение художников, можно сказать, избегало следовать за Агнцем под разными предлогами. Предлогом служила сперва благочестивая на вид боязнь замарать и исказить этот образ (он ведь образ воплощенного Бога!) прикосновением нечистой, «мирской» мысли и эмоции. В Божественности Христа как бы тонула его человечность (монофизитский уклон). Когда же вера во Христа, как Сына Божия, была поколеблена гуманистическим просвещением, образ Его стал для многих только человеческим и тем как бы более близким и понятным. Однако и тут еще могли уклоняться от воспроизведения этого образа, оправдываясь боязнью прегрешить против исторической правды, поскольку данные истории о лице и жизни Этого Человека казались слишком обрывочными и спутанными.

Но вот, наконец, поколебалась вера и в само историческое существование Христа: силе книжнического скепсиса как бы удалось изгнать Его не только с неба, но и с земли, отнять не только божеское достоинство, но и человеческое звание, превратив его в легенду и миф, едва ли не фантазию. Однако, странное дело: потускнел ли от того самый образ Сына Человеческого в воображении его отрицателей и гонителей? Нимало: наоборот, лишь теперь Он впервые начинает по-настоящему приковывать к себе всеобщее пристальное внимание, заставляя всех «Взглянуть на Того, Которого пронзили»».[217]

Сойдя с неба и уйдя с земли, сошедши в ад, в преисподнюю, допущенный к существованию лишь в качестве мифа, порождения людской фантазии, Он именно здесь-то и совершает дело своей полной победы над небом и над землею. В настоящее время у людей с развитым воображением (художников) совершенно отнята возможность оправдать свое прохождение мимо образа Христа разного рода «словесами лукавствия». Никто не сможет и не сумеет отрицать значимости Христа, как художественного образа. С Ним, следовательно, наобходимо как-то посчитаться, с Ним встретиться лицом к лицу обязан теперь каждый художник, претендующий на сколько-нибудь крупные задачи в своем искусстве.

Одно из двух: либо это не есть образ Совершенного Человека и тогда художнику предстоит мудреная задача — начертить образ «другого», более «совершенного», более нас удовлетворяющего (но всякая подобная попытка роковым образом сведется к «начертанию зверя», обезьяночеловека); либо жизнь этого Человека есть подлинно идеальный образ человеческой жизни, вообще — «образ образов». В таком случае в него упирается путь каждого искусства.

Этим и только этим образом измерит сам себя до конца человек. Вот откуда вырастает необходимость в наше время для каждого художника сказать какое-то свое слово о Христе, к евангельским повествованиям Матфея, Марка, Луки, Иоанна прибавить рассказ о своей встрече с Тем, Кто к своим пришел, хотя свои Его не узнали. Всякий художник вынуждается ныне силою вещей стать Евангелистом,-

Разбор ряда, хотя бы литературных, произведений в Европе и в России за последние десятилетия мог бы это с неопровержимостью удостоверить. Именно такое положение дел предвидел и приветствовал автор «Философии общего дела», ссылаясь на евангелие Иоанна, эту «литургию, в которой уже нет вознесения, а даже поощряется продолжение бесконечного евангелия.» («Суть же и ина-много-яже-сотвори Иисус яже аще бы по единому писана быша, ни самому, мню, всему миру вместити пишемых книг». От Иоанна XXI,25-1, 346).

Конечно, наглядное воспроизведение Образа Воскресителя и Спасителя мира есть задача, требующая от художника особого напряжения духа, особой концентрации творческих сил. Можно утверждать, что в плане подобного задания резко колеблется то привычное, компромиссное, неустойчивое равновесие между сознанием и бессознательным, каким еще удовлетворяется художник на низших ступенях творчески преобразовательного акта. Здесь требуется более интимное проникновение обостренного, изощренного сознания в тайники и недра темной психики. Иначе говоря, здесь уже не обойтись без полного «вхождения ума в сердце», без усвоения опыта подвижнического умного делания.