Но почему же ирония, бывшая законом ясности, самоконтроля и сверхсознательного разделения, у романтиков начала славословить оргию хаоса и вакханалию смешения? Откуда эти сатурналии? В сознании сознания, поскольку оно есть углубление и уточнение себя, уже дается и предполагается неистовство утонченного и «измельчающего» мудрствования, искушение бесконечного раздвоения, вакхическое опьянение и головокружение. Сознание, стремительно усложняя свои составляющие, спотыкается и сбивается с ритма; у Вебера, Мендельсона и вprestissimo«Карнавала» Шумана его бесит и опьяняет скорость. Вращение — символ этого опьянения, так как своей циркулярностью оно выражает движение сознания[336], возвращающегося постоянно к своей исходной точке, то есть к себе самому, оглушенному кругодвиженисм и опьяненному головокружением этого волчкообразного хода. «Кружите, кружите, деревянные лошадки!» — скажет Верлен. «Повернемся вокруг себя подобно факирам», — подхватит Жюль Лафорг. Наконец, вот что восклицает принцесса Брамбилла, танцовщица-дервиш, безумная балерина: «Кружись живей, быстрей вертись, мой веселый, бешеный танец! Ах, с какой стремительной быстротой все проносится мимо! Без отдыха, без остановки! Множество разноцветных фигур взлетают ввысь и, подобно рассыпавшимся в воздухе искрам фейерверка, исчезают в темной ночи! Радость мчится в погоне за радостью, но не может ее догнать, и в этом опять-таки состоит радость. Что может быть скучнее, чем оставаться прикованной к земле, отдавая себе отчет в каждой мысли, в каждом слове. Не хочу быть цветком, лучше обернусь золотым жучком, который так и жужжит и вьется над головой, чтоб не слышать голоса собственного рассудка. Да и есть ли место рассудку, когда вихрь бешеного веселья увлекает тебя?»[337]Это головокружение не в момент перехода к действию, как головокружение Ренувье; это головокружение бесконечного кругового движения… «Головокружение ходит в воздухе, мы дышим им, оно наполняет нам легкие и обновляет кровь»[338]. Мы часто будем слышать, как дрожат триоли вибрации у Бизе и Шабрие![339]

Обманываемся не только мы, обманывается само сознание. Нельзя безнаказанно искушать бесконтрольное: ирония играет с огнем и, обманывая других, порой обманывает и саму себя. Каждый знает это по себе: когда мы притворяемся влюбленными, то рискуем влюбиться по-настоящему; когда неосторожно пародируем, сами можем стать жертвами собственной хитрости. Независимый и свободный человек становится всего лишь несчастным влюбленным. «Почти невозможно казаться влюбленным и не влюбиться на самом деле…[340]Ирония эффектом переноса мотивов подымает нас на смех. Это часто приключается с Дебюсси, Равелем, Габриэлем Дюпоном, Пуленком тогда, когда они в насмешку воспроизводят какую-нибудь сентиментальную арию. Можно ли сказать, что Лядов в своих «Гримасах» (опус 64) пародирует Скрябина, или же он сам стал Скрябиным? Пародирует ли Йозеф Сук в своих замечательных «Ukolebavky»[341](опус 33) сентиментальную колыбельную[342], услышанную им на улицах Праги? Волнение, которое нас охватывает, говорит, что это не так! Равель, парафразируя манеру Бородина, скорее серьезен, чем карикатурен. Как доказать, что очаровательный вальс, озаглавленный «Медленнее медленного», действительно юмористичен и Дебюсси не принимает его всерьез? Сначала мы пародируем, а затем серьезно подражаем тому, что пародируем, и в конце концов совсем входим в ту роль, которую играем. На пародию можно свалить решительно все: она без труда находит предлоги и предоставляет алиби нашей естественной чувствительности, она сама есть иронический реванш долго подавляемогоrubato[343].

