Глубинное противоречие между эстетическим и этико–христианским началами жизни остро ощущал в поздний период творчества и крупнейший писатель XIX в. Лев Николаевич Толстой. Обратившись к христианству апостольских времен и первых отцов Церкви, он фактически порывает и с секулярной культурой, которой служил многие десятилетия своим творчеством, и с официальной церковью, и с эстетикой в ее тогдашнем обличье. Около 15 лет он непосредственно размышлял над проблемами искусства и эстетики и суть этих размышлений изложил в ряде статей и итоговом трактате «Что такое искусство?» (1897–1898). Эстетическое credo, утвержденное этим сочинением, было негативно воспринято как светской художественно–эстетической интеллигенцией, так и русской официальной церковью. Простой народ, интересы которого вроде бы отстаивал Толстой в этом трактате, никак, естественно, на него не реагировал, так как не знал его, да и вряд ли понял бы благородно–опрощенческую (и тем не менее барскую) эстетику неохристианского утописта.

Главное острие критики (а трактат заостренно полемичен) великого писателя направлено на новоевропейское секулярное (но и церковное тоже) искусство и эстетику как науку. Он образно показывает, как много энергии, сил, средств, человеческих жизней современное общество тратит на сферу искусства и задается риторическим вопросом, а оправданны ли эти социальные жертвы перед вопиющей нищетой, болезнями и даже голодом большой части народа. Ярко показав, что множество произведений современного искусства по содержанию своему пусты или безнравственны, а по форме достаточно изощренны и просто непонятны народу, Толстой делает однозначный негативный вывод относительно почти всего современного ему искусства и большей части искусства классического со времен древнегреческой трагедии во всех его видах — литературе, музыке, живописи, театре.

Современная академическая эстетика просто отмахнулась от трактата великого писателя, как от старческой причуды. Однако если мы вспомним, что в XX в. нападки на классическое искусство и традиционное понимание красоты предпринимаются достаточно регулярно, притом с самых разных идеологических и эстетических позиций, то мы, пожалуй, с большим вниманием сегодня присмотримся и к «негативной эстетике» мудрого графа. В отличие от многих импульсивных и плохо знавших историю культуры и тем более эстетическую теорию авангардистов начала XX в., огульно отрицавших все культурное наследие прошлого, Толстой не только хорошо знал европейскую культуру и искусство в оригинале, но и взял на себя труд, работая над трактатом, внимательно прочитать все главные опубликованные к тому времени специальные сочинения по эстетике, которых было уже немало написано во всех странах евро–американского ареала. Проштудировав и кратко изложив их в своей работе, Толстой пришел к выводу, что все они так или иначе сводят сущность искусства к изображению, выражению или созданию красоты, а суть последней выявляется в особого рода наслаждении, которое не вызывает вожделения (58)[275]. Он не соглашается с обоими этими тезисами, активно опровергает их и таким образом заключает, что эстетика, как она сложилась к его времени, — ложная наука, так как в принципе неверно решает главные ею самою поставленные перед собой задачи. «Люди поймут смысл искусства только тогда, — утверждает граф Толстой, — когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, т. е. наслаждение» (61).

Эстетика как наука, оформившаяся в Европе XVIII в. и впервые громко заявившая о себе в известном труде Баумгартена, возникла на путанице понятий и недоразумении. Европейцы возводят ее происхождение к древним грекам. Однако у них, убежден автор новой «негативной эстетики», такой науки не было. Более того, греки так и не смогли разобраться в главных понятиях — добра и красоты. Они часто отождествляли их или подчиняли одно другому. В конце концов ими был найден компромисс — некое соединение двух понятий, которые, по мнению русского писателя, большей частью противоположны друг другу; греки выразили его термином калокагатия (καλοκαγαθία). Это понятие, действительно что–то значившее для древних греков, «но не имеющее никакого смысла для христиан», европейские эстетики представили в качестве высшего идеала человечества. «На этом недоразумении была построена новая наука — эстетика» (75). Баумгартен, опираясь на идеи этого «полудикого рабовладельческого народца, очень хорошо изображавшего наготу человеческого тела и строившего приятные на вид здания» и не различавшего в силу слабой развитости нравственности между добром и красотой, положил в основу новой науки «троицу» Добра, Красоты и Истины, фактически отождествив их на уровне метафизики. Между тем, убежден Толстой и стремится обосновать это в своем трактате, красота не только не тождественна истине и добру, но, как правило, противоположна им (76–79). А вся эта построенная на ошибочных постулатах наука эстетики создана узкой группой представителей господствующего класса для будто бы научного обоснования необходимости существования современного искусства, являющегося не чем иным, как пустой забавой праздных богачей, получающих от него наслаждение и возбуждающих с его помощью свою чувственность.

