Павел Николаевич Евдокимов — представитель того поколения православных богословов русского зарубежья, которые творили уже на языке стран проживания, в данном случае — по–французски, и писали, главным образом, для неправославного читателя. Этим объясняется обилие в книге отсылок к западной культуре и реалиям. Но, может быть, в этом одна из заслуг книги: светская культура получает оценку в свете «богословия красоты», и лишь после этого автор переходит к раскрытию всего богатства православной иконы, привлекая большой святоотеческий и богословско–философский материал. Тонкий анализ отдельных иконографических сюжетов свидетельствует об укорененности автора в предании и о его собственной глубокой церковности, когда богословская мысль и жизнь по вере составляют единое целое.
Книга будет интересна не только искусствоведам или иконописцам. Она дает новую возможность русскому читателю познакомиться с видным представителем русской религиозной мысли XX века, для которого тема церковного искусства расширяется и охватывает вопросы миробытия–космологии, церковной символики и устремленности человека к неизреченной красоте Небесного Иерусалима.
От издателей
Автор этой книги, Павел Николаевич Евдокимов, — известный русский православный мыслитель (1901, Петербург — 1970, Париж). На французском языке опубликован целый ряд его книг (некоторые из них переведены и на другие иностранные языки): «Достоевский и проблема зла» (1942), «Брак, Таинство любви» (1944), «Женщина и спасение мира» (1958) [1], «Православие» (1959) [2], «Гоголь и Достоевский, или Схождение во ад» (1961), «Таинство любви» (1962), «Этапы духовной жизни» (1964) [3], «Молитва Восточной Церкви. Литургия святого Иоанна Златоуста» (1966), «Богопознание согласно Православному Преданию» (1968), «Святой Дух в Православном Предании» (1969).
Несомненный интерес представляет, по нашему мнению, и предлагаемый здесь вниманию читателя опыт современного изложения богословия красоты, опыт современного анализа искусства иконы. Фактически, содержание книги шире того, о чем говорит ее название, и даже если не все в ней является бесспорным, она, попутно с раскрытием основной темы, поможет читателю и в формировании христианского мировоззрения вообще.
Цитируемые в книге литургические тексты в переводе дины так, как они звучит в нашем богослужении, — на церковнославянском языке. Нумерация псалмов приведена в соответствие с русской Библией. Цитаты, насколько это было возможно, снабжены полными ссылками на источники (в особенности это относится к цитатам из Библии).
Авторские примечания и сноски даны постранично с арабскими цифрами. Примечания и сноски, добавленные переводчиком, приведены в конце книги с римской нумерацией. Немногие примечания, добавленные редактором, отмечены звездочкой.
…оскверншийся образ в древнее вообразйв, Божественною добротою смесй…
Кондак в Неделю торжества Православия
Часть I. Красота
Глава 1. Библейское видение красоты
«Красота есть сияние истины», — говорил Платон, и это утверждение гений греческого языка закрепил одним словом, калокагатия{4}, соединив доброе и прекрасное, как два склона одной горы. На вершине этого синтеза, в Библии, доброе и прекрасное становятся предметом созерцания, их живой симбиоз выражает полноту бытия и порождает красоту.
«Птица на ветке, лилия в поле, олень в лесу, рыба в воде, неисчислимые толпы ликующих людей восклицают: Бог есть любовь! Но за всем этим, оттеняя, словно басовый раскат, несущий на себе звонкие сопрано, слышится de profundis голос жертв: Бог есть любовь!» [5]
Эти жертвы, мученики, «пострадавшие друзья Жениха», сделавшиеся позорищем для ангелов и человеков, — они и есть главные аккорды всеобъемлющего гимна спасения. Эти сжатые колосья Господь сложил в житницы Своего Царства. Предание видит здесь уподобление Христу в Красоте; великий литургист XIV века Николай Кавасила говорит о тех, «кто более всего возлюбил Высшую Красоту» [6], семя божественного, «любовь (agape), укорененную в сердце» [7].
Вызвав мир из небытия, Творец, как дивный Художник, создал Свою «Симфонию в шести днях», Шестоднев, и при каждом Своем действии Он увидел, что это добро. В греческом библейском тексте стоит καλόν — красивый, а не αγαθόν — добрый; на древнееврейском языке оба эти понятия выражаются одним словом. Вместе с тем, глагол творить спрягается по–еврейски в совершенном виде: мир был сотворен, мир творится, и творение его будет продолжаться до его завершения. То, что выходит из рук Божиих как зародыш, уже прекрасно, но ждет развития, бурной и трагической Истории синергизма Божественного действия и действия человеческого. Святой Максим Исповедник считает, что первичная красота получает свое завершение в совершенной Красоте и получает имя Царства [8].
В этой связи Предание сообщает существенную деталь. Великий духоносный отец Евагрий (IV век), комментируя «Отче наш» в одном из вариантов Евангелия от Луки, где вместо «да приидет Царствие» сказано «да приидет Дух Твой Святый», говорит: «Царство Божие — это Святой Дух; мы просим Отца о том, чтобы Дух снизошел на нас» [9]. Таким образом, Евагрий, в согласии с Преданием, отождествляет Царство и Духа Святого.
Итак, если Царство созерцается как Красота, то третья Ипостась Пресвятой Троицы является нам как Дух Красоты. Это глубоко чувствовал Достоевский. «Святой Дух, — пишет он, — есть непосредственное понимание красоты»{10}, Он сообщает сияние святости. Вот почему святой Григорий Палама отмечает, что в лоне Пресвятой Троицы Дух — «вечная радость.., в которой Трое наслаждаются единством» [11]. Знаменитая икона преподобного Андрея Рублева «Троица» — поразительное видение этой Божественной Красоты.
Догмат о Троичности изъясняет: Сын — Слово, Которое произнес Отец и Которое стало плотью; Дух делает Слово слышным и понятным для нас в Евангелии, но Сам при этом остается скрытым, таинственным, молчаливым; «не от Себя говорить будет» (Ин. 16, 13). Его ипостась скрыта в самом Явлении: «Имя Твое, столь вожделенное и постоянно призываемое, никто не смог бы изъяснить» [12].
Его собственное действие как Духа красоты — «поэзия без слов». По отношению к Слову, Благовестие Духа Святого представляется видимым, зримым. В Его откровениях Он «перст Божий», Который нетварным Светом начертывает Образ Сущего. На грани несказанной Премудрости Божией Он дает возможность созерцать софийную Красоту Смысла и созидает из него космический Храм Славы.
«Образ без слов показывает нам то, о чем свидетельствует слово; то, что мы слышали, мы и увидели», — говорят об иконе отцы Седьмого Вселенского Собора. Если никто не может назвать Иисуса Господом, как только Духом Святым [13], то никто, кроме Духа Святого, не может создать образ Господа. Он — Божественный Иконописец. Чин освящения храма указывает на это свойство Святого Духа. Тропарь 4–го гласа воспевает совершенство формы, соответствующей явлению Прекрасного: «Якоже вышния тверди благолепие, и нижнюю споказал еси красоту святаго селения славы Твоей…» И далее эпиклеза: «…понеже неизреченным Твоим человеколюбием… тварь и древний закон во образ Нового Завета во Твоем боговидении у Синайской горы, и в купине оной дивной… и в предобрейшем храме Соломона…; Тебе молимся. И Тебе просим… ниспосли Пресвятаго Твоего Духа на ны, и на наследие Твое…» Господи, возлюбих благолепие дому Твоего (Пс. 25).
Всем известные свойства Духа — Жизнь и Свет. Свет — это, прежде всего, сила откровения, поэтому Deus revelatus именуется Богом–Светом (Ин. 1, 4; 1, 8; 8, 12; 9, 5 и др.). Его сила просвещает всякого человека, приходящего в мир (Ин. 1, 9), и, как пишет святой Симеон, «обращает в свет тех, кого просвещает». Более того, эта сила является источником всякого ведения: Во сеете Твоем мы видим свет (Пс. 35, 10) [14].
Наряду с частными — всегда частичными, а потому искажающими — «точками зрения» существует всеобъемлющий взгляд, превращающий человека, по выражению святого Макария, в одно огромное «единое око» [15], пронизанное Божественным светом. Святой Григорий Нисский призывает смотреть «оком Голубя», а святой Максим Исповедник — «очами Бога»: «Подобно тому, как в центре круга есть точка, где нераздельны все выходящие из него радиусы, так и в Боге тот, кто был признан достойным, просто и непосредственно познает идею всего тварного» [16]. Непосредственное познание означает интуитивное, созерцательное восприятие, поэтому иконописцы учат необходимому для созерцания «воздержанию очей» [17].
В оптическом отношении глаз видит предметы, улавливая отражаемый ими свет. Мы видим предмет лишь потому, что свет делает его «светлым»{18}. Виден свет, который соединяется с предметом, как бы обнимает его и принимает его форму, придает ему облик и являет его нам. Таинственное взаимодействие угля и света производит алмаз, красоту. По старинному народному поверью, молния, проникшая во тьму раковины, зарождает жемчужину [19]. Пространство проявляется не иначе, как в свете, превращающем его во вместилище всего живого. Именно в этом смысле жизнь отождествляется со светом. Свет дает жизнь каждому существу, дает ему бытие, способность видеть и быть увиденным, жить с другим и «к другому», сосуществовать одно в другом. Напротив, ад, греческий Hades (еврейское Sheol), означает то лишенное света место, где одиночество сводит бытие к предельной ограниченности демонского солипсизма, где взор никогда не встречается с другим взором. У святого Макария (коптские Апофтегмы) есть образное описание этого одиночества. Узники преисподней связаны друг с другом спинами, и только великое сострадание живущих приносит им краткое облегчение: «На мгновение мы видим лица друг друга…»
По библейскому сказанию о творении мира, в начале был вечер и было утро: день один. Шестоднев не знает ночи. Сумерки и ночь не были созданы Богом; ночь — пока признак небытия, абстрактного ничто, «отделенного» от бытия самой его природой. Утро и вечер означают последовательность событий, процесс творения, и составляют только день — меру чистого света. Противоположность дня, ночь, сама по себе не есть еще активная сила тьмы; ночь, о которой говорит Иоанн, появляется после грехопадения.
Ночь не есть просто пассивное отсутствие света. Психиатры знают, что под всякой внешней «пассивностью» скрывается глухое активное сопротивление. Тьма в этом смысле — отчаянное бегство вглубь себя; в бессилии уклониться от Света и пытаясь все–таки скрыться от него, оно облекается преступной темнотой в бесовской позиции сознательного противления и отрицания.
Во время Тайной Вечери вся горница залита светом, потому что среди апостолов присутствует Христос. В этот момент в Иуду входит сатана, он больше не может оставаться в кругу света и тотчас выходит; скупой на подробности евангелист Иоанн замечает: была ночь. Ночной мрак охватывает Иуду и скрывает ужасную тайну его союза с сатаной.
По мнению отцов, первый день творения не есть только pröti, первый; он — mia: один, единственный; он — вне последовательности других дней. Он — альфа, уже ведущая за собой омегу, восьмой день последнего аккорда, Плерому.
Этот первый день — радостная Песнь Песней Самого Бога, ослепительная вспышка веления «Да будет свет!» Этот свет — не оптическое явление, возникающее в четвертый день творения вместе с астрономическим солнцем. «Изначальный» в абсолютном смысле, in principio, Свет есть потрясающее откровение Лица Божия. «Да будет Свет» означает для мира в становлении: да будет Откровение и, значит, пусть явится Святой Дух, источник Откровения! Отец произносит Слово, и Дух проявляет Его, Он — Свет Слова. Свет являет Бога как абсолютное Ты, и сразу привлекает того, кто слушает и созерцает, как свет второй, родившийся из Света и явленный как его другое я, отражение света–откровения–приобщения.
Даже после грехопадения свет во тьме светит (Ин. 1, 5). Он светит не просто так; он превращает ночь в незаходимый день: свет твой взойдет во тьме, и мрак твой будет как полдень (Ис. 58, 10). Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло (Мф. 6, 22). Традиция исихазма учит методам безмолвной сосредоточенности и науке Света: «Совершенные учатся вещам Божественным не только через Слово, но и, таинственно, через Свет Слова, Святой Дух…».
На вершине святости человек сам «становится как бы светом» [20]. Так, преподобный Серафим Саровский облечен солнцем и сияет; он — живая икона Бога–Света. Святой Григорий Нисский описывает, как душа, восходя на высоты, слышит: «Ты стала прекрасной, приближаясь к Моему свету». Человек устремляется ввысь; он, если можно так сказать, «выпадает ввысь» и достигает уровня божественной красоты. Быть в свете — значит быть в светоносном общении, которое делает явными образы существ и предметов, постигает их logoi, содержимые в Божественном замысле, и так приобщает их к полноте совершенства, то есть к заложенной в них Богом красоте.
Апокалипсис — это завершение; он же и начало всего. Свет первого дня есть и объект, и способ видения. Как и первичное время Творения, «весь будущий век — это один день, великий День», — говорит святой Григорий Нисский. Действительно, ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их (Откр. 22, 5).
Я есмь Альфа и Омега, начало и конец (Откр. 22, 13). Круг Откровения замыкается на различии и, в то же время, на совершенном тождестве всех своих элементов. Первые слова Библии «Да будет свет» являются также и последними: «Да будет Красота!». Человек неизбежно весь становится живым славословием: «Слава Тебе, показавшему нам свет». Одно просил я у Господа, того только ищу, чтобы пребывать мне в доме Господнем во все дни жизни моей, созерцать красоту Господню (Пс. 26, 4). Святой Василий добавляет: «Праведные молились о том, чтобы созерцание красоты Божественной простиралось во всю вечность…»
Глава 2. Святоотеческое богословие красоты
Как повествует предание о «выборе веры», киевский князь Владимир направил послов к мусульманам, иудеям, латинянам и грекам с поручением найти наилучшую религию. Сообщение, которое принесли ему из Константинополя, побудило его принять христианство византийского обряда. Послы говорили: «Мы не знали, на небе мы или на земле, ибо на земле нельзя найти подобной красоты». Они имели в виду не только эстетическое впечатление: «Не знаем, что и сказать, но мы твердо уверены в одном: Сам Бог живет здесь с людьми…» Так прекрасно присутствие Божие среди людей, оно захватывает и восхищает душу.
Святой Герман, патриарх Константинопольский, говорил, что со Христом все небо спустилось на землю, и христианская душа навсегда восхищена этим видением. Величайшие из восточных отцов — поэты–тайнозрители; богословие их — созерцательное. «Если ты истинно молишься, то ты богослов», — говорит святой Евагрий; «богослов тот, — продолжает святой Григорий Нисский, — кто выражает богословскими терминами литургический опыт приобщенности Богу». Молитвенное богословие строится как литургическая композиция, сами догматы по своим формулировкам являются славословием. Можно понять, почему отец Сергий Булгаков называет Православие «небом на земле», ибо его высшим проявлениям сопутствуют свет и красота.
Для Дионисия Ареопагита красота — одно из Имен Божиих, близко связанное с существом человека и соответствующее ему, так как человек «создан по вечному образу, Архетипу красоты» [21]. В плане архетипических структур творение мира уже содержит в зародыше его конечное призвание и определяет предназначение человека: «Бог дарует нам стать соучастниками Его Красоты» [22]. Исходя из этой перспективы, Отцы и создают основания проникновенного богословия Красоты.
Через богословие Григория Нисского, Дионисия и Максима Исповедника Предание ассимилирует гениальную интуицию Платона, рассматривающего Эрос как «рождение в красоте». И гимн любви апостола Павла (1 Кор. 13) является великолепным откликом на «Пир» Платона. У святого Максима Создатель — «Эрос Божественный», а Христос — «Эрос Распятый». «Эрос Божественный, — говорит святой Макарий, — заставил Бога сойти на землю» [23]. Сила божественной любви содержит Вселенную, превращая хаос в Космос, Красоту. Все живое естественным образом устремляется к Солнцу божественной Красоты. Святой Василий писал, что «в природе людей заложено стремление к прекрасному» [24], то есть в самой сущности человек сотворен с жаждой красоты; человек олицетворяет эту жажду, потому что, будучи «образом Божиим», «родом Божиим» (Деян. 17, 29), он «родственен» Богу и «в своем богоподобии являет божественную красоту» [25]. Особую категорию святых Церковь именует преподобными. Широко известный сборник Отцов–подвижников носит название Филокалия, Добротолюбие, то есть «любовь к прекрасному, — симптоматичное слово, указывающее на то, что аскет, человек духа, «наученный Богом», не только добр, что само собой разумеется, но и прекрасен, сияет божественной красотой: «Бог призвал человека воспевать Его сияние», — говорит святой Григорий Богослов [26].
Антиохийская христология подчеркивает явление Слова в Его человечестве. Пневматологическая Александрийская традиция обыкновенно выделяет Красоту Божества. Святой Кирилл Александрийский, в частности, уточняет, что основное свойство Святого Духа — быть Духом Красоты, формой форм; именно в Духе мы становимся причастными Красоте Божественной природы [27]. В акте творения дуновение Божие «сообщило человеку совершенную красоту» [28]. Запечатленный дарами Святого Духа, человек получил и созерцательную харизму: он носит в себе «сокрытый художественный логос» и, как бы микротеос в микрокосме, «в самом себе созерцает Премудрость Божию, красоту художественных логосов вселенной» [29]. На харизму художественного проникновения в сущность вещей и понимания ее указывает святой Василий Селевкийский: «Бог дает бытие всему живому, а человек дает всему имя» [30]. Хайдеггер, анализируя творчество Гельдерлина в своей «Метафизике»{31}, высказывает глубокую мысль о том, что сущность поэзии — в создании имени, в «именовании». Здесь особое значение приобретает образ Неопалимой Купины, или, по выражению святого Исаака Сирина, «пламенения вещей». «Чудесный, неописуемый огонь, таящийся, как в купине, в сущности вещей, — поясняет святой Максим, — есть огонь божественной любви, ослепительное сияние красоты, внутренне присущей всему» [32].
Таким образом, в центре святоотеческой космологии — искусство созерцания: видение архетипических логосов, мыслей Божиих о существах и предметах выстраивается в грандиозное зримое богословие, иконософию. Все обладает собственным логосом, своим «внутренним словом», своей «энтелехией», тесно связанной с этим конкретным существом. Эта связь рождена Божиим «Да будет!», и в ней осуществляется адекватное (и тем самым прозрачное) соответствие формы и содержания, логоса; их взаимное проникновение и таинственное соответствие проявляется в категориях света и порождает красоту. Как учит святой апостол Павел, слава является тогда, когда форма совпадает с содержащимся в ней замыслом Божиим, особенно же там, где форма становится точкой богоявления, где из тела созидается храм Святого Духа (1 Кор. 6, 19). Красота Христа — в сосуществовании божественной трансцендентности и имманентности. Молитва Ангелу–хранителю называет его хранителем души и тела, их взаимной прозрачности, то есть он — хранитель красоты.
Могучий дух может обитать в немощном теле, отражающем несовершенство нашего мира; это соответствует тайне Кенозиса Отрока Ягве, о котором пророк Исаия говорит: Нет в Нем ни вида, ни величия (Ис. 53, 2); кенотический покров наброшен на великолепие славы, о которой говорит псалом: Ты прекраснее сынов человеческих (Пс. 44, 3). Прекрасен, по выражению апостола Петра, сокровенный сердца человек (1 Пет. 3, 4). При этом сама немощь становится невыразимо «прекрасной»: преодоленное, преображенное препятствие становится помощником духа, таинственно отвечая сокровенному назначению существа. Яркий пример этому — «юродивые во Христе», они будто призваны казаться уродливыми, они сходят до пределов уничижения — и вносят туда свет, что видят порой одни только ангелы.
Напротив, ужасное уродство, граничащее с демонизмом, представляет собой затмение внутреннего содержания, имеет лишь видимость мертвенной оболочки, форму, которая чудовищна своей лживостью и паразитарностью; это — обман, в котором маска скрывает содержание, это онтологическое извращение, несовпадение, несовместимость, разложение, ад и небытие; в конечном итоге — пустая форма, абсолютно адекватная отсутствию внутреннего содержания, то есть исчезновение той и другого.
Образ Христа — человеческий облик Бога; Святой Дух почиет на Нем и являет нам абсолютную, богочеловеческую Красоту, которую никакое искусство никогда не сможет выразить соответствующим образом, — лишь икона может дать представление об этой красоте с помощью Фаворского света.
По Гераклиту — «война есть отец всех вещей», зато «гармония, согласие, красота — их мать». Он приводит очень выразительный образ лука и лиры. По–гречески слово bios означает и «лук», и «жизнь», — и то, что убивает, и то, что животворит. Отец–война символизируется луком, а мать–красота — лирой. Лиру можно рассматривать как сублимацию лука, это лук с несколькими тетивами; здесь вместо смерти — прославление жизни. Таким образом, мужественный символ воина, несущего смерть, может быть гармонично настроен женским и обращен в жизнь, культуру, культ, литургическое славословие. В своей кульминации — это красота Theotokos, Матери Божией и, тем самым, Матери всех людей, Новой Евы–Жизни. Она, по преимуществу, — Место вселения Духа Красоты, к тайне которой позволяет приблизиться (повторюсь) только икона. «Необходимо было, — пишет святой Григорий Палама, — чтобы Та, Которая должна была родить Самого прекрасного из сынов человеческих, Сама обладала несравненной красотой» [33].
Иосиф Волоцкий (XV в.), глубокий ценитель искусства Андрея Рублева, в своих «Беседах о почитании икон» воспаряет до поэтических высот. Об иконе Троицы он говорит: «От образа видимого дух устремляется к божественному. Не вещество иконы является предметом почитания, но богоподобная Красота, таинственно передаваемая иконой…» Иконы являют нам то, что византийская литература называет «дивными озарениями божественной Красоты…»
Всякое положительное, катафатическое знание предполагает апофатизм, грань, за которую оно не переходит, оставаясь на пороге неописуемого и завершаясь системой зримых символов; это — «символический реализм» литургии, неизменно означающий символизм богоявления: Тот, Кто призываем в эпиклезе, отзывается и немедленно приходит, явно сияя в таинствах и богослужении.
Святой Максим Исповедник рисует грандиозную картину сфер тварного бытия, центром которых является Христос Вседержитель. Создаваемый Богом мир предстает как «образ и явление невидимого света, чистейшее зеркало, беспорочное, незатемненное, воспринявшее, если можно так выразиться, все великолепие первозданной красоты» [34]. Как плод обожения, создание соединится с Создателем, вплоть до «сорастворения в Нем», состоится «действенное отождествление», которое, как мост, соединит два края, разделенные бездной. Все присущие миру антиномии исчезнут, улетучившись, как пар, в лазури вечности.
«Непреодолимый человеческий эрос» устремляется к единственному Желаемому и встречает божественный Эрос, который «со своей стороны, выходит из себя и соединяется с нашим духом» [35]. Рождение в Красоте, с особенной ясностью выступающее в литургическом тайнодействии, пронизано святоотеческой мыслью. Сотворенный по образу Творца, человек и сам является творцом, художником и поэтом. «Поэтическая» теургия, исполненная славословия, определяет и создает живое богословие: «Совершенная красота, — говорит святой Григорий Палама, — нисходит свыше, от слияния со светом самым ослепительным, единственным источником истинного богословия» [36].
Апокалипсис выражает вечную хвалу Богу за Его предвечный Совет о судьбах человеческих: «И все Ангелы стояли вокруг престола и старцев и четырех животных, и пали перед престолом на лица свои, и поклонились Богу, говоря: аминь! благословение и слава… Богу нашему во веки веков!», «и голос от престола исшел, говорящий: хвалите Бога нашего, все рабы Его» (Откр. 7, 11–12; 19, 5). Святой — не сверхчеловек; он — тот, истинная суть которого в том, что он — существо литургическое. Наиболее точное антропологическое определение Отцы видят в «евхаристическом» славословии. Человек — тот, кто со своим пением Трисвятого присоединяется к хорам ангелов, в «вечном и неизменном движении вокруг Бога воспевающих и прославляющих троекратными славословиями Единого Бога в Трех Лицах» [37]. Пение «Святый Боже» во время Литургии — это theologia, богословие, то есть песнь, производимая Святым Духом [38].
«Буду петь Господу во всю жизнь мою, буду петь Богу моему, доколе есмь» (Пс. 103, 33). Ради этого «делания» человек выделен, сделан святым. Воспевать Бога, Его совершенства, то есть Его Красоту, — это единственное занятие человека, единственное абсолютно бескорыстное его «дело». «Оранта» из катакомб представляет верное положение человеческой души, ее молитвенную структуру. «Обладать землей» — значит преобразить ее в космический Храм молитвенного поклонения и принести ее в дар Богу. Излюбленный иконографический сюжет — «Всякое дыхание да хвалит Господа»; одним словом, — χαΐρε, «Радуйтесь… всякое дыхание да хвалит Господа…» — он выражает все евангельское благовестие. Святой Апостол Павел замечательно говорит о конечной цели даров свыше, харизм: «Вы запечатлены обетованным Святым Духом, …в похвалу славы Его» (Еф. 1, 13–14). Невозможно точнее определить трансцендентное назначение человека, его призвание славословить и быть образом, чем это выражено в церковных песнопениях: «Собранные в Твоем храме, мы будто в свете Твоей небесной красоты», — поет Церковь.
Богословие Николая Кавасилы (XIV век) является синтезом давней традиции, суть которой — участие всех верующих в литургической эсхатологии: «Будущая жизнь изливается, чтобы соединиться с настоящей, Солнце славы является нам в Своем неистощимом благоволении… хлеб ангелов даруется людям». Как «истинный Возлюбленный», Бог «творит вселенную и красоту», воплощается и умирает по любви. В заключение Кавасила говорит о славной Парусин, когда Христос явится на небесах «прекрасным Корифеем среди прекрасного хора» и привлечет к Себе все создания в порыве восхищения. «При явлении Господа какое будет видение!.. Собрание богов вокруг Бога, прекрасные творения, собирающиеся венцом вокруг высшей Красоты» [39]. Обоженное человечество Христа, подобно «прозрачному светильнику», просияет, как облако, окаймленное трисолнечным златом. В кондаке Недели Православия поется: «Неописанное Слово… оскверншийся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси». «Когда благодать видит, что все наши помыслы устремлены к красоте, — пишет Диадох, епископ Фотики, — она придает им сходство с собой» [40]. Прокопий из Газы (в De aedificiis, I, 1) восхищается великолепием храма святой Софии и говорит, что «в нем весьма приятно Богу». Богу угодно всякое произведение искусства, зеркало Его славы; Он радуется о всяком святом образе Своего великолепия [41].
Глава 3. От эстетического переживанияк религиозному опыту
Существует поразительное сходство между двумя этими восприятиями: по отношению к своему объекту оба они характеризуются созерцанием, может быть, даже молитвой, мольбой. Различает же их способ, которым каждое из них постигает объект, вернее сказать: само бывает охвачено объектом.
Кантовская философия провозглашает: прекрасно то, что «нравится всем и без оговорок», что пробуждает «незаинтересованное» удовольствие, потому что Прекрасное — «целесообразность без цели» [42], будь то утилитарной или нравственной. Более существенным представляется утверждение о конвертируемости понятий красоты и бытия, откуда следует, что красота — в сердцевине полноты, отождествляется с идеальной целостностью бытия. Напротив, уродство — неполнота бытия, его ущербная извращенность.
Схоластики говорят о прекрасном: id quod visum placet, это то, что приятно для взора. Позднее Никола Пуссен скажет о «наслаждении», а Делакруа о «празднике очей». «Удовольствие» или эмоция являются всеобщим симптомом эстетического познания истины, ощутимо постигаемой в художественных формах. Художник обнаруживает перед нами сущность бытия, освобожденного от его несовершенств, дает возможность созерцать его идеальную форму. По выражению Бодлера, художник заставляет увидеть «иную природу», ее сокровенную истину. Таким образом, Прекрасное является одним из ликов идеальной триады истины, добра и красоты. Художник вносит свет во тьму, он не воспроизводит, не копирует, а создает формы, наполненные идеальным содержанием. Искусство в своем высшем проявлении стремится к видению полноты бытия, к видению мира таким, каким он должен быть в состоянии совершенства; искусство — первый шаг на пути к онтологической Тайне. Интуитивное восприятие красоты — уже некоторая победа творческого начала над хаосом и уродством.
Бенедетто Кроче в сочинении «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» показывает, что искусство прежде всего связано с экспрессией; вот почему эстетическое восприятие является самым непосредственным (что в наибольшей степени проявляется, пожалуй, в музыке), динамика его не имеет пространственных ограничений и целиком разворачивается во времени. С помощью средств материального мира Искусство подводит нас к логически невыразимым глубинам. В самом деле, невозможно пересказать стихотворение, разложить симфонию, расчленить картину. Прекрасное проявляется в гармонии всех элементов и являет нам недоказуемую очевидность, убедиться в которой можно только путем созерцания. Тайна прекрасного освещает изнутри его внешние явления так же, как душа таинственным образом светится во взгляде. Прекрасное устремляется нам навстречу, становится интимным, близким, сродняется самой природе нашего бытия. Речь идет вовсе не об иллюзии и не о переносе наших субъективных переживаний; мы ничего не привносим в объективную реальность откровения, — просто мы бываем под впечатлением от него, хотя не всегда даже можем подыскать «поэтические выражения», адекватные поразившему нас опыту, так как он относится к области не рассудка, а сердца — как его понимает Паскаль. Как считает Изабель Ривьер, в романе Le Grand Meaulnes автор, Ален–Фурнье, поставил себе задачу воссоздать, словно живой, элемент чудесного в мире, «где все видится в его сокровенной красоте».
Великие художники говорят, что никогда не видят в природе уродства. Художник как бы позволяет нам увидеть его глазами некий фрагмент, где Целое присутствует так же, как солнце отражается в капле росы. Мир обращается к нам, словно живое существо, беседует с нами, вверяет нам свои тайные песни и краски, преисполняет нас радостью — и наше одиночество рушится. Мы общаемся с красотой пейзажа, человеческого лица или поэтического произведения так же, как общаемся с другом, и в нас возникает странное созвучие с реальностью, которая кажется нам частью нашей души, утерянной и вновь обретенной. Искусство «дефеноменализирует» окружающую реальность, и весь мир раскрывается в тайну. Здесь предел эстетического восприятия.
Кьеркегор в своей известной философии стадий ставит вопрос: существует ли эстетический, этический или религиозный способ достичь высшей ценности? Средневековье воспевало Venusberg, царство упоения, где первенствует Дон Жуан. Он воплощает эстетический принцип существования, безраздельно отданного страсти и наслаждению жизнью. Но «женщина вдохновляет мужчину до тех пор, пока он не обладает ею», она может открыть ему бесконечность, но должна тотчас исчезнуть. «Первая любовь» — первый и единственно свежии романтический прорыв; дальше воображаемые миры погружают нас в иллюзии или мистификацию. Через абстрагирование Обольститель терпит неудачу, его искусство издает искаженный звук, мимолетные наслаждения оплачиваются страданиями жертв. Желание низводится на уровень геометрической формы, игры эротического ритма, в итоге возникает тревожная двусмысленность, теряется различение добра и зла. Требуется превзойти сиюминутную недостаточность, потому что любой наивысший момент сопровождается смертью. Наслаждающийся танцует над пропастью; отчаяние рождает в нем глубокую, безысходную печаль.
Но в самой бездне отчаяния у человека рождается желание обрести себя, свою вечную ценность; и здесь мы переходим на уровень этики. Бездумно наслаждающемуся эстету противостоит моралист с его системой долга и ответственности. Он пытается преодолеть монотонность и скуку жизни постоянным обновлением и самоуглублением. Он может достичь ценности, скажем, источника свежей воды. Но этика бессильно останавливается перед фактом греха, виновности и тоски.
Ведомый рукой Божией, человек порой бессознательно разрывает ограничения эстетики и этики. На примере Авраама можно видеть «временное отступление этики». Человек всегда над пропастью, но не теряет радости. В этом абсурдность и парадокс веры. Богочеловек — предельный, наиболее мощный парадокс. На религиозной стадии человек вступает в абсолютное общение с Абсолютным путем тоски и страдания.
Несмотря на всю силу своего гения, Кьеркегор в религиозном отношении стоит перед Богом, но не живет в Боге. Он как будто не заметил чудо на браке в Кане Галилейской. Радостное дыхание благодати никогда не касается темных, ироничных страниц его книг и его жизни. В докетической христологии, чуждой Пятидесятницы, абсолютная инаковость Бога проецируется на инаковость людей и делает невозможной духоносную любовь. Отрицательное взаимоотношение, основанное на расстоянии, в конечном итоге превращается в отсутствие. Но основой таинства брака именно и является инаковость, она порождает любовь: finis amoris ut duo unam fiant. Божественный Другой становится ближе мне, чем собственная моя душа, затем следует любимый. Бог идет нам навстречу, этику Он обращает в подвиг творения, а эстетику — в возникновение Красоты.
Существование Бога утверждают Его почитанием, а не доказательствами. Это литургический и иконографический доводы. Ведет туда — прыжок в очевидное, в уверенность в Воскресении по Паскалю. «Дай кровь и примешь Дух», — говорит древнее монашеское изречение.
Согласно глубокой идее Аристотеля, красоту и ее очищающую силу мы познаем в трагедии. Это обусловлено тем, что красота — не только эстетическая, но и метафизическая реальность. Эстетизм как таковой, признающий одни только эстетические ценности, более всего далек от красоты; автономный, и потому беззащитный, он легко впадает в демонические отклонения. Красота бывает обманчивой, и за ее очарованием может скрываться аморальность и поразительное безразличие к истине. Красота природы непрочна, это очевидно. Об этом говорит и апостол Павел: она страдает и чает освобождения от человека религиозного (Рим. 8, 21).
Абсолютное есть Бог, но Бог превосходит абстрактное совершенство философской концепции. Он — Живой, Он — Сущий, Он — Любовь и потому Троичен; Он — Любовь и потому, будучи Самим Собой, Он, вместе с тем, и — Другой, Бого–Человек. Мир существует только благодаря тому, что любим, его бытие свидетельствует об Отце, Который так возлюбил мир (Ин. 3, 16). В свете этого созерцание (религиозное, а не эстетическое) открывается как «влюбленность» в каждое создание; на этом уровне «онтологической нежности» оно возвышается над смертью, тоской и «житейскими попечениями», даже над угрызениями совести, потому что Бог больше нашего сердца. На фоне радикальной противоположности Бытия и Небытия, Света и Тьмы Иоанн Богослов в своих писаниях подчеркивает взаимную имманентность Бога и человека. И становится очевидно, что истинная Красота обретается не в природе как таковой, а в явлении Трансцендентного, превращающего природу в космическое место Своего сияния, в «неопалимую купину». В записных книжках Достоевский обращается к теме исихазма и внутреннего Царствия и говорит: «Человек отличается от вещества, которым питается, Фаворским светом», а сверх того Бог дарует ему «хлеб ангельский» и Самого Себя.
Splendor, сияние, неотъемлемо присуще истине, но истина не существует абстрактно. В своей полноте она требует персонализации, ипостазирования, и ответ дает Христос: Я есмъ Истина (Ин. 14, 6). В силу тесного единства этих двух проявлений единой реальности слова Господа означают также: «Я есмь Красота», так что всякая красота является одним из образов Воплощения: «Нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что не может быть», — восклицает Достоевский{43}. Но созерцание красоты, чисто эстетическое созерцание даже образа Христа, отнюдь недостаточно; необходим религиозный акт веры, активное соучастие и включение в преобразующую красоту Божию. Красота Сына есть образ Отца — Источника Красоты, открываемой Духом Красоты. Речь идет о Красоте Троической; именно ее мы созерцаем в образе воплощенного Слова: Видевший Меня видел Отца (Ин. 14, 9). Таков порядок Воплощения. Христос есть «суд над судом», говорит святой Максим, «распятый суд» над всяким образом мира сего, Архетип всякого облика. И вот почему, согласно Отцам, красота определяется лишь по отношению к Богу: будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный (Мф. 5, 48). Это означает также: «Будьте прекрасны, как прекрасен Отец ваш Небесный», ибо облик божественного совершенства прекрасен по природе; он — предмет безмолвного созерцания и, по удачному выражению Дионисия, «форма, формирующая все, что бесформенно».
У Отцов божественная Красота — категория основополагающая, библейская и богословская; исходя из нее, красота мира предстает как бы богословской реальностью, трансцендентным качеством бытия, аналогом истины и добра. Гармония божественных истин персонализируется во Христе; в Него верят, но Его также и видят, созерцают, так как обоженное человечество Слова — это «прозрачный светильник», излучающий сияние Пресвятой Троицы. Богоявление, Фавор, Воскресение, Пятидесятница — ослепительные извержения, становящиеся зримыми. Но тему этих откровений целиком определяет их Объект. Свет — объект видения, но также и его орган. Преображение Господне на самом деле было преображением Апостолов: на мгновение их глаза открылись, и они смогли увидеть славу Господню за пределами Его кенозиса; по слову Григория Паламы, «изменением чувств они перешли от плоти в Дух» [44].
В послании к Евреям (Евр. 5, 13–14) сказано, что у совершенного человека чувства навыком приучены к различению добра и зла, имеют аксиологическое свойство безошибочно различать добро и зло, а также прекрасное и безобразное. Бог хочет, чтобы Его явление было воспринято всецелым человеком. Святой Григорий Палама настоятельно подчеркивает целостность человеческой личности, при которой «тело также способно к восприятию божественного» [45]. Наряду с κόσμος νοητός, миром интеллигибельным, Предание отводит место κόσμος αισθητός, миру, воспринимаемому чувствами, это вся область восприятия таинств, богослужения, иконы и опытного переживания Бога. В конце Литургии святого Иоанна Златоустого верующие с замечательным литургическим реализмом исповедуют: «Видехом Свет Истинный…» Душевные силы, отмечает святой Максим, раскрываются посредством чувств. Душа слышит, видит, чувствует, вкушает; для этого и существуют органы чувств. Человек, вследствие Воплощения, — сумма духовного и чувствительного; утонченные чувства явственно воспринимают Нечувственное, вернее сказать, Сверхчувственное, Прекрасное проявляется как сияние таинственной глубины существа, глубокого внутреннего содержания, свидетельствующего о тесной связи тела и духа. «Стройная», «обоженная» природа являет Красоту Божию в человеческом лике Христа; лицо святого первомученика архидиакона Стефана, повествуется в Книге Деяний апостольских, сидящие в синедрионе видели как лицо Ангела (Деян. 6, 15).
В Беседах преподобного Серафима Саровского религиозный опыт объясняется, в сущности, как явление Трансцендентного. Святой с сожалением говорит об утрате нами непосредственности, простоты; страницы Священного Писания кажутся нам сегодня непонятными: как это люди могли столь ясно видеть Бога? Под предлогом «просвещения» мы зашли в такую тьму неведения, что нам уже кажется неудобопостижимым то, что было вполне очевидно для древних, когда они говорили о явлениях Бога людям как о чем–то всем известном и нисколько не странном.
Зимой 1831 года, в глухом лесу, состоялась беседа святого с одним из его учеников, Мотовиловым. Преподобный Серафим определяет цель христианской жизни как стяжание Духа Святого. Мотовилов просит объяснить ему это благодатное состояние. Тогда святой велит Мотовилову посмотреть на него. Взглянув, Мотовилов приходит в ужас: святой ослепительно сияет. На вопрос, что он ощущает, Мотовилов отвечает святому: невыразимую радость, мир, покой; причем на это душевное состояние накладывались уловимые чувствами явления: вид ослепительного света, необычное ощущение теплоты и благоухания. Беседа оканчивается напутствием преподобного Серафима: «Не для вас одних дано нам разуметь это, но, через вас, для целого мира». То есть это одно из величайших откровений, обращенных ко всем.
Описанное явление представляет собой не экстаз, уводящий от мира, но предвкушение будущего преображения всего человеческого существа. Самым поразительным обстоятельством является участие в этом чувств. Этот момент занимает должное место в святоотеческом учении. Интеллектуализм Оригена и платонический спиритуализм святого Григория Нисского искажают их учение о «духовных чувствах». Иная трактовка дается в учении об обожении, теозисе у святого Афанасия, в понимании которого обожение распространяется на все человеческое существо, и на душу, и на тело. Этого же основного направления придерживались святые Макарий Великий, Иоанн Лествичник, Максим Исповедник, Симеон Новый Богослов, Григорий Палама и, наконец, Серафим Саровский. Состояние будущего века предваряется явным ощущением благодати, которая переживается как сладость, мир, радость и свет. Святой Макарий говорит о «чутье божественного». Это — не подавление расстроенных грехопадением чувств, не замещение их новым органом восприятия, но преображение и возвышение их до утраченного и вновь обретенного нормального состояния. Духовное и телесное слиты воедино в домостроительстве Воплощения. Литургическое употребление пения для слуха, иконы для взора, ладана для обоняния, чувственное восприятие вещества таинств позволяет говорить о литургическом зрении, слухе, обонянии, вкусе. Культ возвышает материю до уровня ее истинного достоинства и предназначения и позволяет понять, что она не автономная субстанция, но подчинена духу и служит проводником духовного.
Святой Максим Исповедник говорит о «духовном преображении чувственной жизни». Для такого «восприятия» недостаточно естественных способностей, поэтому Христос соединяет человеческую энергию с энергией божественной и обожающей. Чувственные способности одухотворяются и становятся подобными своему объекту: «Сопричастный свету сам становится светом». Преподобный Серафим говорит Мотовилову во время описанного выше видения: «Вы теперь сами так же стали, как и я. Вы теперь в полноте Духа Божиего, иначе вам нельзя было бы и меня таким видеть». Об этом же говорится и в Евангелии от Иоанна: Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух (Ин. 3, 6). Как учит блаженный Августин, человек может стать плотским и по духу, но может и стать духовным во плоти. «На достойных нисходит благодать, и они получают способность чувственного и разумного восприятия того, что находится за пределами всех чувств и всякого разума» [46]. Это — аскетическая реабилитация материи как субстрата воскресения и места Богоявлений.
Красота Божия, как и Его свет, не является ни материальной, ни чувственной, ни умопостигаемой, но раскрывается в себе самой или через обличья этого мира; ее можно созерцать прозревшими глазами преображенной плоти. Это не есть ни «сенсибильная» мистика мессалиан{47}, ни сведение к одной лишь интеллигибельности, ни грубая материализация духовного, а вполне конкретное приобщение тварной природы целостного человека к нетварным божественным энергиям. Это тайна «восьмого дня», но ее реальность уже проявляется в таинствах и зачаточно ведома опыту святых. Преподобный Серафим, вслед за святым Григорием Паламой, указывает, что свет Творения, свет Фавора, Пятидесятницы, таинств и Парусин — один и тот же Божественный Свет. Это важно для понимания того, что христианская духовность проистекает из факта Воплощения и охватывает всего человека и весь космос как «новое творение». Святоотеческое Предание подчеркивает реальность, иными словами, «материальность» Царства Божия, своего рода «тео–материализм», Красота которого проявляется в конфигурациях нашего мира и подготавливает его к преображению в «новую землю».
Однажды во время богослужения, когда преподобный Серафим был еще иеродиаконом, ему было видение Христа, совершающего литургию в сослужении ангелов. Явления Пресвятой Богородицы, апостолов и святых, при наличии множества исторически точных деталей, ясно свидетельствуют о том, что здесь происходит не применение духовного к грубому чувственному восприятию человека, а, через посредство обоженных личностей, возведение ввысь всей без остатка реальности материи и истории. Преподобный Серафим Саровский в простоте сердечной раздает хлеб, оставшийся у него после небесных посетителей, дает своим ученикам плоды и цветы, явно являющиеся плодами «новой земли», небесными плодами, созревшими под «новым небом»…
Это точно соответствует библейскому порядку земных Богоявлений. «Как прекрасны на горах ноги благовестника, возвещающего мир, благовествующего радость, проповедующего спасение, говорящего Сиону: «Воцарился Бог твой!» Голос сторожей твоих — они возвысили голос и все вместе ликуют, ибо своими глазами видят, что Господь возвращается в Сион» (Ис. 52, 7–8).
Светоносный Лик Божий, обращенный к людям, — это лицо преобразившегося Христа. Опровергая иконоборцев, отцы утверждают, что в иконах нам бывает явлена Ипостась Христа, а не Божественная или человеческая Его природа. Поэтому икона, в плане религиозного опыта, подготавливает видение Бога в свете восьмого дня.
Глава 4. Слово и образ
Евангелие от Иоанна начинается с тайны Сына Божия и именует Его Логосом. Переводить это имя как Слово — значит обеднять то неизмеримо более богатое содержание, которое вкладывает в это слово греческий язык. Латинский перевод святого Иринея сохраняет греческую форму, Логос, что является, по–видимому, наилучшим решением. Ориген отмечает, что содержание некоторых слов «нельзя адекватно передать на иных языках, и лучше не переводить их вовсе, нежели умалять при переводе их значение» [48], — таковы Аминь, Аллилуйя, Осанна. Мартин Бубер указывает, что «библейский язык имеет характер живого, реального диалога. Хор молящихся словами псалма: «Спаси нас по милости Твоей» благоговейно внимает, услышана ли его мольба» [49].
Литургия органически усвоила этот диалоговый, выразительный язык. Во время литургии оглашенных, литургии Слова, Евангелие находится в центре престола, на время же литургии верных оно уступает место чаше. Слово находит исполнение в Евхаристии, раскрывается в Живом Боге, питает нас.
Слово входит в Историю, оно не только звучит, но творит Историю и зовет людей к действиям, в которых проявляется их дух. Время неотделимо от пространства, каждое творческое слово обращено к слуху и к зрению: «О том… что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали и что осязали руки наши, о Слове жизни, — ибо жизнь явилась, и мы видели и свидетельствуем, и возвещаем вам сию вечную жизнь…» (1 Ин. 1, 1–2). Приведенный текст великолепно свидетельствует о зримом характере Слова. Наряду с порядком мыслимым встает порядок видимого, рядом со словом встает образ.
Обычно считают, что в эллинизме зримое преобладает над слышимым, а у евреев доминирует словесное. Израиль — народ Слова, внимательного слушания. Однако протестантский богослов Г. Киттель указывает [50], что в мессианских текстах призыв «Слушай, Израиль» сменяется словами «Возведи очи твои и виждь», слышание уступает место видению. В Преображении рядом с Господом — Моисей и Илия, именно в качестве великих боговидцев Ветхого Завета. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят (Мф. 5, 8); святой архидиакон Стефан в момент мученической кончины видит отверстые небеса. Когда апокалиптические места Евангелий и Апокалипсис Иоанна говорят о конце (эсхатон), то просто слова явно недостаточно, поэтому все завершается величественным, ярким, многокрасочным видением явлений, говорящих особым, выразительным языком пластики. На отчаяние Иова Бог отвечает впечатляющим рядом образов, которые и раскрывают, и, вместе с тем, хранят Его тайну, и Иов восклицает: Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят Тебя (Иов. 42, 5). В Библии слово и образ вступают в диалог, перекликаются друг с другом, выражают взаимодополняющие аспекты единого Откровения.
На протяжении всей Истории стоят зримые вехи, начиная с радуги, как знака свыше, что завет Бога с людьми непреложен. Престолы и святилища предизображают Храм — место Боговселения — и охраняют от всякой абстрактности в богопочитании. Ветхозаветные пророки преисполнены страхом перед чисто духовной областью, они сознают, что между небом и землей — трагическое, невыносимое расстояние, и у Исаии вырывается крик иудейской души: «О, если бы Ты расторг небеса и сошел!» (Ис. 64, 1). В этом призыве — потребность в пространственном измерении, в нем ожидание и жажда Воплощения: Истинно, истинно говорю вам: отныне будете видеть небо отверстым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Человеческому (Ин. 1, 51).
Слову свойственно «доказывать», образу — «показывать». Вся долгая история Ветхого Завета — это борьба против идолов, против ложных образов и ожидание Образа истинного. В конце времен Бог открывает Свое человеческое лицо, Слово становится предметом созерцания: Блаженны очи, видящие то, что вы видите (Лк. 10, 23).
Иисус исцелял глухих, открывал очи слепым. Невидимое проявляется в видимом: Видевший Меня видел Отца (Ин. 14, 9). Отныне образ становится существенной частью христианства наравне со словом. На самом высшем уровне Слово предлагает Себя как божественная трапеза: Приимите, ядите: сие есть Тело Мое (Мф. 26, 26); в день же Пятидесятницы все охвачено огненными языками.
Не выражает ли Крест молчания Великой Субботы? Лишь его изображение дает возможность действительно внять этому молчанию, как бы увидеть его. Важно заметить, что Символ веры — это именно «символ», он не излагает вероучение, но тайны веры исповедуются в нем через начертание истории спасения. Он прекрасно поддается иконографическому изображению, и иконы церковных праздников говорят нам об этом в явленных образах: посредством видимого к нам нисходит Невидимое, принимая нас в свое Присутствие.
Литургия — наглядное выражение Библии, Слово, явленное в литургическом действии: нам, последним посланникам, Бог судил быть как бы приговоренными к смерти, потому что мы сделались позорищем для мира, для Ангелов и человеков (1 Кор. 4, 9)….рукописание, которое было против нас, Он… пригвоздил ко кресту; отняв силы у начальств и властей, властно подверг их позору, восторжествовав над ними Собою (Кол. 2, 14–15).
Литургия создает свое обрамление: архитектурную структуру храма, формы и цвет, поэзию и пение; ее гармонический ансамбль обращен к человеку в целом. Ее возвышенный дух требует трезвости, чувства меры и художественного вкуса. Вот почему небесная литургия, о которой говорит Апокалипсис, определяет, формирует структуру земной литургии, передает ей тональность образа небесного. Она определяет церковное искусство безошибочным критерием: его причастностью литургической тайне.
Парадокс подлинного философа Шестова показывает, что отрицание философии уже является своего рода философией. Отказ от образа есть также некий образ, обедненный образ ожидания, возврат к до–изобразительному периоду Ветхого Завета. Сущность вопроса заключается в том, чтобы осмыслить, какие образы законны и отвечают полноте Откровения.
Глава 5. Двойственность красоты
«Да знаете ли, знаете ли вы, что без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Вся тайна тут, вся история тут» [51]. Так выразил Достоевский свое глубокое убеждение. Уже Аристотель считал, что трагедия очищает страсти; согласно Платону, музыка и поэзия укрепляют дух, поскольку совершенство формы свойственно правде и добру. Однако, если свести их слишком тесно, то возникает эстетическая утопия с ее идолопоклонством перед теургической и магической силой искусства. Разве не обладает Искусство преображающей силой благодаря Красоте? Разве не может оно изменить облик мира своим появлением в нем, словно луч божественного света? Молодой Гоголь был убежден, что если искусство не совершает чуда преображения души зрителя, то оно не более как преходящая страсть…
Но если истина всегда прекрасна, то красота не всегда истинна. Мудрый Плотин сознает этот обман: «Зло оказывается в сетях красоты, как пленник, скованный золотыми цепями, и эти цепи скрывают его ради того, чтобы боги не разглядели его настоящей сути, чтобы оно не стояло всегда перед человеческим взором» [52].
Не Один Господь «в лепоту облечеся»; зло подделывается под Него и обусловливает двойственность красоты.
Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы (Ис. 14, 12). От красоты твоей возгордилось сердце твое, от тщеславия твоего ты погубил мудрость твою (Иез. 28, 17). Библейское сказание о дереве с запретными плодами рисует ту же картину: «Увидела жена, что дерево хорошо для пищи, приятно для глаз и вожделенно», иначе говоря, плод в высшей степени эстетически привлекателен и приятен для чувств. Чувственное наслаждение превращается в абсолют и превозносится выше Добра и Зла. Красота зачаровывает, обращает человеческую душу к идолопоклонству себе, узурпирует место Абсолюта и рождает полнейшее, до странности, безразличие к Добру и Истине.
Прозревая от своих иллюзий, Гоголь с горечью восклицает: «Увы! волей диавольской, стремящейся разрушить гармонию вселенной, Красота с отвратительной усмешкой низвергнута в ужасную пропасть». — «Что за жизнь наша! — вечный раздор мечты с существенностью! Лучше бы тебе [Красоте] не быть вообще, остаться чуждой этому миру…»{53}.
По сговору с извращенным Эросом Красота вызывает губительные для жизни страсти и показывает отвратительное лицо земной Афродиты. «О, никогда не верьте тому, что видите… удаляйтесь, идите мимо… Все обман, все мечта, все не то, чем кажется… лжет во всякое время… Но более всего тогда, когда ночь сгущенною массой наляжет… когда весь город превратится в гром и блеск… и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем VIII виде»{54}.
Природная греховность человека, его внутренний хаос естественно возникают вследствие непреодолимых эстетических порывов души. Моральные принципы сами по себе не могут противостоять страстному порыву и уступают ему. После освобождения от моральных основ страсти увлекают человека со все нарастающей силой, и именно эстетическая сфера предоставляет здесь наибольшую свободу. Ее магическая сила побеждает всякое противодействие, творческому Эросу противостоит Эрос разрушения.
Достоевский, начав с несколько упрощенного тезиса: «Прекрасно то, что разумно и естественно», очень скоро замечает, что не так все просто. Он высказывает свое знаменитое «Красота спасет мир»{55} и спрашивает: какая красота? Ибо красота — «таинственная вещь»{56}, она раздваивается, она может околдовать, очаровать и погубить. «Нигилисты тоже любят красоту», замечает Достоевский; атеисты, может быть, больше, чем кто–либо другой, испытывают неутолимую потребность в идоле и тут же создают себе предмет поклонения. Еще не поняв красоту и любовь, не живя сообразно с ними, человек их уже осквернил. И теперь вопрос в том, есть ли в Красоте спасающая сила, или сама она, сделавшись двойственной, нуждается в защите и спасении?
Достоевский подходит к вопросу философски. У него не вызывает сомнений, что изначальное единство Истины, Добра и Красоты распалось. Гносеологические, этические и эстетические начала не сливаются теперь в религиозном начале; разобщившись, каждое начало неизбежно оказывается глубоко двойственным. «Произошло лишь одно… замещение одной красоты другою»{57}; «что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой… Верь, что в Содоме–то она и сидит для огромного большинства людей… Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»{58}.
Гениальный психоанализ этого онтологического раскола переходит у Достоевского в не менее гениальный психосинтез. Подобно удачливому изыскателю, он сразу нападает на золотоносную жилу. Его психосинтез — зрелое восприятие человеческой личности и судьбы. Он приводит в области мысли к пневматологии, в области бытия — к стяжанию Святого Духа, харизматизму «жизни живой». Религиозная истина обусловливает и объединяет в себе этические и эстетические ценности: «Если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить и умрут в отчаянии. Безмерное и бесконечное так же необходимы человеку, как и та малая планета, на которой он обитает»{59}. Стремление к красоте совпадает с исканиями Абсолютного и Бесконечного. Сами понятия преображения, воплощения, образа, света всегда используются всеми художниками и свидетельствуют о сокровенном единстве религии и искусства. Несмотря на тупики, главенствующая, господствующая сила, согласно которой возникают и перемещаются народы, — «неугасимое стремление достичь полноты: это Дух жизни, по слову Писания, эстетическое или нравственное начало, как его называют философы; я бы просто сказал поиск Бога». Но поскольку Святой Дух говорит в Красоте так же, как Он говорил в пророках (Евр. 1, 1), то «спасение красотой» не является уже самостоятельным принципом искусства, а религиозной формулой: «Дух Святой есть непосредственное понимание Красоты, пророческое сознавание Гармонии»{60}. Именно в святости, в Духе человек вновь обретает непосредственную интуицию истинной Красоты. Исполненная Духом, обоженная человеческая природа Христа представляется Достоевскому такой, что «нет ничего прекраснее… и совершеннее Христа…»{61}, и «Евангелие от Иоанна видит чудо Воплощения в откровении Красоты».
Естественная красота реальна, хотя и хрупка. Поэтому на вершине бытия — красота, персонализированная в святом, который становится ипостазированным центром природы в качестве «микрокосма» и «микротеоса». Природа стенает в ожидании, чтобы ее красота была спасена человеком, достигшим святости.
Это — эсхатологическая задача, искусство здесь созвучно апокалипсическому видению последних событий, просветленному видению иконы. Задача объединения всех начал в Культуре–Культе превосходит естественные возможности; необходима энергия святых и духоносная сила Церкви. Такое искусство актуально, ибо оно выше эпох, оно — в самом сердце бытия. Оно вносит в мир ту соль, о которой говорит Евангелие (Мф. 5, 13) и без которой жизнь пресна; оно вызывает к жизни Красоту, без которой «человек, может быть, не захотел бы жить на свете»{62}. С этой красотой Бог вселяется в душу, укореняется в ней, словно неопалимая купина. Подобно пламенному Иоанну Крестителю, она ведет в преисподнюю, встречает там Христа и слышит Его провозвестие о победе над смертью. В Кресте она прозревает Лествицу Иаковлю и древо Жизни. Уже можно предчувствовать образ Божественного человеколюбия, где проступает улыбка Отца. В улыбке этой вся тайна Божия [63]{64}. Благодаря иконе мы предчувствуем, что у нас впереди вся вечность, в которой мы будем созерцать эту улыбку, всегда новую, как первое утро творения…
Красота, спасающая мир, уже имеет реальное воплощение, о чем говорится в молитве к Theotokos, Пресвятой Богородице у Дионисия Ареопагита: «Пусть Твой образ непрестанно отражается в зеркале душ и всегда хранит их чистыми, пусть он воздвигает поникших к земле и подает надежду тем, кто взирает на этот вечный прообраз красоты и стремится подражать ему». Именно здесь получает свое оправдание формула «красота спасет мир». Красота — целительная сила, исходящая от Христа, «Великого Целителя»: «Восстановив первозданное достоинство попранного образа, Он приобщил его к Божественной красоте»{65}, она исходит также от всякой иконы, которую принято называть чудотворной за ее силу помогать и исцелять.
По–видимому, Достоевский глубоко понимал все значение такого иконографического видения мира. Писатель–романист, он испытывал непреодолимые трудности, стремясь создать образ положительного героя. Он задается вопросом, кем может быть этот идеальный человек в жизни: мировым судьей, социальным реформатором?.. Отвергая эти версии, Достоевский находит свой идеал в жизни великих подвижников духа. Его святые не участвуют во внешнем развитии событий, или, если и участвуют, то особым образом. Изображая святого, Достоевский располагает это изображение на заднем плане, словно икону. Но смысл всего происходящего на подмостках мира становится понятным именно благодаря исходящему от этой иконы целительному свету…
Разумеется, в отношении внешней деятельности святой «бесполезен», как бесполезны Красота и икона, как — по недавнему заявлению писателя–атеиста Роже Икора — бесполезен Бог. Все это бесполезно в измышлениях и мечтаниях мира сего; и однако Бог — спасает, святой — просвещает и вразумляет! Никакая социологическая структура не предусматривает такого существа, все бытие которого сводилось бы к тому, чтобы быть проводником богоявления. Тем не менее единственно это «важно», так как кладет предел абсурдности мира и запечатлевает сущность бытия иным эоном.
Наряду с технической цивилизацией, в высшей степени практичной и утилитарной, существует Культура духа, представляющая собой поле для «возделывания» ценностей «бесполезных», точнее — «бескорыстных», вплоть до момента последнего перехода к «единому», как сказано в Евангелии, «потребному» (а не «полезному»). (См. Лк. 10, 42, славянский перевод.).
Глава 6. Харизмы культуры и искусства
Если библейское представление о человеке как образе и подобии Божием является основой христианской антропологии, то, как это ни парадоксально, еще в большей степени оно определиет антропологию атеистическую. В самом деле, атеизм никогда не отрицал сходство между Богом и человеком. Николай Гартман, Фейербах или Маркс определяют человеческую личность именно божественными атрибутами: разумом, свободой, способностью к творчеству, даром пророческого провидения. Сартр считает, что человек, в первую очередь, — проект, следовательно, свободен; а значит, бытие предшествует сущности, главенствует над ней. Но именно это говорит о Боге святой Григорий Палама: «Я есмъ Сущий означает, что Божественное Бытие не обусловлено Сущностью; сущность же определяется Тем, Который есть, так как Тот, Который есть, заключает в Себе Самом всю полноту бытия» [66].
Ф. Жансон в своей книге «La foi d’un incroyant» пишет: «Вселенная — машина для выработки богов… человек может воплотить Бога и осуществить его». Более пессимистичный Хайдеггер считает, что человек — «бессильное божество», но все же божество. Человек всегда мыслит себя в отношениях с Абсолютом; понять человека — значит расшифровать это отношение. Можно сказать, что и для верующих, и для атеистов равно проблема человека — это проблема бого–человечества. Бог есть архетип и высший идеал человеческого «я». Рудольф Штейнер, основатель антропософии, полагал, что в молитве Господней человек обращается к собственной божественной сущности, которая именно есть его собственный Бог Отец. Разумеется, человеческая личность носит в себе нечто от Абсолюта, его aseitas, в своем роде она существует в себе и для себя; эта идея является стержнем философской системы Сартра. Итак, Бог и человек похожи друг на друга; ни греческие поэты, ни скептик Ксенофан, ни Фейербах, ни Фрейд никогда не отрицали этого. Главное — установить, кто кого создал…
В атеистическом воззрении есть одна важная методологическая особенность: атеисты отождествляют Бога и человека, не останавливаясь перед непомерностью такого утверждения; и приходится признать, что в этом отношении они более последовательны, нежели христиане в их восприятии утверждений — не меньшего масштаба — Библии и святоотеческих творений.
Мысль отцов обращена к отношению между Богом и Его творением. Библейское понятие «подобия» обуславливает Откровение. Если Бог–Слово есть то Слово, с Которым Отец обращается к человеку, Своему чаду, то, значит, существует некоторое соответствие, сообразность между Логосом Божественным и логосом человеческим; в этом — онтологическая основа всякого человеческого познания. Законы природы установлены Божественным Зодчим. Бог — Творец и Художник Вселенной, и человек подобен Ему, он, в своем роде, также творец и художник. Святой Григорий Палама учит: «Бог, трансцендентный всему, непостижимый, невыразимый, нисходит до того, что становится доступным нашему разуму». Более того, по утверждению Климента Александрийского, «человек подобен Богу, потому что Бог подобен человеку» [67]. Бог изваял человека, взирая в Своей Премудрости на небесное человечество Христа [68]. Оно–то и должно «все небесное и земное соединить под главою Христом», — «тайна сокровенная, которую предназначил Бог прежде веков к славе нашей [69]»: создание человека по образу Божию имело целью Воплощение в любом случае, потому что оно предполагает наивысшую степень общности Бога и человека. Это замечательно выражено в иконе Богоматери с Младенцем Eleousa, Умиление. Как Бог рождается в человеке (Рождество), так и человек рождается в Боге (Вознесение).
Вдумаемся в мысль Отцов: обожение человека есть следствие вочеловечения Бога; «человек, — говорит святой Григорий Нисский, — это человеческое лицо Бога» [70], и потому «человек предназначен наслаждаться дарами Божиими, и потому в самой своей природе получил сродство с тем, чему должен стать причастником» [71]. О том же учит святой Макарий: «Между Богом и человеком существует теснейшее родство» [72]. Дух человека расцветает только в «божественной среде»: «Созерцать Бога — в этом и есть жизнь души» [73].
Антропология Отцов развивается на этом уровне идеи обожения; она поражает своими четкими, антиномичными, чрезвычайно смелыми формулировками. Достаточно вспомнить хотя бы первые из приходящих на память святоотеческие положения, — они общеизвестны, но не перестают поражать: «Бог стал человеком, чтобы человек стал богом по благодати и причастником божественной жизни»; «Человек — существо, получившее задачу стать богом»; «Человек должен соединить тварную природу с нетварной божественной энергией»; «Я — человек по природе и бог по благодати»; «Причастный божественной энергии сам становится, в некотором роде, светом». «Будучи «микрокосмом», человек в то же время становится «микротеосом»». Отцы выражают сущность подобия Божия в чисто апофатической форме: «В своем составе человек несет богословскую тайну», он — таинственное существо, homo cordis absconditus — «сокровенный сердца человек» [74]; этим объясняется пристальное внимание Отцов к тому, что же составляет суть imago Dei. Святой Григорий Нисский указывает, что богатство образа отражает божественные совершенства, средоточие всех благ и, особенно, присущую собственно Богу свободу самоопределения.
Когда человек говорит «я существую», он на человеческом уровне выражает частицу абсолютности Бога, говорящего: Я есмь Сущий (Исх. 3, 14).
Для Отцов эти формулы были «главными словами», воспринимались и переживались как слова жизни. К сожалению, в ходе Истории произошло снижение с этих захватывающих дух высот на плоскость школьного богословия; огненные образы свелись к безжизненным штампам и общим местам, которыми пытаются подтвердить ту или иную точку зрения — богословскую, умственную, абстрактную, полемическую; выводы из них уже не потрясают, не переворачивают жизнь мира. Некоторые теологи «демифизируют» предельный реализм Отцов и тем самым ослабляют взрывоносную силу евангельского благовестия. В плане общепринятого благочестия ложно понятый аскетизм смыкается с обскурантизмом. Смирение, ставшее формальным и как бы свидетельством правоверия, в итоге приводит к положению, когда человек приравнивается к ничтожеству, и ему остается только самоуничтожение или бунт. В некоторых течениях религиозности проявляется неизжитое монофизитство, оно принимает вид «трансцендентного эгоизма» личного спасения. Для них характерны презрение к плоти, материи, уход в заоблачность чистых духов, пренебрежение к культуре и призванию человека в мире, враждебность и даже ненависть по отношению к женщине и красоте. То, что Николай Кавасила называл «безумной любовью» (manikon eros) Бога к человеку, о чем прекрасно выразился митрополит Московский Филарет: «Любовь Отца — распинающая, любовь Сына — распинаемая, любовь Духа — торжествующая силою крестною»{75}, — эта религия распятой Любви странным образом трансформировалась или в «патернализм» (клерикализм), или в религию «жестокого отца», религию закона, возмездия, угроз ада, «устрашающую» религию, сводящую Евангелие на уровень моралистической системы.
Еще и в XIX веке расхожее богословие считало «богатого» проводником Божественного Промысла; бедные должны благословлять Бога за то, что Он послал в мир богатых! Как только богатство и бедность рассматриваются как божественное установление, остается только выбор между отцом — грозным тираном и отцом — добродушно–ласковым стариком.
Истинное Предание указывает, однако, подлинно диалектическое сопоставление (на нем очень настаивает святой Григорий Палама): не то или другое, а то и другое. Здесь напряженное соотношение субъективного смирения и объективного факта литургического со–служения, со–творческой сопричастности Богу. Нужно вернуться к антиномиям, столь органически усвоенным в свое время Отцами Церкви. Человек говорит: «Я немощен» (Пс. 6, 3), а Бог отвечает ему: «Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный» (Мф. 5, 48). Человек признает: «Я — прах и ничто», а Христос говорит ему: вы боги и друзья Мои (Ин. 10, 34; 15, 14–15). Мы — род Божий, — утверждает святой Апостол Павел (Деян. 17, 29), святой же Иоанн Богослов говорит: «Вы имеете помазание от Святаго и знаете все» (1 Ин. 2, 20). «Образ есмь неизреченныя Твоея славы, аще и язвы ношу прегрешений», — вот выразительный вывод заупокойного тропаря.
Человек тварен, однако он не сотворен, но «рожден от воды и Святого Духа»; он земной, и он — небесный, тварное существо и бог в становлении. «Тварный бог» — одно из самых парадоксальных понятий, так же, как «тварная личность» и «тварная свобода». Дерзновение Отцов углубляет эти высказывания и изречения, чтобы «не печалить» и «не угашать Духа Святого» (1 Фес. 5, 19).
Разумеется, понятие обожения в богословии Восточной Церкви не является логическим построением или некоей концепцией, но есть результат жизни и благодати, антиномичный (как любая харизма) вывод, восходящий к антиномии Самого Бога. Отцы выражали это, говоря, что Имя Божие связано с миром. Каким образом Сам Бог одновременно — и абсолютный, и относительный, Бог Истории и Бог в Истории — в этом тайна Его Любви: она превосходит присущую Богу абсолютность, чтобы открыться как Отцовство. Как согласовать между собой изречения: «Церковь есть Церковь кающихся и погибающих» (святой Ефрем Сирин) и слова святого Симеона Нового Богослова: «Поистине, вот великая тайна — Бог среди людей, Бог среди тех, кто стал богом по обожению»? А ведь это — та же самая тайна.
Второй Ватиканский Собор в своей 13–й схеме касается этой тайны, обращаясь к огромной проблеме Церкви в мире. Ситуация изначально такова: Господь послал Церковь в мир, возложив на нее апостольскую миссию — свидетельствовать и благовествовать. Но это лишь начало миссии; она столь обширна, что приходится, наоборот, прозреть ее конечную цель как мир в Церкви; вот подлинная, то есть наивысшая оценка человеческого творчества и культуры. Чтобы выстроить правильное богословие мира сего, богословам следует работать в этом направлении. Именно эсхатология побуждает углублять это видение, всесторонне охватывать абсолютно новую реальность образа Божия, искупленного во Христе, а также являть подлинную природу и роль ангелов и бесов в жизни людей; особенно же подчеркнуть в святости момент свидетельства, martyria, и пророческого дара в контексте современной Истории. Это смелая, творческая встреча с миром и с его судьбой в свете Предначертаний Божиих о нем.
На протяжении Истории «христианские» Государства и Империи, равно как и Теократии, рушатся под натиском мира, который отказывается проявить простое и полное подчинение духовной власти. Всякое добро, насилующее совесть, становится злом, превращается, по выражению Бердяева, в «кошмар навязанного добра», где отвергается человеческая свобода, за которую Бог вольной волей заплатил Своей смертью. Словам блаженного Августина: compelle intrare («заставь войти») противостоит замечательное слово святого Иоанна Златоуста: «Кто убивает еретика, тот совершает непростительный грех». Задолго до Гегеля и Ницше святой Кирилл Александрийский диалектике «господин — раб» противопоставил диалектику «Отец — Сын» [76]. И потому владычеству над миром, его подчинению власти Церкви противостоит основной призыв Евангелия «восхищать» Царство Божие, христианский натиск, «восхищающий небеса».
История и эсхатология пронизывают одна другую, существуют одна в другой. Значение Пятидесятницы и даров Святого Духа, всеобъемлющее значение эпиклезы, особенно в плане эсхатологии и Парусин, определяют, по выражению святого Максима, основное призвание христианина в мире: «Соединить природу тварную (мир) с нетварной энергией обожения» (животворным источником которой является Церковь). Церковь в мире определяет время и бытие по меркам eschatonа., то есть расценивает всякое бытие замкнутым, обращенным внутрь к собственной имманентности, и таким образом утверждает священное призвание самого мира. Мир не становится Церковью, но в «симфоническом» согласии с ней, «без смешения и без разделения», выполняет собственную задачу с помощью собственных харизм.
Сейчас так называемое «ответственное общество» осознает, что является активным субъектом собственной судьбы и вселенского измерения человеческой общности. Поэтому, обращаясь к обществу, Церковь обращается не к некоему чужеродному, внешнему телу. Тексты Второго Ватиканского Собора обращены без различия не только к верующим, но ко всем людям. В слове Церкви — та соль, та закваска, которые только и определят в конечном итоге ее влияние в условиях современных цивилизаций. Ведь слово Церкви достигает не только отдельных людей, но целые нации и народы и побуждает к ответственным решениям, например, привлекает внимание к проблеме распределения земных ресурсов, к проблемам третьего мира или автоматизации.
Не существует онтологического дуализма Церкви и мира, священного и профанного; дуализм имеет этический характер: это дуализм человека «нового» и «ветхого», области освященной (искупленной) и оскверненной (одержимой бесовским злом). В святоотеческом учении человек — микрокосм, а Церковь — макроантропос. Ее космическое и все–человеческое измерение посредством диаконии (прообразом которой является добрый самарянин) перебрасывает мосты через пропасти и устраняет любые разделения (эмансипацию, секуляризацию, либо, с другой стороны, несторианство или монофизитство); хотя различия в призваниях при этом сохраняются. Мир по–своему как бы входит в церковный макро–антропос, он является местом завершающих событий, апокатастаза, областью Парусин и, потенциально, «новой землей» (Откр. 21, 1).
Вместо ложных «сакрализаций» устанавливаются истинные «действия освящения». В Православной Церкви крещаемому после Таинства Миропомазания постригают волосы, что символизирует полное посвящение его Господу. Этот обряд, аналогичный монашескому постригу, побуждает каждого обрести дух внутреннего иночества, к которому призывает таинство. И напротив, пора перестать называть «священным» все то, что окаменело, оцепенело в замкнутых рамках церковного гетто. С другой стороны, так же настоятельно требуется снять ореол священности с марксистского материализма: он и недостаточно рационалистичен, и лишен логики. Как атеизм способствует очищению понятия о Боге у христиан, так и христианская вера помогает очистить атеизм от всякого следа неприемлемой метафизики; и важно демифологизировать атеизм, чтобы завязать подлинный диалог между партнерами, четко определившими свои позиции.
«Владеть землей» — значит превратить ее в Храм Божий. Освятить мир — значит вывести его из состояния одержимости силами зла к свободе творения Божия. Ни одна форма жизни и культуры не чужда Богу, все объято универсальностью Воплощения. Образец всех совершенств, Христос — единственный Первосвященник, и Он же — единственный верховный Мирянин. Он воспринял и священство, и состояние мирянина, то есть все, что в мире: все призвания, любую деятельность. Бог возлюбил мир в его падшем состоянии. Победа Христа, Его схождение во ад приобретает космическое, ничем не ограниченное измерение. Обожение в сущности своей динамично, оно отражается на всем космосе, подобно тому, как славословие покрывает славой Божией каждого человека.
Согласно космологии Отцов, не имеющей ничего общего с естественной этикой, вселенная находится на пути к своему завершению в свете полноты Творения, полноты, явленной в Воплощении. Христос воспринимает то, что было прервано падением, дает ему завершение, полноту; Его спасающая Любовь обнимает все, ничто не исключено из Предначертаний Божиих о человеке как Его со–служителе, со–труднике.
В мире Бог присутствует иным образом, нежели в Своем Теле. Церковь должна явить это сокрытое Присутствие, повторить то, что сделал святой Апостол Павел в Афинах, когда он расшифровал упоминание «неведомого Бога» (Деян. 17, 23), назвав Его Иисусом Христом. Дело евангелизации должно пронизать дело цивилизации, направить его к Востоку–Христу.
Крещение восходит к всеобщему Благословению вод и всей материи космоса в момент Богоявления. В литургическом почитании Креста вся вселенная склоняется перед знамением победы воскресшего Христа, мир возвращается под изначальное Благословение Божие, подтвержденное в момент Вознесения литургическим жестом Христа–Священника: «Подняв руки Свои, благословил» (Лк. 24, 50). Освящение Святых Даров соединяет со Христом все человеческое: «Все — ваше, и вы — Христовы».
Отцы выступали против гностиков, презиравших земную жизнь. Бог не есть «совершенно иной», отделенный от мира. Он — Эммануил, «с нами Бог», и «вся тварь с надеждой ожидает откровения сынов Божиих» (Рим. 8, 19). Крещеный человек не чужд миру, он — его момент истины и потому ответствен за его судьбу. Мир — царственный дар, который человек получает, как только горизонтальный план находит соответствующую ему вертикаль.
Святой Григорий Палама, решительно выступавший против любого искажения Предания, дерзновенно утверждает превосходство человека над ангелами. Именно двойная, духовно–телесная природа человека обусловливает его целостность и первенство во всем творении. Человек отличается от ангелов тем, что является образом воплощенного Слова, — в этом и есть его преимущество; его дух воплощается и пронизывает всю природу своими творческими и «животворящими» энергиями, даруемыми Духом Святым. Ангел — «свет второй», чистый отблеск, он вестник и служитель. Один лишь Бог, Абсолютный Дух, может творить ex nihilo, «из ничего», ангел не может творить вовсе; и совершенно в иных условиях находится человек. По Библии Бог более, чем абсолютен. Он — Абсолют, и Он же — Свое Другое: Бого–человек. Поэтому человека, Свой образ, Бог наделил способностью высекать непреходящие ценности из материи этого мира и являть святость в собственном теле. Действительно, человек не отражает свет, подобно ангелам, но сам становится светом; светоносность тел святых — нормальное явление: «вы — свет мира» (Мф. 5, 14), об этом говорят и нимбы на иконах. Этим царственным положением человека объясняется то, что ему служат ангелы. В синаксаре дня Святого Духа говорится, что в каждый из девяти дней между Вознесением и Пятидесятницей один из девяти чинов ангельских воздает почитание обоженному человечеству Христа{77}.
Одну из целей Воплощения святой Григорий Палама видит в том, чтобы «почтить плоть, дабы гордые духи не осмеливались воображать, будто они более достойны почитания, нежели человек» [78]. Этот исключительно сильный текст — поразительный гимн творческому духу человека. Это полное, безоговорочное благословение человеческому творчеству, созиданию Культуры–Культа, подтверждено всем авторитетом Святоотеческого Предания.
В Царстве Божием расцветет райское зерно, развитие которого было приостановлено греховной порчей: Христос принес исцеление. Бог извлек человека из пропасти падения, — это и есть спасение. Но в Евангелии спасение означает исцеление: «Вера твоя спасла тебя». Христос пришел как Великий Целитель и в качестве «врачевства бессмертия» предлагает Евхаристию. Исцеление включает подвиг катарсиса, очищение от всякого греховного начала, но завершается оно катарсисом онтологическим: восстановлением первоначального состояния — образа Божия и реальным преображением природы.
В библейском понимании творчество подобно зерну, приносящему в непрестанном развитии стократный плод: «Отец Мой доныне делает, и Я делаю» (Ин. 5, 17). Мир был создан во времени, то есть незавершенным, зачаточным, для того, чтобы на протяжении истории вызвать к действию пророков и «добрых тружеников» и тем самым синергийно вести действие божественное и делание человеческое до Дня, когда зародыш достигнет окончательной зрелости. Поэтому изначальная заповедь возделывать сад Едемский (Быт. 2, 15) распространяется на всю необозримую область Культуры. Рожденная культом в монастырях, культура, при всем анагогическом различии своих составляющих, собственными средствами воссоздает «космическую литургию», прелюдию на земле небесного славословия.
Человек по природе своей предназначен к этому служению, он — «музыкальное произведение, дивный гимн в честь всесильной творческой силы» [79]. «Твоя слава, Христе, — это человек, которого Ты поставил воспевать Твое сияние» [80]. «Просветленный человек уже здесь, на земле, становится чудом. Вместе с небесными силами он участвует в непрестанном славословии; он, земнородный, словно ангел, ведет к Богу всякую тварь» [81].
Христос вручает человеку силу действовать. Это — главный дар таинства Миропомазания. Святой Григорий Нисский учит о царственном призвании человека [82]. Человек имеет харизмы царя, священника, пророка, он своего рода демиург.
Идеальное предсуществование в Боге космических logoi, архетипов всего сущего, придает особенную ценность труду этих «соработников Божиих». Приближать день Господень (2 Пет. 3, 9–11), искать Царства Божия означает «содействовать» его втайне созревающему прорастанию. Речь идет о тех «рождениях» в вере, которые нам свойственны. Через них проявляется и упорядочивается глубокий смысл истории, таким образом мир подготавливается, созревая, к приходу Господа.
Человек должен обладать живым милосердием, очищенным истинным подвигом. У великих духоносных отцов (святой Исаак, святой Макарий) «онтологическое милование» всякой твари, вплоть до пресмыкающихся, даже вплоть до демонов, сочетается с иконографическим видением мира, способностью ясно усматривать в нем божественный замысел, проникать во внутренний смысл космоса через его оболочку. Из этого источника рождается радостный космизм Православия, его непоколебимый оптимизм, придающий человеческому существу наивысшую ценность: «После Бога почитай, как Бога, всякого человека» [83].
«Божественный Учитель, — говорит святой Максим, — в Евхаристии сообщает людям знание о последних судьбах мира» [84]. Словно в обширной притче, в мире можно читать божественную «Поэзию», вписанную в самую его плоть. Образы евангельских притч или космическое вещество таинств не случайны. Все, даже самые простые вещи отвечают точному предназначению. Все — образ, тождество, причастность домостроительству спасения, все обращается в гимн и славословие. «Вещи для нас — обстановка уже не тюрьмы, а храма», — говорит Поль Клодель.
Дары и харизмы определяют призвание человека: «возделывать» необъятное поле вселенной, дать начало всему многообразию наук и искусств, чтобы строить существование человека соответственно воле Божией. Оно должно быть основано на диаконии, служении, библейское понимание которого не укладывается в рамки социальной службы; диакония означает именно исцеление и восстановление гармонии. Диакония подразумевает и koihonia, взаимную связь всех людей, выход в область абсолютно новую и вожделенную, о чем говорит Апокалипсис.
Святоотеческая мысль начертывает грандиозную философию творчества. Это неизмеримо больше, чем просто оправдание культуры. Когда культура участвует в служении Царству Божиему, она сама становится оправданием истории, человека и его священной роли в мире.
«Идите, научите все народы», — говорит Господь (Мф. 28, 19). Церковь заботится об отдельных душах, но на ней же попечение и о целых народах. Пророческое свидетельство Церкви при созидании культур и цивилизаций должно звучать во всеуслышание. Ее евхаристическая реальность делает явным трансцендентное, а благодаря провозвестию Пасхи она никогда не устаревает, поскольку над–временна. Христос пришел обратить мертвых в спящих и разбудить живых — вот суть ее вести.
Каждый народ присваивает себе историческую миссию, самоопределяется вокруг нее и рано или поздно встречает Замысел Божий. В притче о талантах (Мф. 25, 14–30) говорится о таком нормативном плане, предлагаемом свободе человека. Евангельская этика есть этика свободы и творчества. Она требует полной зрелости взрослого человека и содержит бесконечно больше подвижнической дисциплины, добровольного самоограничения и риска, чем любая этика, определяемая Законом.
История не автономна; все исторические события зависят от Того, Кто обладает всякой властью на небе и на земле (Мф. 28, 18). Даже заповедь отдавать кесарево кесарю (Мф. 22, 21) имеет смысл не иначе как в свете веры: то, что Кесарь есть Кесарь, зависит от Бога. «Если Бога нет, то какой же я после того капитан?» — спрашивает в «Бесах» Достоевского офицер, агитируемый атеистами{85}. Исторический план не может идти вопреки предопределению, по которому его судят. Отсюда понятен смысл присущих всякой цивилизации «кризисов»: всякий раз это внутри–исторический эсхатологический суд, kairoi, вторжение трансцендентного, которое привлекает внимание тех, «у кого есть уши»…
Всякий манихейский дуализм или несторианская ересь, любое монофизитство, искажающие соотношение божественного и человеческого, осуждены лаконичной формулой Халкидонского собора: Божественная и человеческая природы соединены во Христе неслиянно и нераздельно. Этот догмат определяет и сущность нераздельного и неслиянного единства между Божественной природой Церкви и миром, историей, культурой. В норме, общественная и культурная жизнь должна строиться в соответствии с этим догматом, согласно с принципами богословской социологии, ибо «христианство есть подражание природе Божией» [86].
И если секуляризованная, обмирщенная эсхатология обходится без библейского eschaton и мечтает достичь общения святых без Святого, Царства Божия без Бога, то причина этому в том, что она — христианская ересь, вызванная недостатками христианского мира. Он либо не печется о Царстве, предпочитая ему замкнутый град, занявший прочное место в Истории, либо бежит от мира, самозабвенно предаваясь созерцанию неба. В наши дни марксизм с новой силой ставит вопрос о смысле истории и вынуждает христианское сознание подтвердить таинственное преемство между историей и Царством Божиим.
Одна только Церковь силой Святого Духа может осуществить величайшую и действенную Революцию. По самой природе своей Церковь не может отдавать предпочтение никаким застывшим формам и способна очень гибко приспосабливаться к данным конкретным условиям. Однако Слово утешает, но Оно же и судит. Поэтому всевидящий Свидетель, Который осуждает какой бы то ни было компромисс и конформизм, держится несколько отстраненно, хотя его проницательный реализм разоблачает демонское присутствие и сам ведет борьбу. Всеобщая и самая срочная задача — сделать так, чтобы плоды земли были доступны всем людям, но при этом не лишить людей религиозной и политической свободы.
Главная проблема нашего времени — наличие богатых людей и людей будто бы бедных, которых снедает зависть. В мире технической и обывательской цивилизации поэт, мыслитель, пророк почитаются за людей бесполезных. Художники и люди бескорыстного умственного труда составляют новый вид пролетариата. Разумеется, прежде всего следует победить материальный голод, введя обязательный всемирный налог. А затем следует подумать о тех голодающих, которые знают, что не одним только хлебом жив человек. Есть настоятельная необходимость утвердить примат Культуры и «утонченности» чувств. Современное общество должно предоставить поддержку поэтам и пророкам; несомненное присутствие демонского начала требует, чтобы было обеспечено преимущественное место ангелам и святым, которые столь же реальны, как демоны и остальные люди. Сомнение в том, что человек способен господствовать не только над космосом, но и над самом собой, равнозначно отказу от того, что составляет его достоинство чада Божия.
Твердая, непоколебимая вера призвана пробить брешь в этом замкнутом мире, чтобы явить незримое присутствие Трансцендентности, воскресить мертвых, сдвинуть горы, зажечь огонь надежды на всеобщее спасение и впустить в пустоту этого мира «Церковь, исполненную Святой Троицы» [87].
Никакое монофизитское, развоплощенное богословие не может ничего изменить в прекрасном святоотеческом правиле веры, не может снизить или ослабить взрывную силу некоторых мест Писания. Очевидно ведь, что самое сильное оправдание История получает от эсхатологического максимализма монашества. Потому что тот, кто не участвует в монашеском выходе из истории, в (за неимением потомства) ее внезапном превращении в эон будущего, тот принимает на себя полную ответственность за позитивное построение истории, то есть за то, чтобы открыть ее к человеческой плероме: Приготовьте путь Господень, прямыми сделайте стопы Ему; этот путь и стопы свидетельствуют о зрелости человека.
Богословие конечных целей требует распятия мысли, оно не связано преемственно со спекулятивной философией: «Как написано: не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор. 2, 9). В этом богословии дается замечательное определение христианина как человека, «возлюбившего явление Господа» (2 Тим. 4, 8). В свете этого богословия святые, герои и гении, каждый по–своему приходящие к истинному и наивысшему, достигают вершины в единой реальности Царства.
Человек отнюдь не является для Бога средством. Существование человека предполагает существование Бога, но и обратное верно: существование Бога предполагает существование человека. Человеческая личность есть абсолютная ценность для Бога, она Его «другое» и Его «друг», от кого Бог ждет свободного ответа в любви и творчестве. Осуществление этого — Богочеловечество, соединение двух Плером во Христе. Вот почему человек будущего века живет не в пассивном ожидании, а в самой активной подготовке Парусин: Христос приходит «к своим» (Ин. 1, 11) как «Бог среди обоженных», как ослепительное излияние Плеромы Божественной в обоженную человеческую плерому.
«Принимающий того, кого Я пошлю, Меня принимает» (Ин. 13, 20). Судьба мира зависит от творческой мысли и активности Церкви, от ее способности провозгласить Евангелие так, чтобы оно было принято всеми. Всякая культура — вот непосредственное место этой встречи, но двойственность культуры чрезвычайно осложняет задачу.
На протяжении истории культурой всегда пользовались для проповеди Евангелия, но не всегда культура воспринималась как органический элемент христианской духовности. Определенная сложность связана и с самой природой культуры. Принцип греко–римской культуры — совершенство временной формы в рамках временных ограничений, и в этом ее противоположность бесконечности, неограниченности, апокалиптике. Не принимая смерти, ставящей ее под вопрос, культура не принимает и противоположности смерти, превосходящей культуру, противопоставляет себя eschaton и замыкается в историческом длении. Однако проходит образ мира сего; в этом следует увидеть предостережение — не создавать себе идолов, не поддаться иллюзорности земного рая, даже утопии Церкви, принимаемой за Царство Божие. Как говорил Луази, «мы ждали Царства, а явилась Церковь». Образ Церкви воинствующей проходит, подобно образу мира сего.
Конец, итог истории освещает и делает явным ее сокровенный смысл. Прочное оседание в истории, историцизм, лишенный конца, равно как его упрощенное отрицание посредством напряженного эсхатологизма, скачкообразно переносящегося к концу истории, — все это лишает историю плоти, реальности и подлинной ценности.
Позиция христианина в мире никогда не должна быть отрицательной, будь то по основаниям аскетическим или эсхатологическим. Эта позиция всегда должна быть эсхатологическим утверждением, непрерывным перерастанием к пределу, который не замыкает, а дает всему выход в иное измерение.
Культура не может развиваться бесконечно. Она не самоцель; если придать ей объективную самоценность, она превращается в систему ограничений и, во всяком случае, замыкается в собственных рамках — и ее проблема неразрешима. Рано или поздно мысль, искусство, общественная жизнь останавливаются, достигнув своих пределов, и тогда встает выбор: остаться в дурной бесконечности собственной имманентности, упиваясь собственной пустотой, либо выйти за эти удушливые пределы и отражать трансцендентность в прозрачности чистых вод. Так задумал Бог; войти в Его Царство можно только через хаос этого мира, оно не есть нечто чужеродное миробытию, пересаженное в него, но раскрытие ноуменальной, сокровенной глубины самого мира.
Ученый, наблюдающий расщепление атома, может размышлять о евхаристической интеграции мира в тело воскресшего Христа. Иисусова молитва совершенно естественным образом очистит его взор и приобщит его восхищению ангелов, раскроет его дивящимся глазам «пламя вещей» в самой материи этого мира.
Искусство должно сделать выбор между жизнью ради смерти и смертью ради жизни. Абстрактное искусство в своем пределе обретает свободу от всякой предвзятой и академической формы. При этом внешняя, изобразительная форма упраздняется, а доступ к внутренней форме, содержащей сокрытый смысл, прегражден ангелом с огненным мечом. Путь открывается только через крещение ex Spiritu Sancto, Духом Святым; в этом — смерть искусства и его воскресение, его рождение в богооткровенном искусстве, высшим выражением которого является икона. Художник может найти свое подлинное призвание только в священном искусстве, совершая таинство богоявления: изображение, ваяние, воспевание Имени Божиего, любой области, куда сходит Бог, делая ее Своим жилищем. Речь не идет о точках зрения или школах: «Слава очей — стать очами голубя» [88], он смотрит «вперед» в ожидании встречи, потому что Христос не вверху, Он «впереди». Абсолютно новое питается из эсхатологических источников, «вспоминает то, что придет», говорит Григорий Нисский в полном соответствии с евхаристической анамнезой.
Феноменологическая философская редукция освобождает существенное от случайного и искусственного. Сущность соприкасается с трансцендентным; его чистому взору, его аподиктической интуиции мир предстает как феномен. Но в трансцендентном обнаруживается множественность и разделение субъекта и объекта; даже если оно составляет и порождает сущности, трансцендентное — не одно, не единственное. Cogito, следовательно, — не последняя реальность, не абсолют. Возможна ли предельная редукция? Да, если редукция означает восприятие всего как относительного и если любое относительное не может мыслиться иначе, как в связи с Абсолютом. После предельной редукции остаются две конкретные реальности: я, не являющееся Абсолютом, и Абсолют, являющийся совершенно другим по отношению ко мне; как говорит блаженный Августин, «я сознаю Бога и душу, и ничего другого».
Святой Бонавентура выражается так: Deus non est, Deus est; всякое отрицание Бога, всякая ложная абсолютность, всякий идол существуют лишь в зависимости от единого истинного Абсолюта. Для Запада мир реален, а Бог сомнителен, гипотетичен, и это побуждает разрабатывать аргументы в пользу Его существования. Для Востока иллюзорен и сомнителен мир; единственным аргументом в пользу его реальности является самоочевидное существование Бога. Философия очевидности совпадает с философией Откровения. Очевидность, уверенность, как ее понимает Памятка Паскаля, — типичный пример истинного знания, прошедшего через огонь апофазы.
Если человек думает о Боге, значит, он сам уже находится в недрах божественной мысли, значит, в нем мыслит Себя Бог. Нельзя прийти к Богу иначе, как исходя из Него. Содержание мысли о Боге — богоносно, ему сопутствует присутствие предмета мысли.
Однако тайна совращенной воли, «тайна беззакония» налицо. «Этическое подобие» может превратиться в радикальную непохожесть, но онтологическое подобие «образу» остается незатронутым, а свобода, даже при полном восстании, свобода, ставшая произволом, остается реальной, нарушения доходят до нечестия–безумия. Очевидность не принуждает волю, подобно тому как и благодать затрагивает ее лишь во взаимоотношении со свободой. Приказам тирана соответствует глухое сопротивление раба, на призыв–приглашение Господина пира отвечает свободное согласие того, кто тем самым становится избранным.
Если задуматься над действием Святого Духа в последние времена, возможно, там будет различим именно «перст Отца», роль Свидетеля; предложение, решающее приглашение, обращенное к любой форме культуры, чтобы уяснить ее первоначальную направленность и возвести ее к окончательному выбору Царства.
Апостол Павел приводит критерий единственного основания, то есть Христа: каждого дело обнаружится… и огонь испытает дело каждого, каково оно есть (1 Кор. 3, 13). Так и сам человек спасется, но так, как бы из огня. Дело некоторых устоит. То есть речь не идет прямо и просто об уничтожении этого мира, это — испытание ему. То, что устоит, обладает достаточно высоким качеством и входит составной частью «новой земли». Некогда Ноев ковчег был спасен посреди вод. Символический образ ковчега показывает, что предназначено к спасению, и это пророческое видение предызображает решающий переход в Царствие посреди огня.
Культура, в ее высшем выражении, есть проникновение в суть предметов и существ, обнаружение в них божественного замысла, раскрытие их логоса, смысла и их преображенного облика. Все это осуществляется в иконе, и она возвышается над культурой как «путеводный образ», ибо она — уже непосредственное видение, она — окно, распахнутое в «восьмой день».
Бердяев много размышлял над кажущимся противоречием между Творчеством и Святостью, его поражало, что в XIX веке жили великий святой преподобный Серафим и великий поэт Пушкин, которые, будучи современниками, ничего не знали друг о друге. Разрешение этому Бердяев нашел в переходе символов в реальность. Министр, генерал, профессор, епископ суть символы, функции; святой — реальность. Историческая Теократия, христианское Государство, Республика — символы; «общение святых» — реальность. Культура — символ, если она выражается в накоплении художественных произведений и представляет собой музей застывших предметов искусства, безжизненных ценностей. Гении испытывают глубокую горечь, сознавая расстояние между огнем вдохновения и его воплощением в произведении. Христианская культура, как таковая, по–видимому и невозможна. Творения великих мастеров свидетельствуют о великих неудачах творчества, так как они не изменяют мир.
Парадокс христианской веры в том, что она стимулирует творчество в этом мире, но в своем высшем порыве, в своем эсхатологическом устремлении раскалывает мир, заставляя историю выйти за собственные рамки. Не путь невозможен — самая невозможность становится путем и харизмы становятся реальностью: «Сила божественная может указать… путь в невозможное» [89]. Это ослепительные извержения «совершенно иного», прорывающиеся из самых его глубин. Все виды культуры должны устремляться к этой грани двух эонов, где они сопричастны и являют друг друга. Это переход от земного «обладания» к «бытию» в Царстве. Это мир в Церкви, «неопалимая купина» в сердцевине бытия.
Ученый, мыслитель, художник, социальный реформатор могут вновь обрести харизму Царственного Священства и, как «священники» в своей области, превратить свою деятельность в священнодействие, в тайнодействие, преображающее всякую форму культуры в место богоявления: могут прославлять Имя Божие посредством науки, мышления, общественной деятельности («таинство брата») или искусства. Культура по–своему сливается с литургией, позволяет услышать «космическую литургию», становится славословием.
В давние времена святые Князья бывали канонизированы не в силу личной святости, а за их верность харизме царской власти как служения христианскому народу. Мы вступаем во времена высших проявлений Святого Духа: «И будет после того, излию от Духа Моего на всякую плоть» (Иоил. 2, 28). Это позволяет предвидеть канонизацию ученых, мыслителей или художников, тех, кто отдал жизнь и засвидетельствовал верность харизме Царственного Священства, кто творил ради Царства Божия. Так харизма пророческого творчества устраняет ложную дилемму: Культура или Святость, и предлагает Культуру–Творчество и Святость; более того, эта харизма предполагает особую форму Святости самой Культуры. Это — «мир в Церкви», его конечное призвание — преобразиться в «новую землю» Царствия.
Сегодня встречается и еще более ложная дилемма: Христос в Церкви или Христос в мире. Речь должна идти не о приспособлении Церкви к мирским умонастроениям, а о применении и Церкви и современного мира к божественной истине, к божественному замыслу о мире. Бог не более далек от нашего времени, чем от какой–либо другой эпохи, и Его присутствие особенно ясно ощущается во всякой подлинной меж–человеческой встрече, так как при этом воссоздается своего рода макроантропос, приобщающийся к Церкви. Христос создал Церковь Свою в истории, чтобы она непрестанно являла в истории Его присутствие, давая и сегодня всем возможность жить днем Божиим среди дня человеческого.
Присутствие Христово всеобъемлюще, однако Церковь — Тело Христово, она призвана Христом перейти от символических образов к ошеломляющему реализму Евангелия, стать в первую очередь, благодаря освобождающей силе Святого Духа, ослепительным славословием, о котором говорит Апокалипсис; тогда никто не сможет проигнорировать ее.
Святой Апостол Павел говорит: «Мы соработники у Бога» (1 Кор. 3, 9), а в Апокалипсисе, при описании Небесного Иерусалима, сказано: «Спасенные народы будут ходить во свете его, и цари земные принесут в него славу и честь свою» (Откр. 21, 24), то есть войдут в Царство не с пустыми руками. Можно полагать, что все, что приближает человеческий разум к истине, все, что он выражает в искусстве, открывает посредством науки, чем он живет в устремлении к вечности, — все эти высшие достижения человеческого гения и явления его святости войдут в Царство и совпадут со своим истинным смыслом, как гениальное изображение соответствует своему оригиналу.
Величественная красота снежных вершин, ласка моря, золото пшеничного поля станут тем совершенным языком, о котором нам часто говорит Библия. Солнце Ван Гога, ностальгия боттичеллиевской Венеры или грусть его Мадонн обретут безмятежную полноту, когда будет утолена жажда обоих миров. Самый чистый и самый таинственный элемент культуры — музыка — умолкает на своей вершине, оставляя нас наедине с Абсолютом. В Мессе или Реквиеме Моцарта слышится голос Христа, и вдохновение приобретает литургическую ценность Его присутствия.
Родившись из культа, культура, если она истинна, обретает вновь свои литургические истоки. По своей сути она является исканием единого на потребу, выводящим ее за пределы имманентности. Средствами этого мира она воздвигает Знамение Царства, огненную стрелу, устремленную к тому, что должно прийти: вместе с Духом и невестой она говорит: прииди, Господи! (см. Откр. 22, 17). Ее свет «умаляется», подобно святому Иоанну Предтече, перед ослепительным полуденным сиянием Второго Пришествия.
Если всякий человек, будучи созданным по образу Божию, является Его живой иконой, то земная культура есть икона Царства Небесного. В момент великого перехода Святой Дух, будто перст Божий, коснется этой иконы, и какие–то ее элементы сохранятся навеки.
В вечной литургии будущего века человек с помощью всех элементов культуры, выдержавших последний очистительный огонь, воспоет славу Господню. Но уже здесь, на земле, член общества, ученый, художник — все они облечены всеобщим Священством, совершают собственную литургию, где присутствие Христа бывает явно в зависимости от их чистоты. Как искусные иконописцы, они начертывают средствами нашего мира и Фаворским светом совершенно новую реальность, в которой постепенно проступает таинственный образ Царства.
Глава 7. Современное искусство в свете иконы
Западное богословие с самых истоков проявляло некоторое догматическое равнодушие к духовному воздействию священного искусства, иконографии, которая, несмотря на длительные злоключения, так почитается на Востоке. Однако западное искусство промыслительно отставало от богословской мысли и до XII века оставалось верным Преданию, общему для Запада и Востока. Это единое предание живет полнокровной жизнью в величественном романском искусстве, в чуде Шартрского собора, в итальянской живописи, где сохраняется еще maniera bizantina.
Но, начиная с XIII века, Джотто, Дуччо, Чимабуэ вводят искусственные оптические приемы, перспективу, глубину, игру светотени, иллюзорность в изображении. Искусство становится при этом более утонченным, более глубоким само по себе, но и менее способным к непосредственному восприятию трансцендентного [90]. Недавние исследования показали, что даже в произведениях Фра Анжелико сказывается сильное влияние интеллектуализма доминиканцев. Порвав с установлениями предания, искусство теряет связь с литургической тайной. Становясь все более автономным и субъективным, оно покидает свою небесную «биосферу». Под одеждами святых уже не скрывается «тело духовное», и даже ангелы представляются существами из плоти и крови. Персонажи священных изображений ведут себя, как обычные люди, об этом говорят и их одежда, и окружающая обстановка, современная художнику. Еще шаг… и библейский сюжет, чудесное событие — теперь уже только повод к искусному исполнению портрета, фигуры или пейзажа. Душевное взаимопонимание меркнет, видение «пламенения вещей» уступает место эмоции, душевности, чувствительности. Морис Дени считает Леонардо да Винчи с его изображениями Христа предтечей Мункачи, Тиссо; эта эмоциональная линия завершится современными изображениями «Священного Сердца». Когда изображение распятия воздействует на нервы своим подчеркнутым реализмом, то невыразимая тайна Креста теряет присущую ей скрытую силу и исчезает. Если искусство забывает священный язык символов и реального присутствия и пластически интерпретирует «религиозные сюжеты», то в нем не ощущается более дыхания трансцендентного.
После середины XIV века такие великие стилисты, как Бернини, Лебрен, Миньяр, Тьеполо, разрабатывают христианскую тематику при полном отсутствии религиозного чувства. В наши дни то, что мы находим в храмах под названием религиозного искусства, начисто лишено чувства священного. Предоставим здесь слово одному западному богослову: «Все яростные споры о «священном искусстве» в настоящий момент на Западе указывают на коренное различие в понимании этого вида искусства на Востоке и на Западе. Точнее говоря, становится совершенно ясным, что религиозное искусство Запада, что бы о нем ни думать, не имеет абсолютно ничего священного в том смысле, в каком почитаются священными иконы. Это искусство по своей сути — субъективное, пытающееся выразить религиозное чувство… Все убедительно указывает на то, что западное религиозное искусство не сливается органически с литургией, потеряно самое понятие, что так могло бы быть… В настоящее время в Сен–Витале (Равенна) нет ни престола, ни иных богослужебных предметов. Тем не менее там ощущаешь себя в храме, готовом к совершению таинства. Разумеется, и в самых великолепных из наших храмов, и в самых убогих из них, начиная с эпохи готики, можно ежедневно совершать литургию, в них можно найти повод пробудить или угасить личное благочестие, но ничто не отличает эти храмы от студий или музеев, их росписи или скульптурные настенные изображения не создают никакого таинственного единства» [91].
