В том же 1880 г., когда была произнесена цитируемая речь Достоевского о Пушкине, на нее откликнулся известный мыслитель и писатель того времени К. Н. Леонтьев. Ему импонировали искренность и эмоциональный подъем Достоевского, его высокая оценка творчества Пушкина, но он, во–первых, хотел бы видеть в этой речи «больше национального цвета, побольше остроумия и глубины», а во–вторых, в принципе не признал главную мысль докладчика о грядущем царстве любви и братства на земле за христианскую идею. Называя Достоевского и позднего Льва Толстого «новыми христианами» и проповедниками «розового христианства», он протестует против идеала «космополитической любви» в принципе (176–177)[269]. Различая любовь моральную, основанную на сострадании и милосердии, и любовь эстетическую, возбуждаемую чувством восхищения перед красотой, Леонтьев утверждает, что проповедь всемирной любви как основы более справедливого социального устройства на земле — и не русская, и не христианская идея. Космополитизм православия он видит только в апокалиптичности, ибо Иисус, утверждает русский ригорист веры, «учил, что на земле все неверно и все неважно, все недолговечно, а действительность и вековечность настанут после гибели земли и всего живущего на ней: вот та осязательно–мистическая точка опоры, на которой вращался и вращается до сих пор исполинский рычаг христианской проповеди. Не полное и повсеместное торжество любви и всеобщей правды на этой земле обещают нам Христос и его апостолы; а, напротив того, нечто вроде кажущейся неудачи евангельской проповеди на земном шаре, ибо близость конца должна совпасть с последними попытками сделать всех хорошими христианами…» (182).

Леонтьев напоминает слова Христа о том, что перед Вторым пришествием (т. е. концом земной жизни человечества) «по причине умножения беззакония во многих охладеет любовь» (Мф 24, 12). О каком же грядущем всемирном царстве любви на земле можно говорить? Напротив, усилится вражда между людьми, и мир будет разрушен. Истина «христианского пессимизма», который проповедовал поздний Леонтьев, заключается в том, что на земле любовь гармонически сочетается с враждой, радость со страданием, добро со злом. И это следует понять и принять как должное. В этом суть христианской «пессимистической философии», которая, убежден Леонтьев, рано или поздно ляжет в основу будущей науки (190). И именно эту гармонию жизни прекрасно показал в своих художественных произведениях Достоевский. За это Леонтьев чтит его великим художником, но убежден, что как мыслителю ему не хватает «мистического чувства» (198). В «Братьях Карамазовых» жизнь показана такой, какой она есть и иной быть не может, убежден Леонтьев. «Горести, обиды, буря страстей, преступления, ревность, зависть, угнетения, ошибки с одной стороны, а с другой — неожиданные утешения, доброта, прошение, отдых сердец, порывы и подвиги самоотвержения, простота и веселость сердца Вот жизнь, вот единственно возможная на этой земле и под этим небом гармония. Гармонический закон вознаграждения — и больше ничего. Поэтическое, живое согласование светлых цветов с темными — и больше ничего. В высшей степени цельная полутрагическая, полуясная опера, в которой грозные и печальные звуки чередуются с нежными и трогательными, — и больше ничего» (194).

Леонтьев подчеркивает, что гармонию он понимает не так, как Достоевский. Для него — это соединение антитез в смысле поэтического взаимного «восполнения противоположностей» в жизни и в искусстве (202). Примером такой «реально–эстетической гармонии» является борьба двух армий на войне, которую, кстати, Леонтьев считал чем–то вполне нормальным в жизни человечества. В его пессимистической философии она имеет свое законное место в истории в качестве важного фактора создания страдательных реалий жизни, поддерживающих в равновесии вышеописанную гармонию жизни[270].

