Более строго и академично о сущности символизма вообще и русского в частности размышлял во многих своих теоретических работах Вяч. Иванов[459]. Хотя и его тексты — это тексты поэта–символиста, так как богаты глубинной художественно–символической энергетикой, которая заключена не только в словах (т. е. — не только в их поверхностных значениях) и формулировках, но и в их глубинных смыслах, и между самими словами — в их связях между собой, в некоей ауре целостного текста, не поддающейся вербализации. Ибо «мысль изреченная есть ложь. Этим парадоксом–признанием Тютчев, ненароком обличая символическую природу своей лирики, обнажает и самый корень нового символизма: болезненно пережитое современною душой противоречие — потребности и невозможности «высказать себя»»[460], — так начал свой доклад «Заветы символизма» Вяч. Иванов, к которому Блок дал свои уже рассмотренные выше «иллюстрации», подвергнутые критической оценке Брюсовым.

Именно в этом докладе Иванов ввел понятия теза и антитеза, рассматривая их как «два последовательных момента» в истории русского символизма, и постулировал «третий, синтетический момент» (598). Как мы видели, Блок в своих «иллюстрациях» снял хронологическую определенность этих понятий и очень осторожно отнесся к «синтетическому моменту». Пафос первого момента Иванов видит в открывшемся вдруг перед внутренним взором художника бесконечно многообразном мире иного высшего бытия, которое в целом ряде соответствий (correspondances Бодлера) — символов открывается в видимом нами преходящем мире. В душе художника зазвучало «учение Вл. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии, еще не понятое до конца», зазвучал повелительный призыв (как обет Фауста) «к бытию высочайшему стремиться неустанно» — и не только в поэзии, но и в самой своей жизни — воплотить в ней «миросозерцание мистического реализма». И именно поэтому–то, убежден Иванов, русский «символизм не хотел и не мог быть Только искусством ”» (598–599).

Однако перед реализацией этой теургической задачи символистам предстояло «выдержать религиозно–нравственное испытание «антитезы»», которое теснейшим образом было связано с общественным кризисом того времени и привело многих символистов к срывам, «крикам.

последнего отчаяния», душевным страданиям, а такие чувствительные · натуры, как Врубель, — к безумию. Многие разочаровались в символизме и сложив крылья пали на землю натурализма или «парнассизма». Сам Иванов, ощущавший себя глубоко религиозным поэтом и мыслителем, не впадает в пессимизм. У него, по меткому выражению Бердяева, не было «чувства катастрофического». Он прозревает третью, высшую стадию символизма — синтетическую и связывает ее с понятием некоего «внутреннего канона», который, видимо, как и канон средневековый в свое время, должен существенно дисциплинировать современного художника (=символиста) и вывести его на принципиально· новый уровень уже не только и не столько искусства, сколько — бытия.

«Под «внутренним каноном» мы разумеем: в переживании художника — свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней реальности, в творчестве — живую связь соответственно соподчиненных символов, из коих художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества» (601). Символизм на первой стадии созерцал, прозревал и творил разрозненные символы отдельных аспектов бытия, высшей реальности, создавал как бы бесчисленные осколки, зеркала, в которых мелькали фрагментарные, а часто и искаженные обрывки истинной реальности. «Внутренний канон» поднимает художника на принципиально новый уровень созерцания, целостного «тайновидения» и выводит его в сферу священного теургического «тайнодействия любви», преодолевающего всяческую раздробленность. Он не только видит целостную реальность бытия, но и творит более духовное, и тоже целостное (единое) отражение его в материальном мире, как бы, собирает в фокусе своего более мощного зеркала все отражения осколочных зеркал символистов первой стадии, нередко искажавших истину. «»Зеркалом зеркал» — «speculum speculorum» — делается художество, все — в самой зеркальности своей — одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой) лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слова» (601). в) этом, собственно, по Иванову, который во многом продолжает здесь Вл. Соловьева, последняя синтетическая стадия символизма. На ней художник практически покидает стезю традиционного искусства, пере–рождается в теурга, который на основе открывшегося ему глубинного} созерцания целостной и единой сущности бытия (Души Мира, Плоть Слова, т. е. во Плоти пребывающего по Воскресении Христа) созидает некое новое сакрализованное бытие людей, более возвышенное и духовное, чем современная жизнь.

В «терминах эстетики» Иванов обозначает «это» как «большой стиль», а его реальное выражение видит в принципиально новом грядущем сакрально–художественном действе — мистерии, долженствующей возникнуть на основе–традиционного эпоса и трагедии в сфере религиозной жизни человека. Мистерия, по Иванову, — конечная цель и смысл, всего движения символизма, основа нового уровня человеческой культуры. «Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного «Fiat» — «Да будет..»» (602–603).