С пафосом первых отцов Церкви Толстой на материале европейского искусства фактически продолжает раннехристианскую «эстетику отрицания»[276]. Он буквально обрушивается прежде всего на современное ему искусство, но не щадит фактически и всю европейскую классику за исключением отдельных произведений, как правило, не имеющих особой художественной ценности, от античности до XIX в., включая и церковное. Эта негативная эстетика классика мировой литературы, значительно обогатившего своими художественными произведениями как раз то искусство, которое он в данном трактате и критикует, возникла на основе новой религиозной установки позднего Толстого–мыслителя. В частности, он резко разграничивает теперь два вида искусства — искусство народное, основывающееся на глубинном религиозном сознании, и искусство «господское», утратившее свое религиозное основание. Именно последнее и является предметом его критики, ибо к нему он относит фактически все европейское профессиональное искусство.

В современном своем виде оно возникло с того времени, которое называется «возрождением наук и искусств». Именно в этот период люди, в руках которых находилась власть и огромные богатства, т. е. «высшие классы», создали и способствовали созданию искусства, которое отказалось от истинной религиозной основы и служило только наслаждению представителей этого класса. «Признав же мерилом добра наслаждение, т. е. красоту, люди высших классов европейского общества вернулись в своем понимании искусства к грубому пониманию первобытных греков, которое осудил уже Платон. И соответственно этому пониманию среди них и составилась теория искусства» (73). Этим искусством, «пустым и часто развратным», они заменили религиозное искусство и тем самым скрыли от народа потребность в истинном искусстве (155).

Только внешне «господское» искусство представляется многобразным и богатым, хотя по существу оно очень бедно и ограниченно, ибо «почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов» (87). На примере множества произведений литературы, живописи, музыки Толстой стремится подтвердить это. Особенно резко критикует он декадентов, к которым относит и символистов, и импрессионистов, и их последователей. В этом искусстве, отмечает он, особенно усилился «элемент половой похоти», «больная эротическая мания» (88, 89). Кроме того, его возмущает изощренность и усложненность художественных языков современного искусства. Он приводит многочисленные примеры из произведений Бодлера, Верлена, Малларме, анализирует некоторые живописные и музыкальные произведения (здесь особенно достается Вагнеру) и приходит к выводу, что они непонятны народу из–за их изощренной формы, под которой, однако, скрывается пустота; это не истинное искусство, но «фальшивые подделки под искусство» (167–168; ср.: 141 и др.). При этом вину за появление нового, пустого и непонятного искусства он возлагает на критиков, которые восхваляют античное и ренессансное искусство[277], т. е. дают совершенно искаженное и извращенное понимание искусства.

Толстой указывает на целый ряд нравственно и социально вредных и даже опасных последствий такого искаженного понимания искусства, которое господствует в современной ему эстетике и критике. Во–первых, это огромная трата труда многих людей, работающих на дело не только бесполезное, но часто даже и вредное. Во–вторых, совершенно извращенный образ жизни представителей господствующих классов — главных потребителей этого искусства. Оно спасает их от томящей скуки и понимания бессмысленности их образа жизни. В–третьих, это «извращенное искусство» искажает от природы правильные ориентиры простого народа и детей в сфере нравственных и общих ценностей, в понимании того, что хорошо, а что плохо. В–четвертых, это искусство побуждает представителей высших классов ставить эстетический идеал выше нравственных требований. С «особой наглостью» это декларируют декаденты и эстеты вроде Оскара Уайльда. Наконец, пятое и самое главное в глазах Толстого следствие распространения современного искусства — оно «прямо развращает людей посредством заражения их самыми дурными и вредными для человечества чувствами суеверия,, патриотизма, а главное — сладострастия» (168–173).

Относительно «сладострастия», которым переполнено современное искусство и которое ведет к грубому разврату, разрушению семьи и основ христианской нравственности, все вроде бы ясно. Здесь Толстой полностью находится в русле уже упомянутой «эстетики отрицания» ранних отцов Церкви. А вот негативные аспекты «суеверия» и «патриотизма» можно понять только исходя из общей духовно–религиозной позиции позднего Толстого.

