Иронию прежде всего считают непоследовательной, и это недалеко от истины, поскольку ее преимущества чреваты недостатками, а в ее виртуозности немало неловкости. Основную ее операцию мы назовем овселениванием[277](universio).Она есть то, чем она не является, и не является тем, что она есть; она другое, чем она сама, и всегда — или более, или менее другое; она одновременно и хочет, и не хочет, и непонятно, чего больше. Не ясно даже, знает ли это она сама? Если лицемеры не знают, что с ней делать, то и тот, кто использует иронию, становится загадкой для самого себя. Ирония оказывается опасной для субъекта до того, как она оборачивается несправедливостью для объекта.

Как мы знаем, ирония есть псевдегория. Она устроена так, что если мы отдаем предпочтение одному ее предикату, то противоположный тотчас же начинает требовать свое. Мы спрашиваем, например, является ли ирония индивидуалистической или общественной. Все зависит от конкретных обстоятельств, от ее применения в конформистской игре. Иронизирующийиграет серьезно, — severe ludit,но ударение все же делается то наиграет (ludit),то насерьезно (severe).Существует, без сомнения, общественная ирония, складывающаяся из насмешливой учтивости, санкционирующая смех, исправляющая социальную несправедливость. Это ирония таких великих ее мастеров, классиков, как Сократ, Вольтер, ирония всего 18 в. Но есть другая, не испытывающая никакого желания смеяться и, напротив, делающая акцент на индивидуальном, на одиночестве, внутреннем «я». Это ирония лирическая и романтическая. «Во что оденется серьезность, если шутка вырядится в черное?» — спрашивает Флорестан[278], слушая четыре «Скерцо» Шопена, зажигающие душу ярким пламенем. Во времена «Рене», «Обермана», «Вертера»[279]иронизирующий непризнанный гений желал быть непонятым, неузнанным, он яростно отвергал среду и общество. В это время Ференц Лист пишет свои «Рапсодии», прославляющие цыган, народ-изгой, изгнанный из цивилизованного сообщества и в свою очередь отвергающий буржуазное существование. Подобно этому кочевому народу романтическая ирония живет в кибитке, она — маргинал по отношению к «оседлой», благонравной цивилизации и постоянно навлекает на себя проклятия века. Она и желает быть проклятой. Не заставляет ли Шеллинг, описывая «сабизм»[280], думать об этой цыганской эпопее[281], которую Лист перекладывает на музыку? Может быть, правомерно противопоставлять определенную социальную общительность, в основном имеющую французские традиции и склонную к нивелированию идей и стиля, и англо-германский юмор, акцентирующий скорее воинствующую особенность, протест личности[282], требующейHabeas corpus[283]—неприкосновенности своих прав и выступающей против общего, коллективного разума. В то время как интеллектуальная ирония без труда принимает условности общества, юмор, странный и полубезумный, скорее отдает предпочтение иррациональному и непроизвольному. Не является ли юмор алогизмом, индивидуализмом, капризом, выступающим против законов? Акцент делается то на одиночестве и индивидуализме, то на симпатии и сочувствии, чем завершается всякое терпимое и ясное сознание.