Эта злая шутка, которую пародия выкидывает с иронизирующим, без сомнения, объясняется летаргической духовностью, дремлющей в языке и в самих рефлексах: словами, которыми мы пользуемся, пользовались до нас другие, они отягощены историей, исполнены прошлого, перегружены памятью. Еще до того как мы их произнесем, они уже заявляют о предпочтениях, о тех выборах, которые заставят отклониться от их смысла. Но подобное обогащающее их древнее «осадкообразование» еще и опасно утяжеляет мысль, а то же богатство смысла, которое позволяет иронизирующим воздействовать намеками на других, в свою очередь заставляет их самих попадать в западню вербального бессознательного. Мы определяем сознание как отказ примкнуть к чему-нибудь; но, считая себя уверенными, достаточно свободными и независимыми вплоть до того, что можем притворяться зависимыми и связанными, мы становимся пленниками языка, похожего на смолистую липучку. Все нужно начинать снова. Сознание, таким образом, падает жертвой «роскоши сознания» и опять становится простым в силу того, что усложняется. Толкователь, который ошибался по наивности, когда она была аллегорической, ошибается по избытку глубины теперь, когда онаобозначаеттолько то, что онаговорит.Сознание мыслимо по духу, а мы читали его по букве, теперь оно на самом деле впало в буквализм, а мы понимаем его в переносном смысле. Мы всегда воспринимаем его близким, когда оно далеко, и далеким, когда оно близко… И когда же мы будем правы? Дело в том, что, когда речь идет о собственной независимости, мы не можем утончаться и рафинироваться до бесконечности, и гораздо легче войти в магический круг, чем из него выйти. Не повторяет ли ирония, ставшая жертвой своей собственной игры, вечный сюжет Пигмалиона? И таким образом она становится пленницей своего пленника! Как лицемерная хитрость дает себя обвести иронической хитрости, так и ироническая хитрость в свою очередь дает себя обвести серьезной наивности своих собственных фраз. Подобно цинику иронизирующий оказывается обманутым обманщиком. Есть слова, которые нельзя произносить даже в шутку, слова такие суровые, что, принимая и допуская их, даже если вы в них не верите, вы становитесь соучастником клеветы и смерти. К примеру, снисхождение к воинственной риторике и игре с ней уже, хотите вы этого или не хотите, есть желание войны. «И даже грустные слова, произносимые лживо, — говорит Марсель Пруст, — несут в себе грусть и глубоко внедряют ее в нас». Именно поэтому, по мнению Паскаля, если вы лишь делаете вид, что веруете, то можете стать христианином. Крокодилье ханжество может стать истинным благочестием… Не происходит ли волнение и чувство, как утверждает Джемс, от некоторых соматических изменений? Художник черпает свое вдохновение в мимесисе, подражании, в непосредственном контакте с материей. В этом, несомненно, заключается секрет импровизации: клавиши и созвучия языка[345]несут в себе духовность, молчаливые связи, которые импровизатор пробует одну за другой, вопрошая созвучия, подстерегая случайности реминисценций и эхо, и чем богаче звук (как происходит это в игре органа), тем прекраснее его творение. Вдохновение нарастает по закону движения лавины; музыкантом становятся, только занимаясь музыкой. Традиции, дремлющие в наших знаках, пробуждают в нас новое, но они также склоняют наш дух к архетипам, они обращаются ко всему тому в нас, что, несмотря на все наши хитрости и увертки, продолжает оставаться доверчивым и сентиментальным.

Слишком уверенный в своем собственном безразличии иронизирующий искушает самого себя, хрупкая броня больше его не охраняет, и его нейтралитет — это нейтралитет насмешки. Случается, однако, что он восстает против пристрастности этой рождающейся симпатии: игра слов служит ему как раз для того, чтобы сделать более гибким и подвижным не поддающийся ему язык. Но несколько каламбуров не делают иронии: иронизирующий остается серьезным, несмотря на свою насмешливость. Ему кажется, что он отделяется и освобождается, а по сути он теряет волю и сознание. Он очень скоро вновь становится наивным. Голова у него идет кругом; испытывая головокружение, обезумев, он бросается от реальности к игре, от игры к реальности. Сознание запутывается во всех экстравагантныхquiproquosи игре узнаваний и укрывается под псевдонимом, как в некоторых отношениях происходит с Паскалем и Кьеркегором. Это только шалости и резвые прыжки. Иронизирующий напоминает тех провокаторов и агентов, которые настолько вошли в свою роль, что уже сами не знают, на кого они работают, на полицию или на революционеров: в силу того что они служат и нашим и вашим, они теряют ориентиры, теряют «систему отсчета» и начинают обманывать всех. Такова опасная и квазиакробатическая диалектика ремесла шпионажа. Невозможно носить всю жизнь какую-то одежду и форму и не усвоить мысли, связываемые с этой одеждой и формой: отсюда идут «замена мотивов» и всякого рода полуобращения.