С концом XVIII века искусство явно утрачивает органическую связь формы и содержания и погружается во тьму противоречий. Конечно, искусство все еще сохраняет, к счастью, потенциальные возможности различных направлений, но преобладание определенных из них изменяет его лицо. Мы проследим развитие лишь того направления, которое приводит его к чистой абстракции.
Когда «знание» уже не означает поклонение, молитвенное приобщение, тогда оно отделяется от созерцания. Происходит отказ от углубления внутренней жизни, ведущей к встрече с Трансцендентным и, тем самым, — со всей животрепещущей реальностью жизни, ради «знания, дающего силу», и усиления власти над тем, что от мира сего. И бытие лишается сути своего содержания, теряет свой божественный корень, извращается, теряет священное начало, и сознание воспринимает Dasein, сущее, лишь для того, чтобы сразу объявить его «предназначенным к смерти», к поглощению небытием. Реальность разрушается, распадаясь на части, под воздействием непреодолимых разрывов. Человеку не остается ничего, кроме сугубо акосмической духовности или морализма воли; ни то, ни другое не позволяет ему попытаться преобразить материю. Сущностная философия, ее замкнутые субстанции, которыми управляет принцип причинности, как и экзистенциальная мысль, ее трансцендентности, лишенные онтологических глубин, не могут открыться энергетическому динамизму подобий и причастности, подлинно сообщающих обожение. Не находится более певцов космической литургии, непроницаемость тел не пронизывается Фаворским светом, и слава не проступает более в выхолощенной природе.
Искусство подвержено влиянию «доминант» и мудрости мира сего. Художник, более чем когда–либо обреченный на одиночество, ищет своего рода «сверхпредметность» и «сверхреальность», так как не может непосредственно выразить простую реальность. Героически, но безнадежно пытается он вновь открыть то сокровенное, что изъято из принадлежащего миру сему. В стремлении познать секуляризованный объект, теряют его тайну; и напротив, в отчаянном поиске лишь этой тайны теряют сам предмет и приходят к докетической абстракции, к фантасмагорической игре бесплотных теней.
Рождение современного искусства и разрыв его с прошлым наследием Ренессанса можно условно отнести к выставке 1874 года в мастерской Надара. Независимая живопись, чрезвычайно субъективная, переходящая от глубокого беспокойства у Сезанна к трагической тоске Ван Гога, указывает на необходимость обновления, проявляющуюся в постоянной душевной неудовлетворенности. Импрессионизм и экспрессионизм передают субъективные реакции сетчатой оболочки глаза или нервной системы художника, в этой живописи все зависит от обстоятельств, все случайно, все основано на эмоциях. Красочный объект растворяется в светящейся разноцветной плазме. Техника отдельных положенных рядом мазков стремится создать разноцветную игру света, ищет синтеза в пойманном мгновении. Кубизм, в свою очередь, разлагает живое целое на составляющие его геометрические элементы и рассудочно реконструирует картину, будто решает математическую задачу. Он оставляет в стороне игру света и цвета и анализирует объект таким, каким он представляется воображению в двумерном пространстве, или, напротив, в многомерности физического изображения атома. Сюрреализм лишает реальности этот мир, налагая на него другой, надуманный, даже пытается начертать «сверх–экзистенциальную ауру». Искусство освобождается от опеки всякого «канона» и правил; если оно «теургично», то прибегает к силе колдовского очарования, к ложной трансцендентности, это действительно метафизические «выродки». Входят в моду черные маски, дурманящее свойство мескалина, подделки фальшивого оккультного символизма, композиции, вдохновляемые железобетоном, атомом и ракетой, пластические изображения скорости как таковой, проволочная скульптура. Давление «пыльного, удушающего» окружающего мира порождает современный танец — беснующееся, никуда не ведущее движение. Художник получает ужасную свободу изображать мир по образу своей опустошенной души, вплоть до видения огромного унитаза, где кишат бесформенные чудища. Повсюду натыкаешься на обрывочные, резкие, синкопические ритмы, на расплывчатость форм и исчезновение конкретного содержания, сюжета, лица, смысла слов в поэзии или мелодии в музыке.
Для современного «многогранного» сознания объект воспринимается не как единое целое, он обретает множество аспектов. Погибая, объект корчится в последней агонии, конвульсивно извивается. Содержание вещей и внешность лиц разложены на части, все расчленяется, разлагается на атомы, дезинтегрируется. Такое восприятие реальности отображает разорванное сознание, которое, в свою очередь, проецируется на все сущее. Человек не властен более над анархическими тенденциями природы. Он уже не упорядочивает их при помощи разума, только констатирует их и усугубляет положение своим бездействием. Раньше все как бы обращалось к нему с вопросом и чаянием, а художник отвечал, все обретало жизнь под его творческим взором, получало девственную невинность, возвращалось «к себе», в непосредственность и простоту. Современный художник, обращаясь к миру, руководствуется собственной душой и переносит свое «расщепленное» видение на все, он становится соучастником древнего бунта против Смысла и против любых принципов и норм. Такой возврат к первобытному хаосу истощает время и сводит бытие к предельному убожеству. Материя расплывается, теряя свои очертания, она воспринимается как временная крупица, лишенная протяженности, а значит и живого выражения лица, доверительного выражения глаз. Каждый ее фрагмент начинает жить своею жизнью. Знаменитый Сатурн Гойи рвет на куски человеческую плоть. При последних конвульсиях Средневековья образуются бреши, через которые проникают ядовитые испарения, они кишат безудержными желаниями, несут вечный бред вожделений. Иррациональные бесовские силы вырываются и заполняют всю вселенную. Человека Гойи подстерегают чудовища, поднимающиеся из его подсознания; у Босха даже дорога в рай представляется бесконечным темным тоннелем, которым вдохновятся Кафка и Фрейд. Это сумеречный, удушливый путь, конец которого весьма неясен. Но и сам человек не более обнадеживает, с точки зрения Пикассо и его «линии жестокости». Вероятно, именно так, в оккультном преломлении, видят мир демоны — опустошенным, лишенным недостижимого образа Божия.
Всеобщее обезличивание разрушает Единственное, Идею, Священное, и заменяет их околдованностью бессодержательного вращения вокруг собственной пустоты. Это уже не вечность, раздробленная грехопадением на отдельные моменты времени, это — само время, разлагающееся в небытие. Не будет ли ад навечно застывшей частицей субъективного времени, мечтой без мечтателя, последним прибежищем несуществующего? Ультрасовременное существование не знает ни созревания бытия, ни постепенной последовательности событий, оно состоит из разрывов, обломков, бессвязно, беспорядочно нагроможденных друг на друга. Упорядоченное дление уступает место сиюминутности, футуризму, сжимается в псевдо–эсхатологию возврата к простейшему. В конце концов, труп ведь не движется, только лежит. Уже Достоевский пророчески предвидел, что человек потеряет даже свой внешний облик, если утратит веру в Божественное Целое. Некогда великие Учители человечества, касаясь любой частицы бытия, как будто держали в своих руках весь мир, пульсирующий жизнью. Ныне на огромных полотнах мир суживается до убогости отдельных фрагментов.
Взглянем на знаменитую бронзовую статую Варвары работы Жака Липшица. Кожного покрова нет, на месте лица — нечто ему соответствующее, но ничуть не похожее на лицо. Скульптор как бы вселился в Варвару и передает ее ощущения. Он переводит в зримый образ весь комплекс внутренних переживаний. Предполагается, что переплетение нитей и узлов, выпуклостей и впадин передаст нам то, что ощущала Варвара, как она предстает нам. То, как передано ее внутреннее содержание, не имеет ничего общего с привычной нам натурой. Это рассудочное искусство, которое ищет не смысл или тайну судьбы, а функциональную зависимость, связь. Скульптор Генри Мур, например, занимается отображением одной субстанции в другой, его интересует, что станется с человеческим телом, обращенным в камень. Такова же внутриатомная живопись или корпускулярная мистика Сальвадора Дали и Франсиса Пикабиа.
Отрицая конкретный объект, абстрактное, неформальное, лишенное образов искусство теряет всякую онтологическую основу. Мы видим не красное яблоко, но красноту как таковую, окрашенное пятно, в которое художник вкладывает одному ему понятное содержание.
Шопенгауэр говорил, что все искусства имеют скрытую склонность к «музыкальности». Однако музыка — единственное среди искусств, свободное от подражания образам этого мира. Несмотря на это, а может быть, именно поэтому, Кандинский, Малевич, Купка, Мондриан следуют пожеланию Малларме: «Заимствовать у музыки ее законы и возможности». Одаренный виолончелист, Кандинский называет свои эскизы «импровизациями», а законченные работы — «композициями». Купка изображает «Фугу в двух цветах» и «Теплый хроматизм». Пауль Клее, музыкант и композитор, стремится живописно изобразить метаморфозы непрерывных чередований лирического и яростного. Напротив, музыкант Скрябин говорил о «симфонии света», о звуках, вызывающих цветовые ассоциации. Он был одержим идеей «льющегося света», его звуковых ассоциаций на фоне времени. Эту мечту осуществляют на кинолентах Сюрваж, Беоти, Кан, Валензи, они экспериментируют с «окрашенными ритмами»; Рихтер даже создает абстрактные фильмы.
«Конкретная музыка» исключает мелодию, гармонию, контрапункты. Моцарт считал, что мелодия в целом предваряет ее разделение на части; теперь же фрагментарность превращается в противопоставление отдельных звуков, прерывистость (Стравинский), затем просто в вибрацию и хаос ничем не сдерживаемых шумов. Симптоматично, что Борис Билинский, исследуя «связь бессюжетных форм и красок», указывает на Дебюсси и Равеля, у которых уже проглядывает музыкальная мозаика, цепь органически не связанных фрагментов.
Художник Чюрленис, скончавшийся в психиатрической больнице, стремился воплотить в своих бессюжетных «картинах–сонатах» музыкальное восприятие мира. Малевич ощутил в себе мистику ночи, в которой мир воссоздает себя, каким мог бы быть. Можно тут вспомнить «полночь» и «каплю небытия» Малларме. Малевич, создатель супрематизма, ищет высшее напряжение «отсутствия». Пространство, не ограниченное никакими рамками, становится «безразмерным вместилищем без пространственных составляющих, чисто априорной формой без сюжета, без предмета». Диагональ передает у него идею движения в пустоте. Это абстракция в чистом виде, доведенная до крайности, она ознаменована черным квадратом на белом фоне. Он пишет «Die Gegenstandlose Welt», «Мир неизобразимости», и говорит о мире чистой идеальности, лишенном какой бы то ни было изобразимой реальности. Франтишек Купка изучает богословие и учит еврейский язык, чтобы прочесть Библию, служит медиумом на спиритических сеансах. Будучи орфиком, он рисует «Фугу в красном и синем» и выражает свои метафизические опыты посредством геометрических символов и абстрактной аффективности. Вымышленный идеальный мир резко противопоставляется реальному, доступному восприятию миру. Вертикальные планы существуют вопреки тяжести пространства…
«Беспредметная» живопись этих художников допускает только конструктивистские пропорции и отношения, чистую ритмику красочных планов, дискурсивные линии и пластические ценности. Кандинский изложил этот безжизненный мистицизм в своей книге Du spirituel dans I'art, «О духовном в искусстве», очень слабой в философском отношении. Голландский кальвинист Мондриан, член «Теологического Общества», ищет трансцендентное в строгом соотношении линий, встречающихся под прямым углом. Для Пауля Клее более, чем для других, характерно желание проникнуть в сферу предсуществования, tohü wo bohu (евр.: хаос. — Ред.), бездну без формы и содержания, о которой говорится в начале Библии, — в область чистой, идеальной потенции. Он полагает, что избранные художники проникают в то тайное место, где до–мирные силы взращивают любую возможную эволюцию. По его мнению, то, что мы имеем, — не единственно возможный мир. В этом угадывается демиургический соблазн: предчувствовать и вообразить космос, отличный от созданного Богом. Подобно этому, сюрреализм образца Андре Бретона, Макса Эрнста, Пикабиа врывается в область иррационального при помощи «систематического отчуждения», и разыгравшееся любопытство ищет тайную сердцевину вещей — Ding ап sich, — отбрасывая как несущественное самую вещь. Однако святой Григорий Богослов предостерегает: «Горе уму, исподтишка заглядывающему в тайны Божии…» [92]
Согласно Явленскому, единомышленнику Кандинского, искусство выражает «ностальгию по Богу». Диагональ у Малевича или движение линий, пересекающихся под прямым углом, ограничиваются квадратом — геометрическим знаком Абсолюта по Мондриану. У основоположников абстрактного искусства желание проникнуть за вуаль реального мира имеет, очевидно, «теософическую», оккультную природу. «Самое высшее, — говорит Пауль Клее, — тайна». Что это — новая эпоха в познании Бога? Может быть, но в этом познании нет воплощенного Бога; это — познание идеального и абстрактного божества вне Божественного Субъекта.
Еще более опасны формы «художественного экзистенциализма». Подсознание мечтает о вогнутом пространстве и о четвертом измерении. Но природа может и отомстить, обманув любопытство людей. Воображение, опьяненное своими безграничными возможностями, прибегает к галлюцинациям и бреду — что выливается в «сырое» искусство Дюбюффе, в примитивное творчество психических больных, в «мистические кошмары» Эрнандеса, бестиарий Копача, «химерических зодчих» Жиро, в полный примитивизм. Вспоминаются слова Андре Жида: «Искусство рождается из ограничений и умирает от свобод». Грубая сексуальность навязчиво преследует художников (Гетц, Оссорио) и скульпторов (Певзнер, Арп, Штали, Этьен Мартен). Наряду с «коллажами» и автоматическим письмом, иллогизм Макса Эрнста или Дали сочетает фотографическую точность изображения предметов с искажением их назначения; пример: «Растекшееся время». Для Поллока и всей американской школы Action Painting автоматизм и быстрота ставят целью отключить сознание. Художник бросает краску на холст, даже не касаясь его, чтобы исключить всякий, даже подсознательный, замысел.
Жорж Матье рисует на эстраде под конкретную музыку в состоянии транса. Огромное полотно — десять квадратных метров — записано через час. Тюбики раздавлены, краски вырываются из них и располагаются будто самопроизвольно, в соответствии с магическим настроением транса. К концу художник оказывается в состоянии полной прострации. Импульсивная утробная стихийность соседствует с первичным хаосом. Весьма симптоматична профанация (по–видимому, намеренная) огромных панно Бернара Бюффе. Их единственный сюжет — огромные птицы с неподвижным мертвенным взглядом, которые топчут обнаженное женское тело. Сорваны все покровы, даже анатомические, и точно продуманные позы говорят о предельной и непристойной профанации тайны человеческого существа. Перед этими панно, с их характерным запахом разложения, вспоминается место из «Лествицы» святого Иоанна Лествичника: один святой, «увидев женскую красоту, прослезился от радости и воспел Творца… Такой человек уже воскрес до всеобщего Воскресения».
Если бы мы захотели представить себе настенное оформление ада, то современное искусство кое в чем может помочь этому. Библейский «Лукавый», которого Лютер называет: «тот, кто морщит нос», сделал горькой целью своего существования насмешку над бытием. Этим можно заниматься добросовестно и со вкусом, талантливо, незаметно для самого себя и для окружающих. Речь идет о противодействии «образу и подобию Божию», более того, — о сопротивлении Господу Человеколюбцу, пронизавшему Своим светом Свое человеческое лицо. По самой своей природе абстрактное искусство не способно познать Слово, ставшее плотью (Ин. 1, 14). Что может сказать это искусство о Евхаристии, о преображении тела, о воскресении плоти? Фаворский свет без Христа, сияние святых без святых — это луч, пойманный колдовским зеркалом, адский признак неполноты и бессилия.
Среди возможных философских подходов софиологическая концепция наиболее пригодна для определения природы абстрактного искусства. Согласно этому учению в его классическом выражении, глубже, чем феноменальный, подвижный и изменчивый аспект существа, лежит его «идеальное» (в платоновском смысле этого слова) основание. Оно состоит из идеальных, нормативных принципов, так называемых logoi, логосов вещей и существ. Этот идеальный мир, существующий вне временной и пространственной форм существа, которые он пронизывает и создает, называется тварной Софией (Мудростью). Она тварная и земная, но она есть образ Софии небесной, нетварной, которая, согласно святоотеческому учению, обнимает мысли Бога и Его творческую волю в мире. Эти две Софии коренным образом различны, никакое их смешение невозможно. Реальность — идеальная, тварная, онтологически неотделимая от вещей — обусловливает и выстраивает конкретное единство мира, связывает многообразие в космос.
Всякое познание заключается в том, чтобы восходить от эмпирического к умопостигаемой структуре и постигать их единство. Наличие идеального содержания в ощутимо воспринимаемой форме, их гармония обусловливают эстетический аспект существа; его–то улавливает и выражает художник. Однако, благодаря своей духовной свободе, человек может выходить за рамки норм, может даже извращать соотношения. А поскольку эта свобода в наибольшей степени присуща именно эстетической сфере, то Красота трогает человеческое сердце, даже не имея связи с Добром и Истиной. В поисках бесконечного человеческий эрос может остановиться на тварной Софии и отождествить ее с Богом, обожествить природу. Более того, в этом люциферовском отождествлении он может признать самого себя источником космического извержения, принять себя за Бесконечность, обойтись без Бога.
Идеальное, интеллигибельное, является основой и объединяющим началом мира видимого. Вне «биосферы воплощения» идеал не имеет ни смысла, ни цели, ни обоснования своего существования. Искусство именно является системой выражений, особым языком, элементы которого коренятся в Софии и выражают ее точно так же, как слова выражают мысль. В отличие от общепринятых знаков, художественное произведение несет свое содержание, как нечто уникальное, сокрытое. На грани, уже соприкасаясь с иконой, художество приближается к религиозным символам — точке, где всегда присутствует символически обозначенный предмет. В греческом языке слова «диавол» и «символ» имеют один и тот же корень; однако диавол разделяет то, что символ связывает. Символ — это мост, который связывает два берега: видимое и невидимое, земное и небесное, эмпирическое и идеальное, и переводит одно в другое.
Иконоборцы вполне правильно верили в символы, но из–за их «портретной» концепции искусства (подражание, копирование) они отказывали иконе в символичности и, соответственно, не верили в таинственное присутствие Первообраза в образе. Они не могли осознать, что наряду с видимым представлением видимой реальности (копия, портрет) существует и совершенно иное искусство, в котором образ представляет «видимое невидимого»{93} и, таким образом, является его достоверным символом. Они скорее приняли бы абстрактное искусство в его геометрическом варианте с его геометрической фигуративностью, например, крест без фигуры Распятого. Однако иконное сходство радикально отличается от всякой портретности и относится лишь к ипостаси (личности) и ее небесному телу. Поэтому немыслима икона живого человека, исключено всякое стремление к плотскому, земному сходству в иконе. В иконографии ипостась «ипостазирует», усваивает себе не вещество этого мира (деревянная доска, краска), а подобие как таковое, небесный образ ипостаси, воспринимающей преображенное тело, которое изображает икона.
В Плероме, к которой все устремляется, будет осуществлен эсхатологический синтез «перстного и небесного» (1 Кор. 15, 42–49). Искусство пророчески предвосхищает это; в существующем сейчас несовершенстве оно выявляет совершенство, раскрывает таинственное содержание предмета. Но если оно покидает «биосферу воплощения», то природа его изменяется; сознательно отвергая подобие, оно погружается в абстрактность.
Известно, что в так называемой математической философии (например, у Брюнсвика) делается попытка выделить чистую мысль, свободную от всякого антропоморфизма. Наука все более и более соприкасается с понятиями, которые превосходят возможности человеческого восприятия. Точно так же абстрактное искусство непримиримо противопоставляет себя образному искусству: «Клянусь Природе, что никогда больше не буду ее изображать!» — заявляет Купка. Разумеется, то, в чем нет софийного содержания, — плоско или абсурдно; например, полотна Фужерона или произведения «социалистического реализма». Но и идеал без воплощения — слепое ничтожество. Это все равно как если бы искусство работало с энтелехиями Аристотеля, а они утратили бы свою реальность.
С точки зрения софиологии очевидно, что абстрактное (ab–trahere — выдергивать, извлекать из реального) искусство знает лишь Софию выхолощенную, уклонившуюся от своего назначения, искаженную в самой своей сущности, в своем отношении к реальному, отчего она теряет свою цель и становится непонятной; это София, лишенная плоти. Отсюда — ложная магия мгновения. Призраки могут доставлять некоторое эстетическое удовлетворение. Они часто являются в обломках мира, потерявшего цельность, но представляют мало интереса. Кандинский или Пауль Клее достигают высокой музыкальности просто потому, что талантливы, но их произведения, лишенные всякого присутствия и лица, неприветливы к зрителю. Глаз способен воспринять даже звучание тишины; но пестрое отсутствие может привести только к рассеянию и усталости. Можно ли общаться с женщиной на картинах Пикассо, с нежностью протянуть руку к этим женщинам, которых отец Сергий Булгаков называл «трупами красоты»; можно ли испытать благоговение перед квадратом Малевича?
Абстрактное искусство упражняется на радуге, изъяв ее из контекста вселенной. Можно восхищаться ее солнечным спектром, анализировать и бесконечно варьировать ее цвета, но она уже не объединяет более небо и землю, не говорит человеку ничего существенного. Но ведь радуга — не объект эстетического любования и не игра света; согласно Библии она является великим символом Завета между Богом и человеком. В иконографии радуга — подножие Христа Вседержителя, грядущего во славе. Абстракция отсекает световые волны от их источника — литургического Востока. Что может она явить человеку, простершемуся перед ослепительным сиянием Божественного Лика со словами: «Во свете Твоем узрим свет». Прекрасное — не то, что только нравится; оно не только праздник для глаз, оно питает ум и просветляет его.
Судя по выставкам, можно сделать вывод, что современные формы искусства недолговечны. Чем более форма лишена осмысленного содержания, тем безгранично разнообразны ее сочетания. Неограниченность выражений абстрактного искусства свидетельствует о страшной скудости, ограниченности души, так как неограниченность в пределах замкнутого мира не выходит ни за какие границы. Это — искусство за закрытыми дверями [94]. Божественная же неограниченность единственным и неповторимым образом выразилась в Воплощении: «По Природе Твоей, Господи, Ты беспределен, но Ты соблаговолил положить Себе предел покровом плоти». В едином Лице Христа присутствует Бог и все человечество. Иератическая неподвижность, в которой как бы застыли святые на иконах, внешнее ограничение формы свидетельствуют о неограниченности их духа. Их прямой, безыскусный взгляд жжет нас, но не испепеляет.
В своей подлинно символической ценности икона превосходит искусство, но также и объясняет его. Можно безоговорочно восхищаться творениями великих Мастеров всех времен, считать их вершиной Искусства. Но Икона находится несколько в стороне, так же, как и Библия — по отношению к мировой литературе и поэзии. За немногими исключениями, обычное искусство всегда более совершенно по формальным признакам, нежели искусство иконописцев, так как последнее именно и не притязает на такое совершенство. Чрезмерная красивость даже вредила бы иконе, отвлекая внутренний взгляд от раскрывающейся Тайны, как и изысканно–утонченная поэзия заслоняла бы мощь библейского слова. Красота иконы — в чрезвычайно строгом иерархическом равновесии. Не достигнув определенного уровня, она — просто рисунок, перейдя же этот предел, и в соответствии с созерцательным духом иконописца, икона начинает излучать строгую красоту, сообразную изображаемому ею, — Тому, Кто есть, по слову святителя Василия, «Бог художеств небесных и поднебесных».
Экспрессивное искусство может выражать самое разное содержание. Будучи свободным, оно может совпадать с иконой, — например, полотно Рембрандта, но может и удаляться от всякого религиозного содержания, вплоть до того, что служит всего лишь знаком, или становится искусством для искусства, декорацией; оно может, наконец, изменить свою природу и вообще перестать быть искусством.
Высокое изобразительное искусство приобщает нас к преображенному видению Мастеров. Оно улавливает земную Софию в гармонии двух ее аспектов, реального и идеального, воспевает и созидает Храм Софии. Но чтобы стать вместилищем божественной Красоты, этот Храм должен быть сознательно открыт верой и святостью человека божественному свету, нетварной Премудрости. Тварная София есть лишь неверное, потускневшее после грехопадения отражение Славы, отсюда и двойственность искусства. Чтобы встретить Красоту лицом к лицу, достичь ее благодатного сияния, нужно как бы совершить восхождение, переход, выйти за пределы доступного чувствам и пониманию, пройти сокровенные двери Храма, и дверь эта — Икона. Это уже не призывание, а Парусил; красота выходит навстречу нашему духу не для того, чтобы очаровать его, но чтобы приобщить его к огненной близости личностного Бога. Небесная Мудрость нисходит, превращая земную Софию в свое сияющее вместилище, Неопалимую Купину. Искусство иконы не является автономным; оно есть часть литургической Тайны и источает таинственное присутствие. Оно приобретает свойство некоторой «абстракции», если можно так выразиться, некой трансфигурации. Создавая свободную композицию, оно использует по своему усмотрению элементы этого мира в их полном подчинении духовному. Оно может изобразить Пресвятую Деву–Троеручицу, мученика, несущего собственную голову, может помещать череп Адама у подножия Распятия, придать юродивому собачью голову{95}, олицетворять космос в образе старого царя и Иордан в образе рыбака, может использовать обратную перспективу и собрать в одной точке все времена и пространства. Свет окрашивает всю икону, делает ее настолько светоносной, что становится ненужным другой источник света, как в небесном Граде из Апокалипсиса.
Фотография освободила искусство от некоторых функций передачи сходства; с другой стороны, ясно показала, что искусство всегда имело целью не воспроизводить природу, точно ее копировать, а пластически преображать реальность. Хотя Манесье утверждает, что «фигуративность — Земля обетованная» и что искусство имеет ценность, лишь если оплодотворено природой, тем не менее, по оценке художника, природа — вне непосредственного изобразительного ряда, она — в соответствии внутренним свойствам, в ритмах бытия. Малларме призывал «писать не предмет, а впечатление от него». Идет поиск чисто духовной стороны, которую еще содержит в себе реальность, которую находим у Базэна, Ле Моаля, Биссьера. Но уже Нимфеи Моне решительно «отстают» от реальности и превращаются в чисто красочную мелодию. Художественная чуткость стремится выйти за пределы материальных данных. Как говорит Манесье, «цель в том, чтобы подлинно пластическими средствами обнажить духовные соответствия внешнего мира и мира более углубленного, и при помощи транспозиции сделать эти соответствия внятными».
Старик Хокусай считал, что «надо дожить до ста тридцати лет, чтобы суметь нарисовать ветку», — так что же, только вся протяженность истории позволит изобразить лицо? Нужна неопределенно длительная подготовка, ибо художник живет в сердцевине драматичной современности с ее сомнениями и неуверенностью во всем. Отход от изобразительности в искусстве развивается параллельно секуляризации общества; даже в среде богословов растет сопротивление историческому элементу в Библии; стремлению к ее демифологизации в богословии соответствует обезображивание в религиозном искусстве.
Наука существенно изменила наш взгляд на вселенную. Стали явно непригодными наивные пространственные представления: рай — наверху, ад — внизу; ангелы играют на знакомых нам музыкальных инструментах. Но в абстрактном искусстве потеряна не только материя, сами формы потеряли свое трансцендентное содержание. Из страха перед материей художественная дематериализация делает мир нереальным. Искусство стремится к абсолюту, но если отправной точкой является пустота, то этот порыв не уносит с собой ни одной частицы нашего мира, его плоти. Так возникает недоступное пониманию искусство отвлеченных ритмов, сосредоточенное вокруг эзотерической и надуманной личной точки зрения художника, игры его подсознания. Художник создает собственный, недоступный ни для кого другого мир, который сводится к мимолетной вспышке фейерверка.
С другой стороны, еще хуже, если поиски в области религиозного искусства приводят к эллиптическим конструкциям или крайне упрощенным графическим решениям, так как в подобных образах нет истины. Контур пустого лица лучше, чем лицо искаженное, но художник не в ладах с самим собой: он ничего не «видит», и его искусство лжет, он копирует или придумывает и создает нечто сюрреалистическое, либо неприемлемое, либо отчаянно наивное. Если светское искусство отражает тревогу и беспокойство, то решение, предлагаемое так называемым религиозным искусством, неадекватно, оно лукавит и не дает ответа.
Упорядоченное расположение цветовых пятен создает игру света и передает, особенно в витражах, бесконечность, равно как арабески, цветочные мотивы, переплетения листьев и завитки вносили немного разнообразия в строгую романскую архитектуру. Абстрактное искусство, если оно не претендует на роль искусства священного, обладает чувством стройности и декоративности, которое и ранее существовало у тех, кто работал в области прикладного искусства. Это искусство низшего порядка, оно имеет определенное педагогическое значение для новоначальных, которые находятся еще в преддверии Тайны. Но и всем нам оно помогает осознать, что мы стоим перед подлинной Красотой, не в том случае, когда нечего более добавить, а тогда, когда нельзя ничего убавить, — ведь красота не имеет ограничений, но не терпит никакого диссонанса.
Абстрактное искусство берет начало — это явно, хотя недоказуемо, — в православной иконографии, в мусульманских арабесках, в запредельном. Стоит понять эту изначальную связь — и становится стыдно за себя и за других. Разумеется, красота везде была превращена в дешевку, а созерцание лишилось священной возвышенности. Академизм искусства, так же, как академизм богословия, проповеди, академизм христианской жизни, породили справедливое возмущение и страстные, полные трагизма поиски истины. Но ведь всякий бунт несет в себе собственную противоположность; существование ада заметно лишь благодаря мерцанию света среди тьмы; надежда на противоположное, сама диалектика адской метанойи, изменения, возникает на пределе тайного страдания. Колоссальное стремление к разрушению, присущее абстрактному искусству, есть определенного рода аскеза, очищение, освежение, что стоит признать с уважением. Оно отражает чистоту души, тоску по утраченной невинности, стремление найти хотя бы один цветовой луч или проблеск, не оскверненный предательством и двусмысленностью этого мира. Не обусловлен ли отказ абстрактного искусства от привычных форм неутоленной жаждой «совершенно иного»? Оно во весь голос заявляет, что художнику невыносимо жить в этом замкнутом атеистическом мире, работать с «мертвой натурой», не подлежащей более воскресению. В этом — значимость современного искусства. Оно принесло освобождение от всякой предвзятости, оно упразднило украшательскую бутафорию, сокрушило ужас академизма последних веков, победило дурной вкус XIX века; все это делает его освежающим. Внешняя форма разрушена. Но дальше невозможно никакое развитие, ключ к сокровенным связям потерян, разрыв между священной высшей трансцендентностью и человеческой имманентной религиозностью столь велик, что просто невозможно перейти от одного к другому. Доступ к внутренней форме, софийной и небесной, к созерцанию, прозрению невидимого в видимом, прегражден ангелом с огненным мечом. Только огненное крещение может возродить искусство в свете последних свершений [96].
Взлет иконографии прервался в XVII веке, и этот факт несет тяжелую ответственность за судьбу современного искусства. В самой безысходности этого искусства — страстное ожидание чуда, непредсказуемого, как всякое чудо. Оно может совершиться через чистый взгляд святого: в пригоршне земли он видит огненную печать Духа, Который некогда вылепил из праха земного лицо первого человека, чтобы тот мог встретиться взором с сиянием божественного взгляда.
Современная иконная мудрость больше, чем когда–либо, призвана обрести творческую мощь древних иконописцев и вырваться из застывшего искусства «копиистов». Мир потерял всякий стиль как выражение общечеловеческого начала и духовной общности душ, но образ Божий предписывает сегодня свой стиль восприятия нашего времени в свете Божием. Сможет ли икона, верная своим истокам и как частица эона Пятидесятницы, завершить свой священный путь благовестием Парусии и явлением человеческого лица Троичного Бога?
Сегодня литургия убедительнее, чем ранее, указывает нам: искусство умирает не потому, что оно есть дитя своего века, а потому, что не выполняет своей священной миссии — быть богоносным, вместо обманутых и погребенных надежд утвердить икону, Вестницу Присутствия, радужную софийную Красоту Церкви. Лик этой красоты — человеческий: с одной стороны, это Лик Богочеловека, с другой, она — Жена, облеченная в солнце, «всех скорбящих Радость», неиссякаемый Источник незаходимой нежности, «утоляющая всякую печаль».
Часть II. Священное
Глава 1. Библейская и святоотеческая космология
Библейское повествование о творении мира описывает его постепенность и завершающую кульминацию — сотворение человека. Человек предстает здесь как завершение, как центр, в котором сходятся все уровни бытия. Этим положением человека объясняется нормативность подчинения ему природы как своему космическому логосу, своей множественной ипостаси. Человек «возделывает» природу, дает имена существам и вещам, «очеловечивает» их. Его непосредственная связь с Творцом — основная составляющая его бытия.
Говоря о грехопадении, Послание к римлянам отсылает к древней клятве: проклята земля за тебя (Быт. 3, 17) и уточняет, что тварь покорилась суете не добровольно (Рим. 8, 20). Следовательно, несвобода природы проистекает не из «естественной эволюции». Природа — жертва того, что человек утратил свое место в миротворении, вследствие чего и природа утратила свою первоначальную норму; такое положение и стало отныне «естественным состоянием».
Это «смещение» обесчеловечивает природу и объясняет, почему Добро и Зло для нее как бы понятия внешние, — лишь человек наделен нравственным чувством. Будучи нейтральной в нравственном отношении, природа оказывается подчиненной принципу необходимости и борьбе за существование. Грехопадение в своих последствиях для вселенной извратило не только первоначальные отношения между Богом и человеком, но и отношения между человеком и космосом. Сама по себе природа не «одержима злом», но нарушенные отношения человека с миром сместили центр и тем самым изменили его природу, выхолостили ее.
Как бы ни понимать «грехопадение», очевидно, что речь идет о драматическом событии на самом пороге истории, определившем ее ход. Лишь Откровение позволяет понять то, что недоступно эмпирическому исследованию. Человек не смог возвысить природу, наделить ее своим духовным началом, и переход в иной эон возможен уже не как итог человеческого прогресса, но через действие Божественной силы. Только с приходом Христа «отверзаются небеса», открывается вновь доступ в них. Природа ждет, когда этот доступ через человека «во Христе» и вместе с ним станет всеобщим.
Вследствие присущей ей дисгармонии и ограниченности, наука не может проникнуть за этот порог; грехопадение повлияло на ее способность воспринимать природу в ее сокровенной основе, где сохраняется неподвластная никаким изменениям ее суть; это вынуждает даже науку умножать «антиномии». Методы и средства естественного познания впадают в неизбежное абстрагирование, так как наука изучает природу с «вылущенной» из нее изначальной тайной. Устанавливая законы природы, наука не имеет непосредственного восприятия живого бытия, не слышит его стенаний, о которых говорит апостол Павел, не видит ни его скрытых страданий, ни его чаяний свободы; от науки скрыт метафизический корень тления и смерти. Богословие, конечно, не претендует на исчерпывающее раскрытие тайны, но оно обладает светом Откровения. Но даже здесь уже святой апостол Петр говорит о homo absconditus, «сокровенном сердца человеке» (1 Пет. 3, 4), и позволительно говорить также о mundus или cosmos absconditus. По мнению святого Василия, анализ свойств или качеств природы приводит к полезным понятиям, но никогда не достигает сущности, самых глубин творения.
Греческая философия не возвысилась до идеи Бога–Творца. Она считает, что вечная материя существовала ранее демиургического действия, оформившего, произведшего существа и вещи.
Наследие древних метафизиков досталось материализму. Но даже сегодня, как замечает Анри Пуанкаре, нам неведомо, что значит быть материалистом, так как неизвестно, что такое материя. Однако, допуская, что жизнь появилась в какой–то момент, материализм не признает, что материя когда–то возникла, и утверждает, что существует вечная субстанция, последовательно облекающаяся в различные формы.
Библия, напротив, говорит не о те on, не о чистой возможности бытия, но об абсолютном небытии, ouk on, и о творении «из ничего», ex nihilo (2 Мак. 7, 28). Вне Бога не существует ничего, даже самого «вне» не существует. Но в результате сотворения возникает нечто вне Бога. Небытие — от Бога; Он установил «вне» по отношению к Самому Себе и дал бытие существу, бесконечно от Него удаленному, — «не по месту, но по природе», как говорит святой Иоанн Дамаскин.
Вслед за Иустином, Татианом, Феофилом Антиохийским, Иринеем Лионским, Афанасий Александрийский подводит итог: «Некоторые, среди которых и Платон, полагают, что Бог сотворил всякую вещь из предшествовавшей и нерожденной материи… в этом они рассказывают сказки».
Различные формы бытия вызываются к существованию творческим словом Божиим. Формы, сферы бытия не происходят от низших, не переходят одна в другую в процессе непрерывной эволюции; явно проявляется принцип непоследовательности, природа скачком переходит с одной ступени на другую. Однако Божественное действие обеспечивает единство различных царств природы — минерального, растительного, животного, человеческого и ангельского: все они представляют не смешение различных элементов, но иерархические уровни единого живого Целого. Физический и химический уровни возрастают до уровня биосферы живых существ; над этим уровнем располагается уровень психический и, наконец, «ноосфера» — интеллигибельное и духовное.
В святоотеческом учении создание неба соответствует творению мира ангельского и означает, что духовное бытие первично по отношению к материальному миру, что сознание не происходит от материи, не есть ее высшая форма развития. На вершине всего живого, как синтез духовного и материального, поставлен человек.
Творение ex nihilo означает, как учат святитель Василий и блаженный Августин, что мир был создан вместе со временем. Движение, развитие бытия и положение каждой из его частей по отношению к другим определяется временем и пространством. Благодаря математической структуре бытия, число обеспечивает порядок, гармонию; естественная причинность упорядочивает природу при помощи ее законов. Только человеческий дух возвышается над природой, проявляясь в индивидуальной и творческой воле.
В своей совокупности творение хорошо весьма и прекрасно. Бог наделил природу творческой силой; порожденная природа, natura naturata, выступает в то же время как природа порождающая, natura naturans. Phusis происходит от phuo — порождать, взращивать. Бог повелел земле произращать, производить; Его творческое слово, по мысли святого Василия, «не умолкает и по сей день». Святой Василий говорит также, что Бог объединил все части космоса союзом любви. Аналогично учит и святой Григорий Богослов: пока тварный мир пребывает в покое, и ни один элемент не восстает против другого, действует связь любви, гармонично объединяющая все. Такое видение предполагает возможность несогласия и отрицания. Человек, наделенный свободой воли, отрекается от своего царственного достоинства и тем самым нарушает изначальный порядок, сознательно нарушив «связь любви». Дневной, солнечный облик природы познает ужасную противоположность: темный ее лик. Такая поляризация связана с грехопадением человека, которое произошло после творения, произошло как мировая, космическая катастрофа в природе, лишенной отныне своего хозяина. Его место [97] узурпирует тот, кого апостол Павел называет «богом века сего» (2 Кор. 4, 4).
Библейское представление провиденциально определяется особенностями еврейского языка. «Творить» — обозначается словом bara; в Библии этот глагол применяется только по отношению к Богу и означает именно божественное действие; оно противопоставляется всему, что «производится» или «созидается». Бог творит и затем поддерживает, ведет Свое творение, непрестанно вмешиваясь в историю. Каждая частица этого мира — творение Божие, и псалом 103 воспевает вселенскую литургию хвалы Создателю, Который признает Свое творение, и творение это хорошо.
Будучи по преимуществу конкретным языком пастухов и земледельцев, еврейский язык называет существующее, не заботясь ни о каких абстракциях и радикально противостоя философской отстраненности, ему претят абстрактные слова. Поэтичный еврейский язык является прекрасным средством эпического повествования. Для него характерно понимание природы, плоти и любовь к ним, из него исключен всякий онтологический дуализм.
Сотворенное по слову Божию, все сенсибельное имеет свои корни в Слове (Ин. 1, 1; Евр. 1, 10), оно ни в коей мере не враждебно интеллигибельному, более того, по своему устройству оно интеллигибельно. Сенсибельное — это «названное», «нареченное» (Быт. 2, 19), вполне доступное сознанию, так что идея материи, враждебной сознанию, духу, невозможна. Библия освобождает от комплекса вины по отношению к сенсибельному. Грехопадение происходит в ангельском мире, мире духов, так что зло происходит не из материи; именно дух профанирует материю, превращает ее в идола; плотский грех по сути своей есть грех духа против плоти.
Материя никогда не остается инертной; это библейское в своей основе положение углубляется в Каббале: материю одушевляет концентрированная и как бы спящая энергия. Эта динамистическая концепция материи отвергает всякую статичность, такое ее понимание будет воспринято и отцами Церкви. Нет ничего застывшего, творение продолжается: Бог, как говорит пророк Исаия, не утомляется и не изнемогает (Ис. 40, 28); Сам Господь открывает: Отец Мой доныне делает, и Я делаю (Ин. 5, 17); течение времени означает, следовательно, что мир непрерывно находится в состоянии генезиса, движения к плероме: Отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего (Мф. 26, 29).
В брачном союзе Ягве и Израиля элементы мира суть материальные знаки «образного» диалога: таковы свет и огонь, вода, елей, соль, вино, зерно и хлеб, камень, скала; даже прах и пепел — последний образ смерти и небытия. Эти элементы становятся космическим веществом христианской литургии, и Христос говорит: Я есмь хлеб жизни (Ин. 6, 35, 48); в других местах Библии сказано: Бог наш есть огнь поядающий (Евр. 12, 29), Бог есть свет (1 Ин. 1, 5).
Таким образом, в библейской вселенной сенсибельное не сводится на вспомогательный уровень материальной сцены для игры небесных сил. Да, оно вручает человеку свои краски, образы, свой язык, однако никогда не принижает ценность плоти как таковой, она — средство божественного созерцания, храм и вселенская литургия. «Посмотрите на лилии полевые, — говорит Господь, — Бог одевает их славой» (Мф. 6, 28–30). «В человеке, — как учит святой Максим, — сошлось все многообразие природы, образуя в нем единую совершенную гармонию», великолепное славословие.
В платонизме сенсибельное приобщается идее за счет потери собственной реальности; чем менее прочна эта тень и бледен образ, тем лучше он играет свою роль; «миф о пещере» побуждает отвернуться от сенсибельного и бежать от него. Платонические аллегории холодны, так как они «овеществляют» видимый мир и, парадоксальным образом, делают его безжизненным, дематериализуют и, наконец, лишают его космического измерения. Напротив, чем более мощной, живой, полной силы, самоценной предстает природа в Библии, тем более велико ее символическое значение. Чем человечнее человек, тем более он — образ, икона Божия; чем более расцветает его личность, как, например, у апостола Павла, тем полнее обитает в нем Христос.
Притча, maschal — прекрасное средство, вводящее в этот мир Божий. Царство Небесное символизируется самыми обыденными, чувственными, земными реальностями: это сеятель с запахом свежевспаханной земли, женщина, кладущая закваску в тесто, пшеничное зерно, виноградник, смоковница. Сенсибельное бытие содержит в себе все необходимое, чтобы передать самые глубокие тайны Божия творения.
Любой символ, литургически осмысленный, содержит в себе определенную долю символизируемого; предельной такой реальностью является Имя Божие. Бог присутствует в Своем Имени; оно — место богоявления по преимуществу. Отсюда и всякое имя, согласно еврейскому пониманию, заключает в себе смысл и судьбу именуемого. Поэтому образы в притчах никогда не случайны; между образом и тем, что он изображает, существует определенное соответствие, подобие, родство. Так, земля и небо не просто предызображают новое небо и новую землю Царства, но являются субстратом будущего изменения и, хотя и неявно, уже являются ими. Так и во время Тайной Вечери, еще до Своего Воскресения, Христос преподал апостолам Свою Плоть и Кровь.
Четвертое Евангелие, может быть, более, нежели синоптические, исторично и чувственно (в семитском, библейском смысле), так как оно наиболее полно раскрывает все проявления воплотившегося Слова.
Итак, библейская символика всегда строго конкретна. В Псалтири упоминается некий священный танец, в котором горы прыгали, как овны, и холмы, как агнцы (Пс. 113, 4), и это не простая аллегория, но выражение скрытого стремления всего живого воспевать славу Творцу, так великолепно звучащего в «Песне трех святых отроков», запечатленной в книге пророка Даниила (Дан. 3, 51–90).
Тело как таковое не существует автономно; Библия не признает такой абстракции. Ничто так не противоречит ей, как протяженная субстанция картезианского дуализма. Человек — неделимая целостная личность, он — живая душа. Если жизнь покидает его, то труп — уже не тело, но прах, предмет ужаса и отвращения на пороге небытия. После Воскресения Христова смерть становится еще более трагичной, что с особенной силой выражено в чине погребения священников, но останки любого человека окружены благоговейным почитанием, они, вместе со всей природой, «чают».
Слова евхаристического канона: «сие есть Тело Мое» указывают на живое Тело, всего Христа, дарующего каждому причащающемуся кровное родство и животворящую сотелесность [98]. Аналогично и слова Евангелия: Слово стало плотию (Ин. 1, 14) означают, что Бог воспринял в полноте человеческую природу, а в ней — и весь космос. И «воскресение мертвых», о котором говорится в Символе веры, означает воссоздание всего человека, его души и тела, и таким образом узрит всякая плоть спасение Божие (Ис. 40, 5; Деян. 2, 17; Иоил. 2, 28); под «всякой плотью» понимается плерома Природы.
Древнее прошло, теперь все новое (2 Кор. 5, 17); если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется (2 Кор. 4, 16). Библия показывает бытие в становлении, когда внезапно возникает непредсказуемо–новое. И напротив, всякая статичная концепция бытия является его профанацией, возвратом к состоянию бездушного праха, граничащего с небытием. Большая разница: с одной стороны, искусственная, застывшая, овеществленная онтология, доведенная до акосмизма статического и обесцененного космоса; и, с другой стороны, онтология динамически живая, поскольку она включена в библейский космизм живого творения, полнокровного и постоянно обновляемого. Царство Небесное — не просто возврат к раю, это его творческое восполнение, устремленное вперед и объемлющее все тварное.
Святоотеческая мысль, воспользовавшись достижениями греческого гения, внесла в библейскую концепцию некоторые уточнения. Прежде всего, творческий акт отнюдь не есть необходимость, он — проявление воли Божией, а не Его природы. «Бог творит посредством мысли, и мысль становится действием, — учит святой Иоанн Дамаскин. — Бог созерцал все вещи до их существования, представляя их в мысли, и каждая тварь получает бытие в определенный момент согласно Его вечной мысли–воле, которая является предопределением (proorismos), прообразом (eikon) и моделью (paradeigma)». Эти мысли, следовательно, принадлежат не существу Бога, а Его энергии.
Такая энергетическая концепция соответствует космическому динамизму Библии и отвергает статику простого отображения интеллигибельного содержания Божественной сущности. Идеи–воли Бога радикальным образом отличаются от созданий, так же, как замысел художника отличен от его произведения. Но они нормативно предустанавливают различные виды причастности твари вечно действующим божественным энергиям. Тяготеющая к иерархии подобий, реальность создания как таковая проявляется в синергии «вторичных свобод», тварных воль, с божественными волями–идеями.
Согласие воль предполагает свободу и, следовательно, — изначальное неустойчивое совершенство. Святоотеческое изречение «стань самим собой» означает свободную реализацию идеи Бога, превращение себя в подобие и место божественного обитания; напротив, узурпированная автономия порождала бы неподобие и, в итоге, одиночество находящихся в аду. Совершенно ясно, что божественные идеи, logoi, вовсе не совпадают с «осеменяющими логосами» стоиков. Эти идеи — не сущность вещей, они не вещественны, но лишь идеальны и нормативны. Своим идеальным и вне–временным над–существованием они — итог временного порядка; содержась в Логосе–Христе, они сияют из Него и определяют уровень причастности.
Бог не сотворил пустой субстрат, потенциальную протоматерию. «Качества, — говорит святой Григорий Нисский, — только интеллигибельны; их совокупность, sundrome, порождает природу». Также и согласно святому Максиму, вещественная природа не материалистична в своей основе, она наделена энергиями и представляет собой как бы некий сгусток духовного и интеллигибельного. В этом смысле можно говорить о материи как о эпифеномене духа. Еще раз отметим динамизм как основу святоотеческой концепции. Она понимает, что есть различные степени материальности и непрозрачности природы, учитывая возможность ее вырождения и восстановления. Иконографическое видение весьма содержательно и поучительно. В нем раскрываются основные следствия Воплощения: освящение материи и преображение плоти. С пылкой любовью оно показывает «духовные тела» и природу «во Христе». Определяемое халкидонским догматом совершенное равновесие, единство божеского и человеческого, определяет и космическое упокоение, направляя взгляд к ослепительной чистоте земной природы в свете Фаворского Полудня.
Сосредоточенная на спасении, Библия геоцентрична и антропоцентрична. Святоотеческая мысль расширяет горизонты. Она усматривает в притче о заблудшей овце намек на ограниченность земного шара, — он всего лишь одна овца, в сравнении со всей полнотой Вселенной, которая вместе с ангельскими эонами соответствует другим девяноста девяти овцам.
Святой Григорий Нисский дополняет Шестоднев святого Василия. Человек не есть продукт земного порядка; он поставлен на границе миров, и ему дана задача приобщить все творение своему обоженному состоянию. Святой Максим говорит об этом как о ряде синтезов: человек должен установить гармонию мужского и женского начал, должен превратить трудом землю в рай, соединить землю и небо, соединить в себе самом интеллигибельное и сенсибельное, наконец, привести к Богу вселенную, упорядоченную в соответствии с божественным замыслом. Святой Григорий Палама неоднократно подчеркивает, что «человек возвышается, но никогда не отрывается от материальности, которая присуща ему с самого начала». Христос осуществил эту задачу в полноте, и все должны следовать Ему. Здесь подчеркивается глубокая конкретность христианской метафизики, ее историчность. Спасение от иудеев (Ин. 4, 22), от исторического народа, избранного на это дело, и когда его Мессия — Слово жизни — пришел, это мы видели своими очами, рассматривали и осязали руки наши (1 Ин. 1, 1). Христос есть дверь (Ин. 10, 9), и нельзя достичь невидимой истины, не пройдя через видимую дверь Его Тела. Спасение есть одновременно человеческая и космическая metanofä,, возвышение и восполнение всей природы на уровень Царства Небесного. Библейское время положительно, оно измеряет плодородие природы, отражающее благость Творца. У nabi, пророка, есть чувство истории, он интуитивно чует творческий жест Бога и распознает «время благоприятное». Это время открывает мир эону вечности, Божиему «сегодня», которое уже внедряется в человеческое «сегодня» и ведет мир к тому, что «будет Бог все во всем» (1 Кор. 15, 28).
Ничто в природе не является нечистым само по себе, но ее может осквернять совращенный дух демона или человека. Если человек изменяет своей миссии очеловечения мира, он становится рабом этого мира, погружается в вещество, из которого создает себе идолов. Идолопоклонство есть отклонение от нормы, извращение взаимоотношений и иерархии ценностей. Оно вводит в природу то, чего нет, элемент лжи и обмана.