Какой характер имеет ирония, комический или трагический?[284]Нам понятно, что она противопоставляется комическому, вульгарно-нескромному, плебейскому; известно, что все великие мастера иронии не писали комедий. Между предательским характером иронии и чистосердечностью смеха вряд ли мыслимо согласие. Ирония заставляет смеяться, сама не имея никакого желания смеяться; она холодно шутит, не испытывая при этом никакого удовольствия и развлечения; она насмешлива, но мрачна. Или, если выразиться лучше: провоцируя смех, она сразу же его глушит, замораживает. И причина в том, что есть в ней нечто вычурное, ледяное, противоположное непосредственности; здесь уже предчувствуется беспокойная глубина сознания: веселье очень рано обращается в напряженность и дискомфорт. Ирония всегда норовит смотреть в сторону. Смех же, напротив, не смотрит в сторону, никем и ничем не притворяется, а только смеется подобно тому золотому смеху, который, как гром, перекатывается в «Веселом марше» Шабрие или «Эританье» Альбениса и радость которого носит совершенно метафизический характер. Ничего жеманного, ничего стесняющего, никаких намеков. За исключением морализирующих комедий, смех не имеет ни намерений, ни задних мыслей и если он в конечном счете поучает и воспитывает, то только ради забавы, а не ради явного и навязчивого желания проповедовать и полемизировать. Его насмешки не выделяются подобно насмешкам иронии на задней декорации серьезности сознания, строгого, глубокого и злого. Смех — это вспышка, дефлаграция, то есть первое непроизвольное движение, в то время как ирония есть вторичное, рефлексивное движение, есть смех замедленного действия, смех рождающийся и быстро подавленный, —motus secundus[285].Клод Дебюсси, Равель и Сати, повелители юмора, язвительны и иногда хлестки. Содержание их смеха выражается в последовательной эстетической системе, а Шабрие и Альбенис просто веселы, и «Пастораль розовых свиней» не обнаруживает никаких анагогических амбиций. Однако если ирония не расположена смеяться, то еще менее она расположена плакать: как для комического, так и для иронического характерна «дистанция», дистанция между «я» и объектами и дистанция межобъектная; ирония дробит трагедию рока, становящуюся водевилем. Не следует ли считать, что ирония есть тот пункт безразличия на полпути между комичным и трагическим, после которого смех уже замолкает, но слез еще нет? Нечто вроде серединной и неподвижной зоны улыбки? Это было бы, однако, упрощенным и скалярным, то есть имеющим шкалу, описанием, приложимым скорее к явлениям количественным, чем качественным, более связанным с показаниями ртути на градуснике, чем с подлинными намерениями. Эта нулевая точка, пункт равноудаленности между отрицательным и положительным, как мы продемонстрировали, не обозначает даже Серьезного! В действительности ирония не естьneutrum,она естьutrumque:она не «нейтральна», а буквально трагикомична, скорее, она и то и другое, а не то, как переводитсяneutrum, —ни то ни другое. Идея трагического фарса или трагедии-буфф не только романтическая идея[286]. Подобно Эзопу из «Федона»[287], у которого наслаждение и боль соединяются, ирония игнорирует границы между категориями, тем самым узаконивая всеобщую относительность. Тем не менее существует несколько интерпретаций победы над исключенным третьим в зависимости от того, следуют ли противоположности одна за другой, возникают ли вместе в кричащем контрасте одновременности или же образуются в запредельности примирительного синтеза. Это Чередование, Антитеза и Неделимость. Чередование совпадает также с «амбивалентностью», так как в общем и целом ее описывают под именем «непостоянства» Монтень, Шаррон и Паскаль[288], когда показывают нам, как человек колеблется между смехом и слезами, между Аполлоном и Дионисом. В «Федоне» Симмий смеется над парадоксами Сократа, и, однако, неизбежная близкая смерть последнего скорее побуждает его плакать. Все ученики Сократа, и в частности Аполлодор, то плача, то смеясь (τοτέ μέν γελωντες, νείοτέ δέ δαχρύοντες) в конце концов начинают испытывать это редкое состояние, эту странную синкразию (αήθης, χράσις), которая в «Пире» оборачивается трагикомической потусторонностью смеха и слез. Этот дух непостоянства, полусумасшедшая и капризная циклотимия[289], называемая музыкантами-романтиками «Юмореской»[290], царит в «Phantasiestucke»[291]Шумана, в двойственности второй «Баллады фа-мажор и ля-минор» Фридерика Шопена. Пьеро[292]из шумановского «Карнавала» переживает контрастностьforte — piano[293].