Здесь, пожалуй, сосредоточена сущность русского символизма, его национальная специфика и, более того, — один из главных выводов православной эстетики (и художественной культуры) в целом, к которому она внесознательно стремилась на протяжении всей своей двухтысячелетней истории. Понятно, что чистый эстет прозападного толка Брюсов испугался этого пугающего своим вселенским космизмом и сакральностью вывода и отступил в чистое искусство, а Блок просто не отважился его «иллюстрировать». В 1910 г. он не видел реальных перспектив к осуществлению этой грандиозной утопии или пророчества о далеком будущем, ибо сам в своем творчестве прочно обитал в «сине–лиловых» мирах антитезы. Жаждал ее преодоления, но не видел реальных путей к этому, ибо они вели от искусства в жизнь, а жизнь не давала никакого повода к оптимизму. В 1917 г. он связал ее преодоление с русской революцией, усмотрев во главе ее Христа, правда, в балаганно–опереточном «белом венчике из роз» (чем художественно выразил неосознаваемое еще в момент создания «Двенадцати» сомнение в правдивости своей конструкции), и вскоре понял, что ошибся… (В скобках можно добавить, что эллинистически–мистические упования Иванова на грядущий выход символизма на уровень некой новой соборно–хоровой мистериальности были критически восприняты самыми разными мыслителями того времени как вне символизма, так и внутри него. С различных позиций иронически, полемически и даже негативно их оценивали и Белый, и Мережковский, и Франк[461].)

Тем более нам сегодня трудно понять сущность чаяний Иванова и близких к нему символистов из лаконичной формулы его доклада. Для более–менее адекватного понимания его концепции необходимо всмотреться в совокупность его текстов о символизме, вдуматься в смысл главных понятий. И начать следует с понимания Ивановым основных терминов — символа, символизма, мифа, теургии, мистерии, характерных для русского символизма в целом. В 1908 г. он формулирует: «Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая–либо определенная идея» (537), т. е. символ — не условный знак или однозначный иероглиф. Он — многозначен и многосмыслен. В различных сферах сознания, ориентированного на тот или иной уровень бытия, один и тот же символ может иметь различные значения. Так, змея может быть символом земли и воплощения, пола и смерти, познания и зрения, соблазна и освящения. «Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божественного лона, и символ, — по слову Симеона о Младенце Иисусе, — σημεΐον αντιλεγόμενον, «знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе» (537). Символы — это «знамения иной действительности» (538).

Итак, символы, согласно Иванову, — это не изобретения людей, но некие знамения, подобно лучу истекающие из божественного лона (имеют божественное происхождение) и означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по–разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания. Наиболее полное раскрытие они получают в мифе. Позже, в 1913 г., он уточнит, что «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины» и поэтому — реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно–онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» (т. е. как бы небытийственное) по отношению к высшему уровню бытия. Символ — это некая посредствующая форма, которая не содержит нечто, но «через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, — медиум струящихся через нее богоявлений». Символ есть жизнь, но «бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек, который есть живой и сущий воистину, каковым остается и с глазу на глаз с Самим Присносущим» (646–647).

Таким образом, Вяч. Иванов, может быть, как никто другой из символистов глубоко и точно понимает сущность символа, которая практически не поддается одномерному словесному описанию, как некий принципиально антиномический онтогносеологический феномен, совершенно особой, посреднической между божественной и человеческой сферами, природы. При этом по своей сущности он — мэон для сферы божественной и знамение этой сферы для человека, обладающее, однако, меньшей онтологической ценностью, чем жизнь человеческая.

Систему символов Иванов называет символикой, а искусство, основанное на символах, — символизмом. Суть его сводится к тому, что оно раскрывает нашему сознанию вещи как символы, т. е. — выявляет их символический смысл, а символы представляет как мифы. Символическое искусство позволяет усмотреть связи как между явлениями земной реальности, так и между ними и иными сферами, и в этом плане символизм соприкасается с религией, ибо «религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни» (538). Истоки современного символизма как художественного направления Иванов усматривает в глубокой древности и именно в древней религиозности — в священном языке волхвов и жрецов. Они первыми придали словам обыденного общенародного языка «особенное, таинственной значение, им одним открытое в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта» (593), Они первыми узнали двойной смысл и магическую силу имен и научились ее реально использовать. В возникшей на религиозной основе, а затем от нее отделившейся Поэзии этот древний жреческий символизм воплотился в своеобразную «двойную бездну» поэзии — два ее уровня — внешний, феноменальный, и внутренний, глубинный, ноуменальный. Современный символизм заново осознал эту двойственность поэтического языка, долгое время существовавшую неосознанно, и пытается поставить художественный язык на службу внутреннему опыту, как бы возродить «иератическую речь пророчествования».

