Недостаточно определить иронию как притворствоper contrarium. Universio[156],даже самое торжественное и патетическое, внешне всегда идет от большего к меньшему. В этом направлении по преимуществу и разворачивается ироническое перевертывание. Естественная форма иронии — литота, то есть в ней ирония действуетa fortiori[157],как и всякая мысль, в совершенстве владеющая собой. Кто может больше, тот «с еще большим основанием» может и меньше. Дефляционная литота — диаметрально противоположна торжественности и патетике, что есть пустое красноречие и порождает только ветер. Аристотель расценивает ειρωνεία[158]как «недостаток» добродетели, избыток которой будет называться αλαζονεία или бахвальство[159], ирония ближе к μέσον[160], чем «алазония», и бывает так, что «чрезмерный» эллипсис, опущение, сам оказывается алазоническим, как и аффектация униженности и смирения у тех, кто одевается по-спартански. Горд и тщеславен тот, кто говорит больше того, что он знает, делает больше того, что он может, присваивает себе больше того, что он имеет. Он возносится кверху с градом шуток и действует, если можно так сказать, «с еще меньшим основанием»; его напыщенное подражание, тщеславная высокопарность делают его объектом иронии со стороны других. Это μαχρολόγός — «многослов»[161], подобный софистам, виртуозам красноречия. В противоположность этой выспренности εϊρων, «ирон», по Аристотелю, должен восприниматься как притворщик в «сторону чего-либо меньшего или худшего»[162]: иронизировать — это говорить уклончиво, делая вид, что ничего не слышишь и не понимаешь, или, как говорит Цицерон, «non videri intelligere quod intelligas»[163]. Это — вежливое притворство, оно свободнее, чем грубая буффонада (βωμολοχία)[164]. Использующий иронию не компрометирует себя, он — противоположность чересчур озабоченному (περίεργος)[165]. Между этими двумя крайностями — недостаток использующего иронию и излишества матамора (воина-хвастуна), по Аристотелю, имеется место для того самого справедливого пространства, которое будет не чем иным, как ’άληθεία — алетеей, истиной: искренний и непосредственный филалет (любитель правды) находится не там и не здесь, он благороден и выражается без обиняков, он грубый, простой (αύθέχαστος, άπλοΰς, παρρησιαστής), откровенный (χαταντιχρύ). Мы видим, что Аристотель, которому уже недостает афинской утонченности, не вкушает соли ложного смирения: ирония ему виделась лишь в своем отрицающем аспекте, и ей он противопоставляет надменную мораль величественной «мегалопсихии» (великодушие). Почему о чем-то надо говорить мало, когда об этом известно много? Ни наука, ни истина не требуют, чтобы становилисьменеебогатыми,менеесильными,менееумными, чем в действительности, это «менее» — вызов разуму! Нет никакого основания уменьшаться до такой степени! Меньше, чем истина, — это меньше, чем то, в чем мы нуждаемся, менее, чем истина, — это слишком мало, аminus justo[166],если говорить словами Спинозы, так же незаконно, как иplus justo..[167]Делать добро своим друзьям, быть врагом своих недругов, воздавать всем должное — вот те императивы равновесия, которые в порядке охранительной справедливости есть то, чем является коэкстенсивность и коадекватность знака и смысла в порядке «Выражения»; приспособление высказанного или грамматического логоса к логосу рассудочному для оптимиста не является утопией. Без сомнения, сократовский идеал иронии у Аристотеля и Теофраста[168]сильно вырождается, эпикуреец Филодем дает карикатуру, напоминающую скорее не Сократа, а Льстеца Плутарха и Менандра. С другой стороны, философы в это время предпочитают рассуждать, а не спрашивать, и диалог начинает уступать место учебнику. Недостаточно сказать, что Аристотелю неизвестна необратимость милосердия. Причина этого прежде всего — христианский рационализм, остающийся чуждым духу литоты: прибегая к иронии,aliquis de se fingit minora[169]—как объясняет Фома Аквинский[170]. Даже