Не выражает ли контрастность Пьеро и Арлекина, мечтательного Эвсебия и восторженного Флорестана[294]ту же карнавальную полярность? Эпиграф к«Davidsbundlertanze[295]гласит: «In all’ und jeder Zeit / Verknupft sich Lust und Leid»[296]. Колеблющееся и мерцающее сознание не может застыть и остановиться, подобно Жилю оно печально и насмешливо — «freudvoll und leidvoll»[297], весело и меланхолично, холодно и опьяняюще; Генрих Гейне сравнивает его с ледяным шампанским, в котором как бы соединяются противоположные климаты разных стран. Сегодня, пишет Шуман, сочиняя «Юморески», я сидел за фортепьяно и рыдал, и смеялся, как дитя… Почти в таких же словах говорит Дебюсси о своей Сонате для флейты, альта и арфы: «…Я не знаю, плакать от этого или смеяться. Может быть, и то и другое?» В «Сарказмах» Прокофьева резко чередуется то и другое[298]. Отсюда безумные непостоянства, причуды этого трагикомического и «коми-трагического» юмора. Именно таким образом Гоголь смеется сквозь слезы, подобно тому как солнце сверкает в дожде. Окрашенная юмором ирония плачет над собственными радостями, по словам Эйхендорфа[299], она есть «отчаявшееся веселье». Подобное смешение в иронии — достояние не только исключительно «Люцинды», мы находим его и у Ференца Листа, в хроматическом головокружении смешивающего мажор и минор повсюду, и особенно в «Фантазии-юмореске»: «Кто может сказать мне, весел я или печален?»[300]Так, Печорина, «героя нашего времени» Михаила Лермонтова, муза серьезной насмешливости приводит к всеобщему, универсальному безразличию. Антитеза является своего рода «гиперболическим» пределом чередования, когда последовательные противоположности становятся одновременными. Романтическое манихейство развлекалось тем, что доводило до предела, до крайнего напряжения воспламеняющий контраст противоположностей, как бы смыкая их. Оно с бьющимся сердцем проводило эксперимент, осуществляя опасную и смехотворную конфронтацию, оно возвращало в ночной хаос то, что преодолел классицизм, четко проведя свои разделения. Антитеза — это амбивалентность, обездвиженная в крайнем парадоксе современности. Р. Шерер сравнивает иронию со светотенью, игрой света и тени[301], следствием выпуклой резьбы и штампованных украшений. За пределами чередования, которое потрясает нервы, обрушивая на нас неожиданность за неожиданностью и разочарование за разочарованием, ирония антитезы смешивает сахар и соль,в одно и то же времявеселит и печалит:uno eodemque tempore[302].Можно обратиться и к другим образам: холод и тепло подаются не «один за другим», как в шотландском душе, они также и не синтезированы в теплой струе, они даются в рядополагании грубой, кричащей несовместимости, непримиримой антипатии. Контраст траура и праздника, несчастья и бала[303]или же конфликт Карнавала и Поста[304], как он представлен на картине[305]Питера Брейгеля Старшего, — вот одна из излюбленных тем романтической чувствительности, вот «фантастическая симфония» Противоречия, звучащая в неисправимо разноголосой полифонии. Зловещая маска «человека, который смеется» как бы зафиксировала иронию в ее оскале, который есть не смех в чистом виде, а статическая и горькая гримаса, неразрешимый диссонанс. Музыка пользуется теми же взрывчатыми средствами, что и роман: трансцендентальный шут «ревет «De profimdis»[306]на мотив «Traded»[307]; «данc макабр»[308], перемежающий мрачные ноты «Dies irae»[309]с дьявольским весельем какого-то «мефисто-вальса», есть в какой-то мере утверждение отрицания и отрицание утверждения. Любовь и смерть, эпиталама и траурная песнь[310], свадебные колокола и похоронный звон сливаются в самом безумном рондо. Но все дело в том, что за пределами альтернативы Юмор — Серьезное романтики прозревали метафизическую областьcoincidentia oppositorum[311].Пусть эта запредельная область будет названаБурла[312].