Воспоминание символизма о древней поре поэзии, о ее стихийной внутренней силе выражается в трех основных моментах: 1) в стремлении обрести благодяря охранительной мощи народной души и религиозному преданию «символическую энергию слова», очищенного от служения внешнему опыту; 2) «в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания»; 3) в «самоопределении» поэта как «органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни» (596). Отсюда космизм символического искусства, его устремленность к вселенским масштабам и проблемам. Иванов убежден, что интуитивно большинство крупнейший русских Поэтов XIX в., начиная с Пушкина и Лермонтова и кончая Фетом и Тютчевым в особенности, стремились к реализации этих задач.

«Заклинательная магия» ритмической поэтической речи делала ее реальным посредником «между миром божественных сущностей и человеком» (595). Однако только символисты пришли к ясному осознанию этой задачи. Поэтому Иванов специально выделяет два главных признака собственно «символического художества». Во–первых, на рациональном уровне — это осознанное стремление к выражению в феноменальном, внешнем образе ноуменальной, умопостигаемой, мистически прозреваемой сущности; стремление к гармонизации созданной искусством внешней действительности, которую он обозначает как realia, с выражаемой в ней внутренней и высшей действительностью — realiora. И, во–вторых, для «бессознательного» творчества, — «особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного», как одновременное выражение некоего общезначимого внешнего смысла и глубинного сокровенного внутреннего опыта, предстает своего рода «иератической записью» (597–598). В этом, считал Иванов, состояла главная задача символической школы в поэзии, но она с этой задачей не справилась (598).

Помимо французского correspondances русские символисты при осмыслении сущности символизма (и символа) делали сильный акцент и на греческой этимологии, вспоминая, что слово символ происходит от греческого συμβάλλω — соединять, сливать. Вяч. Иванов в этой связи подчеркивает органическую связь символизма с духовным эросом. Полагая, что одним из важных свойств искусства является его стремление соединять людей, он подчеркивает, что принцип действенности символического искусства — это «соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает». Символ — это то высшее третье, которое сочетает двоих — два уровня творения, два сознания и т. п. При этом он сочетает их в духе Платонова понимания любви, целью которой является «рождение в красоте». Здесь эстетическое переживается как эротическое, возводящее к более высокому уровню жизни. Отсюда «Платоново изображение путей любви — определение символизма», «символ — творческое начало любви, вожатый Эрос», а художественное произведение в этой парадигме оказывается наполненным «неисчерпаемым смыслом» (606). Такими произведениями богата практика русского символизма. Особенно поэзия Бальмонта, Блока, Андрея Белого. Да и у самого Вяч. Иванова можно найти достаточно примеров подобного символического творчества[462].

В 1908 г. в работе «Две стихии в современном символизме» Иванов вводит сущностную дифференциацию символизма на два потока, или «две стихии», — реалистический символизм и идеалистический символизм. И выводит он их на основе пристального всматривания в историю искусства в попытках выявить и сформулировать сущность искусства и пути его исторического развития. В истории искусства он усматривает также две стихии, или два творческих принципа, — реализм и идеализм, сразу подчеркивая, что они не имеют ничего общего с философским реализмом и идеализмом.

Под реализмом в искусстве («художестве» в его терминологии) Иванов понимает «принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем», а под идеализмом — «утверждение творческой свободы в комбинации элементов, данных в опыте художнического наблюдения и ясновидения, и правило верности не вещам, а постулатам личного эстетического мировосприятия, — красоте, как отвлеченному началу» (539). В основе искусства, полагал Иванов, опираясь на дух античной эстетики, лежит «миметическая способность человека», т. е. его стремление к подражанию. При этом оно может носить ознаменовательный характер, т. е. простого «выявления» вещей в форме и в звуке (и тогда это — реализм), или преобразовательный характер (идеализм). Реализм и идеализм изначально присутствуют в тех или иных соотношениях в любом художественном творчестве. Разнесение же искусства по этим направлениям определяется заметным преобладанием того или иного начала. Реализм при этом представляется Иванову женским, рецептивным началом, а идеализм — мужским, инициативным (540)[463].