Франциск Сальский, у которого аскетизм «Подражания» и мистическое смирение очень живы, различает: глупость, воображающую, что она знает то, чего не знает; тщеславие, которое куражится своим незнанием, зная о нем; и ложное смирение, притворяющееся незнающим. Точно так же в «Эвдемовой этике» перечисляются: величавость (мегалопсихия), которая достойна многих почестей и знает об этом; «’άξιος μιχρων»[171](«аксиос микрон»), которое осведомлено о своей незначительности; χαυνότης[172], которое заслуживает малого, а думает, что заслуживает много; малодушие (микропсихия), заслуживающее многого, но считающее, что заслуживает мало. Перед лицом хиастической связи патетического преувеличения и преуменьшающей литоты не знаменует ли эта симметрия явного предпочтения, которое отдается простому режиму правдоподобного соответствия между формой и содержанием высказываемого? В более общем плане можно сомневаться, что литота имеет что-либо общее с христианским милосердием. Без сомнения, существуют христологические литоты[173]. Подобно тому как Сократ притворялся, что не может соперничать с риторами ни по связности, ни по наглядности речей, Иисус показывал себя невеждой перед книжниками и фарисеями: «Interrogavit, quasi nesciens quod utique sciebat. Ac per hoc nescire se finxit ut aliquid aliud velut ignorantia sua significaret: quae significatio quoniam verax erat, mendacium profecto non erat»[174][175]. И само его осуждение напоминает отвлекающие и сбивающие с пути литоты Сократа: он не защищает себя, не хватается за спасительный шест, который протягивает ему римский прокуратор. Однако одной лишь идеи, что эти литоты могут быть притворством или риторической фигурой, хватило бы, чтобы свести на нет всю серьезность жертвы, кульминационным пунктом которой оказалась смерть на кресте и которая соприкасалась с небытием. Притворство, которое доходит до смерти, не есть уже притворство. Тот, кто при своей иронии претерпевает высшее страдание, бесконечную смертную муку, тот больше не играет комедии. Нельзя сказать, что ирония исключает всякую мысль о жертве, в ней, напротив, присутствует определенное самоотречение, эллиптическая фигура самоотдачи, и Аристотель, теоретик справедливости, έπιείχεια[176], был чувствителен к такой культурности, образовавшей целую культуру. Ирония на свой лад предполагает ослабление чувства «я»: не идти до конца в своей правоте, обмениваться точками зрения со своим противником[177], делать вид, что хвалишь то, что осуждается, — все это, подобно старой галантности, становится похоже на любезность благородства. А не может ли благородство в один прекрасный день обернуться самопожертвованием и самоотречением? И не может ли ирония стать как бы посвящением в великодушие благородства? Не будем заблуждаться: апагогия имеет иронический смысл только вследствие следующей за ней и провоцируемой ею эпагогии, и сама ирония существует исключительно этим движением назад и вперед, этими двумя следующими друг за другом движениями. Ирония замедляет или же, по крайней мере, отчетливо разделяет компенсирующую интерпретацию и литоту, которую необходимо компенсировать. Это благодать временная, а эта неуравновешенность видимая, а подарок только кажущийся… Да что говорить! Этот подарок даже не уступка, сделанная «другому», так как иронизирующий все устраивает так (с замечательной ловкостью), что его партнер сам получает компенсацию. Он заставляет другого делать то, что другой может сделать сам: понимание есть, таким образом, способ, с помощью которого тот, над которым иронизировали, благодарит иронизирующего за его вежливость. Литоты иронизирующего в этом обмене приемов всего лишь авансы и в какой-то мере разумные абстракции. Это как бы отступление для того, чтобы дальше прыгнуть, и спуск вниз для того, чтобы выше подняться. Литота есть, следовательно, военная хитрость, мирное, но все же оружие… И именно так ее понимает Бальтасар Грасиан, когда