Лишенная своего центра — человека и собственного назначения — славословить Бога, природа сама по себе еще не стала дурной. Но отчуждаясь от человека и теряя свое назначение, она в этом неопределенном положении становится уязвимой для темных сил, которые пользуются ею, чтобы соблазнять и пленять человека. Так что природа сама в плену и ждет освобождения. Вся тварь совокупно стенает и мучится доныне (Рим. 8, 22) в муках рождения; «проклятая земля» производит выкидышей или выродков, уродов по образу взбесившегося человека.
Святой Симеон Новый Богослов так описывает восстание природы против павшего человека в момент грехопадения: «Небо готово было упасть на человека и земля не хотела носить его. Но Бог… не допустил стихиям тотчас обрушиться на человека. Он приказал творению оставаться у человека в подчинении; став тленной, она должна служить тленному человеку, для которого была сотворена. Когда же человек возродится… то возродится и творение, став также нетленным и, в некотором роде, духовным». В итоге человек сливается с Богом, космос сливается с человеком, человек содержит все, солнце и звезды блистают в человеческой душе.
Согласно восточной антропологии и космологии, природа сохраняет нечто от своего первоначального состояния. Грехопадение не коснулось образа Божия в человеке, лишь наложило на него печать онтологической немоты тем, что разрушило подобие, осуществление образа. Преподобный Антоний Великий (согласно его Житию, написанному святителем Афанасием) говорит, что «наша природа по существу добра», а по мнению святого Иоанна Дамаскина, нарушенное равновесие, «возврат от того, что противно природе, к тому, что ей присуще», восстанавливается подвигом.
В богословии святого апостола Павла подчеркивается универсальный характер спасительного дела Христа. Бог наполняет вселенную, в Воплощении вся природа соучаствует в спасении: ибо благоугодно было Отцу, чтобы в Нем (во Христе) обитала всякая полнота (Кол. 1, 19). Ибо Им создано все, что на небесах и что на земле, видимое и невидимое… все Им и для Него создано… и все Им стоит (Кол. 1, 16–17). Вся совокупность тварей онтологически связана со Христом: все для Него; конечная цель творения, его завершение — прославить Христа. В Нем всякая полнота: источник и объединяющее начало тварного мира, Слово обращает его в целенаправленный «космос».
По учению святого апостола Павла, творение и искупление тесно связаны; и спасительное дело Христово непосредственно отзывается во вселенной. Христос во всем имеет первенство (Кол. 1, 18), то есть и в духовной, и в материальной сферах. Возлюбленный Сын Бога–Отца (Кол. 1, 13), Он и Единородный Сын Его воли, промысла: Бог пожелал, чтобы Христос стал завершением и средоточием всего существующего. Все творение, все, что на небесах и что на земле, причастно Ему, и если Христос сошел в преисподняя земли, то именно затем, чтобы наполнить все (Еф. 4, 9–10). Как говорит святой Ириней, «через Слово Божие все находится под знамением искупительного промысла; Сын Божий был распят за всех и за вся, запечатлев на всем знамение Креста». Вся природа разделяет судьбу человека. В 8–й главе Послания к Римлянам святого апостола Павла говорится о томительном, напряженном ожидании природы, с мольбой устремляющей взоры ввысь, как очи рабов обращены на руку господ их (Пс. 122, 2). Страдание природы — не агония, а муки деторождения.
Истинность Священного Писания, по слову митрополита Московского Филарета, превосходит границы нашего понимания; и далее он говорит, что человек был сотворен последним, чтобы войти в космос «царем и первосвященником». Согласно святоотеческому учению, именно эта царственная и священническая миссия человека сообщает экклезиологический характер библейской космологии. Мир, говорит святой Максим Исповедник, это «космический храм», в котором человек осуществляет свое священство. Священник всей природы, человек «приносит ее Богу в своей душе, как на алтаре».
По преданию Восточной Церкви, Церковь основана в раю. Когда во время прохлады дня (Быт. 3, 8), Бог нисходит и беседует с сотворенным человеком, то это общение уже является началом обожения, главного дела Церкви. С самого начала происходит богочеловеческое общение, так как Христос — Агнец, закланный от создания мира (Откр. 13, 8; 1 Пет. 1, 19–20). Сотворение мира берет начало в тайне Агнца; христология, таким образом, присутствует изначально, а с ней и экклезиология, ибо именно в Церкви осуществляется союз и единение с Богом. По слову Климента Александрийского, «Адам означает Христа, Ева — Церковь», поэтому брак, особенно первая чета, символизирует союз Христа и Церкви.
Согласно святому Клименту Римскому и Ерму, мир сотворен ради Церкви. Она есть энтелехия истории, ее основание, причина, содержание и конец. Акт творения заключает в себе сотmunio sanctorum в Церкви как альфу и омегу всей творческой икономии Божией. Воплощаясь, Слово осуществляет предвечный замысел Божий: соединить в Его ипостаси как бы брачным единством Божеское и человеческое. Христос–Бого-Человек становится Христом–Бого–Человечеством, Церковью. Церковь является как предуставленный центр вселенной, чтобы «союзом любви соединить тварную природу с природой нетварной, показать их единство через стяжание благодати», — как говорит святой Максим. То, что предвозвещает Церковь в раю, воспринимает и реализует Церковь Пятидесятницы, преодолевая ограничения, наложенные грехопадением.
Вне Церкви божественные энергии проявляются как сила, определяющая и сохраняющая бытие. Внутри Церкви энергии ведут к обожению и единству с Богом. А значит, наиболее глубоко познать природу можно только изнутри предуставленной тайны Церкви, только в свете ее освящающего действия.
Вселенная призвана войти в Церковь, перейти от обыденного к священному, стать частью Священной Истории. Замечательные синтезы святого Максима объясняют новое призвание человека в свете спасительного дела Христа.
Этот вселенский, космический смысл человеческого призвания с огромной силой выражается Восточной Церковью. «Что есть сердце милующее?» — вопрошает святой Исаак Сирин и отвечает: «Возгорание сердца у человека о всем творении, о людях, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы от великой и сильной жалости, объемлющей сердце. И от великого терпения умиляется сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или видеть какого–нибудь вреда, или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и о бессловесных, и о врагах истины, и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились они и очистились; а также и о естестве пресмыкающихся молится, с великою жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его, по уподоблению в сем Богу». Своей любовью человек воссоединяет разобщенный космос, вводит его в Церковь, открывает доступ к нему целительной силе благодати. Гарнак иронизирует по поводу учения об Искуплении в Православной Церкви, называя его «физиологической и фармацевтической» концепцией; — по поводу того, о чем Владимир Соловьев говорит как о восточном «богоматериализме». Но такая концепция верно следует за библейским реализмом и раннехристианским преданием.
Библейское понятие спасения не имеет юридического характера, не напоминает судебного приговора. Глагол yacha в еврейском языке означает «дать простор»; в самом широком смысле оно может означать освобождение, спасение от опасности, болезни, наконец, — от смерти. Напрашивается еще и специфическое значение: восстанавливать жизненное равновесие, излечивать. Существительное yechä, спасение, означает полное освобождение, в конечном итоге — умиротворение (schalom). В Новом Завете греческое слово soteria происходит от глагола soizo; прилагательное sos соответствует латинскому sanus и означает, таким образом, вернуть здоровье потерявшему его, спасти от смерти как естественного конца всякой болезни. Поэтому слова вера твоя спасла тебя (Мк. 10, 52) допускают перевод вера твоя исцелила тебя; оба термина при этом являются синонимами одного и того же акта божественного прощения по отношению и к душе, и к телу человека в их единстве. В соответствии с этим понятием, таинство исповеди рассматривается как «духовная врачебница», а святой Игнатий Антиохийский называет Евхаристию Pharmakon athanasias, лекарством, дарующим бессмертие.
Таким образом, Спаситель Иисус предстает как Божественный Врач, «податель здоровья» (Николай Кавасила); Он Сам говорит: Не здоровые имеют нужду во враче, но больные (Мф. 9, 12). Грешники являются больными, духу и телу которых угрожает смерть, и терапевтический смысл спасения — исцеление всего существа, искоренение семени тления — смертности. Искупление представляется как следствие воскресения плоти. «Смертию смерть поправ» означает физическую реальность спасения, а также физическую победу над всеми последствиями грехопадения.
Целая иерархия освящения, приобщения к священному, проистекает из единственного божественного источника: Будьте святы, потому что Я свят (Лев. 11, 45). Она осуществляет процессы, противоположные «профанации» и «вульгаризации» самого существа этого мира. Осуществление «прорыва» вышних сил в замкнутый мир осуществляется, собственно, таинствами и священнодействиями, свидетельствующими, что всему предназначено литургическое исполнение. Благословение плодов земных на Преображение или на Пасху распространяет на всякую «пищу» благословение, которое произносит священник, преподавая Святые Дары: «во исцеление души и тела». Назначение водной стихии — участвовать в тайне Богоявления; дерева — расцвести крестом; земли — принять Тело Господне в покой Великой Субботы; камня — предоставить «запечатанный гроб» и быть отваленным перед женами–мироносицами [99]. Высшее служение елея и воды — быть проводниками благодати к возрожденному человеку; наивысшее предназначение пшеницы и винограда — евхаристическая Чаша. Все исходит от Воплощения и приводит к Господу. Литургия включает в себя самые естественные действия человека — пить, есть, умываться, говорить, делать, общаться — и восстанавливает их истинный смысл и значение: служить составными частями вселенского Храма Славы Божией.
Частица вещества становится иерофанией; внешне, для телесных очей, ничто не изменяется, но между источником освящения и его объектом, его природным носителем, возникает живая глубинная связь, перихорез, происходит взаимообмен и сопричастность их природ. Тело не является уже препятствием, как только обращается в тело духовное, о котором говорит апостол Павел (1 Кор. 15, 44). Святой Ириней настоятельно подчеркивает, что весь человек был сотворен по образу Божию; это подтверждает и святой Григорий Палама, говоря, что «тело также имеет опыт вещей божественных».
Икона Пятидесятницы очень богато отображает содержание Предания. Под группой апостолов изображен космос в образе старца, увенчанного короной и простирающего руки к огненным языкам Святого Духа [100].
Христос ходил по этой земле, Он любовался ее цветами и в Своих притчах использовал вещи этого мира как образы небесного; Он был крещен в водах Иордана, прошел через triduum, тридневное погребение в земле; в этом мире нет ничего, что осталось бы чуждым Его человеческому естеству и не восприняло бы печати Святого Духа. Потому Церковь, в свою очередь, благословляет и освящает всякое творение: зеленые ветви и цветы украшают храмы в день Пятидесятницы; праздник Богоявления сопровождается «Великим освящением воды и вещества всего мира»; во время вечернего богослужения Церковь благословляет хлебы, пшеницу, вино и елей, представляющие природу и ее плодородие; в день Воздвижения Креста Церковь благословляет все четыре стороны света, непобедимое знамение Креста простирается над всем естеством.
Блистание божественного действия скрывается под вещественным покровом нашего мира. Поэтому во время литургии священник упоминает «благодеяния явные и неявные», то есть скрытые и пока невидимые. Святой Амвросий предостерегает оглашаемых, что опасно отнестись с презрением к используемому в таинствах веществу: хлебу, вину, воде, елею, под предлогом его обыденности. Божественные действия невидимы, но они явно проявляются. В святоотеческой мысли Церковь есть тот новый рай, где Дух взращивает «древо жизни» — таинства, и где таинственно восстанавливается царственная власть святых над космосом.
Евхаристическое преложение, metabole являет предельное изменение природы. В таинстве крещения совершается рождение водою и Духом (Ин. 3, 5–7). По учению святых отцов, Святой Дух сообщает Свои энергии крещальной воде, и она становится водой живой, животворящей и возрождающей. В эпиклезе — призывании Святого Духа — она очищается от всякой скверны и приобретает освящающую силу. Вода не просто сподобляется содействовать Святому Духу, но Он Сам нисходит в нее. Святой Кирилл Иерусалимский говорит, что при этом вода соединяется со Святым Духом, действие Которого осуществляется в ней и через нее. Точно так же елей, миро, myron, chrisma, в эпиклезе становится «помазанием Христа, дарующего Своим Божественным присутствием Святой Дух». Так учат все отцы. Святой Дух содержится в елее, как и в крестильной воде, действует в нем и через него. Космическое вещество становится, таким образом, проводником благодати, носителем божественных энергий.
Ритмы природы, сама плоть этого мира охвачены литургическим священнодействием и включаются в Священную Историю. Освященное пространство Церкви пронизывает космическое пространство, покрывает «святые города»: Иерусалим, Рим и всякое место, отмеченное богоявлением; так возникают священные места, места паломничества, где видимым образом встречаются небо и земля. Древний Рим, новый Рим, сегодняшний Рим — «транзит между земным и Небесным Иерусалимом», первые шаги перехода на ощупь через застывшую, овеществленную топографию к тому времени, когда, по слову Божию, «не на горе сей, и не в Иерусалиме» будут поклоняться Отцу (Ин. 4, 21). Эти слова означают, что «космических центров» множество, что Рим и Иерусалим находятся в каждом месте совершения Евхаристии, в каждом месте церковного священнодействия, как каждый епископский престол есть престол апостола Петра [101]. Именно этим объясняется негативное отношение святого Григория Нисского к паломничествам в Святую Землю; это отношение говорит не об отрицании принципа священного, а об отрицании его статичного понимания.
Уже в Ветхом Завете полагается начало освящению источников, гор, камней; христианская литургия осуществляет consecratio mundi, освящение вселенной. При Константине культовая постройка становится одним из общественных городских зданий, день Господень становится днем отдыха людей, храм являет образ организованного космоса. Литургия — не просто отзвук небесного, но его вторжение в историю: Бог сходит, освящает не только человеческие души, но и всю природу, всю вселенную [102]. И церковный календарь, и цикл служб освящают и наполняют смыслом элементы времени и ход Истории. Человек должен уловить это измерение и распространить их трансцендентность на собственно человеческое время и пространство.
Глава 2. Священное
В обиходном языке часто встречаются такие выражения, как святая воля, священный долг, освященный закон, святой человек. В процессе семантической эволюции термины «священный», «святой» отпали от своего корня, приобретя, главным образом, моральный смысл, далеко не адекватный их первоначальному онтологическому значению.
Прежде всего, священное противопоставляется элементам мира сего и выражает проявление того, что Р. Отто называет das ganz Andere, «совершенно другим», абсолютно другим, отличным от этого мира. Библия дает основополагающее определение: Один Бог όντως, Сущий, Святой; поскольку творение производно, то оно может быть священным или святым не по своей природе, сущности, но всегда — через сопричастность. Термины Qadosh, άγιος, sacer, sanctus подразумевают отношение всецелой принадлежности Богу и выделение. Освящение вещи или существа извлекает их из эмпирического состояния и приобщает к numineux [103], тем самым изменяет их природу и заставляет окружающее ощутить священный трепет перед этим numineux. Это — не страх перед неизвестным, но характерный мистический ужас; он сопровождает всякое проявление трансцендентного, его энергетическое излучение в реалии этого мира: «Ужас Мой пошлю пред тобою, и в смущение приведу всякий народ, к которому ты придешь», — говорит Господь (Исх. 23, 27), или, в другом месте, «сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3, 5).
Посреди искажений этого мира это — потрясающее явление «невинной», ибо освященной реальности, то есть очищенной, возвращенной к своему первоначальному состоянию и к своему истинному назначению: быть чистым вместилищем присутствия, где почиет, откуда сияет Святость Божия. Действительно, это «место свято» благодаря присутствию Божию, как была свята часть Иерусалимского храма, в которой находился Ковчег Завета, как свято Священное Писание, в котором посредством Своего слова присутствует Христос, как свят всякий храм, становящийся благодаря присутствию Бога «Домом Божиим», где звучит слово Божие и Бог отдает Себя «в снедь верным». «Целование мира» во время литургического собрания называется святым, так как им запечатлевается общение во Христе, Который «посреди нас». Ангелы, «светы вторые», — святы, так как живут во свете Божием и отражают его. Пророки, апостолы, «святые Иерусалима» святы благодаря харизме своего служения. Через свое «отделение» Израиль был έθνος άγιον, «святым народом»; в домостроительстве Нового Израиля всякий, кто крещен, — «помазанник», запечатленный дарами Святого Духа; эти дары воссоединяют его со Христом, делают «причастником Божеского естества» (2 Пет. 1, 4), а следовательно — святым. Епископы называют друг друга sanctus frater, святой брат, а патриарх именуется «святейшим» не за свои человеческие достоинства, но в силу особого уподобления священству Христа, единственного Первосвященника, Который «Един свят».
На это совершенно ясно указывается во время литургии. Перед тем, как предложить евхаристическую трапезу, священник возглашает: «Святая святым», и собрание верующих, как бы ужасаясь величия этого наименования, отвечает, признавая свое недостоинство: Tu solus sanctus, «Един Свят, един Господь Иисус Христос». Христос один только свят по Своей природе; члены Тела Его святы только благодаря своей причастности к Его единственной святости. «Знаменася на нас свет лица Твоего, Господи», — воспевает Церковь (Пс. 4, 7). «Христос возлюбил Церковь… дабы она была свята» (Еф. 5, 25–26); верных, как объясняет Николай Кавасила, «именуют святыми за их причастность Святому» [104]. Яркий образ этого дает пророк Исаия (6, 5–7): «Горе мне!., ибо я человек с нечистыми устами… Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя». Человек стал святым, очистившись через соприкосновение с вышними силами. Священник после причащения «вспоминает» видение Исаии: он целует край чаши, символ пронзенного ребра Христова, говоря: «Се прикоснуся устнам моим, и отимет беззакония моя, и грехи моя очистит». Лжица, которой священник причащает Святыми Дарами, по–гречески именуется λαβίς, щипцы, — именно так, как у Исаии; духоносные отцы относительно Евхаристии предостерегают: «Да не опалишися, огнь бо есть».
Освящающие литургические действия проистекают из одного божественного источника и охватывают все стороны человеческой деятельности в их истинном значении.
Человек привыкает жить в мире Божием, в глубинах которого он может уловить его назначение — быть раем; вселенная созидается по образу космической литургии в храм Божией славы. И становится понятно, что виртуально все священно, и нет ничего профанного, ничего нейтрального, ибо все — от Бога (литургическое «воспоминание» означает обратиться к Отцу, все принести Ему напоминанием). Однако рядом со священным возникает карикатура на него, ужасная причастностью к «ангелу за левым плечом», бесовскому. Поэтому святой Григорий Нисский категорически отрицает просто человеческое, считает, что нет такой категории, как просто профанное. Человек — либо «ангел света», образ Божий, Его подобие, либо «надевает личину скота» и превращается в обезьяну [105].
Литургия приобщает своему священному языку, вводит в мир символов. Символы — крест, икона, храм — означают причастность к небесному в его материальном отображении [106]. При этом отрезок времени или пространства становятся священным знаком, вместилищем святого, ничуть не меняясь для внешнего взора, они остаются частью своей эмпирической среды. Но между священным и его материальным носителем, между веществом таинств и человеческим существом, с одной стороны, и энергиями благодати, с другой, существует онтологическая общность, переходящая на пределе в единосущие и полный метаболизм: хлеб и вино в Таинстве Евхаристии не обозначают, не символизируют Плоть и Кровь, но являются ими. Это — чудо пресуществления, отождествление по благодати [107]; святого Арсения ученики увидели как бы огненным, охваченным светом: он не только воспринимает свет, но излучает его [108]. Об этих высших состояниях и говорит евангельское слово: «Кто имеет уши слышать, да слышит!» (Мф. 13, 9).
Глава 3. Священное время
Вопреки общепринятому мнению, пространство и время не суть чистые формы; пространство можно сравнить с мешком, куда как бы сброшены атомы. Не принадлежат они априорно и области трансцендентального, словно субъективная сеть, набрасываемая нашим разумом на предметы с целью познать их. Пространство и время существуют объективно, они суть мера бытия, одно из его измерений; их назначение — упорядочивать и оценивать предметы, существующие только в этих формах, присущих всему, что есть. Они свидетельствуют о состоянии здоровья вещей, их онтологической температуре [109]. Когда ангел в Апокалипсисе объявляет о конце недугующего времени, он возвещает конец математического времени, разложенного на отдельные моменты, конец незавершенного временного дления и переход к завершающему периоду, к качественной плероме времени, где оно находит свое завершение [110]. Библейскую концепцию времени замечательно понял блаженный Августин, который утверждает, что мир и время были созданы вместе: «Мир был сотворен не во времени, а вместе с временем» [111]. Это означает, что сам принцип времени благ, что жизнь в Раю и в Царстве Божием осуществляется в своем собственном времени, то есть в соответствующей последовательности событий. «При создании первого человека течение времени началось бы даже и в том случае, если бы человек устоял», — говорит святой Григорий Нисский. Вечность творения не означает отсутствие времени, тем более не является она нашим временем с усеченным концом, а положительной его (времени) формой. Это время, в котором прошлое сохраняется в целости, а настоящее открыто на бесконечность эонов: это «воспоминание Царствия», когда полностью зависишь от взгляда Вечного и полностью открыт ему. Так что следует различать профанное, зараженное, отрицательное время после грехопадения от священного, искупленного, целенаправленного времени спасения.
Рассматривая наше нынешнее время, следует сразу сказать, что, хотя оно делится на регулярные, равные отрезки, это лишь абстракция наших часовых механизмов. Сами мы — не просто циферблаты, где бегают по кругу стрелки, отмечая математические отрезки; мы не претерпеваем время, мы его проживаем, то есть мы его принимаем, и прожитое время представляет собой теснейшее сплетение математической формы и ее экзистенциального содержания [112]. Время определяет нас, но и мы также определяем время, из чего вытекает очень разнообразная реальность его мгновений и возможность ему открыться в другое измерение.
Блаженный Августин в своей «Исповеди» гениально показал, что из трех форм времени не существует ни одной: будущее, то, что еще не наступило, переходит в настоящее мгновение, неуловимое в своей быстротечности, и тотчас же становится прошлым и исчезает в небытии.
Первый вид этого времени определяется космическими периодами; это циклическое звездное время, которое воспроизводят наши часовые механизмы; графически его можно изобразить замкнутой кривой, змеей, кусающей свой хвост; это порочный, безысходный круг вечных повторов. «Нет ничего нового под солнцем», — жалуется пессимист Екклесиаст (Еккл. 1, 9). Замкнутое время, словно бог Хронос, питается собственными детьми — мгновениями; его математически бесстрастное отсчитывание «повторений» порождает страх перед абсурдностью, подобный тому, что испытал Паскаль перед бесконечностью пространства [113]. Стрелки бегут безостановочно, но никуда не ведут.
«Да ведь теперешняя земля, может, сама–то биллион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля, ведь это развитие, может, уже бесконечно раз повторяется, и все в одном и том же виде, до точки. Скучища неприличнейшая…» [114].
Но уже второй вид времени, которое можно назвать временем историческим и изобразить бесконечной прямой, имеет иные измерения. Эпохи имеют собственный ритм; он то ускоряется, то замедляется. Опыт заживления ран указывает весьма различные биологические ритмы времени, в зависимости от возраста больного, так же как страдание или радость изменяют скорость времени: оно то незаметно, то тянется без конца [115].
Третий вид времени — экзистенциальное время: каждое мгновение может раскрыться изнутри к иному измерению, благодаря чему мы проживаем вечность в одно мгновение, в «вечно настоящем». Это — время священное, или литургическое. Причастность к абсолютно иному изменяет его природу. Вечность — ни до, ни после времени; она — то измерение, в которое может раскрыться время.
Святой Григорий Нисский, определяя время, пользуется термином ακολουθίας это упорядоченная последовательность, управляющая эволюцией «от» и «до», она ведет начатки к завершению [116]. Но подлинное завершение как плерома — не просто τέλος,, конечная точка, а τέλειος,, полнота совершенства. Истинная функция времени может быть выявлена только в богословском плане. Это — богословие времени.
Время обретает себе ось во Христе. До Христа история направлена к Нему, Он придает ей мессианскую направленность и устремленность; то — время зарождения, предызображений и ожидания. После Воплощения все получает внутреннее содержание, всем управляют категории пустоты и содержания [117], отсутствия и присутствия, незаконченности и завершенности; единственным истинным содержанием времени становится все расширяющееся присутствие Христа; все, как на шарнире, явно или неявно поворачивается к окончательному завершению самого времени, которое, одновременно, и уже осуществилось, и осуществится в Конце. Это «одновременно» ставит во всей ее остроте основную проблему времени: тайну существования в нас двух людей, которые живут в разном времени: «Если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется» (2 Кор. 4, 16). Христос прервал историческое continuum, дление, но не упразднил время как таковое, только раскрыл его. «Слово стало плотию» (Ин. 1, 14), и, как причастный плоти, Он подчиняется continuum'у: «Младенец же возрастал и укреплялся духом», как сказано в Евангелии от Луки (2, 40); но как Слово, Он доступен только вере; и только глазам веры историческое время раскрывается на время священное, на совершенно иную последовательность событий: чудесное Рождество, Преображение, Воскресение, Вознесение, Пятидесятницу и Парусию. «Бог явился во времени, чтобы мы, временные люди, стали вечными», — говорит святой Ириней, указывая этим, что временное преобразуется в вечное «еще в этом мире» [118].
Итак, Христос не уничтожил время, но исполнил, придал ему новую ценность и искупил. События не проходят бесследно, но остаются запечатленными в Памяти Божией (об усопших молятся: «Сотвори им вечную память»). Положительное время побеждает, нейтрализует отрицание, гибельное исчезновение и показывает, что для человека вечность не есть отсутствие времени, но его полнота: на мессианском пире соберутся Авраам, Исаак, Иаков и люди всех эпох. Но историческое время по самой своей основе не есть только отрицательная данность; положительный элемент исторического времени заложен в самой его сущности: верно направленное, оно аналогично принципу гомеопатии, использующей при лечении болезней то самое, что их вызывало: similia similibus curantur, подобное лечится подобным. Это — возможность прервать развитие, вернуться назад, заставить умереть в прошлом то, что этого заслуживает, и начать жизнь сначала; «предоставить мертвым погребать своих мертвецов» (Мф. 8, 22) значит «родиться свыше» посредством крещения (Ин. 3, 3) и предоставить умирать греховному прошлому. Этим объясняется двойственная интерпретация истории, которую находим у святого Григория Нисского [119]: история — процесс, одновременно, возрастания и разрушения. Спасение — в разрыве этих уровней. Так, крещение разрывает порочную цепь и устанавливает иную последовательность: порядку смерти Бог противопоставляет новый порядок вечной жизни. Такое понимание обосновано учением святого апостола Павла о двух Адамах: с первого началось время погибельное, со Второго — время общего возрождения, время спасения.
Греховное прошлое упраздняется крещением и покаянием, а будущий век уже присутствует в Евхаристии; это — «ориентированное» время, в нем мы живем нашим Boctokom{120}, нашей Вечностью.
Вслед за Кьеркегором говорят об «обратимости времени» под воздействием литургии; однако время необратимо. Точнее было бы говорить о возможности открыть время к тому, что неизменно. Через память нам доступно целостное присутствие прошлого в виде воспоминания, его застывший образ; литургическое же воспоминовение больше того, оно содержит не образы прошлого, а сами события, ставшие современными нам. На это указывает святой Григорий Нисский, когда он говорит о «прогрессии», о последовательности церковных праздников. Во время каждого литургического чтения Евангелия мы становимся соучастниками описываемых событий. Выражение «во время оно», с которого начинается чтение Евангелия на литургии, означает «священное время» — in illo tempore — теперь, настоящее. Празднуя Рождество, мы присутствуем при рождении Христа; воскресший Христос является нам в пасхальну ночь; участники этих празднеств становятся очевидцами событий Великого Времени. Здесь нет и следа безжизненной цикличности времени, все пребывает навечно. «Мы всегда приносим ту же самую жертву», — говорит святой Иоанн Златоуст [121], а Феодор Мопсуестийский указывает на упомянутый выше разрыв уровней: «Это не есть что–то новое, но литургия, совершаемая на небесах, и мы переносимся туда». Все тайные вечери Церкви представляют собой одну, единственную и вечную Вечерю — Вечерю Христа в большой горнице (Лк. 22, 12). Один и тот же божественный акт совершился в определенный исторический момент и совершается всякий раз в таинстве. В его власти «вскрыть» время и вступить в него в качестве истинного содержания каждого мгновения.
В литургическом измерении моменты времени взаимосвязаны. Так, в кондаке Вознесения сказано: «Вознеслся еси во славе, Христе Боже наш, никакоже отлучался… и вопия любящим Тя: «Аз есмь с вами…» Или, в другом молитвословии: «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог, в рай же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй Неописанный». И в молитве перед Причащением: «Безначального Отца соприсносущный Сыне и собезначальный… в последние дни в плоть оболкийся…»
Повторение существует только со стороны человека, который периодически входит в общение с тем, что неизменно. Это видно, например, в литургическом воспоминании Нового Года во всем его космогоническом размахе. Святой Ефрем Сирин говорит [122]: «Бог воссоздал небеса, потому что грешники поклонялись небесным светилам; Он воссоздал мир, который поблек из–за Адама; Он слюной Своей воздвиг новое творение». Последние слова отсылают к исцелению слепорожденного и раскрывают его как великий символ исцеления незрячего времени. Разумеется, речь не идет о новом творении в полном смысле слова, а о воссоздании времени в его целостности. Если пройти время назад и оказаться в космогонический момент первого восхода солнца в первое утро, то это «приобщает вновь» время к его подлинному назначению и таким образом обновляет его, восстанавливает, омолаживает изнутри: «обновляется, подобно орлу, юность твоя» (Пс. 102, 5). Этим объясняется тот факт, что космогония и любое обновление, новое рождение, тесно связаны с водной стихией [123], так же, как с идеей рождения и воскресения. Талмуд говорит: «У Бога три ключа: от дождя, от рождения и от воскресения мертвых».
Религиозное осмысливание астрономического календаря в церковных датах раскрывает их функцию знака и прообраза. Так, двенадцать дней от Рождества до Крещения (с 25 декабря до 6 января по старому стилю) предуказывают на двенадцать месяцев года (крестьяне центральной Европы судят по этим дням о будущих дождях и урожае, равно как евреи судят о количестве воды в каждом месяце по празднику Кущей). Суббота считается седьмым днем еврейской недели; у отцов Церкви воскресение не замещает ее, но является восьмым днем [124] или днем первым в абсолютном смысле. Если представить, что дни недели — завершенная космическая неделя, то есть полнота истории, то в отличие от этого воскресный день является восьмым днем, еженедельной Пасхой, олицетворяет собою вечность. Святой Василий специально отмечает отмену в воскресные дни коленопреклонения, то есть внешнего выражения покаяния; в эти дни на молитве стоят [125], выражая тем самым epectase, эсхатологическое устремление к Парусин.
Сорок лет странствования евреев в пустыне, сорок дней Христова поста, сорок дней Великого поста — время чаяния «земли обетованной» [126]. Время поста как бы представляет собой сокращенную историю, время ожидания. Напротив, пятьдесят дней между Пасхой и Пятидесятницей воспринимаются как пятьдесят воскресений (чем и объясняется отмена в этот период коленопреклонений), как время радости, образ уже наступившего будущего века.
Рождество Христово — не только праздник, но и «святки», когда распространяется свет, crescit lux. Рождество и Богоявление — солнцезарные появления Христа: «Свет языков» и «Солнце с востока». В будущем веке, по слову Оригена, «все найдут завершение в совершенном Человеке и станут одним солнцем». Астрономический календарь «ориентирует» человека в сроках сеяния и собирания урожая; церковный календарь не ориентирован, но сам является ориентиром–Востоком, упорядоченным временем. Каждый Новый Год — сокращенная вселенская история, возрожденная литургическим строем, с другой же стороны, каждый день — праздник, feria, с выходом в будущий век.
Погружение в воду при таинстве крещения символизирует потоп, смерть в греховном времени и возрождение в спасительном времени. Молитва таинства миропомазания «…да во всяком деле и слове благоугождаяй Тебе…» показывает, что человек как бы изымается из времени погибельного и запечатлевается дарами Святого Духа, посвящается, передается, предназначается целиком, всей жизнью времени спасительному. Вот почему, как сказано в Евангелии от Иоанна (3, 18), верующий во Христа не судится (ибо историческое прошлое упразднено), и ядущий Плоть Христову уже имеет жизнь вечную (Ин. 6, 54), живет в священном времени. Ад же не может находиться во времени спасения, в вечности. Являясь по существу отрицательным и субъективным временем, он не имеет онтологически места в положительном и всеобъемлющем времени Царства Божия.
Иисус Навин, остановив солнце при переходе через воды, осуществляет прорыв между уровнями, переходит в спасительное время; слова «тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь» (Мф. 7, 14) говорят об этом же переходе.
Исихасты в своих приемах пользуются этими тесными вратами, они имеют дело с иного качества временем. Если дышать в более медленном ритме, то живешь в другом времени [127]. Время, по существу, «износ», и Мейстер Экхарт отмечает, что нет большего препятствия к единению с Богом, чем время.
Однако в видении Пастыря Ерма Церковь вечно молода, потому что ее цветущее существо неподвластно времени. Круг церковных праздников и памяти святых придает ценность каждой частице времени, освящает его, и уже в этом мире утоляет нашу ностальгию по вечности. И литургия предстает таинством вечности, в котором время бывает включено в Слово — Хронократора, Господа времени.
Глава 4. Священное пространство
Что время для длительности, то пространство для протяженности. Пространство неоднородно; существуют пространства аморфные, хаотические, и существует пространство упорядоченное, пространство священное. Профанное пространство подчиняется законам внешних сопоставлений и внешних проявлений, ими регулируются отношения участников. В священном пространстве преодолено противоположение и осуществлено не просто сосуществование, в нем совершается единство во Христе, наше единосущие в Нем.
Говоря самарянке: «Наступает время, когда и не на горе сей, и не в Иерусалиме будете поклоняться Отцу» (Ин. 4, 21), Христос говорит о Себе Самом как о вездесущей святости, упраздняющей исключительное значение эмпирических мест. Отныне каждое посещение храма — паломничество в священное место. Этим объясняется существование множества мест, каждое из которых имеет значение центра именно в силу того, что они не суть центры географические, но являются центрами космическими, расположены не на горизонтали, а на вертикали, соединяющей любую точку с запредельностью. Благодаря такому вездеприсутствию храма, благословение хлебов, пшеницы, вина и елея освящает их по всей земле; таково же благословение четырех сторон света в чине Воздвижения Креста.
Осевые места — те, в которых сходятся все уровни: подземное пространство, земля и небо; им соответствуют образы святой Горы, космического Дерева, центрального Столпа или Лестницы [128]. Название Фаворской горы происходит, вероятно, от tabbür, то есть «пуп» [129], также и гора Гаризим названа «пуп земли» (tabbür eretz, Суд. 9, 37). Отсюда и раввинистическое предание о том, что израильская земля не подверглась потопу [130]. Согласно христианскому преданию, центром мира является Голгофа; там был сотворен Адам и воздвигнут Крест, у подножия которого, как нередко изображается на иконах, находится могила Адама [131]. Корень космического древа достигает ада, а его вершина уходит в небо; его ветви символизируют различные небесные уровни (апостол Павел был восхищен до третьего неба, — 2 Кор. 12, 2). Святой Максим Исповедник особенно выделяет трансцендентное сосуществование космических уровней: «Ныне же будешь со Мною в раю, — говорит Господь, затем Он снова является на земле и беседует с учениками, так как для Него земля ничем не отличается от рая» [132].
Раввинистические тексты приписывают Адаму гигантский рост, а в апокрифах [133] и в Пастыре Ерма [134] говорится о Христе как о гиганте, глава Которого возвышается превыше небес [135]. Это и понятно, так как Христос есть божественный архетип указанных образов; Он есть древо жизни и космический центр. По замечанию Оригена, Писание представляет Христа в виде дерева [136]. С другой стороны, многие изображения, например, мозаика в баптистерии Henchir Messouada, отождествляют Христа и Крест. Аналогичная символика встречается в так называемых «живоносных» крестах: концы креста покрыты ветвями и оканчиваются человеческими руками, одна из которых открывает небесную дверь, а другая сокрушает врата ада. В службе Воздвижению Честного Креста мы слышим, что «Насажденое в Крайневе месте, древо сущаго живота (отождествление райского древа и Креста [137]), на немже содела спасение Превечный Царь посреде земли, возносимо днесь, освящает мира концы» (стихира на литии), что «широта Креста и долгота небесй равна есть» (стихира на хвалитех).
Святой Августин спрашивает: «Что же это за гора, на которую мы восходим, если не Господь Иисус Христос? [138]» В Актах Филиппа Христос именуется «Огненным Столпом», σΐύλος πυράς, этот же образ употребляется и в писаниях подвижников: «Огненный столп, соединяющий небо с землей» [139].
Наилучшим образом передает значение этих символов библейский образ лестницы Иакова. По ней поднимаются и спускаются ангелы. Небо отверсто, лестница упирается в середину земли, и, так как лестница эта — Христос, она поднимается из всех священных мест, из бесчисленных центров. Иаков Серугский говорит: «Христос распятый был на земле, как на многоступенчатой лестнице» [140]. Екатерина Сиенская имела видение Христа как моста между небом и землей, подобно радуге, живым знамением Завета [141]. Святой Ефрем в гимне Богоявлению [142] пишет: «Братья, вы созерцаете столп, уходящий в воздух, основание которого покоится на водах, а вершина достигает небесных врат, как лестница, которую видел Иаков» [143].
Наконец, это круг (ограда храмов и городов), обладающий силой защитить, ибо символически изображает вечность. Когда стены Иерихона рушатся от звучания труб, город остается без небесной защиты. Напротив, когда в осажденном городе крестный ход со священством восходит на крепостную стену, неся мощи или чудотворную икону, такая молитва в пространстве призывает защитную силу и подкрепляет ее. Такой же смысл имеет всякая литургическая процессия вокруг храма; она очерчивает фигуру вечности и сообщает протяженности значение священного пространства. Священное время врачует глубокую ностальгию, тоску по вечности, священное же пространство утоляет жажду по утраченному Раю; в этом перерастании эмпирического через священное человек отчасти обретает вновь свое изначальное предназначение и устремляется к его исполнению.
Глава 5. Храм
«Храм — небо на земле, в этом небесном пространстве живет и пребывает Бог». В этих словах патриарха Германа [144] указывается на дух захватывающее значение христианского храма. Византийцы обустраивали пространство как место, где пребывает Бог; их архитектура искала гармонию между естественной человеческой мерой и трансцендентной бесконечностью.
В наше время попытки найти формы, соответствующие современному умонастроению, часто приводят к растворению архитектуры в окружающем пространстве, в местном контексте. Это религиозное искусство антропоцентрично, в нем находят выражение эмоции человека и его эстетические поиски выражения и формы. В этом искусстве совершенно забыта основная идея великих зодчих, предана забвению тайна храма, забыто, что священное искусство всегда теоцентрично, ибо выражает нисхождение Бога в Его творение. Искание новых форм совершенно законно, но эти формы должны соответствовать тому символическому содержанию, которое, благодаря своему происхождению свыше, остается неизменным во все эпохи. Современные зодчие должны услышать и осмыслить указания главного архитектора — Ангела храма (Откр. 21, 9–15).
С самого начала христианские храмы имеют сходные очертания, восходящие к видению храма Небесного Иерусалима; поэтому эта архитектура говорит на одном языке. Нерукотворный Образ Христа учит: всякая икона восходит к этому Архетипу, начертанному Святым Духом [145]. Существуют предания о том, что некоторые иконы были дописаны ангелами. Однако их божественное происхождение предполагает в то же время встречную активность и, с другой стороны, обосновывает установление канонической нормы. Так, в постановлениях VII Вселенского Собора (787 год) говорится, что композиция иконописных изображений не предоставляется всецело на усмотрение живописцев; она зависит от требований литургической Тайны, присутствия Божия, которым определяются соответствующие ему иконографические и архитектурные каноны.
Действительно, святилища Ветхого Завета воздвигались по непосредственному указанию Самого Бога; таковы ковчег Завета (Исх. 35, 34), святилище (Исх. 25, 8–9) и храм Соломона, построенный по вразумлению Божию (1 Пар. 28, 12, 19), по подобию святой скинии, которую Бог уготовил от начала (Прем. 9, 8). Святой Климент Римский в пояснение чина освящения храма говорит: «Сам Бог указал место, где должны совершаться богослужения» [146]. На это указывается и у Евсевия в его «Истории Церкви», где отмечается сходство еврейской идеи о Храме как месте обитания Всевышнего и христианской идеи Нового Иерусалима, Царства Божия. Согласно Апокалипсису Варуха [147], небесный Иерусалим был создан Богом одновременно с Раем, то есть от века.
В Поэме о Святой Софии в Эдессе святой Максим так говорит об этом храме: «Поразительно, что, несмотря на небольшие размеры, храм подобен необъятной вселенной… возвышающийся купол сравним со сводом небесным… Он твердо покоится на своем основании. Его своды представляют четыре стороны света». Уже Иосиф Флавий писал, что Иерусалимский храм был imago mündig образом вселенной; находясь в «центре мира», в Иерусалиме, он освящал Вселенную и Время. Двор изображал Море, Алтарь — землю, Святая Святых — Небо. Двенадцать хлебов на жертвеннике означали двенадцать месяцев года, светильник с семьюдесятью ветвями — les decans [148]. Каждый храм — omphalos, космический центр, его пространство строго упорядочено, своим центром и направлением он свидетельствует о строгом и священном значении.
Храм воспроизводит внутреннюю структуру вселенной. «Нет прекрасного в том, что не обладает мерой», — говорил Платон; ту же мысль находим и у Аристотеля: «Прекрасное основано на чувстве меры и порядка». Бог — великий Зодчий и гениальный геометр мира («Тимей»), подобные идеи восходят к имени Пифагора, для которого «все устроено наподобие Числа». Математическая стройность вселенной, закономерность связей и пропорций (золотое число, золотое сечение) вызывают чувство совершенства и неземного покоя. «Именно благодаря соразмеренности каждая вещь становится прекрасной», — полагает Исаак Сирин. Красота формы, говорит Платон в «Филебе», производна от прямолинейного и кругового, достигается циркулем, линейкой и угольником… поэтому эти формы красивы и сами по себе».
В Небесном Иерусалиме как раз и находим такое взаимодействие круга и четырехугольника (Откр. 21, 16). Эсхатологический корабль, неф (от navis, корабль), увенчанный сферической формой купола, — синтез, союз круга и квадрата, меры и числа неба и Царства. «Алтарь, — указывает святой Максим [149], — освещает путь и направляет неф, становящийся его видимым выражением. Такая взаимосвязь восстанавливает гармонию… вновь созидая то, что было в Раю и будет в Царстве Небесном». Квадрат или куб представляет непоколебимую незыблемость, устойчивость воплощенного замысла, а внутри осуществляется динамичный круг служб и обрядов. Расширение литургического пространства происходит по вертикали, ввысь, туда устремляется молитва, символизируемая курением ладана, благоухающего солнцем и светом, дивным благоуханием Духа (Рпеита); вверх же воздеты руки священника при эпиклезе и возношении Святых Даров. А обхождение (крестный ход, первоначально священный танец) вокруг храма или алтаря означает движение вокруг космического центра, которое связывает землю и небо и подражает круговому движению светил.
Храм воспроизводит мир, творение Божие, он также являет присутствие Трансцендентного, он — «Дом Божий и Врата небесные» (Быт. 28, 17).
Бог сотворил все с «числом, весом и мерой», создав из хаоса космос, Красоту. Но в греческой эстетике прекрасное — статичная и поверхностная гармония, тогда как христианское видение обращено, прежде всего, на внутренний динамизм, на чувство священного в бесконечности, ибо Красота Божия неизмерима и невместима ни в какие упорядоченные границы. Она превосходит всякую форму, так как содержание первенствует: оно может коснуться бесформенного и создать собственную форму. Поэтому форма, весьма совершенная по человеческим представлениям, может явиться препятствием, пеленой, может повредить содержанию, набросить непроницаемую тень на невидимое.
Некогда облику соборов умели придать чудное могущество, силу; их динамизм и сегодня заставляет восторженно затаить дыхание. В готике вертикали каменной громады в неистовом порыве к бесконечному увлекают за собою человеческий дух. В храме же Святой Софии все сосредоточено вокруг центральной оси, увенчанной величавым куполом; здесь прекрасное выражено более потаенно; возникая в таинственной глубине и безграничной вышине, красота нисходит на человека и наполняет его неземной умиротворенностью.
Крест над куполом и сам купол осеняют пространство. Линии купола передают нисходящее движение божественной любви, его сферичность как бы объединяет людей в соборном теле. Под куполом мы чувствуем себя защищенными, спасенными от страха бесконечных пространств, охватившего Паскаля; крест, если представить себе уходящими в бесконечность линии его прекрасного геометрического образа, охватывает все организованное пространство, свидетельствует о подлинной бесконечности.
Храм не есть инородная архитектура в городской среде. Профанное пространство, в силу своего безразличия к Трансцендентному или противостояния ему, становится пространством оскверненным, бесовским. И вот, в сердце этого пространства возвышается организованное пространство Храма. Оно выступает как решительный отказ от стихий мира сего, в пределе — от «бога мира сего», как противостояние апокалиптическому зверю. Его пластический образ изображает таинственное «небо», небо Царства, и настоятельно призывает всех людей стать «живыми камнями» космического храма, в котором «всякое дыхание хвалит Господа» (Пс. 150, 6).
В алтаре, за престолом — изображение главной тайны, евхаристического приобщения апостолов. Выше — Богоматерь–Оранта олицетворяет Церковь в ее посреднической миссии. Еще выше — Христос, Жертва и Приносящий Жертву. В полусфере свода — Пятидесятница, эпиклезис, нисхождение Святого Духа как начало Парусин и предвосхищение Царства. Неф — место, где Народ Божий объединяется в «царственном священстве» (1 Пет. 2, 9) верующих. На западной стене, напротив алтаря, — изображение Страшного Суда, итога истории; входная дверь ведет из храма на землю грехопадения, в еще не просвещенное евангельским словом пространство.
Великие духоносные отцы передавали свои прозрения при помощи образов и символов. Так, «богослов Пресвятой Троицы», преподобный Сергий Радонежский не оставил после себя богословских сочинений, но в эпоху войн и братоубийственных распрей построил храм во имя Пресвятой Троицы. Как сказано в его житии, он построил храм, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира cero»{150}. Это был образ первосвященнической молитвы Христа. Ученик преподобного Сергия преподобный Андрей Рублев выразил это в своей иконе: мир следует преобразить по захватывающему дух образу Святой Троицы.
Противостоя земной суете, неприкрытому биологизму борьбы за существование, истреблению жизни ненавистью, царству зла, Храм во всей своей полноте уже есть частица вечности, свидетельствует о ней самим своим существованием и призывает к радикальному изменению, к метпанойе человеческих отношений, к «таинству брата», к «сердцу милующему» и «онтологической нежности» ко всякой твари.
Икона Пятидесятницы указывает, насколько велико расстояние между Миром и Храмом, Историей и Царством, и проводит четкую грань между двумя уровнями человеческой истории: схождение огненных языков на Собрание апостолов и, внизу, в темной пещере, старый царь, олицетворяющий плененный космос. Он простирает руки к своему спасению, к вместилищу Божественного Мира, к апостольскому храму, к Церкви Христовой.
Храмы, блистающие на солнце куполами, кажутся порой настоящими маяками; они напоминают пасхальные свечи, они — гимн Воскресению. Маковки русских церквей ассоциируются с образом молитвы, которая, как лестница Иакова, приобщает мир сей к миру иному. Это огненный язык, увенчанный сияющим крестом; многоглавый храм подобен зажженному многосвечнику. Внутри своды купола подобны небу, снисшедшему на землю, а проникающий внутрь свет озаряет величественный лик Вседержителя, в деснице Которого — судьбы всех и каждого.
Удлиненные и стройные фигуры на иконах и фресках являются средоточием устремления всего грандиозного сооружения к Всевышнему. Все свойства личности вполне законно раскрываются, и в то же время все подчинено строю общности и соборности. Ангелы своими эсхатологическими трубами призывают всех слиться в едином славословии, космическом аккорде, звучащем над хаосом и мраком. Мощный взмах их крыльев увлекает взоры к материнскому сердцу и защитительному покрову Пресвятой Богородицы, о Которой «радуется всякая тварь». Эту–то радость, этот мир возвещает Храм своими линиями, формами и светом; здесь, по выражению святого Григория Нисского, «немое искусство умеет говорить» [151].
Человек, разглядывающий храм, может постепенно обозреть его различные части, определить его архитектуру, оценить художественные достоинства, но храм навсегда останется для него закрытой книгой. Для того, чтобы каждый камень, каждая линия храма заговорили, чтобы все стало гимном, литургией, необходимо проникнуть в сокровенную жизнь храма, в его замысел и принцип организации его пространства, резко отличающий храм от всего окружающего. Чин освящения храма очень ярко выражает это созидание священного пространства. Он начинается с выделения определенного участка из профанного пространства; этот участок освящается, на него призывается нисхождение Святого Духа, под действием Которого это ничем не примечательное место бывает преображено в место Богоявления, в святую гору, пространственный центр и лестницу Иакова: «Тебе молимся, и Тебе просим… милостивным оком призри на ны… пребывающий в сем дому небоподобнем… и низпосли Пресвятаго Твоего Духа на ны и на наследие Твое…» (заключительная молитва чина освящения храма).
Епископ зажигает большую свечу, «первый свет», и крестный ход со святыми мощами обходит храм, очерчивая круг вечности. Перед дверьми епископ произносит стихи 23–го псалма: «Возмйте врата князи ваша и возмйтеся врата вечная, и внидет Царь славы». Хор внутри храма, в пространстве еще не освященном, но готовящемся стать таковым, поет: «Кто есть сей Царь славы?»
Епископ делает крестное знамение мощами и возглашает: «Господь крепок и силен… Господь сил, Той есть Царь славы». Входящий в храм архиерей олицетворяет собой Христа, Который вступает во владение этим местом, обращает его в Дом Божий, где общее действие, литургия, становится божественной. Из этого освященного центра, на который очи Божии отверсты день и ночь (см. 3 Цар. 8, 29), Сын будет непрерывно возносить к Отцу жертву и благоухание литургической молитвы. Далее епископ устрояет престол, облачает его, омывает освященной водой и помазывает миром, чему предшествует эпиклезис; священнодействие сопровождается пением Аллилуйя. Весь храм становится воплощенным образом неба, нисшедшего на землю.
Алтарь (alta–ara), Престол — возвышенное место; здесь святая гора Сион, центр вселенной: «…Благо приближаться к Богу!» (Пс. 72, 28). «Боже, Царь мой от века, устрояющий спасение посреди земли!» (Пс. 73, 12). Освященный престол таинственно изображает Самого Господа. Дионисий, поясняя священнодействие, говорит: «На Самом Иисусе, как на престоле… совершается освящение» [152]. Во время священнической хиротонии, в момент возложения рук, коленопреклоненный ставленник припадает головой к престолу, символизирующему Христа. Это — образ апостола Иоанна, «возлежащего у груди Христа» (Ин. 13, 23).