Художник–реалист стремится только к одному — наиболее точному, «беспримесному» принятию в свою душу «объекта» (или «вещи») и передаче его другой душе. При этом под «вещью» имеется в виду и ее чувственно не воспринимаемая сущность, и ее «явление», т. е. сиюминутный материальный облик. В первом случае Иванов поддерживает идею неоплатонической эстетики о требовании к искусству максимально выражать вечную идею вещи. И именно в этом духе он истолковывает скепсис Платона по отношению к изобразительным искусствам, которые не в состоянии отрешиться от видимых форм вещей и подняться до их «идей» (542). Реализм этого типа, стремящийся «просто» передать сущность вещи, поднимается до «феномена чистой символики». Если же художник ограничивается изображением только внешнего вида вещи в ее явлении, мы говорим о натурализме. Встречается и простое перечисление вещей по именам (известное в литературе от Гомера до Андре Жида) — это чистой воды номинализм. И все эти три по–своему крайние разновидности ознаменовательного творчества — натурализм, «гиероглифический символизм» и номинализм, «принадлежат кругу реализма, потому что художник, имея перед собой объектом вещь, поглощен чувствованием ее реального бытия и, вызывая ее своею магией в представлении других людей, не вносит в свое ознаменование ничего субъективного» (540).

Художник–идеалист, напротив, активно использует в своем творчестве субъективный момент. Он «или возвращает вещи иными, чем воспринимает, переработав их не только отрицательно, путем отвлечения, но и положительно, путем присоединения к ним новых черт, подсказанных ассоциациями идей, возникшими в процессе творчества, — или же дает неоправданные наблюдением сочетания, чада самовластной, своенравной своей фантазии» (540). Полагая высшей и истиннейшей целью искусства узрение и «благовествование сокровенной воли сущностей», Иванов вполне логично заключает, что религиозной ценностью обладает только реалистическое миросозерцание художника и реализм в искусстве (539). Реалистическим в этом плане было древнейшее архаическое искусство, создававшее фетиши, т. е. предметы, «безусловно соответствующие вещам божественным» (541), и средневековое христианское искусство. Именно в средние века «религиозное миросозерцание, всеобъемлющее и стройное, как готический храм, определяло место каждой вещи, земной и небесной, в рассчитанно–сложной архитектуре своего иерархического согласия. Соборы вырастали поистине как некие «леса символов». Живопись служила всенародною книгой для познания вещей божественных». Явно имея перед своим внутренним взором искусство западноевропейского Средневековья, Иванов замечает, что этот средневековый реализм складывался из причудливого смешения символики, фантастики и «истинного натурализма». Ибо реализмом, еще раз дефинирует теоретик русского символизма, является такое искусство, «которое требует от художника только правильного списка, точной копии, верной оригиналу передачи того, что он наблюдает или о чем осведомлен и поскольку осведомлен» (543).

Вспомним, между прочим, что близкие к этим требования предъявляли изобразительному искусству многие древние отцы Церкви, византийские иконопочитатели. Это не снимает, естественно, принципиальной внутренней парадоксальности (или антиномизма) в объединении Ивановым под одной шапкой реализма внешне диаметральных творческих принципов — голого фотографического натурализма и выражения художественными средствами чувственно не постигаемой сущности вещи, не имеющей ничего общего с ее феноменальной оболочкой, но в какой–то мере приближает к ее пониманию. Произведение искусства, понимаемое как механический отпечаток (вспомним, между тем и «Нерукотворный образ» Христа на плате Вероники) вещи (то ли ее внешней формы, то ли ее внутренней сущности, не столь важно), — объективное свидетельство ее бытия. Художник–реалист «женственно–восприимчив к откровению, воплотившемуся в религиозном сознании народа» (541), он принимает и воспроизводит (ре–продуцирует) его. В этом — один из конечных смыслов реализма в искусстве по Вяч. Иванову.

Напротив, идеализм отходит от вещи, заменяя копирование ее «чисто эстетическими» канонами. Эти каноны (именно — каноны видимой, чувственно воспринимаемой красоты) представляются Иванову изобретением субъективности художника, отказывающегося от «ознаменования» вещи в пользу свободно расцветшего в его душе «идеала», который, может быть, является продуктом только его фантазии, его личного творчества, «только красотой», не существующей реально ни в этой, ни в иной реальности. Совлекая облачения с женских фигур, которые, по мнению Иванова, придавали им религиозный характер, как сокрывавшие некую тайну, греческие художники установили канон пропорций обнаженного тела и возвели его в норму, которая затем и стала господствовать в идеалистическом искусстве в качестве идеала красоты (и в классицизме, и в академизме). Древние греки, в понимании Иванова, стали родоначальниками идеалистического искусства (= чистого эстетизма). С этим пониманием, как известно, позже никак не смогут согласиться о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. Последний был, как мы видели, убежден, что в смысле выражения сущностных идей наибольших высот достигли в истории искусства только греческая скульптура именно в обнаженных фигурах и русская икона. В греческой пластике обнаженных фигур, в частности и в Венере Милосской, усматривал о. Сергий воплощение «духовной, святой телесности»[464]. Да и сам Иванов не был однозначен, в чем мы еще убедимся, в оценке античного искусства.