в своей книге «Карманный Оракул» («Придворный») он рекомендует не использовать все свои способности и не показывать всю свою силу, а в «Герое» советует скрывать свои способности и не обнаруживать пределов своих возможностей[178]. В этих руководствах речь идет о дипломатии и куртуазной стратегии, герой Грасиана, искушенный вarte deprudencia[179],берет на вооружение хитрость и осмотрительность, стараясь устоять в борьбе с изощренными интригами. Это человекdiscreto[180],благонамеренный, и поведение егоправдоподобно,но он не милосерден. Не предполагает ли «правдоподобие» аплодисментов галерки? Литота, которая уменьшает «я» с эгоистическими целями, не есть ирония, это обман и низкий расчет. Скрывать свои доходы для того, чтобы платить меньше налогов, притворяться немощным для того, чтобы не идти на войну, — эти «уменьшения» вовсе не литота, а надувательство и обман. Тот, кто умаляет себя, потому что умаление ему выгодно, имеет к иронии отношение не большее, чем имеет к скромности тот, кто скромничает. Ирония всегда временна, так как ждет истолкования и компенсации, но это не означает, что она надеется на компенсацию, она не нуждается в зарплате и вознаграждении. Короче: подобно тому как христианское милосердие служит «Другому», а ложь служит «Я», так и ироническая литота служит только одному хозяину — Истине. Только нелицеприятная истина, став выше дуэта между «Я» и «Ты», может руководить бескорыстным «уменьшением»; при этом в равной мере преодолеваются как экстатическая любовь к Alios[181], так и низменный эгоизм, заботящийся только обAutos[182]и «шлепающий» по собственной грязи. Именно поэтому Сократ есть воистину олицетворение литоты[183], приглашающей к познанию и требующей просветления. Обманчивая неловкость Сократа, являющаяся верхом ловкости, манера как бы по видимости хвалить то, что порицаешь, и отвлекать для того, чтобы заставить понять, — все это не те змеиные хитрости, к которым прибегает осторожный и склонный к компромиссам человек, герой Грасиана, озабоченный только тем, как скрыть свою игру и, заставив недооценивать свои возможности, усыпить бдительность противника… Ведь у Сократа не было ни конкурентов, ни противников, только друзья. И даже сами его враги становились друзьями, когда они узнавали… В настоящий момент только безумные «не знают, что делают» — ού γάρ οϊδασιν τί ποιοΰσιν[184]. Но в отличие от недругое Христа, которые, обидевшись на самого Бога, будут нуждаться в сверхъестественном прощении, временные недруги Сократа нуждались только в том, чтобы учиться. В действительности речь идет не о Сократе, не о смерти Сократа, речь идет о науке и о разуме[185]. Истину следует любить больше, чем ее носителя. Сократ желал, чтобы любили истину, а не Сократа! Ведь он ни на кого не шел войной, литота Сократа — это литота не войны, а мира. Ему нечему было учиться у дураков, он сам их учил всему, и все же он умалял[186]и унижал себя для того, чтобы просветить их. Лицемер, говорил Кьеркегор, — это злой, желающий казаться добрым, в то время как иронизирующий — это тот, кто добр, но делает вид, что он злой[187]. Шеллинг выражается еще решительнее: прекрасно не делать всего того, что хочешь; можно любить и не любить, можно мстить и не мстить[188]. Шеллинг имеет здесь в виду метафизическую трагедию подхода к действию; однако следует отметить, что литота вместе с трагедией уничтожает необходимость воздержания, так как она, напротив, означает, что в эллипсисе и аллюзии рассудок действует с наибольшей эффективностью, используя только незначительную часть своих возможностей. «Аттицизмом» Эрика Сати Кехлин называет следующее: оставаться выше того, что желаешь сказать, таиться за ничего не выражающей маской для того, чтобы лучше себя выразить. Не в этом ли заключалась задача «Сократа» Сати?[189]Более того: литота Сократа в какой-то мере представляла историческую миссию Греции, если только верно то, что побежденная, но оставшаяся победительницей в самом своем поражении, Греция символизировала реванш духа и силы слабого, силу слабости, столкнувшейся со слабостью силы. «Всякая слишком видимая слабость есть сила»[190], — писал Паскаль. Но если распятый, униженный и оскорбленный Бог одерживал сверхъестественную победу, то греческая литота одерживала духовную победу в мире земном и посюстороннем. Греческая мощь была повержена на поле сражения, но греческая ирония вновь вернула этот народ к дням славной саламинской победы[191], одержанной на этот раз над варварством напыщенности и высокопарного чванства.