Дарохранительница, содержащая Плоть и Кровь Христа, устанавливается на престоле, символизируя гроб, разверзшийся при Воскресении. Никто не может касаться престола, кроме как во время богослужения, и священник, входя в алтарь, простирается перед этим символом Христа. Само вещество престола, несущего на себе дарохранительницу, преображается благодаря тому, что в нем хранятся святые мощи или останки мучеников. Здесь в точности исполняются слова Апокалипсиса: Агнец показывает «под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели» (Откр. 6, 9). Николай Кавасила высказывает далеко идущее утверждение о том, что истинный престол суть сами мощи. Мощи, а значит и престол, поясняет он, предвосхищают одухотворенную плоть будущей Пасхи [153]. Итак, литургический центр строится из вещества Царства Божиего, священное пространство организуется вокруг одной из частиц Царства.
Центральный прямоугольник храма — неф, корабль, Ноев ковчег, пророческий образ Церкви. Храм — корабль, устремленный через пространство в сторону востока. Апостольские правила, ссылаясь на Пс. [68]: «От Востока восшел Бог на небеса» и на книгу Деяний святых апостолов: «Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян. 1, 11), указывают на происхождение молитвенной обращенности к востоку; она есть ожидание пришествия Господа: «Как молния исходит от востока и видна бывает далее до запада, так будет пришествие Сына Человеческого» (Мф. 24, 27). Это указывает на то, что любая верно направленная молитва есть ожидание и, таким образом, эсхатологична в самой своей сущности. «Как молния исходит от востока», так и Христос — «Солнце Правды» и «Восток» (Мал. 4, 2; Лк. 1, 73–78); поэтому алтарь и престол обращены к востоку, выход же обращен к западу, к неустроенному пространству тьмы, непросвещенной евангельским словом земле, может быть даже — к аду. Исповедание веры обращено к востоку, в отличие от отречения, обращенного к западу. Характерная для христиан молитвенная обращенность к востоку отличается от еврейской обращенности к Иерусалиму и от мусульманской обращенности к Мекке. Входя в храм, идешь по пути спасения, к обиталищу святых и земле живых, где сияет незаходящее Солнце. Полярная, вертикальная ось и горизонтальные оси четырех сторон света крестообразно синтезируют пространство по шести направлениям; вместе с Божественным центром они составляют священное число, семь, как о том говорит Климент Александрийский.
В базиликах с тремя абсидами Франц фон Дельгер усматривает образ креста и символ Света и Жизни; действительно, эти слова на греческом языке — Ζωή, Φως — имеют одинаковую среднюю букву, омегу, заключительную, эсхатологическую букву греческого алфавита. Это с новой силой указывает на образ корабля, плывущего в эсхатологическом измерении к мистическому Востоку.
Направленный, упорядоченный храм, подобно скинии Моисея и храму Соломона, делится на три части: алтарь с восточной стороны, нартекс, или притвор, в западной части и между ними — неф, центральная часть. Алтарь соответствует «святая святых», жилищу Божию. В нем сияет и покоится Святость Божия. Будучи образом Царства, алтарь отделяется от нефа, в котором находятся верующие, перегородкой, иконостасом. Иконы на этой перегородке стали помещать после победы над иконоборчеством. В иконостасе три двери. Центральная дверь — двустворчатая, ее называют «царские врата», «святые двери». По обе стороны от них расположены служебные двери — северная и южная.
Свой современный вид иконостас приобрел в процессе сравнительно недавней эволюции, примерно в XV веке. Справа от царских врат находится икона Христа, слева — икона Богородицы. Непосредственно над царскими вратами помещается икона Тайной Вечери. В центре второго ряда икон располагается Деисис, в третьем ряду объединены иконы церковных праздников, в четвертом — иконы пророков, наконец, в следующем — иконы патриархов.
До конца XIV века небольшая высота иконостасной перегородки давала возможность верующим видеть совершение таинства в алтаре. Появление иконостаса было вызвано дидактическим стремлением — явить глазам верующих домостроительство спасения в его последовательном развитии. При этом возникла опасность, что верующим не столь удобно будет активно участвовать в священнодействии. Направление Иосифа Волоколамского с характерными для него пышностью и богатством оформления культа возобладало над более трезвой, скромной духовностью Нила Сорского; напряженность в отношениях между Церковью и миром распространилась на отношения между клиром и мирянами, возникло опасно преувеличенное различие между алтарем и остальной частью храма. В настоящее время наблюдается тенденция возврата к простоте древности, к строгости форм; это позволило бы сделать евхаристические молитвы более внятными народу, позволило бы верующим более непосредственно участвовать в самом таинстве литургии.
В центре иконостаса располагается композиция Деисис, то есть моление, заступничество; это изображение благословляющего людей Первосвященника Христа, Судии и Искупителя. Христос изображается с Евангелием, как единственный толкователь собственного слова, это образ Предания. Именно Он посредством всей совокупности элементов Предания изъясняет Свои земные слова. Справа от Христа стоит Богоматерь, слева — Иоанн Креститель. Следуя за ними и как бы исходя из них, словно из первообразов (Богоматерь — архетип женского, святой Иоанн — мужского), появляются, вводимые ангелами, апостолы и святые. Это — молящаяся Церковь, которая в «безумии любви» вступается за тех, кто подлежит суду. Слово судит, но в высшей Мудрости Христа–Первосвященника сталкиваются правосудие и милосердие; здесь раскрывается и другое значение этой иконы: Брак Агнца. Богоматерь, Невеста, — образ Церкви, и Иоанн, друг Жениха, приглашают всех нас войти в совершенную радость Царства.
В Деисисе сосредоточен смысл всего иконостаса. Блистая свидетелями, иконостас показывает их умоляющие руки; Церковь молится за Церковь; Богоматерь заключает мир в Своей молитве и осеняет его материнским покровом. То, что могло бы показаться разделяющей стеной, в своей глубинной сущности оказывается образом соединения — Всецелый Христос в Своих святых.
Эта прозрачная стена, стена заступничества, вбирает в себя и усиливает сердечную молитву: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй нас грешных и покрой нас Твоей благодатью». На нее воздействует также молитвенный порыв святых, восхитивших Царство вслед за Христом, и под их воздействием за царскими вратами во всю ширь раскрывается вид на небо.
Литургические комментарии совершенно естественно указывают на непосредственную символичность дверей как образа Христа, через Которого «будете видеть небо отверстым» (Ин. 1, 51). Такая символика обусловливает благоговейное отношение к этим дверям; входить в них дозволяется лишь членам клира в богослужебном облачении.
Символика алтаря ведет еще дальше. Христос — Дверь, вводящая внутрь Своего бытия; царские двери ведут к престолу, главному месту Opus Dei, богослужения, вокруг которого разворачивается священнодействие: «Небо, где обитает Триединый Бог, спустилось на землю» [154]. В согласии с литургической традицией Николай Кавасила заменяет образ главы (Еф. 1, 22), данный апостолом Павлом, образом «торжествующего и ликующего сердца», неистощимым источником, сокровищницей любви, Agape. Престол мессианского пира обрамляет библейскую тему мистического брака. «Муж скорбей» предстает «Мужем желаний», вечным Возлюбленным, Божественным Человеколюбцем. Престол, помазанный «елеем радости», «излучает совершенное ликование любви», не знающей себе равной в этом мире. Единый Христос — любящий и предмет любви, вселяется в нас, чтобы мы могли ожить в Нем. Кавасила выражает здесь простую и ясную истину: «Человеческая душа жаждет бесконечности. Все имеет назначение: глаз — воспринимать свет, ухо — воспринимать звук, душа же стремится ко Христу». Ориген [155] в третьем слове на книгу пророка Иеремии приписывает Христу изречение: «Кто около Меня, тот около огня». Не служат ли эти слова прекрасным знаком тайноводственного внутреннего восприятия «двери», раскрывающейся в сердце Божие?
Отец Сергий Булгаков оставил незабываемый образ этого вхождения в пламенение Христово, пережитого им во время рукоположения: «Все посвящение было словно огненным. Особенно потрясающим было первое вхождение в алтарь царскими вратами. Я буквально проходил через стену палящего, озаряющего и возрождающего огня. Я входил в иное состояние, я входил в Царство…»
Смысл, значение храма столь высоко, что невозможно проникнуть в него без риска внести с собой чуждые ему элементы мира сего; потому в Херувимской песне мы призываемся на пороге храма «отложить всякое житейское попечение». Проникновение это есть постепенное приобщение его тайне, направляемое самим устройством храма. Некогда храм окружали круговой оградой, символом вечности и защиты, символическим разграничением сфер и пространства.
В монастырях можно видеть примыкающие к храму кладбище и гостиницу, напоминающие о единстве мертвых и живых, собравшихся в одном священном месте. Пройдя через врата, сразу оказываешься в «совершенно ином» пространстве, ясно ощущаешь нечто подобное возвращению на родину. Пересекаешь атриум, или двор, проходишь мимо колокольни. По плану она подобна храму, внешне часто напоминает пирамиду, увенчанную куполом. Чин освящения колоколов делает их участниками священнодействия, в их живом звучании воспевает литургическую хвалу сама материя. Звон колоколов прогоняет бесов, очищает воздушное пространство и мощным голосом напоминает о часах молитвы. Афонские монахи называют деревянное било, призывающее к полунощнице, «Адамом», в память о том, кого искал Бог, кого Он ищет в каждом из нас…
Перед входной дверью находится часовенка для совершения крещения; струя родника становится источником живой воды.
Постепенное восхождение по ступеням паперти приводит во внешний нартекс, притвор, а затем во внутренний, в место, где некогда стояли кающиеся; здесь — место панихид, а также трапезная монахов. Только после этого подготовительного, постепенного, удивительно размеренного вхождения оказываешься собственно в самом храме. Открывающаяся здесь перспектива продолжает и завершает восхождение; это уже дорога, ведущая на вершину Святой Горы.
В восточной части храма расположено возвышение, солея, центральная часть которой называется амвоном (от άναβαίνω — подниматься, восходить); это высокая горница, место причащения. «…Безсмертныя трапезы на горнем месте… вернии, приидите, насладимся..» — воспевает Церковь (Ирмос 9–й песни утрени в Великий Четверг). Возглас «Горе имеим сердца», Sursum corda, призывает устремить к небесам все существо. В древнесирийской входной молитве говорится: «Пресвятая Троица, прими эту жертву из моих рук; я приношу ее на небесный алтарь Слова».
Царские двери ведут непосредственно к космическому Центру, на Горнее место, на Святую Гору. Запрестольный крест — та лестница Иакова, по которой Бог нисходит на землю; он же — тот Крест, вписанный во Святой Троице, на который сокровенно указывает икона Андрея Рублева. В нем изображен Лик Божий, обращенный к миру, образ Его несказанной любви. Между этим крестом и престолом стоит семисвечник [156]; он символизирует силу даров Святого Духа, запечатлевающую человека, и благодать Пятидесятницы, которая освящает вселенную, осиянную семикратным светом восходящего солнца — Христа.
Купол храма, увенчанный крестом, возносится, как огненный язык Пятидесятницы, как молитвенная связь с небом. Небо приближается, наполняет своды, озаряет их и являет Вседержителя, Пантократора, в окружении предстоящих ангелов. На четырех опорных столбах изображены четыре евангелиста [157], служители Слова. На иконе, называемой «праведники в деснице Божией», показано, как они устремляются к раскрытой руке Царя, образуя «священный собор», в котором «вся тварь и всякое дыхание хвалит Господа». Растения вьются по колоннам и распускаются в райском цветении, мирные животные кишат у оснований колонн. Мощным жестом рука Пантократора, Вседержителя, управляет всем и направляет все к литургической сердцевине — иконе Тайной Вечери, осеняющей царские врата.
Крест на самом верху иконостаса указует Восток, откуда грядет Христос в сиянии славы, чтобы воссесть на царском престоле, Hetimasia, изображенном вверху алтаря [158].
В глубине алтарной абсиды видна Богоматерь–Оранта («Стена необоримая») или Одигитрия, Путеводительница, указывающая путь; Она ведет и объединяет всех верующих в евхаристическом собрании, покрывает мир святым Своим «покровом». Она — Матерь Живота, дарующая нечаянную радость, утоляющая всякую печаль; икона «О Тебе радуется всякая тварь» говорит именно об этой радости и об этом небесном мире и утешении. Иконы царских врат — четыре Евангелиста и Благовещение — являют очам истинный праздник. Здесь светоносная тайна золотом и радугой всех цветов поражает и становится почти звучащей, наполняя все теплом и светом.
В силу всего сказанного, понятно, почему во всяком храме, даже вне богослужения, совершенно явственно ощущается непрестанная жизнь, ибо все здесь живет ожиданием священнодействия. Эта устремленность к Царству, ожидание, уже исполненное светом присутствия, и составляет литургическое назначение иконы.
Часть III. Богословие Иконы
Глава 1. Предварительные исторические замечания
Константинопольский собор 843 года окончательно утвердил почитание икон и установил в воспоминание об этом праздник Торжества Православия. Совершаемый каждый год в первое воскресенье Великого поста, это не столько праздник православия иконы, как он был назван в первый раз, сколько праздник самой иконы как образа Православия [159]. Праздник возводит икону в достоинство светоносного средоточия всех догматов. Иконоборчество — не просто ересь, касающаяся одной стороны вероучения, но, по определению VII Вселенского Собора, «совокупность ересей», направленных против всего домостроительства спасения. Действительно, иконоборчество, подсознательно докетическое [160], выступает против самой реальности Воплощения, его Богочеловеческой сущности. С другой стороны, отмеченное номинализмом, иконоборчество ставит под сомнение усвоение человеком плодов Воплощения. Глухое к евангельскому реализму, к священному качеству Истории, оно отрицает реальность святости, ее силу преображать природу. Симптоматично, что иконоборчество в своем разгаре преследует одновременно иконы, монашество, почитание святых и Богоматеринство, Theotokos. «Ты выступаешь не против икон, но против святых», — пишет святой Иоанн Дамаскин [161] императору Льву III. Непоколебимость же православных защитников иконопочитания, нередко запечатленная мученичеством, относится далеко не только к области дидактики или искусства: в иконе Церковь отстаивает саму основу христианской веры. И все же, хотя икона победила в догматической борьбе, ее истина в полноте, иконософия, просияет и станет общепринятой очевидностью лишь позже, между X и XV веками; определения же VIII и IX веков принадлежат еще стадии «становления». Но с самого начала ясно, что богословие и иконософия суть два важнейших проявления единой веры, достигающей своей вершины в созерцании тайн.
Родиной иконы является Восток. С ранних пор иконописание становится органической частью Предания и поистине делается «зримым богословием». Развитие иконы происходит в три этапа: юстинианская эпоха (VI век) с чудом святой Софии устремлена к монументальной полноте, грандиозности, она говорит о высшем при помощи необъятности, неизмеримости, итог ее — величественный покой; затем следует первый византийский ренессанс при македонской династии и Комненах (Х–ХII века), когда выразительность в большей мере соразмеряется с человеческим масштабом; этой эпохе свойственны мощь и мерность; наконец, второй ренессанс при Палеологах (XIV век) — золотой век иконописи.
Русская иконография зарождается в XI веке; искусство храмов святой Софии в Киеве и Новгороде еще тесно связано с традициями византийской живописи. При закате Византии искусство эпохи Палеологов бросает последний и величественный отблеск на Русь, утверждает уже тогда глубоко самобытный облик русской иконы. В это же время происходит могучий взлет религиозного искусства в Сербии, с несказанной мягкостью оно возводит человека к смыслу всего в Боге; в Болгарии сильнее заметно трагическое влияние Сирии и семитского измерения в Православии; наконец, развивается замечательное румынское искусство, критская школа, расцветает Афон и столь возвышенно–трогательное греческое искусство времен турецкого владычества, где Христос Elcomenos — Божественный Страдалец — Сам взбирается по лестнице, прислоненной к Кресту…
Иконопись свободно развивается в платонизме восточной патристики, в ее философии трансцендентного, так как она предполагает символичность: чувственное возвращается к своим небесным корням. Реминесценции, анамнезис здесь не просто память, воспоминание, а присутствие, явление. Как имя Божие в Библии, все, что призвано, — проявляется, становится присутствующим. На древний вопрос о соотношении Абсолюта и мира Ветхий Завет уже ответил учением об ангелах. Будучи посредниками и вестниками, ангелы выражают символическую функцию par excellence. Они — проводники трансцендентного, так как в них покоится Имя Божие, Бог же присутствует в Своем Имени.
Превыше ощущений и восприятия, то есть превыше непосредственной мысли, существует сфера косвенной мысли, неразрывно связанная с откровениями, с восприятием невидимого. Когда речь идет о тайне, то ее смысл никогда не излагается непосредственно; он бывает выражен опосредовано: ангел, символ, икона — все это несет тайное содержание.
Во избежание частых недоразумений дадим некоторые уточнения терминологии [162]. Знак информирует и сообщает о чем–то. Его содержание элементарно, в нем нет никакого присутствия. Таковы математические обозначения, химические формулы, дорожные знаки, вывески магазинов. Между обозначаемым и обозначением в этом случае не существует никаких отношений и присутствия. Подобным же образом аллегория является лишь способом пояснения при посредстве аналогий; по своему значению она не превосходит дидактической иллюстрации. Ни знак, ни аллегория не содержат в себе ничего от «епифании», явления.
Напротив, символ [163], по мысли отцов Церкви и в соответствии с литургической традицией, содержит в себе то, что символизирует. Функция символа — выявлять «смысл» и в то же время быть выразительным вместилищем «присутствия». Познание с помощью символов, всегда косвенное, обращается к созерцательной способности разума, истинному воображению, призывающему и вызывающему образы, дабы распознать, что содержит и сообщает символ: «присутствие» трансцендентного, пусть образное, символическое, но совершенно реальное.
На Западе книги Каролингов (названные так потому, что их приписывают Карлу Великому) на основании злополучных искажений текстов VII Вселенского Собора, весьма неточно переведенных на латынь, обвиняют этот, как они выражаются, «нелепейший» (ineptissimae) собор в узаконивании «почитания» изображений. Франкфуртский (794 г.) и Парижский (824 г.) соборы заявляют, что изображения служат лишь средством украшения; есть ли они, нет ли их — безразлично: «Христос искупил нас не с помощью живописи…» (можно было бы добавить, что и не с помощью книги). Таким образом, в то время как Восток защищает значимость художественного образа и дает богословское определение иконы на основании Воплощения, на Западе священное искусство отравлено в самом зародыше. И такое положение в какой–то мере сохраняется, чем, может быть, и объясняются тупики современного религиозного искусства. Даже отголоски великого прошлого не могут одержать верха, так как богословская трактовка иконописных изображений, пожалуй, слишком осторожная, ограничивается их утилитарной функцией назидательного пособия и средства утешения. По мнению Григория Великого, иконописное изображение — «Библия для неграмотных»{164}; Бонавентура считал иконы предназначенными для невежественной толпы.
Тем не менее, благодаря тому, что, как мы уже отмечали, искусство развивалось медленнее богословских концепций, вплоть до XI–XII веков оно везде сохраняет прежний дух и изображает мир как «книгу с иллюстрациями», которая раскрывает невидимое, invisibilia; свидетельства этому — чудо Шартра, романское искусство, итальянская иконопись, позднее — прозорливый гений Фра Анжелико, Симоне Мартине и многих других. В более близкие к нам времена одним из редких исключений на Западе является Гете, очень восприимчивый к языку иконы; его внимание обратил на иконы Серу д’Аржанкур, которого Гете встретил в Риме в кругу Анжелики Кауфман; назовем также Матисса, которого в молодости поразила цветовая гамма икон; он посетил Москву с целью изучить их на месте, хотя внутреннее их содержание так и осталось для него совершенно непонятным.
Можно предположить, что мистика Средневековья угасает именно тогда, когда из него исчезают ангелы, икона уступает место дидактическому и аллегорическому изображению, а созерцание — мышлению. Наступает конец романского искусства — искусства по преимуществу изобразительного, и Запад отрывается от Востока.
Тринадцатый век в философии отдает предпочтение аристотелевскому учению, чуждому символического воображения и созерцания. Физика Аристотеля объясняет мир, лишенный чувства священного, оторванный от трансцендентного. Интеллект экстрагирует из вещи ее идею, но не приводит обратно к ее трансцендентному измерению. В схоластике ангелы лишаются миссии посредничества, и их роль сводится к олицетворению «эталонов» добродетелей «природного» порядка. Они являются как логическая категория, а не как живые лица, посланники. В сдвиге к реализму восприятия и сенсуализму предпочтение отдается обозначающему в ущерб обозначаемому, так что последнее упраздняется; возникает натуралистический образ. Поэтика Аристотеля присваивает эстетическую, художественную область, но эта поэтика строится на подражании; для Аристотеля искусство — mimesis, подражание природе. Изображение Лика Христа всегда вдохновляется Нерукотворным Образом, созданным, так сказать, рукой Самого Бога; западное же искусство все более сводится к изображению человеческого образа, создаваемого лишь человеческими руками. «Религиозная» картина изображает человека, лишь подразумевая Богочеловека, икона изображает ипостась и являет Бога в человеке.
Даже такие гении, как Джотто, Мазаччо, Дуччо, Чимабуэ, под сильным влиянием интеллектуализма [165] порывают с таинственной, иррациональной реальностью мира. Они прибегают к обманывающим глаз приемам, перспективе глубин, игре светотени; их искусство уже не отражает трансцендентное. Искусство порывает с «иконописными канонами», обретает самостоятельность, его видение становится субъективным, все больше утрачивает свою причастность к литургической тайне. Оно продолжает пластически передавать «религиозные сюжеты», но теряет древний священный язык символов и присутствия. Когда целью художника становится утоление страстной психической восторженности, духовная приобщенность угасает, уступая место эмоциональности; священное искусство опускается до уровня просто религиозного искусства, тяготеет к портрету, пейзажу, украсительству.
Тридентский Собор [166] говорит о почитании, пользе и назначении икон в весьма сдержанных выражениях. Симптоматично, что Тридентский Собор и Московский Стоглавый Собор заседают в одно и то же время, но приходят к диаметрально противоположным мнениям относительно природы «божественного искусства»; пути Востока и Запада расходятся. На Западе трехмерная, индивидуальная, независимая статуя заслоняет двухмерную, плоскостную, более таинственную иконографию.
Реформация, протестуя против католического культа с его символизмом, даже и не ставит вопроса о священном искусстве. Лютер допускал изображения в качестве иллюстраций. Для более непримиримого Кальвина единственным приемлемым украшением является воспроизведение слова Божия. Изображения он считает «книгой для глупцов», вовлекающей в идолопоклонство: «Если золотых дел мастер изготовит крест или чашу, он будет по заслугам наказан» [167]. Реформация замалевала роспись храмов. В промежутке между исламом и абстрактным искусством она осуществляла принцип «белое на белом» [168].
С другой стороны, святой Бернар и цистерцианский аскетизм вели борьбу против клюнийского искусства, хлынувшего в монастыри: им виделась опасность, что монахи будут отвлечены от самоуглубленности. Порт–Рояль{169} стремится к подобной же строгости и допускает только искусство, буквально отображавшее Писание. Готическая скульптура выражает человеческие страдания Христа.
Запад мистически тяготеет ко Кресту. Длительное созерцание запрестольных изображений алтаря Грюнвальда (почти соответствующих проповеди Лютера), потрясает, но оставляет трагическое ощущение пустоты. Восток, так же как и романский стиль искусства, сосредоточен на славе Божией, торжествующей над страданием и смертью. Византийский Пантократор или Христос в Везеле, даже если и отличается по видимости от смиренного Христа Евангелий, являет Свое Божество и порождает чувство Его вездеприсутствия.
Декарт замещает «разумное» «рациональным» и ведет к торжеству чистой семиотики, победе знака над символом, «геометрического разума» над «духом проницательности», устанавливает господство математического алгоритма. Научный позитивизм XIX века обеспечивает господство семиотического понимания мира в университетском образовании. Познавательное воображение решительно отстраняется, и художественный образ предельно умаляется под прагматической властью знака. Искусство превращается в чистое развлечение, украшение, орнамент.
Ныне искусству советского реализма, застою «академического» искусства или социального приспособленчества, претенциозности и низкопробности противостоит абстрактное искусство. В ритмике окрашенных плоскостей ищут музыкальности, но музыка не связана пространственными формами. Исходя из пространственных форм, неизобразительное искусство, по сути рассудочное, сводится к искусству до–формальному, до–содержательному, оно не в силах остановиться в процессе бессмысленной раскраски плоскости. Это — искусство великих мореплавателей (плавающих, однако, скорее во времени, нежели в пространстве) по бескрайнему морю без метафизического, да и без физического компаса.
Всеобщий упадок изобразительного искусства, тенденция замены книги «глянцевым журналом» и телевизором, в конечном итоге порождают идолов — кинозвезд и государственных лидеров. Такая раскрепощенность является контрнаступлением воображения, но никоим образом не восстанавливает символику.
К счастью, в наши дни «глубинная психология» эффективно реабилитирует ценность истинного воображения как средства раскрытия смысла, и такие философы, как Башелар, Лавель, Рикер, Ж. Дюран, Корбен, сделают символ центром своих построений.
Глава 2. Переход от знаков к символам
В катакомбах мы видим искусство чисто «знаковое». Его цель — дидактическая; оно возвещает о спасении и изображает средства его достижения с помощью условных знаков. Их можно подразделить на три класса:
1. связанные с водой (Ноев ковчег, Иона, Моисей, рыба, якорь),
2. связанные с хлебом и вином (умножение хлебов, колосья злаков, виноградная лоза),
3. связанные с образами спасения и спасенными (отроки в огненной печи, Даниил среди львов, птица Феникс, воскрешенный Лазарь, Добрый Пастырь).
Изображение просто указывает на спасительное действие, например, мертвый воскрешен, погибающий спасен. В этих изображениях заметно пренебрежение к художественной форме и отсутствие богословского развития. «Добрый Пастырь» отнюдь не представляет исторического Христа, но этим образом дается понять: Спаситель действительно спасает. Даниил среди львов — образ души, спасенной от смерти. Это — запечатленные утверждения; краткие и красноречивые, они возвещают о спасении посредством крещения и Евхаристии. Вот пример греческой надписи на надгробии, характеризующий это искусство и поясняющий его значение: «Я, Аверкий, ученик Святого Пастыря, пасущего стада в горах и на равнине… Вера всегда была моим наставником и всегда давала мне в пищу Рыбу из Источника великую, чистую, которую выловила Дева и предлагает в пищу друзьям. У Нее есть также чудесное Вино, смешанное с водой, Которое Она подает с Хлебом… Пусть каждый, кто думает, как я, и понимает эти слова, молится за Аверкия» [170].
Все сходится к одному напоминанию: нет вечной жизни иначе как во Христе и Его таинствах. Все сводится к единому знаку, все есть радость, так как на саркофагах («пожирателях плоти») говорится о воскресении мертвых. Отсутствие всякой искусственности является решающим обстоятельством в судьбе этого искусства: совсем еще близкие вершины античного искусства уже не нужны; искусство отрешается от себя, проходит через собственную смерть, погружается в воды крещения (о чем свидетельствуют граффити{171} катакомб), и на заре IV века выходит из этой купели в никогда ранее не виданном образе — в образе иконы, Это — искусство, воскресшее во Христе: не знак, не картина, но икона — символ присутствия и место его сияния, литургическое видение тайны, ставшей зримой.
Изреченное и услышанное Слово сохраняется в Библии; овеществленное в архитектуре — оно отворяет двери Храма; озвученное в пении и представленное в священнодействии культа — составляет богослужение; таинственно изображенное — раскрывается созерцанию в «видимом богословии» — в иконе.
Глава 3. Икона и литургия
Архитектурные формы храма, фрески, иконы, предметы культа не являются просто собранием музейных экспонатов, но, подобно членам единого тела, живут одной таинственной жизнью, включены в литургическую тайну, В этом — существо дела, и невозможно понять икону вне этого контекста. В своих домах верующие помещают иконы высоко, на главном месте; икона увлекает взгляд ввысь, к Всевышнему, к «единому на потребу». Молитвенное созерцание проходит, так сказать, сквозь икону и останавливается лишь на ее живом содержании. В своей литургической функции, симбиозе смысла и присутствия, икона освящает время и пространство; обычное жилище она превращает в «домашнюю церковь», а жизнь верующего — в молитвенность, в непрестанное внутреннее богослужение. Вошедший гость кланяется иконе, как бы обменивается взглядом с Богом, а затем приветствует хозяина дома. Сначала воздается честь Богу, только потом оказываются почести людям. Икона — центр внимания, никак не украшение, через нее в центре жилища — сияние свыше.
Равным образом, каждый, кто переступает порог православного храма, испытывает поразительно сильное ощущение непрерывной жизни. Даже если нет службы, все находится в ожидании священнодействия, все одушевлено и устремлено к Тому, Кто приходит «датися в снедь верным».
Во время службы литургические тексты выстраиваются вокруг празднуемого события и поясняют его; литургическое тайнодействие как бы осуществляет «присутствие» этого события и сообщает его живое содержание иконе праздника. Икона прежде всего позволяет увидеть изобразительную функцию самой литургии, наглядное, образное представление всего домостроительства спасения. Во время пения Херувимской — «Иже херувимы тайно образующе и Животворящей Троице трисвятую песнь припевающе» — мы возвышаемся над всем земным и «таинственно» соучаствуем в вечной литургии, совершаемой на небесах Самим Христом. На иконе Собора Небесных Сил изображено множество ангелов с неисчислимыми очами и мириадами шелестящих крыльев; на иконе «вечной литургии» они окружают совершающего литургию Христа–Первосвященника, «чтобы Благовестие Славы Христовой, образа Божия, сияло пред очами верующих» [172]. Верующие «таинственно изображают» ангелов и являются живыми иконами, «ангельским явлением», человеческим вместилищем ангельского славословия и молитвы. Hic et пипс, осуществляется соучастие, жертва, присутствие и Евхаристия: «Твоя от Твоих Тебе приносяще» и «Тебе благодарим». Каждый верующий, взирающий во время этой величественной симфонии на иконы, видит своих старших спутников: патриархов, апостолов, мучеников, святых — они реально присутствуют, с ними он реально соучаствует в таинстве; со–служа с ангелами, верующий воспевает: «Священнообразными изображеньми… зряще… сияющая божественная селения, священнолепно радуемся» (3–й тропарь 4–й песни канона в Неделю торжества Православия).
Глава 4. Богословие присутствия
Афонская рукопись призывает иконописца к «слезной молитве, да исполнит Господь его душу», увещает пребывать в «страхе Божием, ибо божественное искусство передано нам Самим Богом»; там же читаем: «О Ты, дивно вдохновивший евангелиста Луку, просвети душу раба Твоего, направь его руку, дабы он в совершенстве изобразил Твои таинственные черты…» [173]
По древнему преданию, святой евангелист Лука был и первым иконописцем. Оба его харизматических дарования, равно вдохновенных Богом, служили единой евангельской истине. В каноне на утрене праздника Владимирской иконы Богоматери поется: «Твой, Богомати, всечестный образ богогласный Евангелия Христова списатель пребожественный Лука написав, Творца всех на Твоих честных руках вообрази» (1–я песнь). И в Житии святого Евангелиста Иоанна есть увещание: «Дабы усвоить иконописное искусство и уразуметь смысл иконы, молитесь святому Иоанну…» Таким образом, вдохновение евангелистов и иконописцев, хотя не тождественны, но родственны: и то, и другое служит откровению Тайны. Дионисий обращается к Богоматери: «Я жажду, чтобы Твой образ непрестанно отражался в зеркале душ и всегда сохранял их в чистоте, чтобы он распрямлял согбенных и подавал надежду тем, кто, взирая на этот вечный прообраз красоты, стремится к подражанию ему».
Вот основное для Востока — икона есть священнодействие, точнее, в ней — тайна личного присутствия. Это подчеркивается в стихире вечерни праздника Владимирской иконы Богоматери: «Первее написавшейся Твоей иконе… на ту зрящи, глаголала еси со властию: с сим образом благодать Моя и сила». Поэтому для утверждения иконы в ее литургическом значении, в ее миссии теофании, богоявления, необходима молитва священника и чин освящения. Икона, догматическую правильность которой, так же, как ее соответствие преданию и требуемый уровень художественного исполнения, подтвердил священник, становится, благодаря божественному ответу на молитвенное чинопоследование, «чудотворной иконой». Говоря о «чудотворности», имеем в виду именно наделенность присутствием , неоспоримое свидетельство о нем, «осеняемое благодатию освящающего Духа» [174]. Об этом весьма определенно говорит VII Вселенский Собор: «Иконы мы почитаем и почтительно поклоняемся им… чтобы при помощи живописных изображений можно было приходить к воспоминанию и напоминанию о первообразе… и стать участником некоего освящения» [175]. Собор 860 года{176} утверждал в том же духе: то, что Евангелие передает словами, икона возвещает красками, и мы оказываемся перед лицом его [177].
«Когда думы осаждают меня и мешают наслаждаться чтением, — говорит святой Иоанн Дамаскин, — я иду в храм… Зрение мое бывает пленено и влечет душу мою воспевать Бога. Я размышляю о мужестве мученика… его горячность воспламеняет меня… Я падаю ниц перед Богом с мольбой к Нему, мученик же ходатайствует за меня». Икона свидетельствует о присутствии святого, выражает его служение посредничества и соучастия.
Разумеется, икона не обладает собственной реальностью; сама по себе, она — всего лишь деревянная дощечка. Именно благодаря тому, что она приобретает богоявленную ценность, благодаря причастности к «совершенно иному» через уподобление, она не может иметь собственного содержания и становится как бы проводником сияния. У нее нет объема, это исключает всякое овеществление. Икона — проводник энергетического присутствия, которое не ограничено строго одним местом, его сияние разливается вокруг из точки средоточия.
Именно это литургическое богословие присутствия, выражаемое чином освящения иконы, четко отличает ее от картины на религиозный сюжет, проводит между ними строго определенную границу. Можно сказать, что любое произведение искусства есть как бы некий триптих, состоящий из художника, самого произведения и зрителя. Художник создает свое произведение, он заставляет звучать все струны своего дарования и возбуждает в душе зрителя чувство восхищения. Все целое замыкается в этом треугольнике эстетического имманентизма. Если при этом эмоция переходит в религиозное чувство, то это обусловлено субъективной способностью зрителя испытывать такое чувство. Произведение искусства следует рассматривать, оно очаровывает душу зрителя; если оно возвышенно, то вызывает волнение и восхищение, но не несет литургической функции. Напротив, священное искусство иконы выходит за область чисто эмоциональную, чувственную. Некоторая намеренная священная строгость и аскетическая свобода от внешней красивости противопоставляются всему, что пленяет и расслабляет, всему, что связано с чисто эстетическим любованием и наслаждением.
Именно благодаря своей литургической функции икона разрывает эстетический треугольник имманентизма; она пробуждает не эмоцию, а мистическое чувство, mysterium tremendum, мистический трепет перед новым, по сравнению с треугольником, измерением — парусией Трансцендентного, о присутствии Которого свидетельствует икона. Художник отступает в тень Предания, поэтому иконы почти никогда не подписываются; произведение искусства уступает место теофании; здесь неуместен любопытствующий зритель; тот, кого охватило ослепительное откровение, падает ниц в молитвенном преклонении.
В отличие от этого, на Западе Тридентский Собор подчеркивает в отношении икон момент анамнезиса, воспоминания, оставляя в стороне момент явления; тем самым теряется сакраментальная перспектива присутствия. Тридентский Собор утвердил догматическую систему католичества, но, столкнувшись с иконоборчеством Реформации, отступил от догмата иконопочитания, оставленного, впрочем, на Западе уже после VII Вселенского Собора. Симптоматично, однако, для иконографического подхода к тайне: когда Бернадетту{178} попросили выбрать в альбоме образ, наиболее соответствующий ее видению, она без колебаний указала на византийскую икону Пресвятой Девы XI века.
Благодаря первенствующему значению теофанического момента в любой иконописной композиции буквальный исторический контекст теряет центральную роль, сохраняется лишь необходимый его минимум, чтобы сквозь утонченные небесным веянием черты можно было узнать событие или лик святого. Лицо на иконе естественно, но не натуралистично. Тем самым исключается возможность написания иконы еще живущего человека, как и всякая попытка добиться телесного сходства. Видение иконописца проходит через подвиг, «воздержание очей» (авва Дорофей), дабы совпадать с видением Церкви. Будучи мощным средством проповеди и выражения догматов, икона подчиняется трансцендентным нормам церковного видения.
Глава 5. Богословие славы–света
«Господь воцарися, в лепоту облечеся». Восхищенный человек созерцает славу, сияние которой рождает в сердце каждой твари хвалебный гимн. Так, в «Завещании Господа нашего Иисуса Христа» (Testamentum Domini) есть молитва: «Тебе, Господи, исповедуется сердце наше, ум, душа со всеми помыслами, да приидет на нас благодать Твоя, к непрестанному восхвалению Тебя и Сына Твоего Единородного со Святым Твоим Духом, ныне и присно и во веки веков»{179}. Икона — подобное же славословие, она источает радость и собственными средствами возвещает славу Божию. Истинная красота не нуждается в доказательствах. Икона ничего не доказывает; она показывает; она — неопровержимая очевидность, «калокагатический» аргумент существования Бога [180].
Христологическое основание иконы — «Христос есть образ (είκών) Бога невидимого» ясно сформулировано святым апостолом Павлом [181]. Он имеет в виду, что видимое человечество Христа есть образ Его невидимого Божества, «видимое невидимого» [182]. Икона Иисуса являет, таким образом, одновременно образ Бога и образ человека, то есть является иконой всецелого Христа, Богочеловека. Это богооткровенное человечество Христа становится мерой истинности каждого человеческого существа; человек истинен и реален лишь в той мере, в какой в нем отражается небесное: тварное наделено чудесным даром — быть зеркалом нетварного, «образом Божиим». В кондаке недели Православия об этом говорится так: «Оскверншийся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси, но исповедающе спасение, делом и словом, сие воображаем». Очевидно, что тайна спасения далеко выходит за рамки простого восстановления образа Адама. Христос осуществляет, доводит до совершенства образ, очищая, восполняя его, приобщая его Божественной Красоте.
Образ, искупленный Христом и сознательно обретаемый в созерцательном подвиге, объясняет, почему монах, причисленный к лику святых, всегда именуется преподобным. Это наименование означает предельное субъективное, личное уподобление объективному образу Божию. Его точное определение дано в другой формуле святого Апостола Павла: «Мы же все открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» [183]. Поэтому икона Христа в центре Святой Софии изображает Господа с Евангелием, раскрытым на словах: «Я свет миру» (Ин. 8, 12); Церковь поет, что свет Христов сияет на лицах Его святых. Человек исповедует спасение словом, но свидетельствует о нем также и делом, сам становясь «преподобным». И, конечно, самая волнующая икона Божия — человек, «преображенный в тот же образ», по приведенному выше выражению Апостола Павла. Во время богослужения священнослужитель кадит иконы святых, обращаясь с этим литургическим приветствием к их первообразам, отражениям Бога; он кадит также и верующих, приветствуя присутствие Бога в Его образе — человеке, кадит людей как живые иконы Божии. Дидим Александрийский приводит слова Господа, сохраненные устным преданием: «После Бога узри Бога в каждом ближнем…» Это иконографическое понимание человеческой личности, ее «преподобие», побуждает святого Василия учить о предназначении человека как об обожении: «Человеку предназначено стать богом по благодати» [184], так как, «приближаясь к свету, душа преображается в свет» [185]. Согласно отцам, крещаемые, одетые в белые одежды, облекаются в светоносные одежды Христа, ίμάτια φωτεινά, в каких Он явился в момент Своего Преображения.
Из этого видно, насколько глубоко иконоборчество затрагивает основополагающую традицию Православия: исихазм с его созерцанием Фаворского света как предпосылкой обожения [186]. Богословие иконы восходит к различению в Боге сущности и энергий; икона свидетельствует нам о энергии Бога, о Его свете. «Бога именуют Светом, но не по Его сущности, а по Его энергии» [187].
Согласно Восточному Преданию, быть в состоянии обожения — значит созерцать нетварный свет и проникаться им, претворять в самом своем существе христологическую тайну: «Объединять любовью природу тварную с нетварной, добиваясь их единства через стяжание благодати» [188]. Бог, неизменно недоступный в Своей Сущности, «многообразен в Своих явлениях», энергийных и светоносных, дабы приобщить человека к Своей «опаляющей близости». Поэтому Преображение Господне, самое ослепительное явление Его света, имеет столь большое значение в мистической жизни Православия.
Его свет — это уже свет Парусин, Второго Пришествия. Но «подобное познается подобным»; более того, глаз не только воспринимает, но и излучает; видеть означает одновременно распространять видение, то есть свет. Икона являет всем этот эсхатологический свет святых, поэтому она — луч Восьмого Дня, свидетельство зачаточно осуществляющейся эсхатологии. Уничтожая иконы, иконоборчество умаляет значение Преображения и пытается угасить его свет; напротив, весьма симптоматично, что, согласно обычаям иконописцев, первый сюжет, за который берется каждый из них, — Преображение, «дабы в сердцах их Христос засветил свет Свой». Афонская рукопись, предписывая совершать эпиклезис, призывание Духа Святого на «божественное искусство», добавляет: «Пусть [иконописец] обратится к священнику, чтобы тот помолился над ним и прочел песнь Преображения» [189].
На иконах никогда не изображается источник света, так как свет — их сюжет: солнце же не освещают! Можно даже сказать, что созерцание Преображения учит иконописца изображать гораздо более светом, нежели цветом. В специальной терминологии золотой фон иконы называют «светом», а метод работы — постепенным «высветлением» [190]. Работая над изображением лика, иконописец покрывает его сначала темным тоном, затем накладывает слой более светлой краски, получаемой при добавлении к предыдущему составу желтой охры, иначе говоря, — света. Эту операцию наложения все более светлых тонов повторяют несколько раз. Таким образом, образ появляется в результате постепенного процесса, как бы воспроизводящего усиление в человеке света.
«Мы же все открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню…» (2 Кор. 3, 18); икона и является этим зеркалом, из которого струится главный атрибут славы: свет. Дивное искусство преподобного Андрея Рублева в образе Божественной Троицы передает трисолнечный свет, озаряющий мир. Святой Григорий Палама говорит, что Фаворский свет, свет, созерцаемый святыми, тождествен свету будущего века. Для Климента Александрийского [191] свет первого дня предшествует творению; это «истинный свет Логоса, озаряющий еще сокрытое и вызывающий к существованию всякую тварь». Иустин среди имен Слова называет День и Свет. Евсевий [192] видит в первом дне божественный свет, освещающий постепенное сотворение мира; по его мнению, это первое воскресенье сходится с последним воскресеньем Апокалипсиса, когда Бог–Свет будет «все во всем» (1 Кор. 15, 28). Можно сказать, поэтому, что свет первого дня творения был восходом Фаворского света и что именно в этой светоносной субстанции Своей славы Бог в течение шестидневного «последовательного высветления» творил космическое бытие человека. «Бог есть Свет», и, согласно этому откровению, после эпиклеза, ожидания апостолами Святого Духа, схождение Его в День Пятидесятницы обращает человека в огонь и свет [193]. Слова «вы — свет мира» (Мф. 5, 14) для святых онтологически нормативны. Нимб вокруг головы святого на иконе — это не отличительный знак его святости, но светоносное излучение его тела.
Предписания Стоглавого собора призывают иконописцев работать «со страхом Божиим, ибо их искусство — божественно». Оно требует от «святых» иконописцев харизматического служения, они учатся «воздержанию очей» и длительным молитвенным подвигом готовятся к переходу от искусства вообще к священному искусству. Плохая икона — «оскорбление Богу»; небрежного иконописца предписывается прогнать. Каноны весьма строги, запрещая всякую торговлю иконами.
Слияние художественного элемента и мистического созерцания полагает начало богословию видения. При этом видение выражает веру в том смысле, в каком Апостол Павел называет веру уверенностью в невидимом [194]. Икона обращена к духовным очам, давая им возможность созерцать «тела духовные» [195]. Церковный стиль преграждает путь субъективности, так как сама Церковь созерцает объект веры, ее тайны. Как священная архитектура Храма упорядочивает пространство, а литургическое Памятование — время, так икона воздействует на невидимое, на «внутреннюю природу» бытия, которое, в свою очередь, связано с просветлением, с Фаворским состоянием. Благодатное состояние, как учил преподобный Серафим [196], озаряет и позволяет видеть свет. Икона являет всем этот свет; будучи «молитвой», она очищает и преображает по собственному образу того, кто взирает на нее; будучи тайной, учит безмолвию, полному содержания, небесной радости на земле, неотмирной красоте.
Глава 6. Библейское обоснование иконописания
Ветхозаветный закон запрещал изображения, так как опасался за чистоту культа невидимого Бога. Ощущение Бесконечного передавалось лишь декоративным искусством геометрических форм [197]. Мусульманское беспредметное искусство, арабески, декор из многоугольников подчеркивают то же понятие радикальной трансцендентности Бога.
Расстояние это возрастает до тревожных размеров из–за того, что человек отказался от своего изначального богоподобия и погрузился в область не–сходства. Ангельский же лик в такой степени сохранил свою природу «света второго», чистого вместилища божественного света, что скульптурные изображения ангелов были предписаны Самим Богом [198]. Предназначенный для служения человеку, мир небесных духов ради исполнения этой миссии обретает свое художественное выражение, свою человеческую форму: Ветхий Завет оставил нам скульптурный образ херувимов Ковчега Завета (точнее, их описание). Они помещены в Храме, тем самым выражено их литургическое предназначение; они — не просто произведение искусства, и в этом — вся философия священного искусства.
Так, прежде Воплощения всякое изображение небесного ограничивается миром ангелов из опасения идолопоклонства. Но дабы не подпасть под запрет закона, нужно понимать, что это ограничение есть лишь подготовительное очищение, провозвестие появления образа Христова.
В книге Исход сказано: «Сделайте ковчег… И сделай также крышку… и сделай из золота двух херувимов… на обоих концах крышки» (Исх. 25, 10–18). Kapporet может также значить «искупать». Золотая крышка над ковчегом есть, согласно тексту, место, где открывается Иегова и где Он говорит (Исх. 25, 22).
Этот пророческий символизм раскрывается в иконе Воскресения Христова. На ней изображено погребальное ложе (как бы крышка ковчега) с лежащими на нем пустыми погребальными пеленами; по краям, лицом к женам–мироносицам, стоят два ангела. Это изображение «крышки» являет теперь, во Христе, истинное ее значение, указывая в то же время, что каждая икона имеет ценность Присутствия: здесь открывается и говорит Иегова.
В неделю Торжества Православия, праздник иконы, Церковь напоминает нам двумя евангельскими чтениями (Мф. 18, 10; Ин. 1, 43–51), что многоочитым ангелам даровано созерцать Божественный Свет, а после Воплощения и все верующие получают этот ангельский дар, как это с такой ясностью выражается иконой.
Христос освобождает людей от мифологии, от идолов не через отрицание, упраздняя образ, но являя положительный, подлинный человеческий образ Бога. Собственно Божественное Естество не может быть никоим образом представлено; собственно человеческое естество, отделенное от Божественного, ничего более не представляет собой, именно потому что «человеческое естество Христа есть образ Его Божественного Естества», как говорит об этом VII Вселенский Собор. Свет от Света, Сын, всецелый Христос, есть «сияние славы и образ ипостаси» Божией [199], единственный образ Бога. То, что человеческое, утверждается в своей функции иконы как видимый образ невидимого. Библейское обоснование этого — творение человека «по образу Божию» (Быт. 1, 27). Полнота, нарушенная грехопадением, осуществляется во Христе и даруется тем, в которых «изобразился Христос» [200], кто носит в себе Христа, — «преподобным». Сам Бог превосходит всякий образ, но Его Лик, обращенный к миру, усваивает Себе видимый образ, находит образ, адекватный тайне Его Человеколюбия, и образ этот — образ человеческий. По мысли отцов, Бог над возможной бездной грехопадения лепил человеческое лицо, глядя в Своей Премудрости на человечество Христа [201]. Слово, как учит святой Мефодий Патарский, снизошло в Адама предвечно [202], а святой Афанасий отмечает: «Бог сотворил мир, чтобы вочеловечиться, дабы человек стал богом по благодати» [203]. Воплощение происходит по воле Божией: Бог желает стать Человеком и сделать Свое Человечество местом Богоявления, местом и живой иконой Своего присутствия.
Глава 7. Иконоборчество
Иконоборчество отражает в первую очередь сильное влияние семитского (еврейского, мусульманского, но также и христианского) трансцендентализма, которое подеркивает чувство неизобразимости и непознаваемости Божества в ущерб Воплощению и «Человеколюбию». Кроме того, иконоборчество явилось реакцией на чрезмерное почитание изображений, принимавшее иногда оттенок идолопоклонства, на магические извращения этого культа, смешивавшие икону с Евхаристией, утверждавшие единосущность образа с первообразом. Так, некоторые не по разуму ревностные священники подмешивали частицы икон к Святым Дарам…
Конфликт между иконоборцами и защитниками икон вспыхнул в тот момент, когда два противоборствующие лагеря перестали понимать друг друга, так как говорили о совершенно различных реальностях. Иконоборцы рассматривали всякий образ как «портретное» изображение, недопустимое по отношению к Божеству. Именно по причине излишне реалистичного понимания искусства они наотрез отказывались признавать в иконе ее символический характер. Они правильно понимали символы как реальное присутствие Символизируемого в выражающем его символе (сакраментальная перспектива), но они отрицали всякую связь присутствия между первообразом и его иконографическим изображением. Вследствие этого икона с сакраментального уровня низводилась на уровень профанного искусства. В священном качестве иконы усматривали суеверие и даже ересь. Разумеется, необходимо различать сходство (как мы понимаем его сегодня в смысле фотографического изображения) от подобия символического характера, эти два подхода несовместимы. Иконоборцы не допускали, что независимо от реалистического искусства, воспроизводящего внешность видимого, дублирующего его и создающего его точную копию, существует иконописное искусство, в котором образ дает возможность увидеть «внешний облик невидимого», невидимое в видимом, сделать реальным его таинственное присутствие и создать икону, символ, достоверный в смысле личного присутствия прообраза.
Иконоборцы не допускали религиозного изобразительного искусства; для них, например, был приемлем крест как геометрическая фигура, без изображения Распятого; изображение орудия спасения само по себе достойно почитания, а отсутствие изображения на нем снимает всякий вопрос о присутствии. Более того, иконоборцы ограничивали свое понимание принципом тождественности, ссылаясь на Евхаристию. В ней они усматривали единственный адекватный образ Христа в силу ее единосущности Ему, όμοούσιος, идентичный, ταύτό, по природе, κατ’ούσίαν. Однако Евхаристия является чудом, в котором материя мира сего, хлеб и вино, пресуществляется в небесное вещество преображенного Тела Христова, причем чудо metabole совершается без какого бы то ни было подобия. Всякое видение «плоти» в потире запрещается церковными правилами, «явления» такого рода считаются противоестественными искушениями. Действительно, Слово «ипостазирует», усваивает Себе вещество евхаристии, неразрывно соединяет их со Своим духовным телом: «Хлеб сей есть Тело Христово»; но в этой сущностной тождественности евхаристическое присутствие Христа как бы сокрыто — не пеленой, свойственной любой тайне, а потому, что присутствие это, не будучи видимым, не имеет образа. Утверждается, что видимое (хлеб) тождественно невидимому (небесное тело), но происходящее исключает всякое видение. Евхаристия никак не может быть иконой, она есть «Трапеза Господня», ею должно питаться, но не следует ее созерцать.