Искусство Возрождения, согласно его концепции, стало следующим значимым этапом в развитии идеализма уже в его так сказать классическом виде. Если в античной Греции индивидуализм был еще только слабо намечен в искусстве (а именно он и является важным двигателем идеалистического искусства согласно Иванову), то с расцветом предельно индивидуализированной личности в ренессансное время идеализм в искусстве расцвел пышным цветом. При этом, как это ни покажется парадоксальным, именно христианство подготовило и вспахало почву, на которой только и возможно стало столь пышное цветение. Ибо христианство не только «открыло тайну лика», но и «утвердило окончательно личность» (542). И эта личность, осознав себя центром мира и чародеем, признала «за высшее среди духовных стремлений — эстетизм» и утвердила в искусстве господство идеализма, преобразующего «действительность в отражении, а не отражающим действительность в ее реальном преображении», что под силу только реализму. И если художники раннего Возрождения еще искали, как и их средневековые предшественники, красоту небесную, Афродиту Уранию, то с Рафаэля и Браманте внимание художников переключилось исключительно на воплощенную чувственную красоту «Афродиты Всенародной». Утвердилась «каноническая красота воплощенности», господствующая в искусстве Европы с XVI в.

От так понятого реализма и идеализма Иванов и переходит к современному ему искусству, высшей ступенью которого он считал символизм, и усматривает и в нем следы двух противоположных стихий, в русле которых и развивается все искусство. Уже в программном для всего символизма стихотворении Бодлера «Correspondances» (цитированном выше в переводе Эллиса) он усматривает обе стихии символизма: в его первой части — реалистического, а во второй — идеалистического. Реалистический символизм — это высшее достижение искусства реализма. Идеалистический символизм — логическое завершение идеализма, пришедшего к утонченному эстетизму и импрессионизму.

Из стихотворения Бодлера Иванов выводит суть реалистического символизма, полагая что истоками его для самого Бодлера стали и реал ист Бальзак (в его «Серафите»), и мистики Бёме и Сведенборг (источники стихотворения: «Мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность» — 548). Отсюда главная задача реалистического символизма — «вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни», ибо он видит «глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus», хотя не отказывает в относительной реальности и феноменальному миру, поскольку именно в нем и сокрыта «реальнейшая действительность», т. е. феноменальный мир предстает символом этой реальнейшей действительности (549).

Идеалистический же символизм не интересуется глубинной действительностью. Он ограничивается изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний художника зрителю или читателю его произведений. Это парнассизм, эстетизм, неоклассицизм, декадентство — всем этим дышит вторая часть стихотворения Бодлера.

Обе стихии живут и причудливо сочетаются в русском символизме. Сам Иванов остается приверженцем первой стихии и уже своими дефинициями пытается отыскать пути к ее более прочному утверждению в русской культуре, ибо перспективы сущностного бытия культуры (= религиозной культуры) он видит только на путях развития реалистического символизма.

Критерием различия указанных стихий (или направлений) символизма является само понимание символа. В реалистическом символизме он осознается как «цель художественного раскрытия: всякая вещь, поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной» (552). Основу этого символизма составляет, таким образом, онтологизм символа. В то время как в идеалистическом символизме символ по сути своей психологичен он — лишь художественное средство для передачи информации о субъективном переживании от одного человека к другому. В реалистическом символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе — он приводит их в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (там же).

Изощрение художественной формы на пути выражения тончайших нюансов субъективного переживание и стремление к тайно–видению художника и реципиента — полюса двух стихий в символизме, по Иванову. «Пафос реалистического символизма: чрез Августиново transcende te ipsum, к лозунгу: a realibus ad realiora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества — утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это — пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм — келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир» (553).