Литота в этом отношении есть симптом классицизма[192]. Подобное желание выразить как можно больше, говоря как можно меньше, или же, напротив, проявить меньше эмоций, чем испытываешь, это желание называют стыдливостью. Ницше где-то упоминает о сдержанной стыдливости полувидимости у Софокла. Расиновская стыдливость[193], сила, таящаяся в творениях Габриэля Форе, представляет другие формы того же духа литоты, того же классицизма… Велеречивость, которая много говорит, но мало означает, представляет собой режим наибольшего расточительства и расхода энергии, а литота, говоря мало и означая много, представляет собой режим наибольшей экономии и максимального духовного напряжения. Много мыслей в немногих словах. Литота в этом смысле учитывает непространственную и неколичественную природу смысла: означаемое имеет качественную природу, и психофизические законы интенсивности в такой же мере относятся к сознанию, как и к смыслу. Литота использует свойство сознания быть совершенно имманентным по отношению к каждому из своих знаков. Она сохраняет верность некоемуlex minimi[194],что диаметрально противопоставляет ее многословию и избыточности речи и мышления, насыщенных плеоназмами. Ирония не столько выражает, сколько внушает, и ее парадоксальное воздействие, обратно пропорциональное объему расходуемых средств, ближе знакомит нас с исключительно качественной и духовной природой красноречия. В силе слов есть такая глубокая фантазия, которая сродни непредвиденности удовольствия и боли. Только сильный имеет право быть слабым. Как в метафорах прециозной литературы, воображение снисходит здесь от возвышенного к низкому, не сравнивая низкое с возвышенным. Отсюда уходящая в себя стыдливость отказа и церемониальные эвфемизмы отрицания: отрицание, представляющее суждение о суждении и, следовательно, некоторую перифразу утверждения, не оказывается ли оно вторичным и опосредующим? Оно есть стыдливость утверждения, εποχή, удерживающая наш естественный догматизм, постоянно готовый ринуться вперед, не дающая ему стать абсолютным и категоричным. Будем различать здесь «Ничто» и «Мало», тишину и намек. Существует ироническоемолчание,которое обескураживает несправедливость, образуя вокруг нее пустоту: она умирает от истощения в небытии своей собственной победы. У нее не оказывается противников, и она умирает оттого, что слишком права. В этом суть квиетизма непротивления злу насилием. Таково сверхъестественное молчание Сократа перед его обвинителями. Эта презрительная самоотстраненность и инертность более оскорбительны, чем самое пламенное и неистовое обвинение. При нечестности молчание становится лишь тактической уверткой. «С ним говорят о Евдоксе, — рассказывает Лабрюйер о своем лицемере Онуфрии, — он улыбается или вздыхает, его настойчиво спрашивают, он ничего не отвечает и не без оснований, он уже достаточно сказал». Но здесь речь идет только о приемах лицемера. Ироническая же литота, так же как и мистическая мысль, пребывает в молчании[195]. Не есть ли кажущееся незнание Сократа особым частным случаем этой немоты? Морис Равель осуждает многоречивость в таких выражениях и словах, которые могли бы прийтись по душе Шеллингу и Кьеркегору[196]. Ему было известно, чтоhomo loquax[197]Бергсона, равно как иvir linquosus[198]псалмопевца — это слабый человек. Не противопоставляет ли Шеллинг