Пророчество Достоевского о всеобъемлющей любви в будущем человеческом обществе Леонтьев считает не христианским, а «каким–то общегуманитарным» (183). Гуманность в смысле Достоевского и Толстого — это простая идея, а христианское представление — значительно более сложное. Евангелие, прочитанное «сквозь стекла святоотеческого учения» (а именно так читать его настоятельно рекомендует Леонтьев), призывает нас прежде всего к страху Божию и смирению. Любовь же является уже плодом этих главных предпосылок, начал и основ христианской веры. Любовь к людям без страха и смирения представляется Леонтьеву односторонней, «самовольной», даже ложной и не соответствующей духу истинного христианства. Именно за проповедь такой любви он упрекает и Л. Толстого с его «трогательным», но не святым рассказом «Чем люди живы?» (159160). В любви без страха и смирения Леонтьев видит лишь одно из проявлений того индивидуализма, который с конца XVIII в. захватил европейское общество и практически увел его от Бога. За что же, риторически вопрошает русский мыслитель, нам любить современную Европу и европейцев? За тот глобальный кризис безверия и бездуховности, к которому они привели себя и все человечество, что ли? Леонтьев, как и некоторые другие русские мыслители, вслед за Н. Я. Данилевским[271]был глубоко убежден, что Западная Европа, или романо–германская культура, находится в стадии кризиса и упадка. И в ответ на патетическое признание Достоевского в любви к Европе столь же патетически восклицает: «О, как мы ненавидим тебя, современная Европа, за то, что ты погубила у себя самой все великое, изящное и святое и уничтожаешь и у нас, несчастных, столько драгоценного твоим заразительным дыханием..» (212). Полемизируя с Вл. Соловьевым по поводу его критики Данилевского, Леонтьев тем не менее высоко ценит «полукатолический мистицизм» (или даже католический «в конце») «наш его молодого и глубокомысленного теософа». Ибо в век «господствующей утилитарной пошлости и мелочной практичности нашей» нам крайне необходим очищающий нас мистицизм — и необязательно христианский; «всякий мистицизм — мусульманский, буддийский, индивидуально–фантастический, спиритический и т. д. — может косвенно быть полезен… Ибо, чем больше я располагаюсь к вере в сверхчувственное вообще, тем легче мне и к своему православию возвратиться»[272].

К. Леонтьев был, пожалуй, самой парадоксальной и драматической фигурой в русской духовной культуре второй половины XIX столетия. Создав целый ряд художественных произведений, он остался, как он сам отмечал не без огорчения, незамеченным как писатель. Имя ему сделали его публицистика и художественно–критические работы. Он быстро прослыл утонченным эстетом, ибо в жизни и в искусстве ставил эстетическое начало выше всего, однако после обращения к строго аскетическому христианству в 1871 г. он находился в состоянии мучительной внутренней борьбы между панэстетизмом жизни и «христианским пессимизмом», как он называл свое позднее мировоззрение.

Суть эстетического и художественного (в искусстве) Леонтьев, как и многие его современники, видел в прекрасном, красоте. Однако в противовес им всем, видевшим в красоте лишь некое внешнее украшение действительности, он с юности почитал красоту «главным аршином» для измерения всех жизненных явлений. В одном из поздних писем к В. В. Розанову он подтвердил эту свою позицию всей жизни: «Я считаю эстетику мерилом наилучшим для истории и жизни…»[273]В литературе и искусстве его тем более привлекала в первую очередь чисто эстетическая сторона, «поэзия» произведения, художественно–выразительный язык. Он стал одним из предтеч «формальной школы» в русском литературоведении.

В «Письме провинциала к г. Тургеневу» (1860 г.) молодой Леонтьев корректно, но настойчиво критикует «Накануне» Тургенева за «безжизненность» и «отсутствие красоты». Он подчеркивает, что жизненной силой, которая в его понимании выражается именно в красоте, наполнены многие другие произведения Тургенева, но в «Накануне» этого нет. А «если в творении нет истины прекрасного, которое само по себе есть факт, есть самое высшее из явлений природы, то творение падает ниже всякой посредственной научной вещи» (6). И эту же критику только в более резкой форме он повторяет 30 лет спустя, за год до смерти, уже пройдя 20–летний путь аскетической христианской жизни и ригористического христианского миропонимания. В отношении искусства его ранняя обостренно эстетическая позиция в сущности своей не изменилась. Противовопоставляя «Первую любвь» повести «Накануне», Леонтьев писал: «И в самом деле, нужно или вовсе уже и не думать о прекрасном ни в искусстве, ни в самой жизни, или иметь вкусы какого–то торжествующего лакея, чтобы не понимать, что в повести «Первая любовь» и поэзия, и правда бьют ключом из каждой строки, а все это «Накануне» намалевано почти по заказу прогрессивно–демократического хамства» (224).