Играющий двойную роль иронизирующий принадлежит к той двусмысленной породе искренних лжецов, которые приводят в отчаяние догматиков и которые находятся на полпути между иллюзией и истиной, между лицемерием и честностью. К этой породе относится и Дон Кихот, князь искренних мифоманов, и апологеты честности, и госпожа Бовари, и иронизирующие влюбленные. Искренни ли они или играют комедию? Никто не может сказать этого, так как нет однозначности в отношении лжи к истинности. Джемс констатирует, что «шутка» и притворство в предельных случаях неразличимы, как это подтверждается как в шутке, так и в донкихотстве[346]. Внутренне «разорванная» жертва своего собственного макиавеллизма, ирония оказывается одновременно и Лоренцаччо, и Лоренцо[347]; маска становится ее второй натурой, как выражается Бальтасар Грасиан, она слишком вошла в кожу своей видимости, она переходит от одного к другому, от маски к видимости, и не в состоянии решить, что есть более истинное.

Подобное головокружение мы чувствуем при чтении сказок (Marchen) романтиков: аполлонические категории Вымысла и Истины, «Поэзии» и «Правды» (Dichtung und Wahrheit), «актера» и «зрителя» рушатся в шабаше стихий. В сказочной сцене «Кот в сапогах» Тик, например, развлекается тем, что играет в игру в игре, «иронизирует» над своей собственной иронией: рабочие сцены и публика поднимаются на подмостки, и иллюзия разрушается тем же, кто ее и создал. Пиранделло («Вечер импровизаций») показал себя виртуозом в этом жанре двусмысленности. Клодель хотел, чтобы во время представления его пьесы «Атласный башмачок» декорации убирались и воздвигались на глазах у публики для того, чтобы было ясно, что сон это сон. Ведущий в пьесе «Царь Эдип» одет в черную одежду, присутствие которой окончательно перемешивает «Поэзию» и «Правду». Сознание представления повсюду мешает представлению — как в крошечном «Дон Жуане» «театра Пикколи», так и в «Балаганчике маэстро Педро», где воображение непрерывно скачет от феерии к реальному и от реального к феерии[348]. Те же колебания, то же головокружение порою у нас вызывает трагедия для марионеток «Петрушка».