рабской велеречивости тот лаконизм, который оказывается королевской добродетелью воли? В сравнении с ораторами, конферансье и прочими рыцарями слова вопросы и недомолвки Сократа[199]несут в себе некоторую высшую мудрость. В каком-то роде ирония есть «речь тишины», расстраивающая все хитроумные уловки и ловушки «словоплетения». Иронический квиетизм избегает ложных проблем, не столько отвергая их, сколько вновь ставя неудачно сформулированные вопросы: такова аргументация Бергсона против апорий элеатов, аргументация Фенелона против святошеских угрызений совести. Существование проблемы просто отвергается, в схватку с противником просто не вступают. На полпути между «молчанием» и «аллюзией» располагаетсяумолчание,которое представляет собой активное сотрудничество молчания и слова, представляет собой подавленное слово; но не как сдерживание ненависти, подобное злопамятности, а как торможение потока речи, как «прерванную серенаду». Можно было говорить, но все замолкали. Недомолвка, умолчание — это умирающая речь, переход от ясно выраженного к подразумеваемому: многоточия, душащие наши фразы, какими бы они ни были, угрожающими или ироническими, представляют в каком-то роде шрам, оставленный исчезнувшими словами. Молчание есть, таким образом, отсутствие, в то время как умолчание, то есть «фигура молчания», подобная паузам музыкальной речи, есть экспрессивное прерывание, как бы разновидность звучащей речи. Есть что-то безвкусное, когда мы пользуемся словамиet caetera[200],говоря о чем-то торжественном, что требует проникновенного и приподнятого тона: достаточно произнести эти четыре слога для того, чтобы свернуть шею красноречию, подобно тому как достаточно, по словам Монтеня, выступить перед слушателями с забитым носом и простуженным горлом — и они перестают принимать вас всерьез и тем более трагически[201]. Что же до собственноаллюзии,то она есть не что иное, как умолчание, рассматриваемое в своей потусторонности, как некоторое духовное руководство, напоминание: самое важное здесь — отточие, подразумеваемое, та пустота, которая оказывается максимальным наполнением, та нищета, которая оборачивается богатством. Отсюда промежуточная природа аллюзии: между двумя коррелятами — явным и имплицитным; между тем, о чем говорится громко, и тем, о чем шепчутся, — устанавливается взаимопроникновение, и стремительная, как вспышка молнии, мысль перелетает от слова к слову. Принцип аллюзии заключается во всех тех свойствах сознания, которые взаимно обусловливают друг друга, влияют друг на друга, связываются в конкретные целостности. Память плетет в нашем сознании запутаннейшую сеть ассоциаций, благодаря которой всякое восприятие получает способность «означать» или символизировать всякое другое восприятие. Таким образом, внутри нас формируются неустойчивые и очень подвижные системы, с безумной чувствительностью отзывающиеся на все шумы, все для нас обретает смысл, становится предзнаменованием, и наше воображение на долгое время получает материал для размышлений о случайно пойманном взгляде, о поразившей ошибке, подмигивании. Подобная чувствительность, делающая человека способным читать между строчками и понимать смысл с полуслова, наряду с охранительной причинностью порождает также аллюзивную, или «знаковую», причинность, чудовищным образом расширяющую диспропорцию причины и следствия. Впрочем, не склонна ли наша нервная и умственная организация преувеличивать до бесконечности это неравенство, аккумулируя в нас потенциальную энергию? Сигнал есть скорее случайность, чем причина: щелчок, небрежно брошенное слово «разряжаются» вереницей мыслей и жестов. Чем более утонченной делается наша культура, тем более легкой, воздушной, «летучей» становится аллюзия: напрасно мы стараемся ставить точки надiили тщательно соизмерять действие с желаемой реакцией, с нами говорят обиняками, и сам «сигнал» исчезает как повод бесконечно малой значимости в кишении