Она достаточно проста. Русский писатель считает себя истинным современным христианином. Религию и религиозное сознание он признает в качестве высших исторически конкретных форм духовной жизни человечества. Религии преходящи. Каждая религия или ее направление соответствует состоянию человеческого сознания на данном этапе исторического развития. В религии с наибольшей полнотой выражается смысл жизни. В христианстве наиболее адекватным, т. е. отвечавшим идеалам Евангелия, он признавал только его первый этап — апостольско–раннехристианский, до возникновения официально–государственной церкви «при Константине, Карле Великом, Владимире». Церковное христианство, убежден Толстой, за что и был отлучен от русской Церкви, исказило заветы Христа, разработав и утвердив идеи небесной и церковной иерархий, фактически отказавшись от принципов смирения и любви, узаконив неравенство людей и слепую веру в церковь и ее постановления. Все это содействовало уклонению его от истинного христианства и сближало с завуалированным язычеством (70). Неискаженные основы христианства, убежден русский мыслитель, сохранились только в глубинах народного сознания. Поэтому он с большим уважениям относится к некоторым народным, сектантским движениям, обратившимся непосредственно к доцерковному христианству, а также к таким опиравшимся на народные истоки проповедникам и практикам христинаской жизни, как св. Франциск Ассизский или к реформаторам церкви — Гусу, Лютеру, Кальвину (72).

Отсюда двойственное отношение Толстого и к церковному искусству, ибо оно возникло на основе извращенного церковью учения Христа. Однако он чувствует силу средневекого церковного искусства и поэтому признает его все–таки «настоящим искусством», объясняя это тем, что оно «соответствовало религиозному мировоззрению народа, среди которого оно возникло». Художники Средних веков были пред ставителями народа и жили его чувствами и его верой (70–71).

Основой современного религиозного сознания, страстным проповедником которого выступал поздний Толстой, его высшим идеалом является стремление к «братской жизни всех людей» на основе осознания своей «сыновности Богу»; к всемирной братской любви всех людей независимо от их положения в обществе, возраста, пола, национальности и других различий. Тот идеал, за который, как мы помним, Толстого десятилетием ранее остро критиковал К. Леонтьев, называя его «розовым христианством», не соответствующим Христову учению. Тем не менее Толстой и десять лет спустя именно на основе этого идеала строит свою этику и эстетику. Соответственно он требует оценивать все жизненные явления, включая и искусство, только с позиции этого высшего религиозного идеала (154–156). При этом он уже в самом обществе усматривает много признаков движения в этом направлении.

Отсюда становится понятной мысль Толстого о «вредности» таких компонентов современного искусства, как церковные суеверия и патриотизм. Оба эти явления активно поддерживаются современнными искусствами: «Для церковных суеверий — поэзией молитв, гимнов, живописью и ваянием икон, статуй, пением, органами, музыкой и архитектурой, и даже драматическим искусством в церковном служении. Для патриотических суеверий — стихотворениями, рассказами, которые передаются еще в школах; музыкой, пением, торжественными шествиями, встречами, воинственными картинами, памятниками» (173–174). Между тем эти суеверия никак не способствуют братскому объединению людей, но, напротив, постоянно разжигают и поддерживают в них вражду — между представителями различных религий, наций, народностей. Именно с позиции космополитического христианского идеала Толстой критикует современное искусство. «Не будь этой постоянной деятельности всех отраслей искусства на поддержание церковного и патриотического одурения и озлобления народа, — убежден он, — народные массы уже давно достигли бы истинного просвещения» (174).

Искусство, таким образом, в понимании русского мыслителя, обладает огромной силой воздействия на людей и общество в целом. Другой вопрос, что оно пока направлено по ложному пути и приносит человечеству больше вреда, чем пользы. Пафосом переосмысления целей и задач искусства, как могучего фактора социального воздействия, и дышит трактат русского неохристианина, предвещавшего начало принципиально новой эры социально–духовного бытия человечества.