Красота, «изящество» составляют в понимании Леонтьева сущность любого искусства. Здесь он углубляет и доводит практически до логического завершения эстетическую позицию Достоевского. Произведения, в которых красота предстает как факт, Леонтьев называет возвышенными — art sublime, ибо именно в красоте усматривает сущность явлений. В простых явлениях красота тождественна с истиной; в явлениях сложных она фактически заменяет, или выражает, истину, которая сокрыта от наблюдателя. «Красота — та же истина, только не ясная, не голая, а скрытая в глубине явления. И чем явление сложнее, тем красота его полнее, глубже, непостижимее» (24). Главным критерием выявления красоты является наслаждение, вызываемое ею (25; 33), поэтому будущая «точная наука» эстетика, утверждает Леонтьев, должна будет изучать, «с одной стороны, психологические законы творчества, с другой — законы наслаждения вообще». Сейчас же приходится в основном руководствоваться достаточно субъективными указаниями собственного вкуса (25). На этом этапе физиологические реакции тела («физика») становятся важнейшим фундаментом («подножием») и орудием духовного мира. Наслаждение самой отвлеченной красотой, например, красотой философской системы, может вызвать озноб, нытье в ногах, слезы на глазах и т. п. телесные реакции. По ним–тο и вынужден современный эстетик судить об эстетической силе того или иного явления, произведения искусства (26). Правда, относительно литературы, как мы увидим, Леонтьев пытается активно искать более «научные» критерии эстетической оценки, подвергая анализу художественный язык конкретных произведений.

Один из первых профессиональных русских эстетиков, сознательно поставивший во главу своих исследований искусства эстетический критерий, с осуждением относится к главной тенденции современной ему литературы и искусства, направленной на изображение только негативных сторон действительности, на сознательное умаление красоты природы, жизни, человека, социальных отношений. С негодованием он отмечает: «У нас просто боятся касаться тех сторон действительности, которые идеальны, изящны, красивы. Это, говорят, не по–русски, это не русское Живописцы наши выбирают всегда что–нибудь пьяное, больное, дурнолицое, бедное и грубое из нашей русской жизни… Это значит русский тип». Хотя у нас сколько угодно и прекрасных, и почтенных, и благородных людей и явлений в жизни (72). Такой реализм русского искусства Леонтьев считает односторонним и даже карикатурным и ложным. Он требует от искусства правды, которую понимает как всестороннее изображение действительности без умаления ее красоты.

В конечном счете, убежден он, все это неприглядное, сиюминутное, исторически вроде бы значимое отпадет от произведения и останется только красота, если она была в нем и им выражена. И если она там была, то в процессе исторической жизни произведения она будет только прибавлять в силе (14).

В 1871 г. после тяжелой болезни произошло религиозное преображение Леонтьева, глубокий душевный поворот в сторону строгого аскетического христианства. Он почти год провел в Пантелеймоновом монастыре на Св. Горе и вернулся в Россию другим человеком. Заняв строго ригористическую позицию, которую он сам называл «христианским пессимизмом», в культурологии, в художественной критике он остается на позициях глубоко осознанного эстетизма и в своем главном эстетическом трактате «Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л. Н. Толстого» (1890) он подчеркивает это. От своих эстетических («дамских», как их называли критики Леонтьева) вкусов я не отказывался никогда, «не откажусь, конечно, и теперь» (238). Он подробнейшим образом анализирует художественные особенности двух главных и совершеннейших, как считал Леонтьев, в эстетическом отношении романов Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина». Его здесь, как собственно и в большинстве других критических работах, в первую очередь интересует не что изображено, но как (233). Подход, отнюдь не традиционный для эстетики и художественной критики того времени. Особое внимание он акцентирует на таких категориях эстетического анализа искусства, как стиль, веяние и анализ писателем внутреннего мира героев.

Под стилем он имеет в виду всю систему художественного выражения в произведении, его специфический «язык», «внешнюю манеру» изложения (229). «Язык, — пишет он, — или, общее сказать, по–старинному стиль, или еще иначе выражусь — манера рассказывать — есть вещь внешняя, но эта внешняя вещь в литературе то же, что лицо и манеры в человеке: она — самое видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа» (318). В литературно–художественных произведениях существует нечто глубинное и бессознательное, что с удивительной ясностью выражается только с помощью «внешних приемов», общим строем речи, ее ритмом, выбором, частно невольным, самих слов (319). Все это Леонтьев и относит к стилю произведения.