Уже диалектика Сократа в конце «Пира», по-видимому, превосходит оппозицию трагедии и комедии, то есть односторонние точки зрения Агафона и Аристофана, и приводит к высшему синопсису, общему мнению, подчиняющему себе все эмпирические разногласия[313]. Для романтиков Абсолютa prioriустраненного противоречия предшествует дихотомии комического и трагического, подобно тому как андрогин предшествует разделению полов или состояние невинности до греха предшествует разделению на добро и зло. В самих своих эмоциях романтики обрели эту область, уходящую за пределы злосчастного разделения, и в какой-то мере преодолели проклятие выбора: они соединяют вместе категории, разъединяемые классическим рационализмом. Романтическое чувство естественно оказывается синтезирующим, агрессивным, империалистическим. Оно превосходит самое себя: любовь, например, является пантеистической и космической; религиозность эротична и сенсуалистична; искусство есть религия, а мораль — искусство; радость же в свою очередь считает нужным и приличным казаться озабоченной, патетической, исполненной горечи. Отсюда происходят те сложности, которые Зольгер связывает с двусмысленностью иронии: она есть трагедия, так как уничтожает Идею, воплощая ее в конечном, но, с другой стороны, она вызывает энтузиазм, так как утверждает и обнаруживает Идею, пожирая и уничтожая нашу конечность. Ирония, следовательно, находится по ту сторону пессимизма и оптимизма, как и по ту сторону страдания и удовольствия. Генрих Гейне в «Лирическом интермеццо» с юмором выражает отчаяние и горько шутит по поводу собственной скорби.«Я счастлива, но я грустна», —говорит Мелисанда в четвертом акте. В «Принцессе Брамбилле» Гофман противопоставляет трагическому пафосу аббата Кьяри юмор старого шарлатана синьора Челионати, юмор, соединяющий трагедию и фарс. Романтики во главе с Шеллингом, а также Тик в «Зербино» страстно искали эту область, превосходящую комическое и трагическое, «Бездну» («Ungrund»), «Премудрость» или «Абсолютную Самотождественность», этот недифференцированный Хаос, который в какой-то мере оказывается матрицей четких, ясных различий. Для Ницше, как и для Шеллинга, Дионис соединяет в себе страдание и легкость, радость: одновременно торжествующий и страдающий, победитель и побежденный, пьяный бог умирает и тем не менее ликует, он задыхается и танцует. Известно, что романтики отдавали предпочтение Шекспиру, Сервантесу, всем тем, кто в воображении выдерживал двусмысленность величественного и клоунады.

Шекспировский герой, «with mirth in funeral, in equal scale weighing delight and dole»[315], воплощал первородное единство комического и трагического. Романтики отмечали, что после представления своих трилогий древние греки давали постановку сатирической драмы; что в день триумфа римские солдаты получали разрешение смеяться над триумфатором. Все же судьба античного героя не делала его счастливым и несчастнымв одно и то же время:невзгода шла вслед за счастьем, а счастье — за невзгодами. Музыкальная Бурла утверждает не чередование, а первоначальную,исходную неделимость.В опусе 56 Скрябина трагически насмехаются саркастическое и фантастическое. Надев котурн на левую ногу, а деревянный башмак — на правую, ирония, причудливая, странная и противоречивая, овевает светлые пейзажи разума музыкой и туманом.

Способность иронии спутывать и смешивать проявляется и в игре слов, в каламбуре — этом «старшем брате рифмы», по словам Жана Поля[316]. Ирония играет со словами, как принцессы из «Жар-птицы» играют с золотыми яблоками, причудливо деформируя их смысл, сливая различное, разделяя одинаковое, она виртуозно использует все возможности паронимии и создает каламбуры в способствующей этому тени омонимов.«Witz,прыгая при каждой запятой, заставляет сменять друг друга взрывы смеха, трезвон колоколов и шум столярных работ»[317].