Сила искусства заключается в его сущности, которую Толстой видит в особой коммуникации. Не красота и наслаждение составляют основу искусства, а общение людей между собой с его помощью. В отличие от словесного общения искусство передает от человека к человеку не мысли, но чувства с помощью особой системы знаков — в этом его специфика и уникальность, ибо ничто другое не в состоянии служить передатчиком чувств. Отсюда главное определение искусства: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (65). Процесс создания произведения поэтому состоит в том, чтобы художник вызвал в себе когда–то испытанное чувство, затем посредством линий, красок, музыкальных звуков, жестов или словесных образов воплотил его в своем произведении. И если при восприятии его другим человеком у того пробудятся такие же или близкие к ним чувства, то произведение искусства состоялось, искусство выполнило свою цель. Толстой признает многообразие форм, способов, приемов создания искусства, но считает, что главным является передача чувства, испытанного художником (118). В этой связи он возражает сторонникам реалистического (которое в его понимании является синонимом подражательного) искусства. Подражательность, будь то в живописи (здесь Толстой отождествляет ее с фотографичностью), музыке или литературе, не может служить «мерилом достоинства искусства», так как излишек подробностей не способствует, а часто затрудняет «заражение других тем чувством, которое испытал художник». В подражательных произведениях он видит не настоящее искусство, но подделку под него (116–117). В «декадентских» же произведениях Толстой не ощущает вообще изначального истинного чувства художника, но лишь стремление к возбуждению ощущения наслаждения с помощью изощренной формы. Поэтому и эти произведения он не считает искусством.

Толстой хорошо сознает, что чувства, которые художник передает людям, могут быть как нравственными, так и безнравственными. И теми и другими искусство одинаково заражает людей. Именно поэтому он и встает на жестко ригористическую позицию, близкую к позиции раннехристианских апологетов, по критике всего безнравственного, с его точки зрения, в современном ему искусстве (как и искусстве прошлого). Безнравственностью, однако, убежден он, в основном грешит «господское» искусство в силу извращенных чувственных потребностей «высших классов». Истинно же народное искусство основывается на глубинном религиозном сознании. Образцов этого искусства в отличие от множества примеров из искусства «господского» граф Толстой не приводит, ибо их, видимо, трудно было вычленить из массы «заветных сказок», озорных частушек, скабрезных анекдотов и прибауток того же народа, хотя Афанасьеву удалось это сделать, правда, ценой усилий всей своей жизни. Тем не менее идеализаторски–утопический настрой русского мыслителя требует от него выявления и позитивной стороны искусства.

В этом плане он подчеркивает, например, что искусство прошлого может передавать ныне живущим людям добрые чувства людей ушедших поколений и этим осуществлять «эволюцию чувств посредством искусства, вытесняя чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого блага. В этом назначение искусства» (151). С помощью современного искусства человек может общаться не только с современниками, но и с людьми будущего, и это также налагает на художника определенную ответственность. Наконец, искусство является тем «органом жизни человечества», который переводит «разумное сознание людей в чувство»; поэтому–то «искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело» (194).

Глобальный кризис искусства, наступивший в Европе со времен Ренессанса, Толстой связывает с утратой религиозной веры «высшими классами» — главными заказчиками искусства. Именно они содействовали тому, чтобы искусство, имевшее «целью передавать те высшие чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество», превратилось в средство доставлять наслаждение известному обществу людей. Последствия этого были печальными: искусство «лишилось свойственного ему бесконечно разнообразного и глубокого религиозного содержания», «потеряло красоту формы, стало вычурно и неясно», «перестало быть искренно, а стало выдуманно и рассудочно» (85). Сила искусства заключается в передаче новых чувств, еще не испытанных людьми. Толстой убежден, что наслаждение, как нечто, достаточно ограниченное и избитое по своей природе, не дает возможности обновлению чувств. Напротив, в религиозной сфере он видит бесконечные и неисчерпаемые возможности для развития, постоянного обновления и обогащения человеческих чувств. «При каждом шаге вперед, который делает человечество, — а шаги эти совершаются через все большее и большее уяснение религиозного сознания, — испытываются людьми все новые и новые чувства. И потому только на основании религиозного сознания, показывающего высшую степень понимания жизни людей известного периода, и могут возникать новые, не испытанные еще людьми, чувства» (86). Бесконечно разнообразие чувств, основывющихся на живом религиозном сознании, ибо оно отражает постоянно обновляющееся творческое отношение человека к миру. В то время как чувства, основанные на наслаждении, давно все изведаны и выражены, и ничего нового эта ограниченная сфера не может дать человечеству (86).