тех образов, обвал которых он вызвал. Любовь топит под собой любимый предмет, эту любовь породивший, мы любим в конечном счете не женщину, а нашу любовь. Эта раздражительность души, ее гиперестезия, одновременно как облегчает ироническую энтимему, так и удесятеряет нашу способность страдать, поскольку аллюзия, часто будучи иронической, почти всегда мучительна и вызывает страдания, каждый раз порождая бессмысленные надежды и волнения сердца. Аллюзия — это то, что делает возможной литоту, что ее дополняет. Иронизирующий идет от большего к меньшему, а возбудимое сознание идет от меньшего к большему, от узкого к широкому, ненавязчиво и незаметно оно восстанавливает те духовные целостности, представление о которых пытался дать ей иронизирующий. «Тонкий намек на толстые обстоятельства» — так говорит русская поговорка. Ирония идет от целого к целому, сжатие и взрыв чередуются в ее движении, как ритм приливов и отливов.

Молчание, сдержанность и аллюзия придают лику иронии большое своеобразие. Ирониялаконична,она —дискретна.Прежде всего немногословна. Ирония есть брахиология — краткословие[202]. Она знает, что нет никакой нужды говорить все, и отказывается быть исчерпывающей: она оказывает доверие слушающему для того, чтобы уточнить смысл с помощью «переключателя» знака, и оказывает доверие восприятию для того, чтобы дополнить воспоминаниями сигналы ощущения. И даже в таких случаях, когда все должно быть сказано, ирония знает, что это невозможно, так как царство духа неисчерпаемо, а наш язык хотя и разнообразен до бесконечности, но не может сравниться с возможностями бесчисленных нюансов эмоции. Зачастую ему бывает достаточно обычной пантомимы. Ирония порывает с манией перечисления, она предпочитает быть скорее характерной, чем исчерпывающей, ее идеал не энциклопедичность, а эллиптичность. Замкнутую систему можно обойти вокруг, к открытой же целостности можно подступиться только с помощью аллюзий. Проехать по «кольцевой дороге» здесь нельзя, ведь в глубине — множество тонкостей, обескураживающих всякий анализ; а в ширине — всякого рода «ультразвуки» или невидимые лучи, которых ни один логос в мире не способен воспринять. Мы можем сказать, что ирония не всегда столь нетребовательна; ей часто оказываются по вкусу эвфемизмы и перифразы; вместо того чтобы устремиться напрямик, она охотно расслабляется и отдыхает. Не определили ли мы ее как путь окружной, непрямой? Отметим еще и то, что непрямой путь не всегда есть путь самый длинный[203]и что обход есть форма литоты. Скорость, впрочем, не равнозначна немногословности. Еслиuniversioпорой умножает бесполезные детали, то делает это с целью сбить с пути; она отказывается разбирать идеи слово за словом и слог за слогом, так как ей известно, что отрывку фразы не соответствует буквально отрывок мысли; за зигзагами и извивами перифраз она ищет и открывает непосредственную интуицию, неуловимое внушение и воздействие, не имеющее прямой связи с объемом речи. Ирония — это ложная скромность, ложная наивность и ложная небрежность, она использует во всем фигуру умолчания (έν προσποιήσει παραλείψεως)[204], но именно в этом и заключается ее способ ничего не упускать и ни о чем не умалчивать; она притворяется забывающей, чтобы ни о чем не забывать, подобно тем прикидывающимся рассеянными хитрецам, у которых строго рассчитанный беспорядок скрывает в себе строжайшую симметрию и упорядоченность: non stultus quasi stulte…[205]Все большие художники, как правило, полагались на спонтанность, интуицию сознания тех, к кому они обращались, предоставляя им возможность о многом догадываться самим. Дебюсси, Сати и Момпу известна мощь брахилогического внушения: пустоты и лакуны, которые мы сами заполняем, воздействуют на нас как притягивающая пропасть, будоража наше воображение и мечты. Отсюда проникновенная поэзия «Прелюдий» и «Античных эпиграфов»[206]. Музыка, все более или более разрежаясь, достигает в своих