«Witz»,то есть остроту, беглый взгляд, Фридрих Шлегель называет «логической химией», Новалис — «духовным электричеством», а Жан Поль — «анаграммой природы». Она заключает в себе способность и возможность обнаруживать самые отдаленные аналогии, прочувствовать благодаря игре ассоциаций и омофонии самые непредвиденные связи и сопоставления[318]. Острота — это гибкость ума и подвижность воображения. Перепрыгивая без труда от одной идеи к другой, не заботясь о классификации, установленной классицизмом между категориями, острота сводит между собой близкие и родственные идеи, долгое время отстоявшие далеко друг от друга, она благоприятствует тайным симпатиям и самым неожиданным отношениям. Острота, как ловкий фокусник и трюкач, незаметно переходит от фигурального смысла к прямому и от духа к букве, у нее талант к амфибологии. Она как бы находится во власти того тератогонического, «порождающего чудовищ» бреда комбинаций, который мы обнаруживаем у Иеронима Босха. Этот «бред» забавляется тем, что соединяет все со всем. И не следует думать, будто романтики видели в игре слов только мираж или забавное совпадение: научные открытия, по мнению Шлегеля, обнаруживают ту же комбинаторику, что произвольно и непосредственно раскрывается в остроте. Бог романтиков, Шекспир, не презирает каламбура, и известно, насколько внимательны к этимологическим софизмам, имеющим давние стоицистские, филоновские, неоплатонические традиции (они есть уже в «Кратиле»), Шеллинг и его современники Баадер, Крейцер, Канне[319], поскольку язык для них обладает магической силой. «В этом мире все есть каламбур», — говорит Фантазио. Гёте не одобрял этой расплывающейся филологии, в которой он инстинктивно верно предчувствовал электрическую «остроту» (Witz), бесконечный закон смешений, глотателя шпаг, слишком большую активность, сближающую несходное и стирающую все границы. Можно понять отвращение классиков к этому полупомешанному Пьеро. Классическое и пластическое, то есть аполлоническое[320], воображение не имеет здесь больше никаких прав над своим творением, не оно задает тон в юморизации художественной реальности. Игра слов, поскольку она буквально «игра», делает творца магическим повелителем языка; сказка и поэзия, упраздняя даже существа из грез, оказываются, может быть, только лишь обширной романтизацией каламбура. Как и в «Зербино» Тика, здесь побеждается необратимое, судьба становится удивительно гибкой и управляемой, иронизирующий забавляется со словами, как с погремушкой, он шутит со своими непокорными детьми.

«Логическая алхимия» смешивает слова, смешивает в их тиглях все качества; «magisches Farbenspiel in hoheren Spharen»[321], — говорит Новалис, в тоске по первозданному хаосу она ищет ночную неделимость звуков и цветов. Задолго до Бодлера и Рембо романтическая ирония предчувствует «соответствия» качеств, она летает от одного регистра к другому и играет на всех клавишах сразу. К этому были чувствительны и внимательны Роберт Шуман и Жан Поль, сближавший запахи и звуки[322]. Сами цвета теряют свою субстанциональность, теряют ту непроницаемость и непрозрачность, то специфическое и абсолютное, которыми они наделены еще в классическом «Farbenlehre»[323]Гёте. Прозрачные и плавкие, как души, цвета в своей бесконечной расплываемости отказываются от самости цветов призмы, они вихрятся, потеряв дыхание, становясь паром, туманом, фантасмагорией, пока их легкие окраски не поглощаются благотворной ночью. В свете вновь наступившего дня феерия безумно оглушает себя, и при полном солнце восстанавливаются черные тени. Феерия оттеняется калейдоскопическими образами, иконографией, одновременно чудотворной и идольской… Отсюда то предпочтение, которое все юмористы оказывают музыке, из всех искусств самой дионисийской, самой ночной, самой благоприятной для смешения всех качеств: «Keine Farbe ist so romantisch, als ein Ton»[324]. Именно эту тайну открыли пустынные альпийские пейзажи Сенанкуру в Швейцарии[325], ее же в молчании лесов теплая летняя ночь поведала Мендельсону. «Звуки и запахи кружатся в вечернем воздухе», и все наши ощущения дрожат и колеблются, уносимые млеющим головокружением юмора. Подобно тому как музыка, перепутывая качества, строит ту бесконечную смесь Анаксагора, которую ломает Νους, рассудок, а романтический Эрос возвращает к любовному хаосу. Стремясь выйти за пределы разъединения полов — первородного греха сознания, мы мечтаем o том эротическом единстве, где оказались бы слиты Гермес и Афродита, мужское и женское. Это единство, выраженное в «андрогине» платоновского «Пира», для романтиков находит осуществление в мифе об амазонке Пентесилее[326]. Шлегель на всем протяжении своей «Люцинды» гонится за химерой «свободного союза», являющегося, подобно