Икона — нечто совершенно иное, и потому ей чуждо идолопоклонство. В самом слове «икона» [204] уже исключается понятие тождественности и подчеркивается различие в природах образа и первообраза, различие «между изображением и изображаемым» [205]. Ни в коем случае нельзя сказать, что «икона Христа есть Христос», — такое утверждение было бы явным идолопоклонством, — но можно сказать о Хлебе: «Сие есть самое Пречистое Тело Твое». Икона есть образ, свидетельствующий о присутствии определенного порядка: она создает условия молитвенной сопричастности, не являющейся, однако, евхаристической сущностной сопричастностью прославленной Природе Христа; икона дает возможность мистической духовной сопричастности с Его Личностью. В иконе осуществляется молитвенная встреча; икона является не объектом материальной локализации причастности, но посредником в осуществлении встречи. Здесь Ипостась «сообщает ипостасность» не субстанции (дерево, краски), но подобию, и только оно, а не доска, есть место присутствия. Именно это подобие является основополагающим в понимании истинной природы иконы. Оно возможно лишь в созерцании Церкви. Поистине, Церковь видит Христа литургически. Иконописец следует за этим видением и передает его.
Вся тайна иконы заключена в этом динамичном и таинственном подобии Первообразу, всецелому Христу, — в том подобии, о котором свидетельствует Церковь, которое переживается в соборности и причастности.
Икона «носит имя своего первообраза, но не содержит его естества», как разъяснил VII Вселенский Собор; этим подразумевается, что религиозное содержание, мистическая сущность иконы, относится только к ипостасному присутствию. Таким образом, в самом веществе иконы нет ничего онтологического, она «не содержит никакой сущности», но Имя–Ипостась сияет в ней, не ограниченное вещественными пределами доски. Икона не имеет собственного существования; средство причастности и «проводник образа», она возводит к Первообразу, возвещает о его присутствии, свидетельствует о его явлении. Икона не является местом воплощения явления, но в ней образуется центр энергийного излучения. Иконное присутствие — круг, центр которого находится, вернее, отражается в иконе, окружности же у него нет. Икона — материальная частица нашего мира, служит брешью; через нее проникает в этот мир Трансцендентное, и постепенные его наплывы выходят за любые границы и заполняют вселенную.
Иконоборцы не понимали этого и упорствовали в ложной богословской постановке вопроса: возможно ли портретное изображение Богочеловека? При такой постановке, на первый взгляд, кажется возможным только отрицательный ответ. В самом деле, разделение во Христе описуемой человеческой природы от Его неописуемой Божественной Природы есть несторианская ересь, признание же во Христе одной природы есть монофизитское смешение. Но в том–то и дело, что здесь речь идет не о природах. Святой Феодор Студит [206] подсказывает истинное богословское решение: икона не представляет собой ни природу, ни две природы, но, будучи символом, посредством человеческой природы Христа являет единое Лицо Богочеловека, всецелого Христа, и созерцает самое таинство Воплощения. Созерцание иконы — своего рода «возвышенность» и зрелость; способность такого созерцания вырабатывается участием в литургической жизни, для нее требуется аскетическая культура, литургическая чуткость очищенных чувств и творческий подъем духа.
Седьмой Вселенский Собор утвердил иконопочитание, но еще не дал тщательно разработанного учения. Однако Собор и отцы того времени в целом ответили на вопросы иконоборцев и сформулировали некоторые аргументы в защиту иконопочитания. Так, на вопрос о возможности иконописного изображения Бога, Собор (в третьем правиле) в свою очередь спрашивает, как же отрицающие изобразимость Христа узнают Его во время Его Второго Пришествия? На другой вопрос иконоборцев — о том, как можно изобразить не природу отдельного человека, но общую человеческую природу, воспринятую Вторым Адамом, — Феодор Студит отвечает: человеческая природа Христа есть вид (είδος), состоящий из рода (γένος), но воплощенный в конкретном существе, отличном от других. Такого же мнения придерживается Иоанн Дамаскин: Слово соединяется с природой отдельного человека, соответствующей природе всего вида. Изображение Христа не приписывает ли Ему второй личности? Отцы отвечают, что человеческая природа принимает ипостась Слова, так что две природы едины в одном Лице. Так, Божественная Природа не была распята, но можно сказать, что Личность Слова претерпела распятие (по плоти). Икона не изображает просто земное явление; в ней иконописец позволяет видеть Ипостась Слова с признаками Его человеческой природы, но преображенными присутствием Слова.
Понятие enhupostatos лежит в основе святоотеческого учения, оно поясняет, как посредством образа можно обращаться к присутствию Первообраза. Иконы святых позволяют за их земной внешностью увидеть сквозь их обоженное человечество человеческие личности, озаренные светом Восьмого Дня. Поэтому иконописец созерцает совершенно иной объект, нежели художник, рисующий картину на религиозный сюжет.
Нужно правильно понять исходные позиции иконописного искусства.
Его непосредственным предметом никогда не является человеческая природа Христа сама по себе. Великий иконописец преподобный Андрей Рублев, как повествует его жизнеописание, «постоянно возвышал свой дух, устремляя его к божественному и невещественному свету». Его пример учит, что необходимо обратиться к Фаворскому свету, ибо именно в этом свете икона являет Человечество Христа в его неразрывной связи со всей Тайной, и, следовательно, «рождает единство». Согласно святому Григорию Паламе, обоженная Христом человеческая плоть изображается на иконах в той мере, в какой она являет Божество Христа [207] {208}. Конечно, икона ничего не скажет сознательному отрицанию «таинственного», икона осуждает такой подход, отказывая ему в своем свете, но она являет этот свет чуткой и внимающей вере. Верующий подобен апостолам — свидетелям Преображения, которые стали таковыми, потому что их зрение было преображено. Таков глубокий смысл образа Христа, называемого αχειροποίητος, Нерукотворным. Этот образ учит нас тому, что нет ничего, что было бы сотворено только рукой человека; все видимое — всегда чудо, но чтобы проникнуть в его тайну, в него нужно верить и увидеть [209] его духовными очами. Седьмой Вселенский Собор ясно говорит об этом, объясняя, как должно созерцать икону: «Мы признаем в иконе лишь образ, подобие Первообраза. От этого она получает свое название; только такова ее причастность Первообразу, потому она почитаема святой» [210]. Из этого глубокого определения следует, что чудо иконы, ее причастность ко Христу определяются исключительно ипостасным, а не природным подобием. Икона являет человеческую природу Христа как вообще человеческую природу, которую она восстанавливает; отсюда — множество различных икон, не конкретизирующих никаких земных портретных черт. Будучи сакраментальным символом, икона — носительница присутствия Богочеловеческой полноты. Мы, заявляет VII Вселенский Собор, одновременно созерцаем неописуемое и изобразимое [211]; не то или другое, но и то, и другое, одно в другом. Этим чудом определяется и направленность молитвы, ибо честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу [212].
«Икона освящается именем Божиим и именем Его друзей (святых), поэтому она получает благодать Божественного Духа» [213]. По Библии, Имя Божие — одно из мест Его присутствия [214]. Икона — начертанное Имя. Через его призывание при участии и содействии иконы, по–своему «произносящей» его, наша любовь влечет нас почитать в этом подобии благодать реального присутствия и поклоняться ему. Однако подобие первообразу настолько не отделимо от иконы, что составляет ее сокровенную суть; различать, разделять их невозможно, почитание объединяет в образное целое, и это «целое» возвышает дух в запредельность, к незримо присутствующему Первообразу.
Иконописные изображения святых не ставят христологического вопроса о двух природах, но здесь можно говорить о двух телах: земном и небесном. Обоженное земное тело прообразует тело небесное; икона наводит на мысль об истинном и вечном лице, которое видит Бог, и на этом подобии небесному зиждется ипостасное присутствие святого.
В сущности, обвинение почитающих иконы в идолопоклонстве возникает на почве невежества; отцы ясно говорят, что идол — изображение несуществующего, видимость, подмена, ничто [215]. Следовательно, поклоняться иконе, словно идолу, почитать ее, будто самостоятельную природную сущность, равносильно ее уничтожению, сведению присутствия к доске; делать из иконы идола — значит упразднить изображенную личность. Орос VII Вселенского Собора говорит: «Чем чаще при помощи икон делаются Они (то есть Господь Иисус Христос, Владычица Богородица, ангелы и святые) предметами нашего созерцания, тем более взирающие на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самих первообразах, приобретают более любви к ним и получают более побуждений воздавать им лобзание, почитание и поклонение, но никак не то истинное служение, которое, по вере нашей, приличествует только Божественному Естеству… Поступающие иначе да будут анафема!»
Глава 8. Основы догматического учения об иконе
Седьмой Вселенский Собор сформулировал Правило, утверждающее иконопочитание. Догматические уточнения рассеяны по творениям святых отцов, но главное их обоснование — сама икона: ее светоносное свидетельство, ее чудесная жизнь, в которой можно проследить шаг за шагом развитие Предания. Именно в нем Христос посредством всего многообразия церковной жизни (богослужение, таинства, патристика, иконы) раскрывает содержание Своих слов.
Martirum signum est maxime caritatis. Печать мученичества есть знак наивысшего достоинства. Сама икона является мученицей и несет печать крещения кровью и огнем. Кровь мучеников оставалась на обломках икон, словно брызги света, во времена ожесточенного иконоборческого преследования. Снимая свой омофор, низложенный патриарх Герман заявил: «Государь, без Вселенского Собора ты не вправе изменить вероучение хоть в чем–либо». Со своей стороны, Папа Григорий II писал императору Льву Исаврянину: «Догматы Церкви — не твое дело… оставь свои безумства». Икона — не просто иллюстрация. Тогда, под единым Преданием, Восток и Запад вместе поднялись против ереси, так как иконоборчество, вместе с иконой, затрагивало все догматическое учение о домостроительстве спасения. Почитание Евангелия, Креста и Иконы составляет единое целое с литургической тайной присутствия, утверждаемого Церковью из Потира. Как говорил святой Ириней, «наше учение согласно с Евхаристией, и Евхаристия подтверждает его».
Всякое искусство, достойное этого имени, стремится не копировать реальность, а раскрывать ее смысл, расшифровывать ее сокровенное содержание, выявлять ее логос, подсказывать, сколь высоко призвание свобод, дающих ей жизнь; иконописное же искусство в своих высших проявлениях несомненно соотносится с пневматологией. Именно поэтому святой Иоанн Дамаскин приписывает иконе присутствие Святого Духа [216]{217}.
«В Нем была жизнь», — говорится в прологе Евангелия от Иоанна (Ин. 1, 4). Дух–Жизнь от века содержится в Слове. Во время Богоявления Он нисходит на Иисуса с неба «в виде голубине» и почиет на Нем. В Своих проявлениях Он — движение «к Иисусу», к Агнцу, дабы свидетельствовать о Его Божестве. Он «берет от прежнего» и возвещает «далее вперед»; Его дохновение несет слово Христово, делает это слово слышимым, усиливает его, вдыхает в него жизнь и эсхатологическое измерение: «Утоляя жажду от Духа, мы пьем Христа», — прекрасно говорит святой Афанасий [218]. Дух вводит нас во Христа, и во Христе мы полностью приобщаемся Духу, вдохновляемся Им к постижению глубин Откровения.
Освящающее воздействие Духа обуславливает любое действие, где духовное овеществляется, воплощается, становится явлением Христа. Так, в начале, Дух Божий носился над бездной (Быт. 1, 2), чтобы из нее возник мир, место Воплощения. Все пророчества Ветхого Завета суть предвосхищение Пятидесятницы, предварение появления Девы с Ее «да будет» (Лк. 1, 38). Дух снизошел на Марию, и Она стала Богородицей, Дух соделал Христа Мессией, Помазанником и явил в Нем «Агнца, закланного от создания мира». Из Его огненных языков рождается Церковь, Тело Христово. В крещении Он делает человека членом этого Тела Христова; вино и хлеб Он претворяет в Кровь и Плоть Господа; Он, Божественный Иконописец, создает нерукотворный образ, Святой Лик, и от этого Архетипа происходит всякая икона, сотворенная из вещества этого мира и Фаворского света.
Богословие отцов указывает на исключительную важность эпиклезиса, который не ограничивается литургическим моментом Евхаристии, но обнимает все и являет в Духе божественную силу откровения и присутствия невидимого. Он произносит в нас, с нами «Авва, Отче», чтобы мы могли молитвенно призывать: «Авва, Отче, ниспошли нам Духа Твоего Святого», дабы мы могли назвать Иисуса Господом, созерцать Его Лик и в Его обоженной человеческой природе, в этом «прозрачном светильнике», узреть Лицо, Ипостась Богочеловека.
В День Пятидесятницы Святой Дух проникает всю глубину природы и становится внутренней силой человеческого бытия, наравне с нами участвует в нашей жизни во Христе, даже более тесно, чем мы сами. «Святым Духом всяка душа живится, и чистотою возвышается, светлеется тройческим единством священнотайне». «Святым Духом изливаются благодати струи, напояюще всяку тварь ко оживлению» (антифоны 4–го гласа). Тем самым, в Церкви можно усматривать икону многообразного единства Святой Троицы, а в каждом человеке — живую икону, образ Божий.
«Святой Дух — великий Учитель Церкви», — говорит святой Кирилл Иерусалимский [219]. Учитель, потому что Он — залог и непреложность charisma veritatis certum, дара несомненной истины Церкви. Собор имеет вселенский характер, потому что Дух Истины, глаголющий устами Церковного Народа, отождествляет Собор с Христом–Истиной. В ответ на эпиклезис в чине освящения иконы Дух Красоты запечатлевает подобие Христу и изображение претворяет в икону, созерцаемую Красоту Слова. «И Дух и невеста говорят: прииди!» (Откр. 22, 17). Эпиклезис Царства вводит в мистический брак Христа и Церкви, но и в мистический брак Христа с каждой душой, лично, поименно. Икона Деисис открывается такому видению, перед которым умолкает всякое слово, уступая место молчанию Слова, сиянию Его немеркнущего Света.
В молитве на освящение иконы говорится: «Зрак раба прийм и в подобии человечестем быв, подобие Своего Пречистаго Образа… к Своему Пресвятому лицу убрус приложив, изобрази».
Догматическое сознание утверждает истину иконопочитания на основании Воплощения, само же Воплощение обусловлено сотворением человека по образу Божию, «иконной» структурой человеческого существа. Христос воплощается не в некий чуждый, инородный элемент, Он обретает собственный небесный образ, архетип, ибо Бог сотворил человека, взирая на небесное человечество Слова (1 Кор. 15, 47–49), от века существующее в Премудрости Божией.
В Своем Божестве Сын — единосущный образ Отца, в Своем человечестве Христос есть икона Божия; но «видевший Меня, видел Отца» (Ин. 14, 9); две природы во Христе, Божественная и человеческая, восходят к Его единой Ипостаси, следовательно, и к единому, но двояко проявляющемуся Образу. Образ — один, как и Ипостась одна, но это единство сохраняет отличие нетварного от тварного.
В противовес скудости крайнего спиритуализма, нужно утверждать, что отсутствие в Боге образа означало бы отсутствие полноты. Бог есть Форма всякой формы, Икона всякой иконы, всеобъемлющий Первообраз. Апофатизм не является только отрицанием, он подразумевает, что Бог есть Мета–Икона, по терминологии Дионисия, Сверх–Икона. Иконоборцы проявляют странную бесчувственность по отношению к священному реализму бытия, докетически разрывая духовное и воплощенное. Символизму иконы они противопоставляют апофатическую вертикаль, и равновесие нарушено вследствие утери катафатической горизонтали; с другой стороны, их непримиримыи рационализм закрывает их для понимания подлинного символизма.
Путь одного только отрицания недостаточен. Действительно, как говорит святой Григорий Палама, путь отрицания есть лишь осмысление того, что кажется отличным от Бога; он не содержит образа невыразимого [220]. Однако Бог превыше всякого утверждения, но и всякого отрицания, что в пределе означает апофатическое да. Палама синтезирует персонализм святоотеческого Теогнозиса. Бог непознаваем, радикально трансцендентен в Своей сущности, но Он доступен опытному познанию как Сущий, присутствует в Своих энергиях, которым Воплощение придает имманентный характер по отношению ко всему человеческому бытию.
Созерцание лицом к лицу в будущем веке будет, как учил святой Анастасий Синаит, созерцанием Лица (Личности) воплощенного Слова. Согласно с этим и основное утверждение отцов сводится к тому, что не Божественная и не человеческая природа, но Ипостась Христа бывает явлена нам на иконах. Поэтому почитание икон есть начало видения Восьмого Дня. Как учит Феодор Студит, образ всегда отличен от первообраза по своей сущности, но подобен ему по Ипостаси и по Имени.
Христос «есть образ Бога невидимого, рожденный прежде всякой твари» (Кол. 1, 15). Однако даже первые защитники икон несколько упрощенно разделяли две природы, относя видимое к человеческой природе Христа, а невидимое — к Его Божественной Природе. Но образ не делится по природам, так как он восходит к единой Ипостаси в целом. Одна Ипостась в двух природах означает один Образ в двух проявлениях, видимом и невидимом. Божественное невидимо, но отражается в видимом человеческом. Икона Христа возможна, истинна и реальна, поскольку Его человеческий образ полностью соответствует невидимому образу по Божеству, — оба они составляют два аспекта одной единой Ипостаси–Образа. Как говорит святой Иоанн Дамаскин, энергии двух природ, тварной и нетварной, взаимно проникают друг друга. Благодаря ипостасному единству обоженная человеческая природа Христа участвует в божественной славе и являет нам Бога. Христологический перихорез — сменяющие друг друга выражения — говорит о том же и взаимном проникновении двух природ и проясняет тайну единого образа под двумя видами, так что образом Божества Христа является Его человечество; снова вспомним слова Христа: «Видевший Меня, видел Отца» (Ин. 14, 9), — не сказано Бога, но Отца, ибо Сын есть образ Отца и, благодаря этому, — выражение Троицы; таким образом, единая Ипостась имеет единый Образ–Икону под двумя видами: как ее видит Бог и как ее видит человек.
В тропаре Преображения поется: «Показавый учеником Твоим славу Твою, якоже можаху»; этим указывается, что видение предполагает дар преображенного зрения. Ученикам явился «образ Бога невидимого», единая Богочеловеческая реальность в Ипостаси воплощенного Слова; именно такое фаворское видение обусловливает догматическое обоснование иконы Христа и иконы вообще.
Икона соотносится также с библейским богословием Имени. Имя Божие — это Его словесная икона; нельзя произносить Имя Божие «всуе», так как Бог присутствует в Своем Имени. «Молитва Иисусова» своими корнями уходит в такое библейское понимание имени. В чине освящения иконы ей дается имя: «Сия есть икона Христова», а выражение «освящается икона сия благодатию Пресвятаго Духа» означает, что «подобие», подтвержденное священнодействием, сообщает иконе харизматическое присутствие, свойственное Имени. Бесчисленны иконы одного и того же Первообраза, особенно Христа, но единое Имя делает их все достоверными; каждая икона есть один из его аспектов. В таинстве Евхаристии вещество этого мира пресуществляется в небесную и трансцендентную реальность. В чине освящения иконы ничего подобного не происходит, но икона отождествляется со свойственной ей реальностью подобия, с изображаемым Именем в качестве вместилища и энергетического центра его сияния.
«Субстанция», с которой имеет дело чин освящения, это не «доска», но «подобие», восходящее к Нерукотворному Образу. После Вознесения Христос, сказавший «Я с вами во все дни до скончания века» (Мф. 28, 20), является в слове слушающим Его, в Евхаристии — причащающимся, в иконе — для молитвенной встречи. Разумеется, молитва сохраняет всю свою ценность и без иконы, великие духоносные пустынники непосредственно общались с Богом. В высшей точке сама молитва умолкает, идет «за пределами молитвы»; «когда находит Святой Дух, нужно перестать молиться», — советует преподобный Серафим Саровский; но чтобы достичь такого состояния, Бог предлагает дары Своей благодати, и одним из них является икона.
Иконоборцы приводили слова святого Григория Богослова: «Вера не в красках, а в сердце». Цель этих слов — предостеречь против суеверия и идолопоклонства. Богу поклоняются «в духе и истине» (Ин. 4, 23). Но человек является образом Божиим именно благодаря своим душевным свойствам, поэтому он мыслит, созерцает, «воображает» и творит красоту, ее символы и иконы. «Поклонение в истине» может означать, следовательно, и священное Искусство, привлеченное надмирной Красотой. Господь «в лепоту облечеся», Он соделал красоту местом Своего Явления, Прообразом всей красы мира земного и небесного.
Икона явно противоположна натуралистическому изображению и плотской видимости. Тело есть оболочка духа, всякое же истинное искусство проникает «за завесу» явлений, чтобы выразить духовное содержание, логос. Великие художники говорят: нужно изображать действительность такой, какой мы ее видим, но в то же время — чуточку иной, какой мы ее не видим. Серов, создавая портрет, время от времени замечал: а теперь нужно немножко ошибиться [221].
Иконописец, изображая человеческий лик Бога, передает видение Церкви: так Церковь видит тайну Божию. Это искусство синергическое; человека вдохновляет божественный Иконописец — Дух. Все иконы Христа в основе своей как будто схожи, Его сразу узнаешь, но это не портретное сходство. Каждому иконописцу открывается уникальным образом не человеческая индивидуальность, а Ипостась Христа, открывается и как церковное видение, и как личное видение, равно как явления Воскресшего многоразличны по виду. Церковь хранит в памяти единственный Нерукотворный Образ Святого Лика, но существует столько же его изображений, сколько существует иконописцев. Дионисий так говорит об этой таинственной особенности Лика: «Лик лиц и Лик Непостижимого…».
Канонизация иконописцев подтверждает святость пути их Искусства; с другой стороны, видение иконописца, в котором совмещается и личный харизматический дар, и всецерковный подход, превращает икону в «место богословствования», в один из источников богословия. На Западе знаток догматики наставляет художника, руководит им, на Востоке же догматист учится и руководствуется видением истинного иконописца.
Глава 9. Каноны и творческая свобода
Посредством соборных постановлений и через своих епископов Церковь следит за достоверностью «божественного искусства». Это искусство — не изобретение живописцев; оно — предание Церкви, утвержденное ее правилами [222]. Так, Пято–Шестой, или Трулльский, Собор (692 г.) формулирует правила и тем самым устанавливает твердый критерий для суждений об иконографической ценности образа [223]. Стоглавый Собор (1551 г.) предписывает епископам следить, каждому в своей епархии, с заботой и неусыпным тщанием, «дабы иконописцы воздерживались от своеволия и следовали правилам… Лишенному Божьего дара должно запретить писать иконы… Икону Божию нельзя доверять тем, кто ее искажает и бесчестит» [224]. Хотя мастерство и талант необходимы, но они не достаточны. Требуется еще третье условие: святость жизни; душа художника должна быть очищена подвигом и молитвой, и обладать способностью к созерцанию.
Художественное исполнение иконы также должно быть не ниже определенного уровня. Будучи местом богословствования, икона также — хвала, песнь, поэзия в красках. Иконописец должен обладать чувством цвета, быть чутким к созвучиям линий и форм, в совершенстве владеть средствами, позволяющими повествовать о небе. Выше этого уровня открывается безграничность вдохновенного видения. Однако же, прекрасна не икона сама по себе, — прекрасна Истина, сходящая на икону и облекающаяся в ее внешний вид. Все конечное можно, с точки зрения математики, выразить посредством двух бесконечностей. Аналогично этому, каждая икона соединяет две бесконечности: божественный свет и человеческий дух.
Стоглавый Собор [225] возвел Рублевскую «Троицу» в ранг образца, примера, по которому должно писать иконы Пресвятой Троицы; тем не менее икона Рублева не является иконой в большей степени, чем любая другая, выполняющая ту же функцию заступничества и присутствия. Созерцательное же проникновение и оригинальное выражение тайны присущи собственно таланту иконописца. Видя творения Рублева, каждый скажет, что видит отверстые небеса и великолепие Божества. Летопись того времени повествует, что и сам преподобный Андрей, и его сотрудник и друг Даниил проводили редкие моменты отдыха перед древними иконами, «исполненные божественной радостью» и целиком отдаваясь созерцанию [226]. После смерти преподобный Андрей Рублев является Даниилу, сияя всеми цветами своих икон, и приглашает его радостно следовать за ним в «нескончаемое блаженство», то блаженство, предвкушение которого выражено в «Троице».
Церковное Предание безошибочно воспитывает стиль и вкус. Иконописный канон устанавливает основополагающие принципы, относящиеся к форме и к содержанию. Краткие примечания есть также в «подлинниках», руководствах, служащих для иконописцев как бы путеводителем. Некоторые подлинники были иллюстрированы и содержали схематические образцы традиционных композиций, другие, «пояснительные», давали технические советы. В них приводились правила приготовления грунтовки, нанесения красок, особенно золота, были представлены некоторые символические детали, характерные отличия ликов, порядок росписи храма.
Иконы пишутся на деревянной, часто кипарисовой, доске. Поверхность доски слегка выдалбливается, выступающие края образуют естественное обрамление. Сначала на доску накладывается слой клея, на него — кусок ткани (полотна), покрываемый левкасом. По этой поверхности художник будет писать красками, по возможности — натуральными, замешенными на яичном желтке. Когда писание иконы закончено, она покрывается защитным слоем, в состав которого входит лучшее льняное масло. К маслу добавляются различные смолы. Такой лак пропитывает краски и образует твердую и долговечную однородную массу. От пыли и копоти он приобретает со временем темно–коричневый цвет. Если удалить этот темный налет, краски вновь предстают в их первоначальной чистоте. Все, что является продуктом промышленного производства, считается недостаточно чистым для божественного искусства. Так, например, продажа печатных бумажных репродукций противна правилам, она была запрещена Собором 1667 года и патриархом Иоакимом.
Упомянутые руководства представляют собой лишь вспомогательный материал; они получили широкое распространение в XVI, XVII и XVIII вв., когда традиция стала ослабевать. Самое же существенное передавалось ученикам на словах непосредственно учителем. Чрезвычайная устойчивость традиции объясняется церковным видением одного и того же сюжета, отсюда — и заметное постоянство форм, вообще характерное в области символики. Иконописное искусство — не свободная игра воображения, а постижение архетипов и созерцание первообразов. Однако было бы большой ошибкой считать правила незыблемыми законами, влекущими за собой застой искусства. Непосредственность никогда не подавлялась, творческая сила не иссякала. Внешняя строгость есть закономерно обусловленное проявление трансцендентного, она охраняет от экспрессивного субъективизма, свойственного романтикам; сдержанность ритма способствует максимальной ясности и силе выражения, лиризм постепенно очистившегося чувства возвышается до чудесной безыскусности. Сравнивая иконы на одну и ту же тему, имеющие одинаковую композицию, с удивлением убеждаешься, что, несмотря на их сходство, не найдется ни одной рабской копии. Среди икон, относящихся к эпохе расцвета иконописного искусства, не найти двух абсолютно одинаковых. Каждая школа и каждая икона отмечены собственной печатью.
Мастера вполне естественно, даже непроизвольно, следуют традиции, не испытывая никакого стеснения в своем творчестве. Можно ли говорить, что художник — раб своего образца? Художники весьма свободно интерпретируют все преемственно унаследованные ими иконографические типы. Не выходя за рамки канонов, иконописцы изменяют ритм композиции, ее контуры, варьируют протяженность линий, распределение цветов, используют характерные для каждого нюансы, и тем самым легко сообщают новизну каждому произведению. Иконописцы умеют придать личное своеобразие традиционным формам, оставаясь верными самому духу традиции, то есть неиссякаемой жизни, творческому развитию, неповторимому видению. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить, например, эволюцию иконы Пресвятой Троицы и ее вершину, осуществленную дерзновенным гением Рублева.
Глава 10. Священное искусство
Всякое искусство есть система выражения, особый язык, объединяющий разобщенные элементы в единую осмысленную совокупность, подобно тому, как отдельные слова, складываясь в предложение, выражают мысль. Содержание, скрытый смысл искусства, в высших его образцах — в иконе — отражает запредельное. Икона проливает свет на судьбы мира, возвещает эсхатологическое единение земного и небесного. Посредством эмпирического, несовершенного, икона как бы дает легкий очерк совершенства, напоминает человеку, что он — образ Божий, земной ангел и изначально призван быть небожителем.
Современный кризис священного искусства связан с причинами не эстетического, а религиозного характера. Сегодня существуют богословский фундаментализм, превращающий Библию в Коран, и, как противоположная крайность, экзегетический сциентизм, не знающий предела в демифологизации Библии; то и другое — кризис развития современного мира, когда еще только ищут, на что опереться. В обоих случаях ставшее общим местом иконоборчество, отказ от иконы, есть следствие постепенной утраты литургического символизма и отхода от святоотеческого видения.
Реализм бытия и его преображения подменяются эстетической «красивостью», скрытый смысл отступает перед чисто повествовательным элементом. В искусстве теряется органическая связь содержания и формы, и оно погружается во тьму рвущихся связей, как это бывает с познанием, оторванным от мистического созерцания. За отсутствием былого священного искусства, остаются лишь произведения искусства на религиозные сюжеты.
Светское искусство следует законам оптики, которые улавливают вещи, выстраивают их таким образом, чтобы создавалось однородное видение этого мира. Принципы такого искусства определяются падшим миром, его состоянием поверхностности, разделений и разобщения. Для самовыражения это искусство устанавливает единство действия, то есть временные ограничения; единую перспективу, то есть узы пространства; между взглядом и предметом возникает решетка, состоящая из априорных понятий. В такой «точке зрения» много оптического обмана, она полезна для повседневной жизни, но не является всеобъемлющим видением «духовного ока». Искусственная «глубина» картины, достигаемая оптической игрой сходящихся в отдалении линий, представляет собой весьма любопытную подделку.
Иконописцам были небезызвестны различные, в том числе и самые современные, «технические приемы», но они никогда не были непременной составляющей их искусства. Оно совершенно безучастно к материальной реальности в том виде, как она предстает обыденному взору; их искусство предписывает зрителю собственные принципы, учит его истинному видению. Это целая духовная наука, огромная духовная культура, которая дает ощутить, почти «осязать» «внутреннее пламенение всего».
Соблюдение реальных пропорций существ и предметов не является для иконы обязательным, ибо она не копирует природу. Она обозревает города с высоты птичьего полета и вместо пейзажа схематически представляет космос, чаще всего посредством геометрических форм, набегающих друг на друга крутых уступов взметнувшейся скалы. «Сюрреалистические» приемы ставят под вопрос обманчивую надежность построек нашего мира; умело созданная абстракция вырывается из–под закона тяготения и создает парадоксальное изображение преображенного мира. Эти формы причудливой архитектуры или схематизированного космоса, растения и животные, стилизованные в соответствии с их райской сущностью, не самоценны, но они соответствуют изображениям людей, подчеркивают их значение и свидетельствуют о подчиненности материального мира в его внутренней сути человеческому духу. Материя живет, но она как бы застыла, сосредоточенно внимая откровениям.
В своей схематичности икона развеществляет, дематериализует, придает легкость, но не лишает реальности. Тяжесть и непроницаемость материи исчезают, и золотые линии, изящные и точные, пронизающие, подобно лучам обожающей энергии, одухотворяют тело. Ното terrenus, земной человек, становится homo caelestis, человеком небесным, легким, радостным, окрыленным. Нагота прикрывается, классический культ телесной красоты отменен. Тело скрывается, облекаясь в одежды, тайна его преображения угадывается в строгих складках одеяния. Сознательно искаженная естественная анатомия, как и внешняя неподвижность, подчеркивают внутреннюю духовную мощь. Перед нами — лик, в котором виден дух, на изображении проступает «внутренний», «сокровенный» человек. Продуманные и удивительно выверенные отступления выражают отрешенность от земных форм. Изображаются тонкие, удлиненные, чрезвычайно изящные и грациозные фигуры. Ступни ног слишком малы, ноги — тонкие, почти худые; на неподвижных телах — небольшие грациозные головы. Подчеркнуто стройные тела, как бы парящие в воздухе или растворяющиеся в золотом эфире божественного света, теряют свой плотский характер. Это — иная, обновленная вселенная, в которой свободно обитают божественные энергии и существа с запечатленными вечностью ликами, обращенными внутрь; это вселенная, беспредельно растворяющаяся в просторах Царства Небесного.
Часто применяемая симметричность изображения дает возможность указать, обозначить идейный центр композиции, которому она подчинена. Контуры тел как бы повторяют линии сводов храма и претерпевают умело выписанные изменения; в случае необходимости, они удлиняются и устремляются к центральной точке. Христос Вседержитель и Богоматерь в абсиде ничуть не нарушают целое, размер этих изображений отображает над мирное Божественное величие. Здесь — единство во множестве, соборность Царства, сочетающего все в литургическом соборном единстве.
Икона совершенно свободно обращается с пространством и временем, по своему усмотрению распоряжается всеми элементами этого мира, значительно превосходя в дерзновенности новаторство современной живописи. Она может перевернуть перспективу и в единой точке собрать несовместимые моменты пространства и времени. Здесь все свободно от пространственных уз; положение лиц и их размеры зависят от их внутренней ценности и придаваемого им значения. Любой объект представлен как самостоятельный сюжет. При необходимости персонажи заднего плана могут изображаться более крупно, чем те, которые находятся впереди. Плоскостная фактура дает возможность расположить каждый фрагмент сам по себе, сохраняя при этом общий ритм всей композиции.
Скульптура создает прекрасные трехмерные формы (в том числе и обнаженное тело), но она не передает столь же легко, как двумерная живопись, иное измерение — измерение трансцендентности, тайны и бесконечности.
Чудесная выразительность романской и готической скульптуры связана с замечательным умением выражать преодоленное тяготение, с преобразованием осязаемого в видимое, с одушевлением камня. Бесспорно, однако, что способность выражать трансцендентность небесного в большей степени присуща живописи. На Востоке скульптура пришла в упадок; икона не оставила места статуе. В мозаике все оживлено блеском, в ней чувствуется трепет эфирной жизни, глубины неба (в случае синего фона) или солнечного сияния (если используется золотой фон). Мозаика, фреска, икона являют запредельное пространство, проникнутое безмолвной тайной, но преисполненное жизни и движения. Кто не испытывал пьянящего восторга перед шедеврами Равенны?
Итак, иконописец творит в небесном пространстве, он не считается с третьим измерением, никогда не применяет ни светотени, ни искусственной глубины, ни осязаемой объемности скульптуры; вместо этого он использует золотой фон и движение тел, подобно египетской живописи. Толпа изображается при помощи голов одинаковой величины, но как бы наложенных друг на друга, что вызывает желаемое ощущение множества.
Художник выстраивает свою композицию не в глубину, а в высоту, подчиняя при этом все целое условиям плоской поверхности; благодаря такому подходу не возникает ощущения horror vacui, страха пустоты. В искусстве размещения изображаемых лиц на плоскости иконописцы достигают подлинного совершенства. Фигуры передвигаются с поразительной легкостью, они, так сказать, скользят по поверхности ввысь или же, напротив, как бы выступают навстречу созерцающему их. Художник находит превосходное соотношение контуров фигур и поразительно свободного, как бы воздушного пространства. В телах — ровно столько реальности, сколько необходимо, чтобы обозначить место их пребывания в здешнем мире и устремленность их в мир небесный.
Ощущение расстояния создается сочетанием цвета и света; красное, например, кажется более близким, нежели синее. Время также не имеет уже здесь хронологического порядка. Расположение сюжетов следует внутреннему закону «искупленного времени». Изображения различных эпизодов располагаются согласно их содержанию и внутренней, духовной потребности; этим объясняется то, что композиция никогда не замыкается в стенах. В иконописном изображении всегда подразумевается, что развитие событий происходит вне пределов времени и пространства, то есть везде и перед взором каждого. Если требуется указать, что действие происходит внутри помещения, то на заднем плане оно может быть отмечено завесой, висящей между стенами. Икона никогда не является «окном в природу» или в какое–либо место пространства, но она есть окно в потустороннее, залитое светом Восьмого Дня.
Такой способ представления событий в «открытой» форме имеет целью показать, что все подчинено целому и все имманентно всему. Подлинное осмысление иконы требует способности охватить весь круг событий, так как икона одного праздника содержит все остальные праздники. В праздник Рождества, например, вспоминаются все события земной жизни Господа, и нужно уметь уловить это всеохватное целое.
«Академическая» перспектива является продуктом Ренессанса. Оптический конус между объектом и глазом определяет уходящую точку, в которой встречаются линии на горизонте. Удаленные объекты кажутся меньшими, все уменьшается пропорционально расстоянию; так создается иллюзия глубины. Амброджо Лоренцетти, Брунеллески, Джотто, Дуччо, Массаччо, «одержимый перспективой» Учелло разрабатывают и вводят ее в свои творения. Стремление к объемности особенно ярко проявляется в изображении головы и складок одежды. Такой метод представления объекта в пространстве имеет научную математическую основу, позволяющую определять расстояния и относительную, но точную величину предметов.
В иконописи часто применяется обратная перспектива. Линии имеют как бы обратное направление, исходная точка перспективы находится не сзади изображения, а перед ним. Так проявляется в иконописи евангельская metanoia, изменение внутреннего состояния. Воздействие такого приема поразительно; отправная точка исходит от зрителя, линии как бы сходятся в нем, создавая такое впечатление, что изображенные на иконе лица идут ему навстречу. Мир иконы обращен к человеку. Двойственное плотское видение пространства падшего мира «по удаляющейся», где все исчезает вдали, заменяется созерцанием сердечными очами искупленного пространства, которое растворяется в бесконечности, и где все обретается вновь. Вместо уходящей точки, замыкающей все, — точка приближения расширяет, раскрывает. Изображаемые лица как бы движутся слева направо, к Востоку, по естественному направлению пишущей руки.
Формы, которым искусно придан непривычный вид, говорят о действенном преображении, о мире, который в становлении, стремится стать «космосом», о радостной красоте «новой твари». Эти формы удивительным образом делают близким духовное измерение, раскрывают глубину духа. Из «темницы души» тело превращается в храм. Оно едва проступает, скорее угадывается, в строгих складках одежд; внешне сухие линии не привлекают внимание к анатомии, дают возможность почувствовать обоженное, небесное тело. Даже обнаженность предстает на иконах как одеяние славы, она не обнажает плоть, но являет духовную телесность. Святой облекается светоносным пространством и той наготой, которая была до грехопадения.
После Воплощения Слова над всем господствует Лицо — человеческое Лицо Бога. Иконописец всегда начинает писать икону с головы, именно она обусловливает размер и положение тела, определяет остальную композицию. Даже элементы вселенной нередко приобретают человеческий облик, так как человек является словом мира. Сосредоточенный взгляд больших глаз созерцает потустороннее. Взгляд в лице — главное, он изнутри светится небесным светом, и на нас глядит сам дух. В тонких губах нет никакой чувственности (страсти, жадности), это — уста, «возвещающие хвалу», принимающие Причастие и дающие поцелуй мира. Удлиненные уши внимают безмолвию тишины. Нос очерчивается очень тонкой линией, лоб изображается большим и высоким, некоторая утрированность здесь указывает на преобладание созерцательного мышления. Темноватый оттенок лица устраняет всякий намек на плотское, натуралистическое.
Изображение лиц анфас не рассеивает взор душевным драматизмом позы и жеста. Профильное изображение не соответствовало бы общению, говорило бы скорее об уходе, предвещало скорое расставание, изображение же лицом к лицу погружает взгляд лика во взгляд смотрящего на икону, встречает его и сразу же устанавливает связь, общение. «Да молчит всяка плоть»; неподвижность тел, никак не будучи статичной, концентрирует весь динамизм в ликах, являющих дух. Внешняя неподвижность весьма характерна, именно она создает ясное ощущение того, что все сосредоточено, обращено внутрь; «устремляюсь, потому что достиг», «источник воды живой», «застывшее движение» — икона прекрасно иллюстрирует подобные парадоксальные выражения мистического языка, когда всякое описание, всякое слово бессильно умолкают. Материальность как будто затаилась в ожидании откровения; лишь взгляд выражает духовную напряженность и дает ей разрешение в прозрачности. Всякое беспокойство, забота, всякое внешнее выражение возбуждения стихают перед внутренней умиротворенностью. На иконе мы воочию созерцаем homo cordis absconditus, «сокровенного сердца человека», о котором говорит святой Апостол Петр (1 Пет. 3, 4). Напротив, демоны и грешники изображаются в профиль, в характерной позе бегства, возбуждения, они неспособны к созерцанию. Повествовательная сторона сводится лишь к необходимому, краткой отсылке. Так, рядом с мучениками обычно не изображают орудий пыток; святые уже выше земной истории, они в ней участвуют, но иным образом. Когда история становится символом присущей ей ноуменальной глубины, то весь ее реализм сохраняется. Святой находится уже в потустороннем мире, но он живет и своей земной жизнью, освобожденной от случайной изменчивости и сосредоточенной на «едином на потребу».
Иконописцы — великие мастера рисунка. Мистическое чувство само по себе отнюдь не заменяет умелое до совершенства обращение с красками и формами. Контуры ясны, чисты и предельно четки. Линии бесконечно разнообразны, но всегда максимально точны, «непрерывность» рисунка вливается в общий ритм. Отчетливый темный силуэт выделяется на фоне окружающего и свидетельствует о значимости изображенного лица. Мастерски владея композицией, художники–иконописцы являются также поэтами и певцами в красках. Сияющие, ликующие цвета никогда не подменяются у них тусклыми и мрачными оттенками. Каждый цвет максимально насыщен, икона излучает всю хроматическую гамму. Цвета, за исключением некоторых (золото, пурпур, лазурь) могут варьироваться в зависимости от сюжета, школы и смысла композиции. Они поражают силой звучания, восхищают радостной энергией. Они как бы звенят, подобно хрустальным кубкам, под легким прикосновением невидимого перста. Глубокий синий и горячий — цвета пламени — красный тона сливаются с излучением, которое открывает нам невидимое. Все цвета радуги сияют в чистом золоте сверкающего Полудня и в ослепительной белизне Фавора, составляя подлинное мистическое солнце [227]. Физическое небо напоминает о трансцендентном небе божественных энергий. Нежно–голубой, алый, светло–зеленый, фисташковый, ультрамариновый, пурпурный цвета сочетаются в бесчисленных оттенках, гармонирующих друг с другом, и в бесконечном разнообразии своих переливов, отражающих божественный свет. Преображение, Воскресение, Вознесение струятся золотом, цветом прославленного Христа; тонкие лучи золотого ассиста придают изображению прозрачность; если же подчеркивается человеческое естество Христа, Его кенозис, прикрывающий Божественное Естество «зраком раба» (Флп. 2, 7), то используются другие цвета. Все содержит вполне определенный смысл, и если даже он для всех и не очевиден непосредственно, то существует возможность его раскрытия.
Икона Софии Премудрости Божией все освещает, как восходящим солнцем, ослепительным пурпурным светом. Этот огненный цвет озаряет лик и крылья святого Иоанна Крестителя на иконе новгородской школы, указывая на Предтечу как на зарю, возвещающую День Господень. Все связанное с Царством и Славой покрыто тонкими и легкими штрихами золотого дождя, живого золота, теплого, одухотворенного и как бы льющегося. Ангелы ослепительной белизны — «светы вторые» — отражают Фаворский Свет. Все наполнено и проникнуто огненными лучами горнего солнца, надмирное сияние освещает все и в многоцветном преломлении и золотистом блистании придает всему его вечное значение.
И в этом многоцветии космическое материнство, как чистое вместилище, воспринимает огненные языки Параклита, Святого Духа–Утешителя. Свет первого дня выливается в заключительный аккорд светоносного Града последнего дня. Высшие достижения человеческой культуры, все иконы Святой Дух, Божественный Иконописец и Дух Красоты, претворяет в Икону Царства. «Всем, кто познал и созерцал видения в образах, данных Самим Богом и виденных пророками, кто хранил Предание, писаное и неписаное, переданное от Апостолов через святых Отцов, кто согласно Преданию изображал святыню в иконах и почитал их, — всем им — вечная память» [228].
Глава 11. Апофатический [229] или восходящий путь иконы
Святой Григорий Нисский говорит о «врожденном порыве, устремлении души к вершинам духовной красоты» [230], а святой Василий Великий указывает на «страстную и врожденную жажду прекрасного» [231]. Таким пониманием значения красоты объясняется столь высокая культура иконы. Может, однако, показаться, что аскетический аспект православной духовности ставит под сомнение и под вопрос эту культуру.
Действительно, мистически трезвое и строгое Православие очень невосприимчиво ко всякому воображению, зрительному или слуховому представлению, ко всякой «иллюзии», лукаво претендующим описать божество в образах или формах. Аскетическое стремление к «страсти бесстрастной»{232} очищает мистическии путь и решительно отбрасывает всякое φαντασία, видение, зрительное или ощутимое. Даже экстаз, утверждает святой Симеон, «свойствен не совершенным, а новоначальным» [233]. Представление о чудесном, la fama miraculorum, утверждает Иоанн Ликопольский, относится к области не духовной, а душевной [234]. «Если увидишь юношу, по своей воле восходящего на небо, удержи его за ногу и сбрось его оттуда, ибо ему это полезно» [235]. «Отнюдь не желай и не ищи увидеть во время молитвы какой–либо лик или образ», — советует святой Нил Синайский [236], обобщая в этом высказывании классическое учение восточного подвижничества. И в то же время, именно в Православии возникло почитание иконы, оно окружило себя образами и символами и явило видимый аспект Церкви в столь богатом многообразии. Это как будто ставит серьезный вопрос. Ответ на него дается паламитским исихазмом, тем более, что он — само сердце Православия и особенно оттеняет антиномичный характер восточного мышления. Возможно, что непризнание иконы на Западе связано именно с непризнанием паламитского синтеза [237].
Будучи проявлением мощной культуры духа, «путеводным образом», икона неразрывно связана с опытом великих духоносных «богонаученных» отцов [238]. На своих высотах святоотеческий опыт восходит к неописуемому и невыразимому и требует радикального изменения человеческого существа, его обожения. Святой Григорий Палама указывает на это, говоря о свидетелях Преображения: «Свет не начинался и не закончился; он остался неописуемым и неощутимым, хотя апостолы и видели его телесными очами… Потому что по особому претворению своих чувств, ученики Господни перешли от плоти к Духу» [239]. Фаворский свет — не только объект видения, но также и его условие: «получивший в благой удел божественные энергии, сам есть как бы Свет, и со Светом находится и вместе со Светом сознательно видит то, что без таковой благодати скрыто для всех, возвысившись не только над телесными чувствами, но и над всем, что нам ведомо… ибо очищенные сердцем видят Бога, Который, будучи Светом, вселяется и открывает Себя любящим Его и возлюбленным Им…» [240] Это — перерождение человека в свет [241] и видение божественным оком, которого сподобляется человек, когда Бог смотрится в нас. В противовес мистике развоплощения, паламитское учение подчеркивает, что человек в своей целостности, живой и неделимый, дух и одухотворенное тело, соучаствует в опытном познании божественного мира. Но опыт этот остается невыразимым: «реальности будущего века не имеют наименования. О них можно иметь лишь некоторое простое знание, превышающее всякое слово, всякое расчленяемое определение, всякий образ, цвет, фигуру или какое–либо сложное наименование» [242].
Будучи причастником Божеского естества (2 Пет. 1, 4), человек становится причастным Его непостижимости. Недоступность Божественной Сущности свидетельствует не только о естественной слабости тварного естества, но также о неисповедимой глубине Трансцендентного. Бог — живой и свободный; таинственность присуща Ему по природе. Созерцающие божественный Свет видят Бога как Тайну. Паламитское учение дает синтез всего мистического богословия Православия в различении абсолютно непознаваемой, радикально трансцендентной Божественной Сущности и имманентных энергий, в которых Бог становится реально доступным человеку. Святой ощущает присутствие Бога, не познавая Его Сущности. С точки зрения иконографии, божественные энергии могут пониматься как высший образ недоступной Божественной Сущности. Это — видимый свет абсолютно невидимого. Созерцание имеет целью видение, превосходящее всякую чувственную форму; созерцание устремляется к видению, превосходящему всякую ощутимую форму; здесь не отсутствие формы, но восхождение к тому, что по терминологии Дионисия Ареопагита можно было бы назвать Сверх–иконой (Hyper–icone). Ее свет превосходит чувства и разум; она нематериальна и нетварна, она — «тайна Восьмого Дня», на краткий миг провиденная на Фаворе. Намекая на это, но не объясняя, так как всякое слово здесь бессильно, святой Симеон Новый Богослов просто указывает: «Когда приходим мы в совершенную добродетель, тогда не приходит уже Бог более, как прежде, безобразным и безвидным… но приходит в некоем образе, впрочем, в образе Бога; ибо Бог не является в каком–либо очертании или отпечатлении, но является как простой, образуемый светом безобразным, непостижимым и неизреченным. Больше этого я не могу ничего сказать. Впрочем, являет Он Себя ясно, узнается весьма хорошо, беседует естеством Бог с теми, кои рождены от Него богами по благодати… И что много говорить мне о неизглаголанном? Ибо чего око не видало, о чем ухо не слыхало, и что на сердце человеку не всходило, то как может измерить язык, и как можно сказать словом?.. Хотя мы стяжали все сие и имеем внутрь себя от Бога, давшего нам то, но нисколько не можем ни умом того измерить, ни словом изъяснить» [243]. Это вхождение в «область знания без образов и вещей», как говорит святой Максим, «где разум становится невещественным » [244].
Нужно ясно понять, что апофатическое богословие, в противоположность агностицизму, является особым модусом знания — «познанием через незнание». В нем божественный мрак понимается как положительное явление Бога; Он — Сущий. Радикальная мет а ной я, переворот сознания, ничего не ограничивает, так как превосходит всякий предел в своем стремлении к плероме мистического единения. Свойственное ему созерцание — вне дискурсивной области; приостановка всякой катафатической познавательной деятельности достигает своей вершины: исихии, безмолвной собранности, в которой «покой выше всякого покоя».
Икона поистине «освящает очи, ее созерцающие, и возвышает ум к неизреченному богопознанию» [245]. Божественное озарение — невидимое, неслышимое, несказанное — превыше рассудочных определений. Созерцание, в пределе, есть форма соединения — неизреченного и сверхрассудочного, оно «рождает единство» [246]. Все это замечательно выражает иконософия. Икона — символически–ипостасное изображение, зовущее выйти за пределы символа и приобщиться ипостаси, стать сопричастным неописуемому. Икона — путь, по которому нужно пройти, чтобы пойти дальше. Разумеется, речь не идет о том, чтобы ее упразднить, но следует раскрыть ее трансцендентное измерение. В ней — встреча с Ипостасью и путь к опыту Присутствия, очищенному от любых эмпирических форм.
Чисто негативный путь облекает в умозрительные представления все, что не есть Бог. Это путь недостаточный, так как Бог, непознаваемый по природе, таинственный в Своей Сущности, превыше любого отрицания. Поэтому Его присутствие, «рождающее единство», не может быть описано ни положительными, ни отрицательными определениями, оно просто вне их. Во свете неприступном Бог «приходит в некоем образе, впрочем, в образе Бога… является как простой».