Подводя предварительный итог своему анализу двух стихий в символизме, Иванов резюмирует, что реалистический символизм ведет свое происхождение от «мистического реализма средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гёте». Его главные принципы — объективность и мистический характер; символ является его целью в качестве высшей реальности. Идеалистический символизм имеет своим истоком античный эстетический канон и пришел к нам через посредство Парнасса; его главные принципы — психологизм и субъективность; символ для него лишь своеобразное средство контакта между людьми (554).

Идеалистический символизм, т. е. символизм, господствовавший в Западной Европе и частично усвоенный и русскими символистами, ведет; убежден Иванов, к «великому всемирному идеализму», о котором пророчествовал Достоевский в эпилоге к «Преступлению и наказанию». Его суть во все возрастающем индивидуализме, субъективизме, отчуждении людей друг от друга, отсутствии взаимопонимания «вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия» (553).

Сегодня, в конце XX в., мы хорошо ощущаем плоды движения гуманитарной культуры в этом направлении и реализацию многого из того, что предвидели Достоевский и Иванов. Современная «игра в бисер», в которую превращаются гуманитарная культура и науки, ее изучающие, основана именно на эстетических принципах игры по произвольно утвержденным некоей группой единоверцев (конвенциональным) правилам. А так как сегодня любой имеет право создавать правила игры, то общество интеллектуалов и художников разбивается на множество почти герметически замкнутых групп и группок, которые, естественно, почти не понимают языков «игры» друг друга и не стремятся к этому пониманию. Таков, кажется, современный результат развития той стихии, которую Иванов обозначил как идеалистический символизм.

Культурно–исторические перспективы русский символист усматривал только в реалистическом символизме. В нем Иванов видел не игр эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию «объективном правды о сущем», которой является в его понимании миф, как форма более высокой реальности, чем чувственно воспринимаемая действительность (554).

В написанной в 1936 г. статье «Символизм» для «Enciclopedia Italiana» Джованни Трекани (t. 31) Иванов практически кратко изложил приведенную концепцию, заменив только именование идеалистический символизм на субъективный символизм (simbolismo soggettivistico) (657; 665). Здесь он совершенно справедливо подчеркнул, что в своем стремлении от внешней видимой и объективно существующей реальности к реальности более высокой, более реальной в онтологическом смысле (а realibus ad realiora) реалистический символизм по–своему осуществлял «анагогический завет средневековой эстетики» — возведение человека от чувственного и через посредство чувственного к духовной реальности (665). В противоположность ему субъективный символизм, который и возобладал в западной культуре, подчеркивает Иванов, признав объективное за чистую иллюзию, менее прекрасную и привлекательную, чем вымысел художника, полностью ушел в сферу эстетического субъективного психологизма (там же).

Реалистический символизм, который Иванов и признавал только за истинный символизм, был, по его убеждению, современной формой сохранения и в какой–то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. «Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф» (554). Миф же, в понимании Иванова, — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности». Его более высокий онтологический статус по отношению к символу определяется тем, что он — «результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания» (567). И открывался миф (как сакральная реальность) этому соборному сознанию (= «соборной душе» — 572) в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народно–исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой (народной) форме и становился собственно мифом в полном смысле слова (560).

Истинный миф лишен каких–либо личностных характеристик (творца ли, слушателя ли) — это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко (признается сам Иванов), русский поэт и теоретик символизма видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.

В идеале на уровне художественно–теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты (211–213). Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом[465]в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих символистов, программной задачей творчества.

Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколько лет до знаменитой статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918)[466], Иванов в статье о Чюрленисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту»[467]. Однако в наше время произошел сдвиг, всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема; грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»[468]. Таким образом, Иванов регулярно; приводит все свои рассуждения об искусстве к религиозной сфере, к размышлениям об организации нового религиозного сознания и адек ватной ему духовно–эстетической практики. Да это и вполне понятно для мыслителя, который еще в период расцвета символизма в России сформулировал свою позицию как «борьбу» «за утвердившиеся в моем духе ценности религиозного сознания»[469].

Итак, согласно Иванову, мистерия, миф, символ — не изобретения человеческого сознания, но — некие мистические реальности, феномены соборного религиозно–постигающего (и онтологического одновременно) опыта человечества, в которых с древнейших времен закреплены знания о высших реальностях и которые сохранились лишь в стихии народной памяти и народных культур человечества, однако уже в значительно искаженных, а поэтому часто не доступных духовному видению современного человека формах. Задачей истинного искусства во все времена было проникновение в эти символы и мифы, выявление и; прояснение их в художественных формах. Поэтому всякое настоящее, искусство символично в той или иной мере. В русской литературе к символическому видению и выражению, по Иванову, внесознательно стремились все крупные личности, начиная с Жуковского и Пушкина. «Задумчивая и глухоторжественная мелодия» Баратынского кажется голосом «темной памяти о каком–то живом знании»; Гоголь знал «трепет и восторг второго зрения»; Лермонтов первым в русской поэзии затрепетал «предчувствием символа символов — Вечной Женственности, мистической плоти рожденного в вечности Слова», а Тютчев явился «истинным родоначальником нашего истинного символизма» (597).