остроте, синтезом противоречий. Эрос одновременно выступает и от имени духа, и от имени тела! И чувственный, и духовный, он примиряет то, что разъединил картезианский дуализм, в своих «ночных бдениях» он отказывается от каких бы то ни было ясных и отчетливых идей. Фридрих Шлегель, равно как Фурье и Анфантен, провозглашает «реабилитацию плоти» и без всякого усилия поворачивает от идеи к материи, от духа к природе, от умственного к чувственному. Именно так, без сомнения, объединяется мистика женственного у Новалиса, кишение между телом и душой тех амбивалентных чувств, которые он называет «Gemuth»[327], воображение, фантазия…

Таким образом, ирония, полагающая, что, играя на руку другим, она расстраивает замыслы лицемерия, в свою очередь смешивает несмешиваемое: общительность и индивидуальность, комизм и трагизм; сталкивая одно с другим — самые разные слова и качества, мужское и женское, — ирония воистину осуществляет «совпадение противоположностей». Подобно тому как в романтической музыке Ноктюрн, Баллада, Экспромт, Прелюдия и Скерцо сливаются в хаосе Фантазии, так и романтическое искусство смешивает все жанры — драму, роман, эпопею, лирику (ведь в любом жанре есть все жанры) и сливается в свою очередь с религией и философией. Его завершение — «логическая красота», где соединяются мысль и действие, свобода и необходимость, осознанное и бессознательное. В гётевское пространство Роберт Шуман выпускает пестрые маскарадные фигуры: циничный и раскрашенный Арлекин, бледный как луна Пьеро, Эвсебий и Флорестан, Панталоне и Коломбина, пляшущие с лицевой стороны и наизнанку Буквы; затем слышится Шопен с томным арпеджо между Эстреллой и Кьяриной[328]. Вслед за ним Паганини — демон виртуозности, то есть непринужденного юмора, прыгающего от одной крайности к другой. Интервал десятки у Скарлатти, Чимарозы, Мендельсона, Листа является как бы символом этой непринужденности, этой развязности. Воистину «все к лучшему в этом лучшем из карнавалов!». Но вот почти в конце праздника следует страстное «Признание»[329], мгновение серьезного в мире маскарада, подлинное выражение лица, промелькнувшее за маской. Впрочем, не есть ли карнавал просто переодевание, колебание, позволяющее лицам, спрятанным в послеполуденные маски, в тысячах разных личин избежать повседневности? Тот же самый становится другим, порождая путаницуquiproquo[330],всё может обратиться во всё, позволены и допускаются самые безумные и вызывающие изменения, все возможно в этом лирическом отступлении безумия посреди серьезного, что называется Карнавалом.Казаться другим —вот источник самого большого опьянения. Карнавал — это Каприччио как в понимании Гофмана, так и в понимании Мендельсона. Это уступка Аполлону Дионису, уступка логоса шабашу ночного опьянения. В юморе все не так просто. Хёфдинг называет его «чувством всеобщего» — «Gesamtgefuhl»[331], Джеймс Салли «смешанным чувством», мы бы сказали, что это «синкразия», комплекс, проявляющийся в комплекции, то есть в темпераменте, и его полиморфизм виден в связи идейнастроенияитемперамента.Будучи упорядоченным беспорядком, подобием разнородного, ирония оказывается и мистической и прозаической. Амьель говорит о ее «двойничестве» — «Doppelgangerei», а Жорж Паланг подтверждает: «Муза контрастов есть, следовательно, подлинный мусагет иронии»[332]— не постольку, как это утверждает Шопенгауэр относительно комического, поскольку она предполагает несовместимость интуиции и абстрактного понятия, а в силу того, что она сама есть гибрид, в силу того, что, как кентавр, она колеблется между двумя формами существования. Подобно тому как Паскаль противопоставлял темноту мистерии картезианской очевидности и ясности, романтическая химия, наука о средствах и аналогиях, противопоставляет четким идеям божественное смешение. «Точные умы, — говорил Новалис, — это скаредные натуры, это филистеры; именно в смешении утверждается теперь плодотворный и творческий порядок жизни»[333]. У Зольгера антиномии растворяются в катастрофе противоположностей, как у Шеллинга объект и субъект погружаются в бездонные глубины интуиции, как рациональные расчленения растворяются у Тютчева во всем («Тени сизые смесились…»[334]), в εν χαί παν непостигаемой самотождественности.