Это полусумасшедшее, упраздняющее субстанциальность и играющее с небытием настроение неуклюже осмеивает Гегель[349]: чудесное у романтиков, оперируя со звуками и запахами, походило, по мнению Гегеля, на «логологию»[350]. Театр в театре, философия в философии, «трансцендентальная поэзия», являющаяся, по мнению Шлегеля, «поэзией поэзии»[351], — таковы экспоненты романтического головокружения, продукты и субпродукты самосознания, неспособного обрести первоначальную простоту и наивность. «Трансцендентная чахотка» Новалиса, «Grillen»[352]Шумана, «Schwarmerei»[353]Тика — все это головокружение, все эти субпродукты надсознания приводят к оскорбительному для реальности докетизму[354]. Романтическая сказка — это улица, ведущая в Никуда, такое нечто, которое есть ничто, внемировая и призрачная бесконечность. Ирония не только уничтожает твердый, устойчивый космос физиков, в своем лирическом нигилизме она разрушает моральное напряжение и содержание характера. Она естьпрекрасная душа(«schone Seele»), опьяненная самоубежденность, самовлюбленность, нравственное тщеславие, сознающее свою пустоту и желающее ее, божественная гениальность и виртуозность, ни к чему не относящаяся всерьез и ничего не принимающая близко к сердцу, несовместимая ни с какой сознательной общностью. Ирония — это услужливое ничтожество, приблизительность и вероятность; добро и зло, право, справедливость, истина больше не соответствуют объективным ценностям, а оказываются только лишь простыми плодами ее каприза. Гегель, знавший, впрочем, диалектическую иронию соотношения противоположностей и притворного сообщничества, иронизирует со своей стороны над абстрактной, субъективной и «ипохондрической» иронией: она уничтожает всякую нравственную ответственность, подобно тому как она обесценивает наиболее субстанциальные интересы жизни. Комическое разрушает только причуды и мании, странные капризы и ложные правила, ведь главным образом нас заставляет смеяться смешное. Что касается иронии, то она подвергает насмешке не только смешное, но и не смешное, она есть саморазрушение и уничтожение всех объективных содержаний. Прекрасная душа последователей Фихте и Шлегеля сохраняет ностальгическую тоску по объективности и тем не менее остается закрытой изнутри, прекрасная душа портится и разрушается в безразличии, она умирает в тоске, ирреальности, грусти, сохраняя пустую и бесплодную чистоту. Личность погружается в небытие вместе с миром и нравственностью, она исчезает в океанской необъятности собственной свободы. Ночью все кошки серы, и вmenstruum universale[355]растворяются не только пластические формы, но и само «я» становится ирреальным, призрачным, задавая себе вопрос, существует ли оно еще. Это предел «аморфизма». «Иронизирующий, — говорит Новалис, — существует в нескольких лицах, и он находится повсюду». Фридрих Шлегель уточняет, что он поочередно является философом, филологом, критиком подобно инструменту, настраиваемому на нужный тон. Бесчисленны его псевдонимы, бесконечно разнообразны его инкогнито. Сёрен Кьеркегор говорил об этом вслед за Шлегелем, но говорил с гораздо большим обаянием[356]. Романтический негодяй, прежде чем исчезнуть, принимает больше различных форм, чем петух Люсьена, его душа постоянно в состоянии миграции и проходит бесконечные возможности, он постоянно переодевается, меняет платье, по своему желанию он может быть ритором, поэтом, врачом, иногда тихо и потерянно бродит, как влюбленный с кифарой. У него дар вездесущности, он король, ячменное зерно, он ничто. Между этими следующими одно за другим настроениями, настолько же противоположными, как и аватары Брахмы, по Кьеркегору, существует единственная непрерывность, та что находит отражение в Скуке. Скука — романтический сплин — есть синтез диссонансов и смятение контрастов. Пьеро из «Карнавала» Шумана, как и «Gracioso» Равеля[357], без конца колеблется между«piano»и«forte»,крайней мягкостью и крайней яростью, но как раз Пьеро смертельно печален, печален без всякого основания и всякой причины…

Не есть ли мендельсоновскоеprestoи вообще все этиperpetuum mobile[358]романтической фантасмагории, где уже предчувствуется стремительность «Золотых рыбок», способом и средством рассеять скуку, ошеломить сознание быстротой и скоростью? Скука — это ироническое единство, головокружение, уничтожающее самое себя, послеполуденная вечность, это серьезность юморески и блаженство без наслаждения, поверхностная глубина, постоянно голодная и постоянно раздраженная. Сплин и хандра печально преследуют нас химерическими видениями. Отчаяние не знает чем стать и куда идти. Скука же, наоборот, идет куда попало и становится чем угодно. Подобно гончаровскому Обломову она постоянно на распутье, не способная сделать выбора. Крайности сходятся: подобно тому как отчаиваются в бедности и одиночестве, так и скучают в обеспеченности и благополучии, когда всё превращается в золото; от безразличия погибают так же, как бедные и одинокие умирают от голода и нищеты. Если все позволено, то ничего не позволено. Душа неврастеника, одолеваемая слишком большой свободой, виртуозностью и праздностью, напоминает потерпевшего кораблекрушение, умирающего от жажды посередине океана. Роскошь и изобилие унижают и уничтожают, в этом — парадокс и насмешка борьбы и конкуренции. Скука есть, следовательно, перевернутое отчаяние, отчаяние наоборот, отчаяние миллионеров, акробатов и иронизирующих, это своего рода бедность богатых. Какая насмешка! Иронизирующий задыхается под гнетом своего печального изобилия и своей опустошенной полноты, так как быть всем — значит не быть больше ничем. Существует ли более парадоксальная бедность, чем бедность богатства, нищета более душераздирающая, чем нищета изобилия?