криптограммах чрезвычайной степени краткости и герметизма. Габриэль Форе в своих последних творениях писал почти без нот. Его музыка, подобно Саломее, одно за другим сбрасывает с себя семь покрывал и является во всей наготе своей сущности, выбирая самые целомудренные тональности: «ля-минор», «соль-мажор» и даже «до-мажор», обычное повседневное «до-мажор»[207]. Надо только видеть огромные, совершенно белые, совершенно чистые страницы, где каллиграфические знаки становятся все более и более редкими, подобно фигурам логогрифа[208]; здесь вдыхаешь резкий, разреженный и обжигающий воздух горных вершин, чистый кислород одухотворенности. «Почти ничто», — пишет Дебюсси в конце своего балета «Игры» и пьесы для фортепьяно, озаглавленной «Движение». Это слова стоят также в конце «Колокольчиков среди листьев», в конце «Туманов», представляющих «Прелюдию» и первый акт «Пеллеаса и Мелисанды»[209]. «Нет больше ничего», — говорят нам «Линдараяха» и «де Грев», равно как и «Галантные празднества»[210], «Послеполуденный отдых фавна» и «Сентиментальная беседа»[211]. «Больше ничего не слышно», — читаем мы в партитуре «Сверчка» у Равеля… Как только музыка выучилась лаконизму, она выучилась, говоря словами Андре Сюареса, «разговаривать тихо»[212]. Мы догадываемся, что в сверхъестественныхpianissimo,которые являются воистину неуловимой границей тишины и шума, порогом, где рождается первый звук, возникает сверхматериальный мир, где душа непосредственно обращается к душе. Подобная ирония, глядящая на нас, приложив палец к губам, и как будто говорящая, как Аркель из пятого акта: «Теперь нужно разговаривать тихо… Человеческая душа молчалива», — такая ирония есть больная совесть красноречия и краснобайства. Она нам шепчет о том, что дух не громыхает и не расходится в пространстве, а подобно дуновению Бога, как говорит Писание, приходит в легком дыхании[213]. Ирония не только сокращает, но еще и дробит. Протяженность имеет по преимуществу серьезный характер, и, чтобы доказать, что мы «не попались», цитируя какую-нибудь фразу, самое лучшее средство — это подставить ей подножку, разбив ее на множество дискретных осколков. В этом случае ирония станет, как того хотел Фридрих Шлегель, «фрагментарной гениальностью». Таково истинное значение диалога и диалектики в тот момент, когда они, намереваясь искрошить, набрасываются на слово риториков: возрождение живой устной беседы вызывает упадок тяжеловесной декламации[214]. Жанр свободной беседы, в которой все собеседники участвуют как равные, получал широкое распространение по преимуществу в эпохи расцвета иронии и дружбы, например в Афинах либеральной эпохи Перикла, равно как и в Европе 17 в., во время господства рационалистической идеи «порядочного человека», призывающей к сотрудничеству в поисках истины каждого добросовестно мыслящего человека. Юмор мендельсоновскогоscherzo,как мы это уже показали, выражается вpizzicatoиstaccato. Staccato,разрубая мелодию, разгоняет облако, где в свернутом виде таятся звуки нот.Staccato,задерживая длительность звука и отказываясь «запечатлевать» вибрацию аккорда, действует как носитель юмора, направляясь против того обобщающего искушения, которое мы назовем Серьезным.Staccatoраспыляет всегда готовое возродиться в своей патетической протяженностиlegato[215],юмористически приземляет нашу пылкость и рвение. Изысканное «Скерцо в манере Каприччио» «фа-диез-минор» Мендельсона[216]есть в своем роде шедевр искусства говорить шепотом; то же самое можно сказать и о «Намуне»[217]Лало. Таким же образом распыляется в тысячах детальных ремарок музыкальный дискурс Дебюсси; ирония здесь — это отказ от развития, пируэт, прерывание серьезной модуляции. Ирония Дебюсси и Сати играет ту же роль по отношению к метафизико-социологическим разглагольствованиям и зазываниям Вагнера, как ирония Сократа по отношению к афинским зазывалам: Протагору и Продику. В солнечном свете иронии нет места Вотану, Валькириям