Таким образом, икона ведет не просто к прямому отрицанию образа, — она ведет дальше, выше, к неописуемому Сверх–образу, и в этом ее апофатический аспект, иконографическая апофаза. Икона — последняя стрела человеческого эроса, посланная в сердце Тайны: «Созерцающий божественный свет, созерцает, — как учит святой Григорий Палама, — тайну Бога». За этим пределом — «ипостазированная Красота», Божественный Тайноводитель, Святой Дух, Который созерцает с нами и в нас свет Божий. Слово человеческое может высказать это, только умолкнув. Чтобы созерцать «свет невечерний», нужно чтобы сумерки рассеялись. На устремленность иконы божественный Эрос отвечает своей пламенной, но неописуемой близостью. Фавор сияет, но он доступен только молчанию.
Катафатизм сам по себе таит возможность священнопоклонства. Апофатизм сам по себе сделал бы икону немой, пустой. Но апофатическое богословие отнюдь не сводится к простому нет; это отрицание упраздняет «идолов», и оно же содержит в себе собственное да, остающееся трансцендентным и неподдающимся формулировке, абсолютно превосходящее всякое положительное определение. В его свете икона как бы молниеносно озаряет напоследок тайну Божию. На литургии перед молитвой «Отче наш, Иже еси на небесех» мы призываем Того, Кто превыше небес, Бога έπουράνιον. Точно так же икона приводит к Тому, Кто превыше иконы.
Мир, оторванный от небесного корня, иконичности, не имеет подлинного существования. Только небытие ничего не изображает, оно — абсолютная метафизическая пустота. Напротив, всякое видимое бытие есть «образ, сотворенный Богом», возвещающий Его mirabilia, чудеса. Как в отсутствие души не было бы психологии, которая о ней и свидетельствует, как всякая литургия, каждый эпиклезис уже есть ответ Бога и проявление Его Присутствия, — точно так и икона есть совершенно очевидное свидетельство Царства{247}. Фаворский свет создает из иконы иконографическое доказательство существования Бога. В атмосфере «горнего» это доказательство более, чем неопровержимое, но лишь для тех, кто отзывается на призыв Евангелия: «Кто имеет уши слышать, да слышит!» (Лк. 14, 35)…
Из круга безмолвия над окружающей Отца бездной слышится голос: «Я есмь Я». Это имя более скрывает, нежели открывает, его харизма — быть иконой, в которой присутствует Бог: «Ты, недоступный и несказанно близкий…»
Мир является неопределенным в силу своей относительности; Бог — совершенно определенный в силу Своей абсолютности. Быть относительным значит существовать только по отношению к абсолютному (безотносительному). Именно в таком иконографическом отношении к Абсолютному мир обретает собственную реальность: быть Его иконой, образом и подобием. Человек никогда не смог бы сам выдумать Бога, так как нельзя идти к Богу иначе, нежели исходя из Бога. Если человек мыслит Бога, то потому, что сам уже находится в божественном замысле, благодаря тому, что Бог мыслится в человеке. Человек никогда не смог бы сам изобрести и икону. Он стремится к Красоте, потому что уже озарен ее светом, потому что в самой своей сущности человек являет собой жажду Красоты и ее образ.
На пороге своего существования человек запечатлен божественным образом. Образ ищет своего божественного Первообраза, стремится к своему Архетипу, дает направление человеку, разрывает узы его одиночества: «Когда человек одинок, — Яс ним» [248]. Содержание размышления о Боге, Его начертанное Имя, икона суть не просто нечто представляемое и воображаемое; они — встреча, непосредственное присутствие, рождающее единство. Даже когда человек ничего еще не может сказать о Боге, он уже может сказать: Бог, Ты, Отче…
Очевидность или уверенность, как она понимается в Памятке Паскаля, дается Откровением. Для чуткого разума присутствие Божие предшествует любому вопросу и, тем самым, снимает этот вопрос. Вот почему Евангелие неоднократно напоминает: «Кто имеет уши слышать, да слышит!» (Лк. 14, 35); при этом, конечно, подразумевается также: «Имеющий очи видеть, да видит!» Очевидность есть ослепительный свет Того, Кто присутствует; такова очевидность иконы. Она — не просто отражение; будучи начертанным Именем, икона произносит Его, взывает к Нему и становится местом нисхождения божественной Красоты, где происходит наша встреча с ней.
«В Твоих святых иконах мы созерцаем небесную благодать и ликуем священным веселием». Ликуем, ибо одно из первых слов Библии — «Да будет свет», — звучит как «Да придет Святой Дух»; а заканчивается Библия видением Небесного Града и как бы говорит нам: «Да будет Красота!» Человеческое сердце ликует, ибо Красота — эта «благодать на благодать» — превосходит справедливость Судии, возводит к милосердной Красоте Божественного Человеколюбца. Икона Деисис — мистический брак Агнца, сияющий триптих, раскрывает свои створки в Отчий Дом, на Пир Радости, в Радость Красоты — вечной Истины.
Часть IV. Богословие видения
Глава 1. Икона Пресвятой Троицы преподобного Андрея Рублева
Тринитарное начало — вот единственный принцип существования, отделяющий бытие от небытия. Оно — непоколебимое основание, объединяющее личное и общее и придающее всему высший смысл. Принимая Откровение, человеческая мысль распинается на кресте и возрождается в трисолнечном сиянии совершенной истины. Образ Единого и Триипостасного Бога — вот единственная норма всякого бытия. Христианство призвано воспроизводить в жизни божественную реальность: «Человек, — говорит святой Василий, — призван стать богом по благодати»; согласно святому Григорию Нисскому, «христианство есть подражание природе Божией». Совершенная Церковь Трех Божественных Лиц является путеводным образом для земной человеческой Церкви, общины взаимной любви, единства во множестве, единства всех людей в единой природе, восстановленной Христом.
Догмат гласит: Три Лица (Ипостаси) и одна единая природа, или сущность (усия). Три Единосущные Лица являют совершенное единство и совершенную разность. Они едины, не сливаясь, но взаимно содержа Друг Друга. Каждое Лицо неповторимым образом содержит тождественную сущность, принимает ее от Других Лиц и отдает Им ее, чем и утверждается Троическое единство.
«Един Бог, ибо Един Отец»; согласно этому святоотеческому выражению, Отец–Источник в вечном движении {249} любви утверждает Лица Сына и Духа, наделяя Их тем, что есть Сам. «Монада, — говорит святой Григорий Богослов, — приходит в движение в силу своего богатства; диада преодолена, ибо Божество превыше и материи, и формы; триада замыкается в совершенстве, потому что она первая превзошла состав диады»{250}. Будучи равно монадой и триадой, Бог неисчислим, Божественная триада не имеет количественного характера в обычном понимании. Отношения происхождения — отношения различия, за которыми скрывается и, одновременно, выявляется несказанная тайна Лиц.
Один — одиночество, два — число разделения, три — преодоление разделения; единство и множество объединены в Троице и содержатся в Ней: таков невыразимый строй в Божестве, где Каждое из Лиц — в Каждом Другом. «Чтобы сказать кратко, Божество нераздельно в разделенном, подобно тому, как в трех солнцах, тесно друг ко другу примыкающих и никаким расстоянием не разделяемых, — одно и смешение света, и слияние» {251}. Святой Дух, говорит святой Григорий Палама, «есть вечная радость Отца и Сына, в которой Они Трое имеют взаимное блаженство». Святой Григорий Богослов желает быть там, «где моя Троица в полном блеске ее сияния… Троица, даже неясная тень Которой наполняет меня волнением…» {252}.
Преподобный Сергий Радонежский (1313–1392) {253} не оставил после себя богословских трактатов, но вся его жизнь была посвящена Пресвятой Троице. Божественная тайна Троицы, предмет его непрерывного созерцания, изливается в него и делает его вместилищем «свышнего» мира, которым он сиял явно для окружающих. Построенный им храм он посвятил Пресвятой Троице и стремился осуществлять богоподобное единство и в своем непосредственном окружении, и даже в государственной жизни своего времени. Можно сказать, что он объединил всю современную ему Русь вокруг своего храма, вокруг Имени Божия, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» {254}. В памяти русского народа преподобный Сергий остается небесным заступником, утешителем и олицетворением тайны Пресвятой Троицы, Ее Света и Единства.
Через семнадцать лет после смерти преподобного Сергия его ученик, преподобный Никон, поручил известному иконописцу Андрею Рублеву написать «в похвалу» преподобному Сергию икону Пресвятой Троицы{255}. При нем же Рублев со своим верным сподвижником Даниилом расписал также иконостас Троицкого монастырского собора. По праздникам, когда Андрей и Даниил не работали, они «подолгу сосредоточенно созерцали почитаемые иконы; неотступно изучая их, они устремляли свой дух и ум к невещественному божественному Свету». Этот Свет преподобному Андрею Рублеву удалось передать в своей ставшей знаменитой иконе. Он воссоздал в ней сам ритм троичной жизни, ее различие в единстве, движение любви, в котором Лица тождественны без смешения. Преподобный Андрей будто дышит духом вечности, живет в «пространстве божественного сердца» и предстает чудным певцом Любви. В иконе — все учение преподобного Сергия; его живая молитва является здесь облеченной в свет и цвет. Она восходит к Первосвященнической молитве Христа, которая как бы незримо витает в изображении Трех Ангелов: «Да будут все едино… да любовь, которою Ты возлюбил Меня, в них будет и Я в них» (Ин. 17, 21–26).
В 1515 году Московский Успенский собор был украшен великолепными иконами учеников великого Рублева. Когда митрополит с духовенством и народом вошли в собор, все единодушно воскликнули: «Поистине разверзлись небеса и великолепие Божие является нам». Понятен восторг, испытываемый перед главным произведением — иконой Пресвятой Троицы, написанной иноком Андреем Рублевым в 1425 году. Примерно через полтора столетия после этого Стоглавый Собор постановит «писати живописцам с древних образцов… как писал Андрей Рублев»{256}.
В 1904 году реставрационная комиссия сняла металлический оклад, и, после расчистки верхних слоев, икона предстала в такой красе, что члены комиссии были буквально потрясены. Можно с уверенностью сказать, что нигде не существует ничего подобного по силе богословского синтеза, богатству символики и художественному совершенству.
В иконе можно различить три последовательных плана. Во–первых, это воспоминание библейского рассказа о трех странниках, посетивших Авраама (Быт. 18, 1–15). Литургический комментарий поясняет, что праведный Авраам принимал у себя Единое и Троичное Божество. Отсутствие изображений Авраама и Сарры побуждает вдуматься глубже и перейти ко второму плану иконы — плану «божественной икономии». Три небесных странника — это «Совет Предвечный»; и пейзаж приобретает новое значение: шатер Авраама становится дворцом–храмом, мамврийский дуб — древом жизни, схематический срез скалы легким мазком обозначает присутствие всего космоса; евхаристическая чаша заменяет тельца трапезы.
Три легких и стройных Ангела изображены с удлиненными телами; высота их в 14 раз превышает размер головы (нормально семикратное соотношение). Крылья Ангелов, так же, как и схематизм в изображении пейзажа, создают непосредственное ощущение невещественности, невесомости. С помощью обратной перспективы как бы преодолено расстояние, глубина, где все исчезает в дали; фигуры, напротив, приближены, все это указывает на то, что Бог — здесь и везде. Радостная легкость всего произведения, тайна рублевского гения, создает как бы крылатое видение.
Три Лица беседуют, — возможно, на тему, означенную в Евангелии от Иоанна: «Так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного» (Ин. 3, 16). Но Слово Божие всегда деятельно: на иконе этому соответствует образ жертвенной чаши.
Третий — внутренний, божественный, — план только угадывается, он трансцендентен и недоступен. И однако он присутствует как домостроительство спасения, проистекающее из недр Божественной жизни.
Бог есть любовь Сам по Себе, в Своей Троичности, и Его любовь к миру есть отражение Его тройческой любви. Отдача себя — вовсе не лишение, она выражает преизбыток любви, ее образно выражает чаша; эту божественную трапезу и окружают Ангелы. Современные исследования позволили раскрыть, каково содержимое чаши. Под верхним слоем с изображением виноградной грозди скрыто первоначальное изображение Агнца; тем самым эта небесная Трапеза связывается с апокалипсическим видением Агнца, закланного прежде создания мира (Откр. 11, 18). Любовь, жертва, жертвенное заклание предшествуют акту творения мира, они — его источник.
Умиротворенность трех Ангелов есть высший внутренний мир, покой, но это — покой «упоения», подлинный экстаз, «выход в собственную глубину». И вся антиномия заключается в этом экстазе–энтазе, погружении в собственные глубины. Указание на эту тайну есть у святого Григория Нисского: «Самым великим парадоксом является то, что неподвижность и движение — одно и то же».
Наклон головы правого Ангела продолжает легкое движение его левой ноги; далее движение переходит к среднему Ангелу, властно увлекая за собой космос (скалу и дерево); завершается движение вертикальным положением левого Ангела, где оно утихает, будто во вместилище. Наряду с этим круговым движением, завершение которого главенствует над всем в иконе (подобно тому, как вечность управляет временем), вертикали храма и посохов Ангелов как бы намечают силовую вертикаль, устремление земного к небесному, где завершается все.
В таком видении Бога просвечивает трансцендентная истина догмата. Изображая Ангелов, Рублев подводит к идее единства и равенства; одного Ангела можно принять за другого (различие — только в индивидуальных позах Одного по отношению к Другим), и, однако, при этом не возникает ни повторения, ни смешения. Сияющее золото иконы всегда символизирует преизбыточествующее присутствие Божества; крылья Ангелов как бы охватывают, укрывают собой все; нежная голубизна подкрылий подчеркивает небесное качество их единой природы. Три Лица Единого Бога совершенно равны, на это указывают одинаковые посохи Ангелов, — знак царского достоинства, присущего каждому из них.
Равенство Ангелов выражено столь убедительно, что не существует даже общепринятого мнения о том, какое именно Божественное Лицо каждый из них олицетворяет. Впрочем, относительно правого Ангела сомнений нет, — это Святой Дух{257}. Разногласия возникают при решении вопроса о среднем Ангеле: Отец ли это или Сын? При уяснении этого сразу же решается вопрос и относительно левого Ангела.
Имеется, однако, одно важное свидетельство, связанное с именем святого Стефана Пермского, старшего современника преподобного Андрея Рублева и друга преподобного Сергия Радонежского. Во время своей проповеди среди зырян, населявших обширную область Предуралья, «Великую Пермь», Стефан имел с собою икону Пресвятой Троицы, по композиции идентичную рублевской иконе. Около каждого Ангела есть надпись по–зырянски: у левого (от смотрящего на икону) Ангела — Ру, то есть Сын; у правого Puiltos, Святой Дух; у среднего Ангела — Ai, то есть Отец.
В нашем комментарии мы следуем этой трактовке. В ценном исследовании о творчестве Рублева Н. А. Демина говорит: «Стефан Пермский, рассчитывая на малую просвещенность зырян, старался, чтобы смысл «Троицы» был предельно ясен. Расположение ангелов зырянской «Троицы» очень близко к «Троице» Рублева, и, вероятно, значение их одинаково» [258].
Каждому Лицу на иконе соответствует свой атрибут, на который указывает направление посоха. За Отцом находится древо жизни, начало; по выражению святого Исаака, «Троическая любовь — древо жизни, откуда ниспал Адам». Посох Христа указывает на здание — Церковь, Тело Христово. Дух изображен на фоне скалы с уступами: гора, горница Тайной вечери, Фавор, восхождение, экстаз, дыхание простора и пророческих вершин.
В композиции иконы использованы следующие геометрические фигуры: прямоугольник, крест, треугольник и круг. Они выстраивают изображение изнутри, и их нужно обнаружить. По тогдашним представлениям, Земля считалась восьмиугольной; прямоугольник — символ Земли, который мы видим на нижней части стола [259]. Верхняя часть стола также прямоугольная, в ней можно видеть четыре стороны света, символизирующие у Отцов Церкви четыре Евангелия, к полноте которых нельзя ничего добавить, от которых нельзя ничего убавить; это — знак вездеприсутствия Слова. Верхняя часть стола–жертвенника — это Библия, предлагающая чашу, плод Слова. Если мысленно продолжить вниз ствол дерева жизни, находящегося за средним Ангелом, то мы видим, как он пересекает стол и корнями уходит в прямоугольник Земли; о нем возвещает Слово, его питает содержимое чаши. Так раскрывается тайна, почему это дерево давало плоды жизни вечной, почему оно было древом жизни. В навечерии Рождества Христова мы слышим, что «пламенное оружие плещи дает, и херувим отступает от древа жизни», поскольку его плоды подаются нам в Евхаристии [260].
Руки Ангелов направлены к символу земли, ибо она есть место, где действует Божественная любовь. Мир существует вне Бога, будучи иной природы, но включен в священный круг «причастности Отцу»; он повторяет круговое движение, верхняя точка его в небе, куда уходит скала, а завершается круг дворцом–храмом. Этот храм является как бы продолжением фигуры Ангела–Христа, Его воплощения. Он — Его космическое тело, Церковь, невеста Агнца, соединенная с Ним без «смешения или разделения». Храм погружен в глубокий покой Великой Субботы — итог тринитарного движения. Цикл космической литургии завершился. Это — эсхатологическое видение Нового Иерусалима. Позолоченная часть храма, выступающая как надежное укрытие, символизирует материнскую защиту Богородицы и предстояние святых, это омофор, Покров Пресвятой Девы.
По преданию, Голгофский Крест был сделан из древесины дерева жизни. На иконе изображения креста не видно, но его образ является явным стержнем композиции. Светлый нимб Отца, чаша и знак земли расположены на одной вертикали, делящей икону пополам и пересекающейся с горизонтальной линией, которая соединяет нимбы боковых Ангелов; пересечение этих линий и образует крест. Крест, таким образом, вписан в священный круг Божественной жизни, он есть живая ось Троической любви. «Любовь Отца — распинающая, любовь Сына — распинаемая, любовь Духа — торжествующая силою {261}».
крестною» . В горизонтальной перекладине чувствуется движение, ее концы, словно руки Христа, объемлют вселенную: «Когда Я вознесен буду от земли, всех привлеку к Себе» (Ин. 12, 32). Сын и Дух — как бы две руки Отца. Если мысленно соединить углы стола с точкой над головой среднего Ангела, то видно, что Ангелы вписываются в равносторонний треугольник. Он знаменует единство и равенство Лиц Пресвятой Троицы, вершиной Которой является πηγαία θεότης, Отец. Наконец, линия, охватывающая контуры трех Ангелов, образует полный круг, знак божественной вечности. Центр этого круга — в руке Отца, Пантократора.
В отличие от итальянской иконописи, в которой изображение вписывается в круг, у Рублева круг образуют сами Ангелы. Контуры предметов (седалища, подножия, гора) в совокупности напоминают восьмиугольник, символ Восьмого Дня. Внутренние очертания боковых Ангелов воспроизводят контуры чаши, это как бы ключ к тайне иконы. Распределение объемов, пропорций и размеров композиции подчиняется в совершенстве уравновешенной системе связей. Но в этих пределах Рублев очень свободно выбирает средства для усиления идейной выразительности иконы. Так, например, чаша и рука Отца смещены несколько вниз и вправо от центра, а голова — влево от вертикальной оси. В изображении складок одежды, ниспадающей с левого плеча, есть почти неуловимые отклонения, и всем этим достигается гениально предугаданный эффект: внимание концентрируется на руке, благословляющей чашу, которая является идейным центром композиции; это же подчеркнуто совокупностью прямых линий и престолом.
Ноги ангелов едва касаются подножий, обратная перспектива создает впечатление нематериальной легкости, и все целое, обретая воздушность, устремляется ввысь. Чувствуешь себя на «пажитях сердца», по выражению святого Макария, в бесконечных пространствах божественного сердца.
Фигуры представлены в полуоборот; ширина плеч уменьшена, и мягкий контур удлиненных силуэтов приобретает небесное изящество. Слегка повернутые лица также кажутся несколько удлиненными. Прямые линии создают ощущение силы и гармонируют с округлыми линиями, все восхищает юношеской свежестью и музыкальным ритмом, воспевающим красоту внутренней силы. Контуры передают движение гораздо лучше, чем объемные фигуры; просторные одежды говорят о невесомости тел, а пышные волосы оттеняют нежность и изящество антично чистых лиц.
В позе Отца есть особая величественность, она дышит иератическим покоем и незыблемостью, в ней чувствуется действие в чистом виде, свершение, статичное начало вечности, и в то же время, как это ни парадоксально, — динамичное начало (нарастающее движение правой руки, ее мощная линия сочетается с той же силой в наклоне шеи и головы). В этом синтезе неподвижности и движения — неизреченная тайна Божия: Абсолют философов, чистое Действие богословов, Живой Бог Библии, «Отче наш, Иже еси на небесех».
Божественное всемогущество, о котором говорится в нашем Символе веры (»Верую во Единого Бога Отца, Вседержителя…») — это сила любви Отца, светящаяся во взгляде среднего Ангела. Он есть любовь (1 Ин. 4, 8), и поэтому обнаруживается Он не иначе, как в общности, и познается только как приобщенность. «Никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин. 14, 6) и «Никто не может придти ко Мне, если не привлечет его Отец» (Ин. 6, 44). В этом проявляется не ограниченность или выборочность евангельского благовествования, но потрясающее откровение самой природы любви. Нельзя иметь никакого знания о Боге вне общности человека и Бога, и оно всегда тринитарно, приобщает к единству Отца и Сына. Тем самым понятно, почему Отец никогда не обнаруживает Себя непосредственно. Он есть Начало, и именно потому Он — Молчание. Он вечно являет Себя, но всегда через диаду Сына и Святого Духа. Икона указывает на эту общность, живым средоточием которого является чаша.
Контуры правой стороны центрального ангела становятся более выпуклыми вблизи левого ангела. На символическом языке линий выпуклые кривые означают как бы раскрытие, выражение, слово, откровение; вогнутые же линии означают покорность, внимание, самоотречение, готовность отозваться. Отец обращается к Своему Сыну. Он говорит. Его Существо охвачено экстазом. Он весь — в Сыне: «Отец во Мне» (Ин. 14, 10); «Все, что имеет Отец, есть Мое» (Ин. 16, 15).
Сын внимает; линии Его одежды свидетельствуют о высшей степени внимания, самоотречения. Он отрекается от Себя, чтобы быть лишь Словом Своего Отца: «Слова, которые говорю Я вам, говорю не от Себя; Отец, пребывающий во Мне, Он творит дела» (Ин. 14, 10). Правая рука Сына повторяет жест Отца — благословение. Два перста, выделяющиеся на белизне стола–Библии, говорят о спасительном единстве во Христе двух природ, это введение человечества в приобщенность Отцу.
Опущенная рука правого ангела указывает, на что направлено благословение — на мир; она будто покрывает, защищает, «согревает» (словно наседка). Над прямоугольником мира эта рука подобна расправленным крыльям чистого голубя.
В нежной мягкости очертаний правого ангела есть что–то материнское [262]. Он — Утешитель, и Он — Дух, Дух Жизни. Он — Тот, Кто дарует жизнь, в Ком все берет начало. Он — третье выражение божественной Любви, Дух Любви. Его поза несколько иная, чем двух других ангелов. Наклон, устремленность всего Его существа ставят его в центр между Отцом и Сыном; Он — Дух приобщенности и троичности. Об этом ясно говорит тот знаменательный факт, что движение исходит от правого Ангела. Через Его дуновение Отец нисходит к Сыну, Сын принимает Отца, и раздается Слово. Как говорит святой Иоанн Дамаскин, «Святым Духом мы узнаем Христа, Сына Божия, а через Сына созерцаем Отца». В Богоявлении Отец снисходит к Сыну в схождении Голубя.
С неизреченной грустью, божественным выражением любви–Агапе, Отец склоняет голову к Сыну. Так и кажется, что Он говорит о закланном Агнце, жертвоприношение Которого осуществляется в благословляемой Им чаше. Прямая поза Сына выражает Его величайшее внимание, Лик Его как бы осенен крестом; Он в задумчивости выражает Свое согласие жестом благословения. Бездонно глубокий взгляд Отца прозревает единственный путь спасения, едва уловимо поднятый ответный взгляд Сына говорит о Его согласии. Святой Дух склоняется к Отцу, Он углубляется в созерцание тайны, Его рука, простертая к миру, означает нисхождение, Пятидесятницу и «силу извествования»; Святой Дух будто уже почиет на Сыне, осуществляющем Свою земную миссию. Покорная поза Сына — уже исполнение Евангелия.
Цвет имеет в иконографии собственный язык. У Рублева он достигает несравненной выразительности, музыкального звучания всей гаммы тончайших нюансов, переливающихся в мельчайших элементах всего произведения. Но эффекта пестроты не возникает: ничто не нарушает глубины божественной сосредоточенности. Тени отсутствуют, ни одна деталь не подсвечивается, но каждая излучает собственный внутренний свет, льющийся из сокровенных истоков. Цветовая насыщенность центральной фигуры подчеркнута контрастом с белизной стола и отражается в мягком переливе одежд обрамляющих ее ангелов.
Сочетание темно–вишневого (божественная любовь) и насыщенного голубого (небесная истина) с золотом крыльев (Божие «всебогатство») составляет совершенный аккорд, который повторяется и возникает вновь, приглушенно, словно оттенки откровения, постепенной инициации: от светло–розового и сиреневого слева до более мягкого голубого и серебристо–зеленого справа. Золото седалищ, божественных престолов ангелов, говорит о преизобилии троической жизни. Голубой цвет (так называемый «голубец» Рублева) символизирует небо, жилище Троицы, рай; он все светлеет, становится как бы самим небесным светом.
Отец, недоступный в цветовой насыщенности, во мраке Неприступного Света, являет Себя отечески доступным в светоносной дымке одеяний Сына и Святого Духа. С некоторого расстояния изображение представляется красно–голубым пламенем. Все пылает в полуденном сиянии: «Кто близ Меня, тот близ огня».
В руке Отца, простертой над чашей, — начало и конец. Агнец, закланный от создания мира, и Агнец — храм Нового Иерусалима, Тайная Вечеря Христа и Его обетование пить от плода виноградного в Царстве Божием (Лк. 22, 18) заключает время в вечность. Чаша сияет в ослепительной белизне Слова, содержащего в Себе все многообразие Истины, это — Сияние божественного сердца, взаимный дар Трех Божественных Лиц.
От иконы явственно исходит призыв: «Да будут все едино… как Мы едино» (Ин. 17, 21–22). Человек создан по образу Троичного Бога; Церковь как Общение вписана в его природе как высшая истина. Все люди призваны собраться вокруг одной и единственной чаши, возвыситься до уровня божественного сердца и стать участниками мессианского пира, единым Храмом–Агнцем.
«Сия же есть жизнь вечная, да знают Тебя, единого истинного Бога, и посланного Тобою Иисуса Христа» (Ин. 17, 3).
Видение завершается на этой эсхатологической ноте: это предвосхищение Царства Небесного, залитого светом «не от мира сего», светом чистой, бескорыстной божественной радости о том, что Пресвятая Троица есть, что мы любимы и что все — милость. Изумление охватывает душу, и она умолкает. Мистики никогда не говорят об этом высшем состоянии, оно переживается в молчании.
Глава 2. Владимирская икона Богоматери
«Справедливо и истинно святую Марию называем Богородицею, ибо это имя содержит все таинство домостроительства», — говорит святой Иоанн Дамаскин [263]. Сопоставление Евы, Марии и Церкви восходит к творениям святого Иринея [264], и с тех пор в святоотеческой литературе о Пресвятой Деве Марии говорится как о Жене, победившей змия, облекшейся в солнце, как образе Премудрости Божией в самой ее основе: целостности и целомудрии. Святой Дух олицетворяет Собой божественную святость [265]; Пресвятая Дева воплощает в Себе святость человеческую. Ее Приснодевство, самое присутствие Пречистой невыносимы для демонских сил. Через осенение Святым Духом Пречистая Дева является животворной Утешительницей, новой Евой–Жизнью, охраняющей и защищающей все творение; в Своей материнской заботе Она есть образ Церкви.
По древнему преданию, посвященность Пресвятой Девы жизни в храме и Ее несравненная любовь к Богу достигают в Ней такой глубины и силы, что зачатие Сына совершается как бы в ответ свыше на глубину Ее молитвенной жизни, на Ее прозрачную восприимчивость к энергиям Духа.
«Венец догматов», Она проливает свет на тайну Троичности, отображаемую в человечестве: «Родила есть без отца Сына плотию, прежде век от Отца рожденного без матере…» [266] Отцовству без матери Божественного Отца соответствует в человечестве Материнство без отца Богоматери, образа материнского девства Церкви. Поэтому святой Киприан говорит: «Кому Церковь не мать, тому Бог не Отец» [267]. Мария — воплощение божественного Человеколюбия.
Пренепорочной Деве абсолютно чужда какая–либо нечистота, всякое зло: оно бессильно в Ней благодаря последовательному очищению Ее предков, особому действию Святого Духа и свободному подвигу Пресвятой Девы. Без участия собственной свободной воли человек не мог быть спасен; этот свободный ответ человечества Богу отмечен всей святоотеческой мыслью. Вот как излагает ее синтез Николай Кавасила: «Благовещение было не только подвигом Отца, Его Силы и Его Духа, но также и подвигом воли и веры Пресвятой Девы. Без согласия Пренепорочной, без участия Ее веры, это намерение было бы столь же неосуществимо, как и без вмешательства Самих трех Божественных Лиц. Только лишь после того, как Бог Ее научил и убедил, Он Ее берет Себе в Матери и заимствует у Нее плоть, которую Она желает Ему предоставить. Точно так еж, как Он добровольно воплощался, желал Он, чтобы и Матерь Его свободно и по Своему полному желанию Его родила» [268].
Исповедуя Приснодевство Богоматери, Православие не принимает, однако, догмата о непорочном зачатии Самой Девы Марии. Этот догмат ставит Пресвятую Деву в некое привилегированное положение, освобождает Ее от общечеловеческой участи и утверждает возможность избавления от первородного греха прежде Креста, единственно посредством благодати. Но Бог не воздействует на человека, а действует в нем; Он не воздействует на Деву преизбыточной благодатью, но действует внутри синергизма Духа и святости «праведных богоотцов». Благодать никогда не воздействует на природный порядок принудительно. Иисус смог облечься в плоть потому, что человечество в лице Девы Марии предоставило Ему эту плоть; таким образом, Пресвятая Дева участвует не в Искуплении, а в Воплощении; Ее устами все взывают: «Ей, гряди, Господи Иисусе!» (Откр. 22, 20). Явившись в Лурде, Пресвятая Дева будто бы объявила: «Я есмь Непорочное Зачатие». Но явление это произошло в день Благовещения, 25 марта (старого стиля) 1858 года; Православная Церковь связывает эти слова Пресвятой Богородицы с Непорочным Зачатием Слова Его Матерью. Распространение на Деву Марию этого догмата как бы умаляет Ее значение, превращая Ее в «предопределенное орудие благодати», принижает Ее человечество, лишает всей полноты величия Ту, Которая в свободном подвиге смирения и чистоты сказала от лица всех: «Да будет» (Лк. 1, 38).
На слова «да будет» Творца звучит ответное «да будет» творения: «Се, Раба Господня; да будет…» (Лк. 1, 38). Архангел Гавриил как бы олицетворяет вопрос, обращенный Богом к свободному человеку: действительно ли тот желает быть спасенным и принять Спасителя? Действие Духа через «праотцев» и чистота Пресвятой Девы, исполненной благодати, обезоруживают зло, грех еще существует, но теряет свое могущество…
В канун Рождества Христова Церковь поет: «Что Тебе принесем, Христе, яко явился еси на землй, яко Человек нас ради? Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: Ангели пение, небеса звезду, волсвй дары, пастырие чудо, земля вертеп, пустыня ясли, мы же Матерь Деву» [269]. В Марии мы видим не «одну из женщин», а Женщину, восстановленную в Ее материнской девственности. В лице Пресвятой Девы все человечество зачало Христа, поэтому Мария — новая Ева–Жизнь; Ее материнская забота о Младенце Иисусе теперь простирается на каждого человека и на всю вселенную. Слово, обращенное с Креста к Матери: «Жено! се сын Твой…», и к апостолу Иоанну: «Се, Матерь твоя» (Ин. 19, 27), утверждает это Ее право материнского заступничества.
В Евангелии есть место, где акцент как бы переносится с Пресвятой Девы на каждого человека: «Матерь Моя и братья Мои суть слушающие слово Божие и исполняющие его» (см. Лк. 8, 19–21). Этим говорится, что каждому человеку дано зачать Христа в своей душе и уподобиться (согласно этой духовной аналогии) Богоматери.
Приснодева идет впереди всего следующего за Ней человечества. Она первая из людей проходит через смерть, которая потеряла былую силу после смерти Ее Сына; поэтому молитва, которая читается на исход души верующего, обращена к Пресвятой Богородице: «Во успении мира не оставила еси, Богородице». Успение преграждает путь смерти, печатью Пренепорочной Девы «запечатывается» небытие, свыше на него наложена печать Богочеловеком, а снизу — первой воскрешенной и обоженной «Новой тварью». Тайна Церкви включает в себя и божественное совершенство Христа, и человеческое совершенство Его Матери. В церковных песнопениях прославляется полнота Ее совершенства, в котором сходится тварное с нетварным: «Всемирную славу от человек прозябшую и Владыку рождшую, небесную дверь, воспойм Марию Деву, безплотных песнь и верных удобрение» (догматик воскресный 1–го гласа). «Радуйся, Еюже радость возсияет», «Радуйся, всех родов веселие» (Акафист Пресвятой Богородице).
По мысли Отцов, слова Символа веры: «Воплотившегося от Духа Свята и Марии Девы», приложимы и к тайне второго рождения каждого верующего, рожденного ex fide et Spiritu Sancto (по вере и от Духа Святого), потому что вера всякого верующего питается от неиссякаемого fiat, «да будет», Пресвятой Девы. Благовещение, именуемое «спасения нашего главйзной», полагает основание домостроительству спасения, восходящему, таким образом, к мариологическому началу, а мариология предстает как органическая часть христологии. Поэтому на иконах Богоматерь почти всегда изображается со Своим Сыном — Младенцем Христом.
Летопись повествует, что в 1131 году из Константинополя была принесена на Русь икона, получившая впоследствии наименование Владимирской. Она была написана греческим иконописцем, вероятно, незадолго до перенесения ее в Киев и является произведением византийского искусства македонской эпохи. Исполнение иконы свидетельствует об удивительном мастерстве и совершенном художественном вкусе неизвестного нам гениального иконописца. В 1155 году икону перевезли из Киева во Владимир (откуда и происходит ее название){270}. Прославленная совершавшимися от нее чудесами, икона уцелела во время многих пожаров и татарских нашествий; после 1395 года ее перенесли в Москву. Она является свидетельницей всех главнейших событий в жизни Русского государства и стала подлинной народной святыней.
В иконе Богоматери типа Одигитрия (Hodigitria, «Путеводительница») выражается христологический догмат; Богоматерь являет здесь Своего Сына, Который и есть Путь. Она держит благословляющего Младенца на левой руке, а правой указывает на Него как на Спасителя. В иконе типа Умиление (Eleousa) Она прижимает к Себе Младенца, подчеркивая Свое Материнство. Владимирская икона Богоматери сочетает в себе оба указанных иконографических типа.
«Желая воплотить образ абсолютной красоты и явить ангелам и людям величие Своего творения, Бог создал Марию поистине всепрекрасной. Он сосредоточил в Ней всю красоту, розданную другим созданиям, и сделал Ее украшением всего видимого и невидимого мира, иными словами, явил в Ней совокупность всех дивных совершенств, ангельских и человеческих, высшую красоту, украшающую оба мира, возвышающуюся от земли до неба и даже превыше него…» [271]
Эти вдохновенные слова святого Григория Паламы в самой полной мере можно отнести к Владимирской иконе Богоматери. В ней иконописное искусство достигает своей вершины; в ней такое совершенство и такая чистота стиля, что просто невозможно представить себе что–либо превосходящее ее в этом отношении.
Богоматерь на Владимирской иконе — противоположность Мадонны рафаэлевского типа, Ее красота превосходит любые земные мерки. Ее лик, исполненный небесного величия, являющий надмирные черты до конца обоженного новотворения, в то же время — всецело человеческий. В этом ее чудо. Каждый, кто хотя бы раз видел икону, особенно подлинник, никогда не забудет взгляда Пресвятой Девы. Подобно тому, как Она сохраняла все слова, свидетельствующие о Христе, в сердце Своем (Лк. 2, 51), зритель навсегда сохранит это видение в своем сердце, как жемчужину, о которой сказано в Евангелии (Мф. 13, 45–46).
Образ Младенца на иконе, в свою очередь, далек от трогательной наивности итальянского bambino Gesu, Младенца Иисуса. Младенец на иконе — уже Слово, Его всегда пишут в одеждах взрослого человека, в хитоне и гиматии; о детском возрасте говорит только Его рост. Его серьезное и величественное лицо преисполнено божественной Премудрости. Одежда пронизана тонким ассистом, золотой нитью, словно сияние незаходящего Солнца Божества.
Центр композиции располагается на уровне сердца Пресвятой Девы и на уровне шеи Младенца, именуемой «дыханием» и символизирующей дуновение Духа Святого, почивающего на Слове.
Верхней одеждой Богоматери служит спускающийся с головы мафорий, покров, отделанный богатой каймой и украшенный тремя звездами: одна надо лбом, а две другие — на плечах; эти звезды — знак Ее Приснодевства.
В композиции можно уловить фигуру треугольника, вписанного в вытянутый прямоугольник, — тайна Троицы, вписанная в бытие мира. Вершина треугольника несколько смещена вправо, придавая композиции некоторую свободу и гибкость. Контур правого плеча Богоматери совпадает с очертанием спины Младенца, создавая продуманный контраст с несколько приподнятым левым плечом и оживляя монотонность контуров.
Лик Богоматери — продолговатый, нос — удлиненный и тонкий, рот — небольшой и узкий, глаза — темные и большие, под дугами ресниц. Слегка приподнятые брови, складки между ними, неподвижность взгляда, устремленного в бесконечность, — все это придает лицу Богоматери выражение глубокой и впечатляющей скорби; выражение грусти усиливают и уголки рта. Тень ресниц затемняет зрачки, глаза будто погружены в неизмеримую глубину, недоступную посторонним взорам. Глаза Младенца выпуклы, благодаря чему кажутся широко открытыми, уста Его несколько велики.
Пресвятая Дева держит Младенца на правой руке, едва касаясь Его левой и как бы указывая всем на Него. Младенец с любовью прижался лицом к лицу Матери, полностью отдавшись порыву нежности и утешения. Его внимание, сосредоточенное на состоянии духа Матери, явно проявляется в направлении Его взгляда, вызывая ассоциацию с другой иконописной композицией: «Не рыдай Мене, Мати».
Жест Младенца полон успокоительной ласки; одна рука Его сжимает мафорий, другая нежно обвивает шею Матери. А Мать охвачена предчувствием будущих страданий. Легкий наклон Ее головы к Младенцу смягчает величие Богоматери. Она — образ Церкви, несущей грядущее спасение; Она его возвещает, прозревая Воскресение сквозь крестные муки.
Рублев знал эту икону Богородицы. Кто сможет описать бездонную глубину взгляда Отца на иконе Пресвятой Троицы, глубину, которая удивительно схожа с напряженностью и таинственностью взгляда Богоматери на Ее Владимирской иконе? Излияние любви выражается на обеих иконах одинаковым наклоном головы. Любовь Отца распинается; душу Матери пронзает оружие (Лк. 2, 35). В иконе Троицы мы чувствуем тайну Agape, божественной любви, превосходящей собственную трансцендентность. Икона Пресвятой Девы Умиление являет нам взаимную нежность, близость, имманентность Божества во Христе.
Отцы считают, что начало Церкви было положено в Раю. Бог «ходил в раю во время прохлады дня» (Быт. 3, 8) и беседовал с человеком. Сущность Церкви выражается в общении между Богом и человеком и в наивысшей степени проявляется в тайне Воплощения, полном ипостасном соединении Божественной и человеческой природ в Лице Слова. За редкими исключениями («Оранта», «Покров») иконы Богоматери всегда изображают Ее с Младенцем Иисусом, являясь именно иконами Воплощения или Церкви, как высшего единства Божества (Младенец–Слово) и человечества (Мать). С изумительным мастерством, хотя и чрезвычайно сдержанно, иконописец изображает на Владимирской иконе потрясающую взаимную любовь: божественное Человеколюбие, «безрассудную» [272] любовь Бога к человеку и страстный порыв человека в ответ на эту любовь к Тому, «Кого любит моя душа» [273], порыв «любви, agape, укорененной в сердце» [274]. Здесь выражено предвечное желание Бога стать человеком, чтобы человек стал богом. Таким образом, в иконе мы созерцаем тайну Самого Бога.
Лик Матери говорит о материнской любви. Ее широко открытые на бесконечность глаза в то же время обращены вовнутрь; мы чувствуем себя в «просторах сердца» Пресвятой Девы. Здесь — необъятное, как небо (Ее Покров), сострадание неизбежному, в условиях человеческого бытия, страданию, влекущему за собой Крест, единственный ответ «неизреченно страдающего» Бога…
Будто слышишь мольбы бесчисленных душ, которые раздавались перед этой иконой в течение многих веков. Перед очами Богоматери — судьба каждого человека, и ничто не может отвратить Ее взгляда, ничто не охладит порыв Ее материнского сердца…
Глава 3. Икона Рождества Христова
До IV века Рождество Христово праздновалось одновременно с Крещением; тем самым оно входит в величественное целое Святых Богоявлений; этим объясняется, что икона Рождества Христова светится сиянием «трисолнечного света». Прикровенное присутствие Пресвятой Троицы невидимо заливает все своим светом, создавая высшую догматическую гармонию и оправдывая наименование этого дня как «Праздника Светов». В богослужебных книгах он именуется также «Пасхой». Литургический год протекает, таким образом, между двумя равно значимыми полюсами: Пасхой Рождества и Пасхой Воскресения, каждая из которых уже свидетельствует о другой.
Не претендуя на окончательность формулировок, можно все–таки отметить различные акценты церковных традиций. На Западе, под влиянием францисканцев, празднование Рождества приобретает более красочный характер, включая столь популярное сооружение ясель. Набожное чувство умиленно сосредоточивается на человеческом аспекте тайны; это очень интимный праздник «Святого Семейства»: Младенца Иисуса, Его Матери Марии и плотника Иосифа. Такая композиция весьма распространена на Западе и совершенно неведома Востоку. В ней на первом плане Человек–Бог, а не Богочеловек.
Восток, строго хранящий верность догматическому преданию, решительно отсекает подобную эмоциональность. Это заметно уже в порядке праздничных богослужений. В следующий за Рождеством день празднуется Собор Пресвятой Богородицы, а в ближайшее воскресение — память праведных Иосифа Обручника, праотца царя Давида и Иакова, брата Господня, — не как членов «семейства», но как действительных архетипов тайны; наконец, 1 января (по старому стилю) особо вспоминают святого Василия, как одного из главных защитников Никейского догмата.
Содержание богослужения передает основоположный воспитательный принцип. Оно — не средство, но самостоятельный образ, модус жизни, и потому носит существенно теоцентрический характер. Участвуя в богослужении, человек приучается сосредоточиваться не на самом себе, а на Боге, на Его величии. Литургический свет освещает человеческую природу и изменяет ее, — но это лишь вторичное, бескорыстное его действие. Человек не должен ничего добавлять к присутствию Божию. Временами человеку следует не стремиться всеми силами к какой–то утилитарной цели, а всем существом раскрыться в чистом славословии, подобно царю Давиду, плясавшему перед ковчегом. Тому же учат ангелы. Во время литургии они в трепете закрывают крыльями свои лица. В праздник Рождества литургический теоцентризм подчеркивает чудо. Но чудесно не то, что ограниченное способно вместить Беспредельного, — чудесно непостижимое самоограничение Того, Кто беспределен, Его безмерное Человеколюбие, благодаря которому Он умаляется и является в образе Сына Человеческого. Праздничное песнопение прекрасно выражает это с помощью искусно подобранных контрастирующих образов:
«Днесь рождается от Девы, рукою всю содержай тварь:
пеленами якоже земен повивается, Иже существом неприкосновенен Бог.
В яслех возлежит утвердивый небеса словом в началех» [275].
Литургические тексты говорят больше о Боге, облекающемся плотью, чем о Младенце из Вифлеема: «Нас бо ради родйся Отроча младо, превечный Бог». Младенец упоминается ради того, чтобы с большей силой подчеркнуть сияние Божества в человечестве: рождение Бога.
Догматическое содержание праздника выступает в строгой иерархии ценностей: прежде всего, это — Бог в Его нисхождении, затем — чудо Девственного материнства, ответ Бога на fiat, «да будет», произнесенное Марией, которое было непременным условием Воплощения с человеческой стороны, несказанным «коррелятом»: творение зачинает собственного Творца; наконец, цель любви Божией к человеку — обожение человека: «Сообразен бренному умалению, растворением, Христе, быв, и причастием плоти горшия, подав Божественнаго естества, землей быв, и пребыв Бог» [276]. В воспитательных целях мысль постоянно возводится от осязаемого к тайне: «Иже державною рукою создавый тварь, утробы зрйтся здание» [277].
«Ваши же блаженны очи, что видят…», — говорит Господь (Мф. 13, 16). И Церковь поет: Поклоняемся Рождеству Твоему, Христе, покажи нам и Божественная Твоя Богоявления (стихира навечерия, глас 6–й). На рассматриваемой иконе свет как бы является точкой перспективы, чтобы направить всю композицию к Его восшествию.
Икона эта написана в XVI веке и принадлежит Новгородской школе. Ее первоначальная композиция, вероятно, восходит к изображению в храме, основанном Константином на самом месте Рождества. Возвращаясь из Святой Земли, паломники несли святой елей в сосудах, на которых, в основных чертах, уже имелось это изображение (IV и V века).
С необыкновенной ясностью и простотой икона точно воспроизводит евангельское повествование, причем делает это таким образом — ив этом сила ее воздействия, — что догматическое содержание в едва неуловимых тонкостях запечатлевается в душе верующего и продолжает звучать в ней почти с музыкальным изяществом.
Зеленый, красный, коричневый и пурпурный цвета создают цветовую гамму, хорошо сочетающуюся со сдержанным изяществом линий. Ничего лишнего, главное прекрасно выделено, композиция продуманно выверена. Тщательно отработанные пропорции подчинены уравновешенности всего целого и четкой ритмичной композиции каждого сюжета. Стройность рисунка мягко сочетается со всей хроматической гаммой. Мастерское сочетание теплого пурпурного, струящегося золотом красного и звонкого зеленого тонов с высветленными участками свидетельствует о высокой художественной зрелости иконописца. В музыке чувство наслаждения вызывается некоторыми аккордами; в изобразительном искусстве наивысшее проявление гармонии достигается чистой красотой, непосредственно отражающей божественное, прежде всякого дидактического воздействия содержания иконы. Каждая фигура, каждая сцена вводится в единую композицию, симфонию иконы с помощью продуманных ассонансов, созвучий и диссонансов. При этом цвет и форма не просто отражают мир сей, — иконописец воспользовался колоритом, чтобы усилить выразительность линий; он обращается одновременно к зрительной и слуховой восприимчивости и благодаря строгости стиля достигает полноты звучания.
После первых мгновений созерцания иконы вас охватывает внутреннее волнение, и словно отдаленное, но все яснее звучащее пение, возникает ощущение тихой радости: Матерь Жизни дарует грешному миру радость, осушает слезы.
На рассматриваемой иконе Вифлеемская звезда возникает из священного треугольника, вписанного в божественную сферу. Идентичная композиция с изображением трех световых лучей встречается и на иконах Богоявления и свидетельствует о едва уловимом присутствии Голубя. Но здесь присутствие Духа Святого явно; на звучащую из древности мольбу Исаии, подлинный эпиклезис со стороны человечества: «О, если бы Ты расторг небеса и сошел!» (Ис. 64, 1), Бог ответил: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя» (Лк. 1, 35). Дух, по слову отцов Церкви, есть вечное Радование Отца и Сына, Радость о зачатии нового. Потому–то, согласно святому Григорию Богослову, Рождество есть праздник «воссоздания», потому и преисполнено радостью рождественское богослужение: «Вселенная, услышавши, прослав и со Ангелы и пастырьми хотящаго явитися Отроча младо Превечнаго Бога» (кондак предпразднства, глас 3–й).
Из верхнего треугольника выходит один луч, он означает Единосущие Божие; выходя же из звезды, он расщепляется на три, указывая этим, что все Три Лица участвуют в домостроительстве спасения.
Ликование становится все явственней: «Небо и земля днесь пророчески да возвеселятся, Ангели и человецы духовно да торжествуют». Повод для такой радости действительно потрясает: «Небо и земля днесь совокупишася, рождшуся Христу: днесь Бог на землю прииде, и человек на небеса взыде»; «играет же вся тварь рождшагося ради в Вифлееме Спаса Господа», «да ликовствует убо вся тварь и да играет» (стихиры на литии). «Приидите, видим, пищу в тайне обретохом… тамо обретеся кладезь неископан, из негоже Давид пити древле возжадася. Тамо Дева, рождши Младенца, жажду устави абие Адамову и Давидову» (икос по 6–й песни канона). Человек пал так тяжко, что рисковал утратить не только образ Божий, но и образ человеческий. Бог стал человеком, дабы восстановить первоначальный образ и потрясающее достоинство чада Божия. «Теперь все новое» (2 Кор. 5, 17). Это — воссоздание, возобновление того, чему начало было положено в раю, когда Бог во время «прохлады дня» беседовал с человеком (Быт. 3, 8).
Евангельское повествование о Рождестве поэтично передается кондаком праздника (творение Романа Сладкопевца), который служит литургическим вдохновением иконы: «Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит; ангел и с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют; нас бо ради родися Отроча младо, Превечный Бог».
Изображение плавно разворачивается от фигуры в правом нижнем углу; ее вертикальное положение подчеркивается помещенным выше пастырем (эсхатологическая поза, человек–дерево, незыблемый столп между землей и небом); движение описывает круг и замирает в центре композиции, где мир–Shalom Царства: в Вифлееме «рай нам отверзеся», в яслях возлежит «Гроздь Жизни».
Екклезиаст в своем незапамятно–древнем пессимизме всматривался в небо и видел расстояние: «Бог на небе, а ты на земле» (Еккл. 5, 1); пророк Исаия не может сдержать нетерпение, невыносимое для еврейской души: «О, если бы Ты расторг небеса и сошел!» (Ис. 64, 1). Фигура справа представляет именно Исаию [278], а в его лице и весь сонм ветхозаветных пророков. Динамизм Духа, говорившего устами пророков, дает ход движению и придает всему целому особую выразительность.
Правая рука Исаии указывает на Младенца, сидящего на коленях повивальной бабки Соломониды [279]. Сцена омовения Младенца указывает на то, что Он, будучи долгожданным Мессией, в то же время поистине есть Сын Человеческий: «Произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его; и почиет на Нем Дух Господень» (Ис. 11, 1–2). Одновременно жест указывает на большой куст с зеленеющим побегом; мы видим рядом прообраз, тень вещей и само событие: символическое древо и символизируемого им Младенца. В этом также единство двух Заветов: один восполняется другим. Левая рука Исаии лежит на записях, сделанных по велению Божию: «Возьми себе большой свиток и начертай на нем человеческим письмом: Магершелал–хаш–баз» (Ис. 8, 1). Это имя сына пророчицы, им означен конец грозного времени и наступление времени отрады, мессианского времени, «ибо младенец родился нам… Князь мира» (Ис. 9, 6). Величайший пророк Исаия является пророком веры, исповедания ее удивительной силы, отворяющей врата Тайны. Одежды Исаии иконографически сближают его с Иоанном Крестителем и пророком Илией; они — одежды мученика. Согласно иудейскому преданию, Исаия принял мученический венец при Манассии; став одним из «гонимых друзей» Жениха, он является достойнейшим свидетелем Рождества.