Толстой достаточно однозначен относительно элитарности искусства. Настоящее высокое искусство, органически вытекающее из религиозного сознания, всегда доступно и понятно самым широким массам людей независимо от уровня их образования. К таким произведениям он относит «Илиаду», «Одиссею», библейские тексты, включая евангельские притчи, историю Сакья Муни и даже ведическую литературу. Трудно сказать, как сам русский писатель понимал Веды, однако его главный аргумент в защиту своего тезиса обезоруживающе прост: Как «может быть непонятно чувство, основанное на религии, т. е. на отношении человека к Богу? Такое искусство должно быть и действительно было всегда всем понятно, потому что отношение всякого человека к Богу одно и то же» (109–110). «Большим массам», убежден Толстой, непонятно или плохое искусство, или вообще не искусство. Напротив, большое, всемирное, религиозное искусство может быть непонятно только «маленькому кружку извращенных людей» (110).

Однако в последние столетия европейской истории именно в руках этого кружка находятся все нити управления искусством, как в сфере его создания, так и в области оценки и формирования вкусов. Отсюда и возникло извращенное, с точки зрения почтенного графа и знаменитого писателя, понимание искусства, а в самом искусстве господствующее положение заняли подделки, а не истинные произведения. Этому процессу способствовали три фактора: профессионализация художественной деятельности, художественная критика и художественные школы (121 сл.). Именно они способствовали отходу искусства от своего истока — религиозного сознания и превращению его в забаву, доставляющую наслаждение избранному кругу скучающих бездельников. Профессионализм ориентирует художника на внешнее мастерство, которое, как правило, не опирается на искреннее чувство, которым только и живет настоящее искусство; на это же направлена и художественная школа, формирующая профессионалов. Критика же вообще вредна в художественной сфере, ибо «критики — это глупые, рассуждающие об умных» (122). Но даже если они и не столь глупы, их деятельность бесполезна, потому что «толковать произведения художника нельзя». Если бы можно было растолковать словами, что хотел сказать художник, не потребовалось бы и его произведение — он сам высказал бы это словами (123). Истинное искусство основывается на том «чуть–чуть», со ссылкой на К.; Брюллова утверждает Толстой, которое не поддается никакому критическому описанию и истолкованию. Современные же критики и художественные школы не помогают людям постигать истинное искусство, ибо не в состоянии это сделать, а «приучают» их к тому, что «похоже на искусство», но таковым не является по существу.

В частности, критики лишены способности «заражаться искусством» (124), а между тем «заразительность» — признак, отличающий настоящее искусство от поддельного (148). Толстой показывает три условия «заразительности искусства»: 1) большая или меньшая особенность передаваемого чувства; 2) большая или меньшая ясность его передачи; 3) искренность художника при передаче этого чувства. При этом главным условием он считает, чтобы «художник испытывал внутреннюю потребность выразить передаваемое им чувство» (150). Художественное качество произведения зависит от степени его «заразительности», однако адекватную общую оценку произведению как собственно произведению искусства всегда выносило религиозное сознание своего времени, которое определяло значимость передаваемого чувства «для блага людей» (152). Именно религиозное сознание, убежден Толстой, является главным и окончательным критерием оценки подлинности искусства, ибо оно всегда было и остается «необходимым руководителем» общественного прогресса. В том, что такой прогресс осуществляется и что его главным идеалом в наше время является, как указывалось, всемирное братство и единство на основе христианской любви людей между собой и к Богу, Толстой постоянно напоминает в своем трактате. «Религиозное… сознание нашего времени не выделяет никакого «одного» общества людей, — напротив, требует соединения всех, совершенно всех людей без исключения» (155)[278].

На этой основе русский писатель выступает за принципиально новое искусство, которое будет ориентировано на передачу чувств именно такой космополитической всеобъемлющей любви, никогда еще не бывшей предметом искусства. Собственно только это искусство и можно назвать истинно христианским искусством. И такое искусство, с сожалением констатирует Толстой, пока еще не состоялось. Причина это го коренится отчасти даже не в искусстве, а в самом религиозном сознании человечества. Оно еще не реализовалось как истинно и всецело христианское в евангельском смысле[279]. Христианство настолько радикально изменило идеал общественного человека, что человечество до сих пор не может его не только реализовать, но даже и до конца осознать и принять. С пафосом неофита и изумлением ребенка седобородый старец напоминает своим современникам: «Идеалом стало не величие фараона и римского императора, не красота грека или богатства Финикии, а смирение, целомудрие, сострадание, любовь. Героем стал не богач, а нищий Лазарь… И высшим произведением искусства — не храм победы со статуями победителей, а изображение души человеческой, претворенной любовью так, что мучимый и убиваемый человек Жалеет и любит своих мучителей» (156).