Слишкомгораздо беднее и ущербнее, чемнедостаточнойОказывающаяся ύπερδολή[360]есть ένδεια[361], обнаруживающийся πόρος[362]есть πένια[363]: избыток, являющийся недостатком. Не несчастье ли это — быть слишком счастливым? Отсюда следует, что скука есть беспричинная боль и страдание, вид немотивированной тоски и тревоги. «Траур мой не имеет причины». По крайней мере, без причины для того, кто приписывает несчастью объективные причины. Это сомнамбулическое «я» есть такое «я», которое не является никем: это οΰτις[364], утонченный Улисс, персонаж анонимный, рапсодический[365], воздушный, легкий словно пена, ленивый как поэт. И иронизирующий не только никто, как говорит Александр Блок[366], перед ним больше нет никого, нет больше ни меня, ни тебя: непосредственное отношение обращения тебя ко мне уничтожается отступлением партнера. Иронизирующий не есть ни тот ни другой, он даже теперь, Nunc, никогда не есть, а точнее, он никогда неесть,но будет или был. В прошедшем он живет сожалением, в будущем — надеждой. Он пассеист или футурист, но никогда не презентист[367], то есть его царство-царство Еще-Нет и Больше-Нет, несуществующая страна Ностальгии и Химеры. Ούχέτι[368], οΰπω[369]—не быть везде! И поскольку он не находится ни в каком мгновении времени, он и не располагается ни в каком месте пространства, он нигде. Морис Буше свидетельствует о связи, соединяющей иронию с пафосом странничества. Изгнанный отовсюду, постоянно кочующий, вечно в пути, иронизирующий никогда не знает, где ему остановиться, где разбить свою палатку: он принципиальный апатрид, космополит или, как говорит Новалис, гражданин мира. Какой контраст между этим вечным бродягой и домовитым, оседлым, серьезным буржуа! Иронизирующий подобно коробейнику живет во временной, постоянно меняющейся обители. Обуреваемый духом странничества, он спит под открытым небом каждую ночь и скитается по дорогам подобно бродяге Эросу с перекинутой через плечо страннической сумой. Жизнь иронии есть, таким образом, постоянное путешествие от возможности к возможности, от категории к категории: определения ее неустойчивы, эпитеты неопределенны. Иронизирующий, словно странник в галлюцинаторных, онирических скитаниях, есть всегдадругой,он всегда вдругом месте,всегдапозднее.Но тем самым этот бродяга есть также все и везде; его Nusquam[370]есть Ubique[371]. Его бегство — это перепись, учет всех масок, всех декораций, и если он анонимен, то несомненно по причине избытка псевдонимов, у него нет ничего в руках, а сердце полно мечтаний. Он вечный Посторонний и, наделенный бездействующей душой и страдающим сознанием, исчезает, испаряется в царстве бреда.

Такова первая опасность, связанная с иронией. Иронизирующий отсутствует по отношению к себе самому, он, как говорится в «Ночном Гаспаре»[372], нежится на золотой подстилке снов. Многообразный, как Фреголи, и взбалмошный, как Арлекин, он ведет гипотетический, воздушный, рассеянный образ существования, когда все формы протекают между его пальцами. Ироническая жизнь есть, следовательно, чистое отрицание и относительность; она колеблется между отдельными реальностями, нигде не останавливаясь, и само ее богатство есть не что иное, как отказ принять образ преимущества над другими. Она потешается как над врагами, так и над друзьями и, всех обманывая, остается в одиночестве, во власти своих причуд, опустошенная и разочарованная.