и всякого рода дюймовочкам. Достаточно перечитать язвительную пародию на «тему» Тристана, которую «с большим чувством» воспроизводил негр из «Golliwog’s cake-walk»[218]в манере сентиментальногоintermezzo:четыре ноты томно замирают, словно вrubatoсаксофона, затем, внезапно бросаясь в обратную сторону, заканчивают все грубоватыми шутками джаз-банда. Пародии Шабрие, Северака, Сати, Равеля и Луи Обера в изобилии дают нам примеры иронического «разрыва». Когда романтики набирают ход, они не останавливаются легко на дороге. И это вполне понятно. Им столько надо сказать! Но ирония — это как раз способность остановиться в дороге, произвольно, без всякой причины, по соображениям аскетизма отбросить все удовольствия, которые испытываешь при напыщенности, и ввернуть такое, что обратит все в ничто. Если в своем развитии тема неожиданно обрывается, то это значит, что музыкант не принимает себя всерьез. В конце своего «Трио фа-мажор» Сен-Санс закругляет все через пень колоду, как бы говоря: «Знаете, я не придаю этому никакого значения…» Так же поступают Пуленк и Дариюс Мийо, как бы испугавшись, что будут обмануты собственными чувствами. Не является ли режим «Прерванной серенады» особенностью Равеля и Дебюсси? Для воли, которая подчиняется ораторскому автоматизму и тренированности мастера, подобное упражнение — сущий пустяк. Ирония оберегает нас от рутины, делает нас подвижными и гибкими, способными к болезненным адаптациям. Ирония — это то, что Реми де Гурмон называет «разъединением» и что играет с рутинным, привычным и ожидаемым, это — идеи, идущие по двое, по трое, симметрично, держась за руки. Утомительно разбивать привычные идолы и мыслить отдельным то, что в действительности существует отдельно. Ироническое сознание строится по различиям и разнообразиям реального. Как только оно застает себя с поличным за красноречием, то тотчас же закатывается со смеху, делает реверанс и, показав нос, переходит к другой арии. Ему настолько противно развитие и продолжение, что оно почти соглашается скорее пережевывать и повторять: уж лучше снова начинать, чем «продолжать»; лучше уж возвращаться к сказанному, чем впадать в ученое священнодействие!

Подражание себя выдает; принимая чужую речь за собственную, ирония ее сжимает и дробит. По этим двум знакам узнают пародию так же, как по механической серьезности поступков Капитана и Панталоне[219]узнают бурлеск шутовства. Сокращая и прерывая, ирония усыпает острыми стрелами облачные одеяния, в которые рядится напыщенность. Грубая в споре, она озадачивает пустую велеречивость. Острословы замолкают, и самому Горгию, как и Алкивиаду, в конце концов становится стыдно самих себя. Но надо понять, что этот режим афористического дробления не будет последним словом литоты. Смешное без скрытой серьезной мысли — это не ирония, а только буффонада. Если ирония, следовательно, разбивает и омельчает целостность судьбы, то делает она это для того, чтобы дух, подчиняясь какой-то таинственной археологии и не связывая себя с από στοιχείων[220]механистическими построениями, дополнял то, что является неполным, связывал то, что оказывается разъединенным, вдувал новую жизнь в омертвевшееmembra disjecta[221].Если ирония дробит громоздкие и смехотворно торжественные целостности, то вместо них она создает самостоятельный духовный мир, органические, эзотерические целостности, структуры мироздания, ценности, мерилом которых оказывается чистое качество и то, что невозможно увидеть. Это уже вопрос не количества, а качества и тонкости. Сдержанность, аллюзия, краткость, дробление — требования разума. Побуждаемый молчанием и смиренностью литоты и привлеченный «ничто» иронии, он обнаруживает свою самую скрытую и существенную правду. Он заполняет пустоты и лакуны, навсегда заглушает и рев одержимых манией величия, и трели обезумевших певцов. Он сдерживает кривляние и распоясавшуюся бессовестность видимости, подчиняя ее сущности.