Собственно символисты — представители реалистического символизма — установили, что символизм — это принцип «всякого истинного искусства» (613), и поставили перед собой задачу довести его до логического предела в своем искусстве, что собственно уже выводит художника за рамки искусства, а само искусство возвращает в религиозную сферу. Истинный символизм, утверждает Иванов, ставит перед собой цель: «освобождение души (κάθαρσις, как событие внутреннего опыта)» (612). Это же и одна из целей истинной религии. Поэтому, манифестирует теоретик символизма, «славя символизм», я защищаю не нашу литературную школу, не наши художественные каноны, а «возглашаю догмат православия искусства. И выражаясь так, надеюсь, что не буду обвинен в неуважении к источнику, откуда почерпаю свое уподобление; ибо искусство есть поистине святыня и соборность» (613). Ну а символизм, осознав столь высокую миссию искусства, последовательно стремится к достижению этих сверххудожественных целей. Именно в этом контексте и фигурирует у Иванова и у других символистов понятие теургии применительно к творчеству художника, и символиста в первую очередь, в качестве конечной цели творческой деятельности.

Понятие теургии (греч. θεουργία — божественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) в древности имело смысл сакрально–мистериального общения с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл. Соловьев, как мы видели, осмыслил теургию как древнее «субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой», суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. И особо он выделил современный этап теургии, который обозначил как «свободная теургия», или «цельное творчество». Его сущность он усматривал в сознательном мистическом «общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», которая основывалась на внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики, «изящного искусства» и «технического художества»[470]. Это понимание теургии нашло активный отклик как в среде русских символистов, так и у большинства русских религиозных мыслителей начала XX в. (особенно у П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева), претерпевая у них своеобразные метаморфозы. Оно же встретило резкое неприятие у ортодоксальных православных клириков и богословов. Так, наиболее талантливый и глубокий среди них о. Георгий Флоровский, усматривая вообще практически во всех религиозных исканиях «серебряного века» «эстетический соблазн», негативно относился и к идее «свободной теургии»[471].

В своем понимании теургии Вяч. Иванов отталкивается от мысли Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. «Художники и поэты, — писал Соловьев, — опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»[472]. Приведя эту цитату из Соловьева, Иванов называет таких художников теургами, носителями божественного откровения (538–539). Именно они, полагает русский символист, — истинные мифотворцы, в указанном выше понимании мифа (558); они — в высшем и истиннейшем смысле символисты (ср.: 608).

Анализируя стихотворение Пушкина «Поэт и чернь», Иванов усматривает в нем прозрение Пушкиным истинного назначения поэзии (шире — искусства), как религиозного теургического творчества. «Поэт всегда религиозен, — утверждает он, проникая в глубинный смысл пушкинского стихотворения, — потому что — всегда поэт». Он помнит свое истинное назначение — «быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом» (595). Слова Пушкина «о божественности бельведерского мрамора» Иванов требует понимать не в метафорическом, эстетском смысле, а в прямом — соответствующем эллинскому духу — как «исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии» (там же). В контексте анализируемого стихотворения Иванову представляется вполне естественным усмотрение Пушкиным в Аполлоне Бельведерском божественных энергий, содействовавших скульптору в его работе[473]. Истинная задача искусства, убежден он, всегда была теургической. В частности, «заклинательная магия ритмической речи» поэзии выполняет функцию посредника «между миром божественных сущностей и человеком» (там же).

Искусство, по Иванову, — одна из существенных форм «действия высших реальностей на низшие». Однако эту его сущностную черту применительно к уже созданным произведениям искусства он поостерегся бы назвать «слишком торжественным и святым» словом теургия. Теургия в его понимании — это «действие, отмеченное печатью божественного Имени» (646), и в полном смысле слова она еще не реализована, но именно к ней и стремятся символисты в своей практической деятельности. Именно о ней размышляет Иванов, когда рассуждает р грядущем снятии тезы и антитезы (первых стадий символизма — см. выше), на путях созидания «внутреннего канона», который позволит искусству подняться на новую ступень «тайновидения» и превратиться в «священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее «Буди»» (601). То есть художник станет истинным орудием Бога–Слова в реальном преображении мира, фактически выйдет за пределы собственно искусства в смысле новоевропейского «изящного искусства», искусства как специфически эстетической формы деятельности.