Под категорией веяния он понимает изображение в произведении духа времени, атмосферы среды, в которой происходили описываемые события (244–248); «общепсихическую музыку», сопровождавшую их (312); душевную музыку времени (350). Много внимания Леонтьев уделяет и приему анализа писателем внутренних состояний героев, их психического настроя, хода их мыслей, их сновидений, фантазий, мечтаний, состояний бреда, предсмертных ощущений и т. п. Толстой, как убедительно доказывает Леонтьев, был уникальным мастером этих анализов. Со своей стороны русский критик своим анализом анализов Толстого в чем–то предвосхищает психоаналитическую эстетику XX в. Леонтьев так характеризует «аналитическую» особенность художественного языка Толстого: «И еще — одна оригинальная манера автора: приостановив иногда надолго и ход действия и работу своей внешней наблюдательности, раскрывать внезапно пред читателем как бы настежь двери души человеческой и, приставив к глазам его (иной раз чуть не насильно) какой–то свой собственный психический микроскоп, погрузить его (читателя этого) в мир фантазии то наяву, то в полусне, то во сне, то в разгаре сражения, то на одре медленной и кротко–примиряющей смерти» (243). Собственно «психическому анализу болезненных и предсмертных состояний» (280) в романах Толстого посвящена большая часть книги Леонтьева.

Предпринимая подробное изучение основных элементов литературных приемов Толстого, Леонтьев регулярно указывает, что именно они составляют художественную сущность произведения настоящего искусства, именно благодяря им Толстой поднялся на пьедестал выдающего писателя, а его роман «Анна Каренина» по праву считается самым совершенным романом XIX в. (228; 232). Находясь в состоянии постоянной внутренней раздвоенности между своим глубинным эстетизмом и во всем противостоящей ему христианской аскетикой, Леонтьев, как художественный критик, уже за год до смерти с неподдельным восторгом восхищается тем, как Толстой красиво, тонко, «как бы благоуханно» изображает сцены светской жизни, придворные балы; красотой и глубоким тактом изображения смерти князя Андрея и многими другими высокохудожественными феноменами в романах великого писателя. При этом он подчеркивает, что художественность достигает своей наибольшей силы там, где она соединена с истинным реализмом. Под последним он понимает всестороннее освещение жизни. Он против изображения только негативных сторон действительности в искусстве, против «гоголевщины» (под ней он имеет в виду Гоголя «Ревизора» и «Мертвых душ»); против и неумеренных красот и других литературных чрезмерностей. Он критикует Толстого за те описания предсмертных состояний, например, когда писатель пытается передать нам какие–то последние ощущения умирающего, переходящего уже за грань жизни. Сам Толстой, да и никто из живых людей, в подобной ситуации не находился, а следовательно, и описывать ее не может — в этом не будет художественной правды. Напротив, корректное описание смерти Болконского представляется ему идеальным: «Поэтичнее этой смерти придумать невозможно, и вся эта поэзия сплошь не что иное, как истинная правда жизни. Ни одной фальшивой ноты, ни одной натяжки, ни тени преувеличения или того, что зовут “ходульностью ”» (273).

Напротив, последняя метафора, описывающая смерть Анны Карениной, представляется Леонтьеву неудачей писателя, обманом, который нельзя назвать даже и «возвышающим нас». «Ведь в словах: «свеча навсегда потухла» заключается прямой намек на отрицание личного бессмертия», а это противоречит истине, убежден христианский мыслитель, и поэтому не является и художественной правдой (276). Нет в этих словах «свеча», «мрак» ни строгой точности, ни настоящей поэзии. Это просто риторика — красивая фраза, не имеющая живого и жизненного содержания. «Настоящую поэзию не сорвешь с явления как одежду или маску: она есть сущность прекрасного явления» (277).

Сохранив до конца жизни веру в эстетическое начало жизни и искусства, как сущностное начало, Леонтьев никак не мог примирить ее со своей философией «христианского пессимизма», которую он выводил из Нового Завета, прочитанного «сквозь стекла» святоотеческой аскетики. В этом главная трагедия его позднего мироощущения и миропонимания, которую он и сам хорошо сознавал, но не видел из нее выхода. Жизнь не имеет бытия без эстетического начала, а христианство, в его понимании, борется с эстетикой жизни, т. е. ведет к уничтожению самой жизни. В одном из поздних писем к В. В. Розанову он писал: «Итак и христианская проповедь, и прогресс европейский совокупными усилиями стремятся убить эстетику жизни на земле, то есть самую жизнь… Что же делать? Христианству мы должны помогать, даже в ущерб любимой нами эстетике…»[274], т. е. в ущерб земной жизни, уповая только на жизнь будущего века.