Именно этим христианским идеалом и должно руководствоваться новое христианское искусство, заражать человека подобными чувствами. И прежде всего оно должно объединять людей. Искусства же прошлого не поднимались до решения этой задачи. Все они были ориентированы только на определенные группы людей и тем самым, хотя и косвенно, но способствовали разделению людей и даже их вражде. Христианским же искусством по существу является «только то, которое соединяет всех людей без исключения» (157), т. е. выражает чувства, общие для всех людей. К таковым Толстой относит два рода чувств: «Чувства, вытекающие из сознания сыновности Богу и братства людей, и чувства самые простые — житейские, как чувства веселья, умиления, бодрости, спокойствия и т. п.» (158). Искусство, ориентированное на первую группу чувств, он называет религиозным, на вторую — всемирным, и только за ними признает будущее (159).

Фактически искусство будущего Толстой наделяет исключительно нравственно–этической функцией, которая должна реализовываться художественными средствами. При этом имеется в виду комплекс достаточно простых моральных правил жизни человека в семье и обществе, сформулированный в Новом Завете и в учениях ранних отцов Церкви. Толстой убежден, что, если к этим простым человеческим взаимоотношениям подойти с христианской точки зрения, они раскроются бесконечным разнообразием «самых сложных и трогательных чувств» (183). Ими и Должно питаться новое искусство; при этом, подчеркивает Толстой, оно отнюдь не будет беднее по содержанию, чем классическое искусство, чего опасаются противники его концепции. Уже в XX в. культура открыла наивное искусство, которое во многом отвечало именно этой концепции. Фактически она же бессознательно реализуется и в творчестве многих популярных в нашем столетии примитивистов. Именно их, не зная, пожалуй, о существовании такого искусства, имел в виду Толстой, когда утверждал, что будущее искусство должно пользоваться простыми художественными средствами, а творцами его будут не профессионалы, но все, у кого возникнет потребность в художественной деятельности. Все технические сложности современного искусства, которые только завели его в тупик, в искусстве будущих самодеятельных художников заменят глубокие искренние чувства, главное среди которых — стремление к всемирному благу для всех людей на земле. Вполне естественно, что образцом для искусства будущего может служить только истинно народное искусство, питающееся стихийным религиозным сознанием и ориентированное на объединение людей. Все же остальное искусство, т. е. практически вся европейская классика со времен Возрождения, «должно быть изгоняемо, отрицаемо и презираемо, как искусство, не соединяющее, а разъединяющее людей» (164). С этой позиции в народном искусстве Толстому особенно привлекательным представляется искусство орнамента и других украшений, ибо содержанием его является не красота, как думают многие, а «чувство восхищения, любования перед сочетанием линий или красок, которые испытает художник и которыми он заражает зрителя».

Орнаменты, до сих пор недооцененные в обществе, от якутских до греческих доступны всем, у всех вызывают «одинаковое чувство любования», и поэтому в христианском обществе они должны цениться значительно выше «претенциозных картин и изваяний» (164).

В общем, завершает свой трактат Толстой, может быть, наука будущего отыщет и иные более высокие идеалы для искусства, но на сегодняшний день они предельно ясны. «Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей» (195).

Эстетические взгляды Толстого вызвали в конце XIX в. отрицательную реакцию в обществе, начиная с того, что, как писал сам автор в предисловии к английскому изданию, русская цензура сильно исказила и сократила первый вариант публикации трактата. И цензоров, и читателей шокировали многие ригористические и наивно–утопические суждения об искусстве. Прошедшее с того времени столетие дало нам парадигмы во много раз более резких, шокирующих и скандальных суждений об искусстве и самих образцов этого искусства, которые не могли ни присниться, ни привидеться даже в бреду ни Толстому, ни его оппонентам. Однако и нам исторический феномен толстовской эстетики представляется сложным, парадоксальным, хотя и закономерным в контексте бытия христианской культуры в целом. Потребовалось более полутора тысячелетий, чтобы христианская культура в своем православном русле в лице одного из крупнейших представителей подвергла вдруг пересмотру и сомнению свой длительный исторический путь и предложила вернуться к истокам — идеологии, этике и эстетике раннего христианства, чтобы начать все сначала. Что прозревал великий опрощенец на склоне лет в глубинах своего омоложенного религиозного сознания, работая над трактатом об искусстве? Сегодня ответить на этот вопрос, пожалуй, еще труднее, чем столетие назад.