«Теургическое томление», стремление вдохнуть истинную жизнь в материю, согласно Иванову, изначально присуще искусству. С древнейших времен художник пытался соперничать в этом с природой и два пути были потенциально открыты перед ним в этом направлении: ложный — магический и истинный — теургический. На первом художниц пытался путем магических чар и заклинаний вдохнуть «волшебную жизнь» в свое творение и тем самым совершал преступление — переступал в дурную сторону «заповедный предел», запретный Пигмалиону порог. Однако он мог пойти и по другому пути: «сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная» (649). Это и есть путь теургии и идеал истинного искусства (его высшей ступени в понимании Иванова — «реалистического символизма»). На этом пути духовные устремления художника оказываются столь сильными, его видение столь глубоким, его вера в высший мир столь сильной, что он вступает в творческий контакт с неземными силами, которые и наполняют особой энергией его произведение, превращая его в орудие благодатного воздействия на феноменальный мир.

Этот «теургический переход» — «трансценс» — искусства за «заповедный» для данного состояния природы предел возможен на пути встречи взаимных устремлений и со–звучия души художника и высшего начала. «… Этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе (имеется в виду материал искусства. — В. Б.), для достижения ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного художества, выход за ограждение символов… есть выход желанный и для художника, как такового, потому что там символ становится плотью, и слово — жизнью животворящею, и музыка — гармонией сфер» (649).

Сегодня, после внимательного изучения святоотеческой письменности и трудов русских религиозных мыслителей — современников Иванова (особенно о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова), после новой исторической встречи с византийским и древнерусским искусством, которая началась как раз в начале столетия, мы знаем, что такой феномен, о котором мечтал Иванов, как о грядущем искусстве, уже состоялся в истории культуры — это византийская и русская средневековая икона. Однако Иванов, видимо, в силу своей профессиональной углубленности в стихию античной культуры не обратил на нее своего проницательного взора, хотя интуитивно что–то ощущал. Не случайно же он применяет к потенциальному идеальному изображению Афродиты термины икона и чудотворная. Знал он естественно и о чудотворных иконах Богоматери, но умолчал…

Тем не менее именно икона[474]да богослужебное действо православной Церкви на сегодня являются, пожалуй, единственными феноменами в истории искусства и духовной культуры в целом, реально подтверждающими ясновидческую правомерность теургических чаяний Вяч. Иванова, и показывают несостоятельность упрека, брошенного о. Георгием Флоровским русской философии, в «эстетическом соблазне» и «мнимости» теургического пути.

Видное место в эстетике Иванова занимала концепция художникатворца как нисходящего от небесных сфер на землю и воплощающего в материальных формах небесные дары (человек восходит, а художник пи сходит). «Красота христианства — красота нисхождения» и т. п.[475]В теургическом же творчестве чаемого Ивановым грядущего искусства «художник должен восходить до непосредственной встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего художественного действия. Другими словами, каждый удар его резца или кисти должен быть такою встречей, — направляться не им, но духами божественных иерархий, ведущими его руку». Первообразом и покровителем такого художника должен стать смиренный святой плотник и обручник Девы Марии Иосиф. А художник должен стереть в себе все индивидуальные, личностные черты, стать послушным сновидцем, как Иосиф, — «бдительным, благоговейным оберегателем и поводырем Мировой Души, зачинающей непосредственно от Духа Святого…» (650). Сегодня мы хорошо знаем, что именно такими посредниками между Богом и людьми осознавали себя многие книжники (писатели) и иконописцы Древней Руси, об этом молили Господа перед тем, как сесть за писание новой иконы или очередной главы Жития святого и почти в таких же выражениях[476].

В 1936 г. Вяч. Иванов уже хорошо сознает, что стоящую перед искусством задачу теургического творчества символистам выполнить не удалось. В силу разных обстоятельств, и в частности из–за присущей символизму внутренней противоречивости, он умер. Однако, убежден стареющий в Риме мыслитель, поднятые школой русского символизма проблемы столь значимы, что они должны быть когда–то решены, притом — именно в рамках будущего символизма: «Но в ней (школе символизма. — В. Б.) жила бессмертная душа; и, так как большие проблемы, ею поставленные, не нашли в ее пределах адекватного выражения, все заставляет предвидеть в далеком или недалеком будущем и в иных формах более чистое явление “вечного символизма "» (667).