В богослужении упоминается и другое пророчество, обращающее наш взгляд к Младенцу: «Волхва древле Валаама словесы ученикй, мудрыя звездоблюстйтели, радости исполнил есй, звезда от Иакова воссияв, Владыко» [280]. Везде мы встречаем центральный символ света. Звезда предвещает зарю, а за ней ослепительное полуденное сияние Солнца Правды, «просвещающего сидящих во тьме и тени смертной» (Лк. 1, 79) [281]; «истлевши преступлением, по Божию образу бывшаго, всего тления суща… паки обновляет мудрый Содетель» [282]. «О, бездна богатства и премудрости и ведения Божия! Как непостижимы судьбы Его и неисследимы пути Его!» (Рим. 11, 33). Неисследимы, но ведут в сердевину Божественного Человеколюбца: «…Причастием плоти горшия подав Божественнаго естества» (канон, п. 3); [ср. 2 Пет. 1, 4, «соделались причастниками Божеского естества»]. «Евы окаянную утробу клятвы древния разрешающее горькия», «стезю проход ну небесе полагает нам» [283]. Но величие события, когда Христос «приклонил небеса и сошел», не исчерпывается тем, что Он взыскал так низко павшего человека. Есть еще тревожная тайна: враг; и литургические тексты crescendo, с нарастающей силой, указывают на это: «Врага смиряя вознесенную гордыню… да падшаго к Себе привлечет первозданнаго» [284]. Чтобы показать, до какой степени Господь «приклонил небеса», вводится тема трех отроков в «пещи огненной»: «Спасает… юныя… ихже венча пламень, незавйстно Господу, подающу благочестия ради росу», «имже повинуся огнь многий» (7–я песнь). Среди трех отроков, «ходящих среди огня, и нет им вреда», является таинственный четвертый, «подобный Сыну Божию». Здесь вкратце вся тайна Рождества и Воплощения. «Слыши небо, и внуши земле, да подвижатся основания, да приймут трепет преисподняя: яко Бог же и Творец в плотское одеяся здание» [285]. «Яко на руно, во чрево Девы сшел еси дождь, Христе, и яко капли на землю каплющия» [286]; «нечестно бесящийся от развращения мира, низложил еси, Всемощне, грех» [287]. То, что Бог совершил ради человека — «Посетил ны есть свыше Спас наш, Восток востоков, и сущии во тьме и сени обретохом истину» [288] — больше, чем просто его спасение: «Таинство странное вижу и преславное: Небо — вертеп; Престол Херувимский — Деву; ясли — вместйлище, в нихже возлеже Невместимый Христос Бог, Егоже воспевающе, величаем» (ирмос 9–й песни).
В приведенных текстах ясно ощущается нечто неизмеримо большее, нежели лирическое переживание. Тайна столь величественна, даже страшна, что приходится ограничиться как бы намеками, остальное же, по мудрому совету святого Григория Богослова, «да будет почтено молчанием». Крест — это «суд над судом», как говорит святой Максим Исповедник, подразумевая, что наша слабая мысль распята, поражена бессилием перед величием Воплощения. Да и как могло бы быть иначе, продолжает святой Максим, если оно «заключает в себе смысл всех тайн Писания» и «тот, кто проникает далее Креста и Гроба, приобщается тайне Воскресения, узнает, ради чего Бог сотворил все». Все заключено в едином событии и отражается в нем. Святой Иоанн Златоуст говорит, что праздник Рождества уже содержит Богоявление, Пасху и Пятидесятницу. Святой Григорий Нисский учит, что «тройная преграда: смерть, грех и поврежденная природа — есть порождение греховной воли». То, чего Адам не смог достичь в своем превозношении, Бог осуществляет вместо него в Своем уничижении. На сатанинское завистливое вожделение Божественного Бог щедро отвечает даром обожения. «На землю сшел еси, да спасеши Адама, и на земли не обрет сего, Владыко, даже до ада снизшел еси ищай». «Якоже света светильник, ныне плоть Божия под землю яко под спуд крыется, и отгоняет сущую во аде тьму» [289].
В Евангелии не упоминается вертеп; об этих тайных глубинах земли говорит Предание. Икона верно следует литургическим текстам и дает поразительное их истолкование: темный треугольник пещеры, сумрачный провал входа в ее глубины, — это ад. Чтобы достичь бездны и стать «сердцем творения», Христос таинственно избирает местом Своего рождения глубину пропасти, где зло таится с особой силой. Христос рождается под сенью смерти, Рождество приклоняет небеса до ада, и мы созерцаем лежащего в яслях Вифлеемского Агнца, победившего змия и даровавшего миру мир (молитва после литургии).
На иконе Христос ничем не напоминает идиллический образ младенца; Он — уже муж скорбей (Ис. 53, 3). Символы крещения — крест и купель — прообразуют крещальную купель Богоявления; сразу вспоминается полная драматизма 6–я глава Послания к римлянам, где о крещении говорится как образе смерти. Действительно, пелены Младенца в точности таковы же, как погребальные пелены, изображаемые на иконе Воскресения, и странная неподвижность Вифлеемского Агнца заставляет вспомнить слова из утрени Великой Субботы: «Сия бо есть благословенная Суббота. Сей есть упокоения день, воньже почи от всех дел Своих Единородный Сын Божий» [290]. «Спит Живот, и ад трепещет» [291]. Конечную цель этого покоя указывают и рождественские песнопения: «Пленицы греховные разрешаяй пеленами», «пеленами повивается, разрешает же многоплетенные пленицы прегрешений» [292]; пелены, то ли младенческие, то ли погребальные, пророчествуют о попрании смерти через смерть. Волхвы, как это подсказывается текстами, предызображают жен–мироносиц. Бог посылает волхвов, чтобы они поклонились Ему, предсказывая своими дарами — золотом, ладаном, смирной — Его Тридневное Воскресение, «искушено злато, яко Царю веков: и Ливан, яко Богу всех: яко тридневному же мертвецу, смирну Безсмертному» [293].
Младенец на иконе помещен точно на высоте «золотого соотношения», «золотого сечения»: это — классическая пропорция Креста. Таким образом, в иконе присутствует Крест, а Младенец находится в средокрестии.
Он лежит в вертепе, это уже схождение Слова в ад и, быть может, самое яркое изображение пролога Евангелия от Иоанна: «Свет во тьме светит» (Ин. 1, 5). Абсолютная полярность, содержащаяся в этих словах, заставляет понимать «тьму» в ее предельном значении как тьму преисподней и указывает на весь драматизм Божественного Промысла в истории: во времени осуществляется мучительнейшее сосуществование Света и мрака, Бога и сатаны… В вечности же «праведное возсия Солнце», «егда снизшел еси к смерти, Животе Безсмертный, тогда ад умертвил еси блистанием Божества» (догматик и тропарь воскресные, 2–й глас).
Рядом с яслями вол и осел: это снова отсылка к пророчеству Исаии: «Вол знает владетеля своего, и осел — ясли господина своего; а Израиль не знает (Меня), народ Мой не разумеет» (Ис. 1, 3). Символизм жертвенного тельца и ослицы, на которой Царь въезжает в Иерусалим, дополняется изображением пастухов с овцами и растений; все это не имеет ничего общего с буколической идиллией, а указывает на мессианское достоинство Младенца: «Он будет питаться молоком и медом, доколе не будет разуметь отвергать худое и избирать доброе» (Ис. 7, 15). Земля обетованная есть образ Царства Мессии, где течет молоко и мед (Исх. 3, 8). Евангелие от Матфея (4, 15–16) цитирует пророчество Исаии (9, 2) и связывает его с вестью о рождения Христа: «Будут выгонять волов и мелкий скот» (на гору мессианскую, Ис. 7, 25); все это точно отражено в иконе.
Но пастухи сразу напоминают нам и образ Пастыря–Мессии. Значение пещеры проливает очень любопытный свет на притчу о Добром Пастыре (Ин. 10, 1–21), которая предстает как толкование Иоанном «сошествия во ад». Двор овчий, где овцы ждут истинного Пастыря, Мессию, есть ад, «долина смертной тени» (Пс. 22, 4). Кто не дверью входит во двор овчий, тот «вор и разбойник» (Ин. 10, 1). Вор — имя сатаны, который не может войти через дверь — Христа, и проникает к овцам кривыми путями лжи. Пастырь–Мессия, «зовет своих овец по имени и выводит их» (Ин. 10, 3), Он является для того, чтобы вывести их из двора овчего — ада, даровать им жизнь, обновить человечество, «приводя вся к Свету Живоносному» [294]. Тема Пастыря обретает новую глубину: Он не только охраняет и ведет, Он также изводит от смерти к жизни.
Таким образом, икона являет всю полноту своего эсхатологического и мессианского содержания: она возвещает о Рождестве, в котором все уже сбывается, и о повергающей в трепет тайне Бога, становящегося Человеком, и о всем, что следует из этих событий. Вечность и время здесь сплетаются. Действительно, в проскомидии, которой начинается православная литургия, приносится Агнец, «закланный от создания мира»; это заклание в вечности божественной любви. Евхаристический Агнец возлагается на дискос и, совершив как бы это предвечное заклание, священник устанавливает над Агнцем звездицу, — звезду Вифлеемскую, произнося при этом: «И пришедши звезда, ста верху, и деже бе Отроча» (Мф. 2, 9); так начинается литургия, в которой осуществляется заклание во времени.
Вифлеемский Агнец есть уже Агнец Евхаристический. Некогда в пустыне еврейскому народу служила пищей манна, «хлеб с неба» (Ин. 6, 31). Ныне в глубинах адской пустыни предлагается «Хлеб Жизни». «Приидите, возрадуемся Господеви, настоящую тайну сказующе: средостение градежа разрушйся, пламенное оружие плещи дает, и Херувим отступает от древа жизни, и аз райския пищи причащаюся» [295]. По преданию, Крест был сделан из древесины райского «древа жизни». Крест, водруженный в сердцевине космоса, расцвел вновь зеленеющим Древом Жизни, предлагающим плод бессмертия — святую Евхаристию.
«Радуйся, Звездо, являющая Солнце. Радуйся, Заре таинственного Дне». Рядом с пещерой возлежит облеченная в царскую порфиру Basi–Ussa — Царица Богоматерь. Она устало склонила голову на руку, взгляд Ее погружен в созерцание Благовестия спасения, Она «сохраняет все слова сии, слагая в сердце Своем» (Лк. 2, 19). Она, Мать, однако, смотрит не на Младенца; Она принимает всех нас и признает нас за Свое новорожденное дитя; вместе с тем, тут раскрывается все Ее достоинство. Она — «цвет человечества», Та, в Ком все человечество произнесло flat, «да будет». Смысл этого прекрасно истолковывает Николай Кавасила: «Благовещение было не только подвигом Отца, Его Силы и Его Духа, но также и подвигом воли и веры Пресвятой Девы. Без согласия Пренепорочной, без участия Ее веры это намерение было бы столь же неосуществимо, как и без вмешательства Самих Трех Божественных Лиц. Только лишь после того, как Бог Ее научил и убедил, Он Ее берет Себе в Матери и заимствует у Нее плоть, которую Она желает Ему предоставить. Точно так же, как Он добровольно воплощался, желал Он, чтобы и Матерь Его свободно и по Своему полному желанию Его родила» [296]. Новая Ева, Матерь всех людей, Она от лица всех произнесла Свое fiat, «да будет», и потому Она представляет Церковь. Virgo fidelis, Верная Дева, Она ответила человеческой верностью на непреложность божественного обещания. Именно в Ней исполнилось высшее упование Израиля, именно в Ней осуществились надежды, предвосхищения и предзнаменования, ключ к уразумению которых дает божественная мудрость.
«Прежде век от Отца рожденному нетленно Сыну, и в последняя от Девы воплощенному безсеменно, Христу Богу возопиим…» (ирмос 3–й песни канона), — таинственное Отцовство Бога отражается в человечестве чудесным Материнством Девы. Более сходное с рождением Слова Его Отцом, чем с естественным человеческим зачатием, это чудо указывает, что абсурдно представлять Богоматерь «одной из женщин». Зачав вопреки законам естества и оставаясь Приснодевой, Она изображается на иконах с тремя звездами (на голове и на плечах) — знаками Ее приснодевственности до рождества Христова, в Его рождении и после него. Отчетливо выделяясь на окружающем фоне, возлежащая Дева представляет человечество, Она — башня в видении Ерма, Церковь. На это указывают Ее литургические именования, получающие соответствующее воплощение на иконе: Гора хвальная, Гора Дева (4–я песнь канона), Гора несекомая, Гора святая. На этом празднике новотворения Она — наивысший дар, какой человечество когда–либо принесло Богу. «Что Тебе принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко Человек нас ради? Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: Ангели пение, небеса звезду, волсви дары, пастырие чудо, земля вертеп, пустыня ясли, мы же Матерь Деву» [297]. Тысячелетиями, из поколения в поколение, человечество готовило этот дар, и вот, на Ее чистоте почил Святой Дух. Это таинственное присутствие Церкви до Иисуса, совпадение устремлений народа израильского и язычников, — племя Измаила ведь уже исповедало Ее Приснодевство.
Слева на иконе изображен Иосиф в глубоком раздумье. Его как бы обособленность явно говорит о том, что не он является отцом Младенца. Литургические тексты передают тревожное смущение Иосифа, его сомнения: «Сия глаголет Иосиф к Деве: Марие, что дело сие, еже в Тебе зрю? Недоумею и удивляюся, и умом ужасаюся…» [298] Перед Иосифом стоит диавол в обличии пастуха Тирса, на некоторых иконах он изображается в виде старика с рогами и хвостом. В апокрифах приводятся его искусительные слова: «Как этот посох [он сломан или погнут, это сломанный знак его прежней власти], как этот жезл, лишенный жизненных соков, не может покрыться листвой, так и от такого старца, как ты, не может никто родиться, а дева не может зачать», — ив тот же момент посох покрывается цветами. «Бурю внутрь имея помышлений сумнительных, целомудренный Иосиф смятеся, к Тебе зря небрачней… уведев же Твое зачатие от Духа Свята, рече: Аллилуия» [299].
В лице Иосифа икона изображает извечную, всеобщую драму, суть которой всегда одна и та же. Искуситель заявляет, что не существует ничего, кроме видимого мира, и нет иного способа рождения, кроме естественного. Этим отрицается надмирное начало, и в этом трагизм искреннего атеизма, «косного сердца». На некоторых иконах лик святого Иосифа выражает тревогу, почти отчаяние («бурю внутрь имея помышлений сумнительных»), и Пресвятая Дева смотрит на него с бесконечно–глубоким состраданием.
Евангельское благовестие обращено к вере и встречает препятствие сомнения. Страдание Матери отражает страдание Самого Бога, ожидающего ответа свободной воли. Как говорится в богослужении, мы приносим Богу более ценный дар, нежели земные сокровища, — богатство истинной веры.
В верхней части иконы видны волхвы, лошади которых изображены замечательно легко и живо. «Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащий, звездою учахуся Тебе кланятися…» [300] «Многоначалие человеков преста… Многобожие идолов упразднися» [301]; «мудрыя звездоблюстители… языков начатой вводймый, приял же еси яве» [302]. Здесь кроется великая тайна премудрости Божией. Даниил в Вавилоне, аравиец Иов, царица Савская, повелительница Аравии, или Мелхиседек, царь Салима, без отца, без матери (Евр. 7, 3), «святые» и «праведные», они хоть и были вне Израиля, но «угодили» Богу, ибо «чтили Его и стремились к правде». Отцы часто говорят о «посещениях Слова» прежде Его явного прихода. Наряду с Заветом с Израилем, существует Завет с язычниками; их знание Бога — уже определенная форма веры в Провидение и Его участие в истории: «Слово Божие никогда не переставало являться роду человеческому» (св. Ириней). Космическое ожидание Рождества Христова сближает мессианские чаяния иудеев и пророческое вдохновение языческих мудрецов: «Одним Бог дал закон, другим — пророков» (Климент Александрийский). Человеколюбие Божие во все времена принимает жаждущих правды. И если лучшие из них — «рожденные Словом» пророки, то это потому, что превыше человеческого знания и любых умственных построений их сияет Вифлеемская звезда; она указывает путь к Логосу, ведет к теогнозису, богопознанию, и учит молитвенному поклонению. Члены «царственного священства» (1 Пет. 2, 9), философы и ученые, все служители Культуры, в той мере, в какой она есть культ Духа, вдохновляются Параклитом — Святым Духом Утешителем — к славословию. Оправдание их творчества — в светлых прозрениях, когда культура выходит за пределы видимого мира и в пророческом предвосхищении начертывает образ Царства. На некоторых иконах Рождества пастыри радостно играют на свирелях: «Пастырие свиряюще, ужасно светоявление получиша: слава бо Господня облиста их, и Ангел, воспоите, вопия: яко родися Христос, отцев Бог Благословенный» (тропарь 7–й песни канона). «Органы уклониша плачевныя песни… вавилонскую же разрешает лесть всю, и мусикийския составы, в Вифлееме возсияв Христос. Тем, воспевающе, воспоим…» [303]
Ангелы в золотисто–красном — отблеск величия Божия — предстают на иконе в своем двойном служении: ангелы слева устремлены ввысь, к Источнику Света, здесь — неумолкающее славословие, небесная литургия; правый же ангел склонился к пастуху, он служит человеку, возвещает ему Воплощение. В его позе сквозит нежность ангельского покровительства, неусыпность ангела–хранителя. В тихий час молчания мы можем ощутить его присутствие, услышать его голос, тот голос, который в Царстве Небесном покажется нам самым близким, самым родным, почти нашим собственным…
Завершающий взгляд на икону дает ощущение чистой радости, даруемой Параклитом — Духом–Утешителем: «Христос раждается, славите, Христос с небес, срящите. Христос на земли, возносйтеся. Пойте Господеви вся земля, и веселием воспойте, людие, яко прославися» [304].
Глава 4. Икона Крещения Господня (Богоявления)
Вплоть до IV века Рождество и Крещение праздновались в один день [305]. Взаимосвязанность этих праздников видна в сходной структуре богослужения; это указывает на то, что Рождество, в определенном смысле, получает свое завершение в Богоявлении: «В Рождестве, — говорит святой Иероним, — Сын Божий является в мире скрытно, в Богоявлении — явно». Подобную мысль высказывал святой Иоанн Златоуст: «Богоявление — праздник не Рождества, а Крещения. Прежде Господь был неведом народу, в Крещении Он всем являет Себя» [306].
Дух Святой извечно почивает на Сыне; «сила извествования», Он являет Сына Отцу и Отца Сыну, осуществляя тем самым божественное родство; Он «есть вечная радость… в которой Три Лица имеют взаимное блаженство» [307]. Воплощение коренится в этом родстве, которое постепенно охватывает человеческую природу Христа.
В Рождестве Святой Дух нисходит на Деву и действительно, реально превращает Ее в Богородицу, Теотокос: «Рождаемое Святое наречется Сыном Божиим» (Лк. 1, 35). «Младенец же возрастал… и благодать Божия была на Нем» (Лк. 2, 40). «Иисус же преуспевал в премудрости и возрасте и в любви…» (Лк. 2, 52). Чтобы Христос был истинным Человеком, Его человеческая природа последовательно развивается в естественном порядке; благодать Духа при этом осеняет Его, но Ипостась Духа еще не почивает на Нем так же, как Она вечно почивает на Его Божественной Природе. Говоря о Крещении, святые Кирилл Иерусалимский и Иоанн Дамаскин [308] ссылаются на Деян. 10, 38: «Бог Духом Святым и силою помазал Иисуса из Назарета», и подчеркивают в этом событии кульминационный момент созревания, проявление в Господе Его до конца обоженного человечества. Он — Христос, Помазанник; Дух являет Его человеческую природу Отцу, и Отец принимает Его как Своего Сына: «И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мф. 3, 17).
Дух нисходит на воплощенного Сына как дыхание усыновления в тот самый момент, когда Отец произносит: «Ты Сын Мой; Я ныне родил Тебя» [309].
«Благоволение» означает взаимную любовь Отца и Сына, пребывающую отныне во Христе в ипостасном нисхождении Духа. Богочеловек реально являет Себя как Сын в полноте двух Своих природ «истинного Бога и истинного человека»; эта полнота, явленная в Крещении, будет подтверждена в Преображении: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мф. 17, 5). Поэтому Крещение и именуется Теофанией, Богоявлением, Епифанией, явлением Трех Лиц в Их единогласном свидетельстве. В тропаре Преображения поется: «Преобразился еси на горе, Христе Боже, показавый учеником Твоим славу Твою», а в тропаре Богоявления: «Во Иордане крещающуся Тебе, Господи, Троическое явися поклонение: Родителев бо глас свидетельствоваше Тебе, возлюбленнаго Тя Сына именуя, и Дух, в виде голубине, извествоваше словесе утверждение».
Итак, Иисус возрастает до Своей зрелости; начиная Свое служение, Он «был лет тридцати» (Лк. 3, 23), когда в назаретской синагоге во всеуслышание провозгласил: «Дух Господень на Мне; ибо Он помазал Меня» (Лк. 4, 18). Здесь самая тайна Воплощения. Человеческая природа Христа обусловлена Его свободным изволением. Иисус добровольно посвящает Себя Своему делу на земле, всецело следуя воле Отца, и Отец в ответ ниспосылает на Него Духа Святого.
Насыщенный, лаконичный символизм Крещения, который мы видим на иконе праздника, позволяет понять потрясающее величие этого события: это уже смерть на Кресте. Говоря Иоанну: «Надлежит нам исполнить всякую правду» (Мф. 3, 15), Христос как бы предвосхищает одно из последних Своих слов, которое прозвучит в Гефсиманском саду: «Да будет воля Твоя, Отче» (Мф. 26, 42). Отчетливо прослеживается сходство и в литургических воспоминаниях этих событий. Так, песнопения служб 3, 4 и 5 января (везде старый стиль. — Пер.) весьма схожи с песнопениями Великой Среды, Великого Четверга, Великой Пятницы и Великой Субботы.
Миссия святого Иоанна Крестителя — свидетельство; он свидетель послушливости Христа, Его крайнего кенозиса. Но в Иоанне Крестителе, как в Архетипе [310], представителе человеческого рода, человечество становится свидетелем божественной Любви. «Божественное человеколюбие» кульминирует в Крещении, «исполнении всякой правды», завершаемом крестной смертью и Воскресением; так исполняется предвечный Совет, который мы созерцали на иконе Пресвятой Троицы.
«Когда же крестился весь народ, и Иисус, крестившись, молился» (Лк. 3, 21). Слово приходит на землю, к людям, и мы присутствуем при волнующей Встрече Бога и человечества («всего народа»). В лице Иоанна Крестителя все люди таинственно познают себя «сыном в Сыне», «сыновьями возлюбленными» в «Сыне возлюбленном», «друзьями Жениха», свидетелями. «Да будет» Пресвятой Девы означало «да», сказанное всеми людьми Воплощению, приходу Бога к «своим». В лице святого Иоанна, одного из этих «своих», все люди произносят «да будет» Встрече, божественному Благоволению, Человеколюбию Отца, Друга людей. Как Симеон «по вдохновению» (Лк. 2, 27) встречает и принимает Младенца Иисуса, так Иоанн встречает и принимает Иисуса–Мессию: «Был человек, посланный от Бога; имя ему Иоанн. Он пришел для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали чрез него» (Ин. 1, 6–7). Он свидетельствует от лица всех, за всех, и это событие происходит внутри человечества в целом, касается каждого человека.
Об Иоанне Крестителе в Евангелии от Иоанна говорится в Прологе, сразу после строк «В начале было Слово…», и когда читаешь: «Был человек, посланный от Бога», — чувствуешь, что его приход в некотором отношении также имеет исходный импульс в «начале», в вечности. Небо разверзается перед ним, и «свидетельствовал Иоанн, говоря: я видел Духа, сходящего с неба, как голубя, и пребывающего на Нем… Сей есть Сын Божий» (Ин. 1, 32–34); в этом кратком высказывании заключается, в сжатом виде, все Евангелие. Иоанн — тот, кто знает; он указывает: «Вот Агнец Божий» (Ин. 1, 29); он посвящен в тайну «Агнца, закланного от создания мира».
Иоанн ничего не «предсказывает», и в то же время он — величайший пророк, перст Божий, указующий на Христа. Величайший, потому что он — «меньший», потому что он освободился от своей «самости»; он «стоит среди нас» и радуется, слыша голос Жениха, он — друг Жениха, и радость его безмерно велика. Он — та тесная близость, в которой звучит Слово. Он — по образу Сына, Который весь — Слово Отца; он — по образу Духа, потому что «говорит не от себя, но от имени Того, Кто пришел». Он — тот, кто «усилием восхитил небеса», его подвиг прекрасно иллюстрирует древнее монашеское изречение: «Дай кровь и прими Дух». Вместе с Богоматерью он предстоит Христу–Судии как ходатай за весь род человеческий. Ему это доступно; его «дружба» — в уровень другого великого подвижника, о котором повествует Apophtegmata Patrum·, святой Паисий Великий молился за своего ученика, который отверг Христа; Господь явился ему и сказал: Паисий, за кого ты молишься? Разве ты не знаешь, что он отверг Меня? Но Паисий, страдая за ученика, продолжал молиться о нем, и тогда Господь сказал ему: Паисий, своей любовью ты уподобился Мне.
В богослужении Иоанн именуется «проповедником, ангелом и апостолом». Он свидетельствует и голосом друга Жениха порождает призвание первых апостолов: «Оба ученика пошли за Иисусом» (Ин. 1, 37). Впоследствии, оставив этот мир, он сходит в ад как Предтеча Благой Вести.
До Богоявления крещение Иоанново было «крещением покаяния для прощения грехов» (Лк. 3, 3), обращением последнего чаяния. Иисус шел к Иордану не для покаяния, ибо на Нем не было никакого греха; сказать, что Он желал подать этим пример смирения, значило бы умалить величие события. Крещение Иисуса есть Его личная Пятидесятница, схождение Святого Духа и явление Святой Троицы: «Во Иордане крещающуся Тебе, Господи, Троическое явися поклонение» (тропарь праздника). От этой полноты происходит таинство Крещения во имя Иисуса Христа; Его имя сразу звучит в полной формуле крещения: «Во Имя Отца и Сына и Святого Духа». Праздник назывался «великим новолетием», ибо «вселенная обновляется во свете Святой Троицы». Именно в этот момент епископы объявляли церквам о времени Великого поста и о дне празднования Пасхи.
Икона Богоявления, воспроизводя евангельское повествование об этом событии, добавляет и некоторые детали, заимствованные в праздничном богослужении, и показывает, о чем мог бы поведать Иоанн. Часть круга в верхней части иконы представляет разверзшиеся небеса; иногда здесь изображается благословляющая, как бы из облака, десница Божия. Из этого круга исходят лучи света — знак Святого Духа, — озаряющие Голубя. Как реминисценция изначального «да будет свет» (Быт. 1, 3), «сила извествования» Духа являет Троичного Бога: «Троица Бог наш, Себе нам днесь нераздельно явй» [311]. Христос пришел как свет миру, чтобы «народ, сидящий во тьме, увидел свет великий» (Мф. 4, 16); отсюда и название праздника: Просвещение, «Праздник Светов» [312]. «Когда Иисус сходил в воду, свет возгорелся в Иордане» [313], это — Пятидесятница Господа; Слово, предызображенное «столпом огненным», показывает, что крещение есть просвещение, рождение человека к божественному Свету.
Раньше накануне праздника происходило крещение оглашенных; храм наполнялся светом, — знаком приобщения к познанию Бога. Свидетель этого света, святой Иоанн, вполне соответствует ему, так как «он был светильник, горящий и светящий» и люди хотели «порадоваться при свете его» (Ин. 5, 35).
Схождение Святого Духа в «виде голубине» выражает устремление, порыв Отца к Сыну. Кроме того, согласно святоотеческому толкованию [314] здесь аналогия с потопом и голубем, принесшим в знак примирения оливковую ветвь («масличный лист» — Быт. 8, 11). Как «носившийся над водою» (Быт. 1, 2) Святой Дух вызвал мир к жизни, так, паря над водами Иордана, Он осуществляет второе рождение новой твари.
Христос изображен на иконе стоящим в воде, «плотию крыемый в водах» [315]. С самого начала Своего служения Иисус безбоязненно сталкивается со стихиями космоса, где кроются темные силы: с водой, воздухом, пустыней. Один из прообразов крещения — переход евреев через Красное море, победа Бога над морским чудищем Рахав. В одном песнопении слышится призыв Господа к Иоанну Крестителю: «Пророче, гряди крестити Мене… ибо таящегося в водах борителя, князя тьмы тщуся погубити, избавляя мир от его сетей ныне, подая, яко Человеколюбец, живот вечный» [316]. Войдя в Иордан, Господь освящает воды: «Ныне явися поток сладости, иорданскими водами решая зной греха» (4–я песнь канона предпразднства). Происходит освящение всей вселенной: «Крещается Христос и восходит от воды, совозводит бо с Собою мир» (стихира на литии). «Приходит Христос Бог креститися… да змиев невидимыя главы сокрушит… приходит бо вечный Живот воззвати Адама» (стихира предпразднства). Так происходит воссоздание человека, возрождение его в освящающей lavacrum, купели таинства. Дидим Слепец говорит: «Матерью моей Господь соделал купель крещения (Церковь). Отцом — Всевышнего, братом — Господа, крестившегося ради нас» [317].
На иконе Христос правой рукой благословляет воды, готовя их к тому, что, освященные Его погружением, они станут крещальными водами. Значение воды изменяется: будучи ранее образом смерти (потоп), она становится отныне «источником воды живой» (Откр. 21, 6; ср.: Ин. 4, 14). Сакраментально вода крещения приобретает значение Крови Христовой.
У ног Господа, в водах Иордана, на иконе изображены две небольшие фигуры, иллюстрирующие вспоминаемое во время богослужения ветхозаветное пророчество: «Море виде и побеже, Иордан возвратйся вспять» [318]. В тропаре предпразднства поясняется: «Возвращашеся иногда Иордан река милотию Елиссеевою, вознесшуся Илий, и разделяхуся воды сюду и сюду, и бысть ему сух путь, иже мокрый, во образ воистинну крещения, имже мы текущее жития преходим шествие». Это символический образ, свидетельствующий о невидимом еще изменении, метанойе космической природы, о перевороте ее онтологии. Благословение «водной стихии» освящает самое основание земной жизни. Поэтому после литургии совершается «чин Великого освящения воды» (на реке, роднике или просто в сосуде с водой в храме).
Говоря о неосвященной воде, образе смерти–потопа, богослужение называет ее «всепагубным потопом» (7–я песнь канона). Действительно, икона изображает Христа, входящего в воду, как в могилу, имеющую очертания мрачной пещеры (иконографического образа ада) и заключающую в себе все Тело Господне (образ погребения, воспроизводимый в таинстве крещения погружением всего человека, символ трехдневного погребения), дабы «извлечь нашего родоначальника из пребывания во тьме». По аналогии с пророческой символикой Рождества, икона Богоявления предызображает схождение Христа во ад: «Сойдя в воды, Он связал сильного» [319]. Согласно толкованию святого Иоанна Златоустого, погружение в воду и выход из нее есть образ схождения во ад и воскресения [320].
Христос изображен нагим, Он облечен в наготу Адама; тем самым указывается, что Он возвращает человечеству райский покров славы. Дабы показать Его свободное волеизъявление, Христос изображен в движении, как бы делающим шаг к Иоанну Крестителю: Он приходит и преклоняет главу добровольно. Иоанн поражен: «Мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь, ибо так надлежит нам исполнить всякую правду» (Мф. 3, 14–15). Тогда Иоанн простирает правую руку и совершает обряд, в левой же руке он держит свиток, на котором начертана его проповедь.
Ангелы — свидетели Воплощения — застыли в благоговейной позе, с покрытыми, в знак благоговения, руками. Они символически иллюстрируют слово апостола Павла: «Все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись» (Гал. 3, 27).
Глава 5. Икона Преображения Господня
На изображении в центральном люнете константинопольского храма святой Софии Христос держит Евангелие, раскрытое на словах: «Я свет миру» (Ин. 8, 12). Святоотеческое богопознание, имеющее ярко выраженный эсхатологический характер, закономерно сосредоточено на Преображении, Воскресении и Парусин, Втором Пришествии Христовом. В такой перспективе тема света выступает поразительно рельефно. Она молнией проходит через восточную иконопись, становится неотъемлемым ее признаком и превращает ее в величественную «солнечную мистику». Некогда каждый монах–иконописец начинал свой путь в «божественном искусстве» с написания иконы Преображения. Такое живое и непосредственное посвящение в искусство учило прежде всего тому, что икона создается не столько красками, сколько Фаворским светом. Согласно Преданию, руководственное присутствие Святого Духа проявляется именно в светоносности самой иконы, оно устраняет всякий иной источник света в иконографической композиции.
В конце литургии святого Иоанна Златоустого собрание верующих поет: «Вйдехом Свет Истинный, прияхом Духа Небеснаго»: мы видели свет, потому что приняли Духа. Это отнюдь не поэтическая лирика, но полноценное и мощное свидетельство реально пережитого: мы действительно созерцали свет. Поэтому святой Симеон Новый Богослов говорит: «Бог есть Свет, и Он сообщает Свое сияние тем, кто с Ним соединяется, в меру их очищения…»{321} Те, кто не видел этого Света, не видели Бога, потому что Бог есть Свет…
Господь особым образом подготавливает Своих учеников к предстоящему видению и произносит при этом не совсем ясные слова, что указывает на чрезвычайную важность события: «Истинно говорю вам: есть некоторые из стоящих здесь, которые не вкусят смерти, как уже увидят Царствие Божие, пришедшее в силе» (Мк. 9, 1), и, более конкретно: «…как уже увидят Сына Человеческого, грядущего в Царствии Своем» (Мф. 16, 28). И действительно, апостолы Петр, Иаков и Иоанн уже при жизни сподобились стать «очевидцами Его величия… будучи с Ним на святой горе» (2 Пет. 1, 16–18).
«И преобразился перед ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие… облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение…» (Мф. 17, 1–8).
Святые Григорий Богослов [322] и Иоанн Дамаскин [323] в духе единого Предания учат: свет, увиденный апостолами, был проявлением «божественного сияния», «неизменной и нетварной славы». Несомненно, здесь речь идет о видении Бога; Преображение Господне является, поэтому, средоточием созерцательного богословия отцов. Святой Григорий Палама, в стремлении уточнить изложение этого православного учения, дает четкую, основополагающую для богословия Восточной Церкви, формулу: «Бог именуется Светом не по Своей сущности, а по Своей энергии» [324] {325}.
Традиция исихазма, идущая от Иоанна Лествичника, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита, наиболее полно выражается относительно природы общения (communion) человека с Богом у святого Григория Паламы, защитника исихазма и его глашатая. Собиравшиеся в Константинополе соборы (1341, 1347, 1351–1352 годы) утвердили своим авторитетом его учение как полностью соответствующее догматическому учению Церкви (синодальный Томос 1351 года){326}.
Божественная сверхсущность («super–essence») абсолютно трансцендентна человеку, и этим обусловлена следующая антиномия (не противоречие): Бог абсолютно непостижим в Своей Сущности, но мы можем стать сопричастными Его проявлениям, Его имманентным миру действиям. Бог «изливается» в Своих энергиях и полностью в них присутствует. Таковы два модуса бытия и присутствия Божия — в Его трансцендентной Сущности и в Его имманентных энергиях. Эта энергия не является частью Бога, она есть Бог в Его Откровении; Бог всецело открывает Себя в Своих энергиях, оставаясь совершенно непознаваемым и несообщаемым в Своей Сущности. Энергии эти принадлежат всем Ипостасям Троицы, они нетварны, но доступны восприятию творения. Различие–тождественность сущности и энергии нисколько не затрагивает единства, нераздельности и единосущия в Боге, подобно тому, как различие Ипостасей не означает многосложности Бога. Святой Августин был вынужден применить к Богу выражение simpliciter multiplex («просто многосложный») [327]. Бог превосходит бытие, особенно логическое его выражение; поскольку Он Творец всякой формы, то ясно, что Он — выше и вне всякого представления. Простота Божия — совершенно «иного рода», нежели та, к которой относится наша антропоморфная идея простоты. Любой догмат антиномичен, металогичен, но никогда не противоречив.
Основополагающее утверждение о трансцендентности недостижимой сущности и об имманентности энергий, действий, благодати, которым мы можем быть причастными, не есть абстракция; на нем основывается все богословие Восточной Церкви именно потому, что это вопрос жизни и смерти, это утверждение — сердцевина божественной икономии спасения, самой возможности реального общения между Богом и человеком. Действительно, человек не может быть причастным самой Сущности Божией (иначе он был бы Богом); с другой стороны, общение с тварным элементом (тварной благодатью) не есть общение с Богом. Но человек вступает в самое истинное и реальное общение с божественными энергиями, и, аналогично таинству Евхаристии, в частице принимает Бога во всей полноте. Такое общение не является ни субстанциальным (как это предполагается пантеизмом), ни ипостасным (такое единство существует только во Христе), оно есть энергетическое единство, причем Бог полностью присутствует в Своих энергиях.
Это общение превосходит область разума, как и область чувств; в нем весь человек становится причастным божественной жизни; даже у тела, говорит святой Григорий Палама, «есть опытное постижение божественных вещей »{328}. Поэтому Бога можно увидеть очами, «просветленными силой Духа». По апостолу Павлу, во Христе «обитает вся полнота Божества телесно» (Кол. 2, 9), точно в хрустальном светильнике, сияющем светом Троицы. В евангельском повествовании свет льется из преобразившегося Христа. Однако по сути преобразились–то апостолы, которые на мгновение «перешли от плоти к Духу» и сподобились видеть молниеподобное блистание человеческой природы Христа, созерцать величие Господа, сокрытое в Его кенозисе и внезапно открывшееся их прозревшим очам. Этот свет есть энергия, в которой Бог открывается весь, полностью; видение его есть встреча «лицом к лицу», тайна Восьмого Дня, состояние обожения. Он «знаменует Второе Пришествие Христово… Господь называет его в Евангелии Царством Божиим» [329].
Икона изображает Христа, являющегося апостолам в «образе Божием», как Одна из Ипостасей Троицы, это явление есть Троическое Богоявление, когда звучит голос Отца, а Святой Дух является светоносным облаком. «Свете неизменный Слове, Света Отца нерожденна, в явлением свете Твоем, днесь на Фаворе Свет видехом Отца, Свет и Духа, светом наставляющаго всю тварь» (светилен утрени Преображения). В этом свете прозреваются грядущие события; перед Своими страданиями Господь говорит: «Ныне прославился Сын Человеческий, и Бог прославился в Нем» (Ин. 13, 31). «Тогда пришел с неба глас: и прославил и еще прославлю» (Ин. 12, 28).
Кондак праздника уточняет, что видение славы соответствовало способности учеников к такому прозрению, степени их восприимчивости. Христос беседует с Моисеем и Илией о предстоящих Ему страданиях; чтобы не смутить апостолов тяжелым испытанием Креста, Он предстает им в сиянии Своей божественной славы. Отец свидетельствует о божественном Сыновстве Христа, дабы апостолы, «страдание убо уразумеют вольное, мирови же проповедят, яко Ты еси воистинну Отчее Сияние».
Ученики изображены на иконе падающими с крутизны горы, они ошеломлены и устрашены ослепительным видением. Петр чаще всего справа, он изображается упавшим на колени и заслоняющим рукой глаза от света; Иоанн, посредине, падает, отвернувшись от света; Иаков, слева, бежит или падает навзничь.
Продуманный контраст в изображении фигур глубоко впечатляет. Величественно спокойный Христос, излучающий неземную умиротворенность, склонившиеся Моисей и Илия, окутанные этим покоем, образуют полный над мирный круг, тогда как внизу — взволнованный динамизм апостолов, еще не отрешившихся от всего земного и повергнутых наземь, потрясенных откровением. Это противопоставление, выражаемое с помощью художественных средств, ясно подчеркивает нетварную природу Света Преображения.
В восторге от видения апостол Петр высказывает пожелание «поставить кущи», остаться здесь, в Парусин, в Царстве, еще до завершения мировой истории. Это очевидное искушение; святой Григорий Палама неоднократно говорит о значении истории как огромного поля, где осуществляется домостроительство спасения. Весь мир предназначен стать Царством, он должен преобразиться в «новую землю» (Откр. 21, 1). Человек, по учению святого Григория Паламы, в некотором смысле выше ангела, потому что он — воплощенный дух, потому что живет в тесной взаимосвязи с космосом, содержит в себе все творение и определяет его состояние. Вся тварь стенает (Рим. 8, 22) и жаждет освобождения, спасения, когда человек через сопричастность Христу станет, наконец, властителем и господином вселенной. «Когда свет указывает истинный путь человеку, — говорит Палама, — он восходит на вечные вершины, созерцает мета–космические реальности и, не отделяясь от материи, с которой изначально связан, своим посредничеством приводит к Богу всю полноту творения». Понятно поэтому, что предложение Петра остается без ответа: Воскресение и Царство наступят после Креста, и к ним необходимо привести «всю тварь». После кратковременного вторжения Восьмого Дня, предстоит в его свете вернуться к апостольской миссии, вернуться к миру, сойти в его ад.
«Не ясно ли, — говорит Палама, — что существует только один–единственный божественный Свет — тот, который апостолы видели на Фаворе, который созерцают уже теперь чистые сердцем; этот сияющий Свет — реальное проявление будущих вечных благ? Вот почему Великий Василий со своей стороны говорит, что Свет, воссиявший на Фаворе в Преображение Господне, предвозвещал сияние славы Христовой в Его Второе Пришествие» [330].
Таким образом, икона Преображения предстает как прообраз иконы Второго Пришествия; мы можем созерцать ее как бы очами повергнутых «в трепет» апостолов и воспринять «якоже можахом». Чем более таинственным предстает Бог, тем более Он обнимает человека Своей «жгучей близостью». Бог, говорят духоносные отцы, отдается людям в меру их жажды Его. Тем, кто не может вместить больше, Он дает одну капельку. Но Он желал бы дать целые потоки, чтобы христиане могли, в свою очередь, утолить жажду всего мира…
Христос предстает на иконе в центре так называемой мандорлы{331}, образованной концентрическими овалами, совокупностью сфер тварной вселенной. Согласно «Ars Magna», три сферы содержат все тайны божественного творения. Пятиконечная звезда, нередко вписываемая в овал мандорлы, представляет «светоносное облако», знак Святого Духа и надмирный источник божественных энергий. Моисей и Илия символизируют закон и пророков, а также умерших (Моисей) и живых (Илия, восхищенный на небо огненной колесницей). Более соответствует иконе, пояснение, что эти два ветхозаветные лица сподобились высших видений (на Синае и на Кармиле).
Восходя на гору Сионскую, израильтяне пели 42–й псалом «Суди меня, Боже»: «Пошли свет Твой и истину Твою; да ведут они меня и приведут на святую гору Твою» (Пс. 42, 3). Святая гора является существенным элементом библейского пейзажа. На иконах Христос часто изображается стоящим или сидящим на вершине горы, где берут начало эдемские реки, бьет Источник жизни, разделяющийся затем на четыре потока. Новый Адам, Христос, восстанавливает природу в соответствии с замыслом Божиим: «Иже с Моисеом глаголавый древле на горе Синаистей образы, глаголя, Аз есмь Бог Сый: днесь же на горе Фаворстей преображься, началообразное показа лучами облистаяся» (стихира на малой вечерни, глас 1–й). «Фаворская гора светом покрывашеся, ученицы Твой, Слове, повергоша себе долу на земли, не терпяще зрети невидимаго зрака, Ангели служаху страхом и трепетом, небеса убояшеся, земля вострепета, видяще на земли славы Господа» (стихира на великой вечерни, глас 6–й).
«Хорошо нам здесь быть», — восклицает апостол Петр (Мф. 17, 4). Он выражает восхищение тем, что оказался в первозданном состоянии мира, когда Бог «увидел все, что Он создал, и вот, хорошо весьма» (Быт. 1, 31). Таким был сотворенный Богом мир, хотя истинное его состояние еще остается сокрытым. Но вот покров тайны приоткрывается на вершине Фавора, и ученики, хотя и трепещут, но успевают ощутить совершенную радость.
Икона — гораздо больше, чем искусство. Эти два видения мира очень далеки друг от друга; икона оживает, раскрывает свою идею и является нам только тогда, когда мы последуем литургическому призыву «да молчит всякая плоть человеча» (тропарь на литургии Великой Субботы); тогда в безмолвной сосредоточенности наши глаза действительно откроются, икона оживет, и сокровенная в ней тайна заговорит, подобно тому, как три избранных апостола Христова смогли увидеть свет Преображения. И тогда образ будущего века молнией озаряет нас, словно подлинный пир красоты. Христос, беседуя с Моисеем и Илией, говорит о Своих грядущих страданиях, о Красоте распятой, но Красота в мученическом венце сияет еще ярче. Любовь, даже любовь Божия, может быть только жертвенной, то есть крестной; отсюда крест: современный мир идет крестным путем вслед за Христом. Но Крест — и именно об этом возвещает икона — уже источает свет Пасхального утра.
Глава 6. Икона Распятия
«Агнец, закланный от создания мира» (Откр. 13, 8) вступает в Историю и терпит распятие в Иерусалиме при Понтии Пилате. Единый Безгрешный входит в пораженный грехом мир. Враждебность, онтологическая ненависть греховного к Святому, Чистому, Невинному достигает такой силы, что Крест становится неотвратимым, неизбежным: «Сын Человеческий предается в руки грешников» (Мф. 26, 45), в руки «князя мира сего»…
В Своем Воплощении Слово принимает всю полноту человеческой природы, в Нем могут узнать себя все и каждый. Первый Адам и Второй Адам представляют два полюса, два центра, сосуществующие в человечестве в целом и в каждом человеке. «Где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6, 21); каждый свободно выбирает ось своего бытия. Объективная и всеобъемлющая возможность спасения дарована всему человеческому роду, но осуществляется спасение каждым лично, в акте свободного выбора, и в этом — неизмеримая драма Самого Бога. Как гласит известное святоотеческое слово, Бог может все, за исключением того, чтобы принудить человека к любви.
Сын Божий предстает перед Своим Отцом как «Сын Человеческий». Второй Адам отождествляется с первым и в Гефсиманском саду погружается во тьму смертельной тоски: «Душа Моя теперь возмутилась; и что Мне сказать? Отче! избавь Меня от часа сего! Но на сей час Я и пришел» (Ин. 12, 27). Христос добровольно предает Себя власти греха. Ессе Ното, Се, Человек (Ин. 19, 5), и потому «уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2, 20); человеческое Я двух Адамов совпадает, отождествляется. Такова «безумная любовь» Богочеловека (manikon eros, по выражению Николая Кавасилы), Его крайняя любовь к падшему брату.
Отец подает Сыну Своему чашу человеческих беззаконий, и Сын, в Своем человеческом естестве, должен преодолеть содрогание, ужас не только перед физическим страданием, но и перед непосильным бременем всеобщего Греха, перед таинственным и страшным прохождением вратами смерти. Отец не внял мольбе Сына о том, чтобы миновала Его чаша сия (Мф. 26, 39), человеческое естество Сына должно свободно принять Крест.
По замечательному слову митрополита Филарета Московского, «Любовь Отца — распинающая, любовь Сына — распинаемая, любовь Духа — торжествующая силою крестною» [332]. Таково их совместное, в некотором смысле, распятие, в котором каждое Лицо Пресвятой Троицы по–своему таинственно соучаствует в этой Тайне; об этом, в сокровенном, трепетном молчании, свидетельствует икона Святой Троицы преподобного Андрея Рублева. Но нет ли здесь антропоморфизма, вносящего теопасхизм в непоколебимую вечность Божию? Разумеется, нет. Отцы прекрасно сознавали антиномичность Божества. Бог превосходит Абсолют; будучи абсолютно Самим Собой, Он в то же время есть Другой, Богочеловек; Имя Божие соотносится с миром. Каким образом Бог может являться одновременно абсолютным и относительным, Богом Истории и Богом в Истории, — это тайна Его Любви, превосходящей Его собственную трансцендентность, тайна, которую должно почтить трепетным молчанием… Страдания человеческой природы Христа ощущаются Его Ипостасью и имеют, следовательно, как бы свой эквивалент в Троическом Божественном единстве. Весь евхаристический канон с эпиклезисом обращен к Троице, всегда есть дело Троицы.
«Святой Дух есть вечное радование, общее Лицам Святой Троицы». Но возглас, раздающийся с Креста — «Боже Мой! Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27, 46), — означает, что Дух не соединяет больше Сына с Отцом; «Податель жизни» оставляет Сына, уже оставленного Отцом. Дух Святой становится неизреченным страданием, в котором Трое едины. Отец лишает Себя Сына, и Сын как бы в одно мгновение вечности переживает божественную бесконечность одиночества. Святой Дух, взаимная любовь Отца и Сына, приносит Себя в жертву, в некотором смысле как бы усваивает Себе Крест, чтобы стать «непобедимой силой Креста»…
Дивная икона Рублева показывает Первосвященника, приносящего жертву, символизируемую чашей на престоле Троицы: «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного…» (Ин. 3, 16–17).
Как может человек представить себе неизмеримую Любовь Божию? Согласие Христа на Крест, вызванное Его состраданием, означает принятие Им на Себя греха мира, как Своего собственного… В призыве с Креста «Отче!» (Лк. 23, 46) достигают предела абсолютная невинность и бездна мрака…
В кенозисе умолкает Божественное и вопиет человеческое. Бог берет на Себя ответственность перед Собственным Правосудием, возлагает на Себя бремя неизбежных последствий Своего творческого акта. Любовь принимает на Себя Грех мира, чтобы даровать прощение каждому грешнику…
«Идет князь мира сего, и во Мне не имеет ничего» (Ин. 14, 30). «Потому любит Меня Отец, что Я отдаю жизнь Мою… Никто не отнимает ее у Меня, но Я Сам отдаю ее… Сию заповедь получил Я от Отца Моего» (Ин. 10, 17–18). На некоторых иконах мы видим «Мужа скорбей», взявшего на Себя все скорби человеческие, Божественного Страдальца, Elkomenos, Который Сам поднимается по лестнице, приставленной к Кресту… «Теперь ваше время и власть тьмы» (Лк. 22, 53). Христос добровольно подчиняется насилию, тяжким издевательствам и смерти.
Бог повелел Аврааму принести в жертву сына, не давая при этом никаких обещаний. Вера Авраама не достигла бы высшей истинности, душераздирающего предела, без полного, безоговорочного приятия божественной воли. В 11–й главе Послания к Евреям ярко описана столь трагическая участь пророков. Здесь целое богословие поражения и разочарования, но в его свете эти неудачи оказываются величайшими достижениями: «Бог предусмотрел о нас нечто лучшее», нежели видимый успех. Ведь жизненный путь пророков прообразует трагический путь Божий в мире и отождествляется с ним. «Агнец, закланный от создания мира» (Откр. 13, 8), был повешен на «безвидной и пустой» бездною, что может также означать: без всякой гарантии. Оптимистические теодицеи всегда следуют прямолинейной, рационалистической схеме друзей Иова.
Однако свобода человека, или, как ее именуют иногда святые отцы, «вторая свобода», чтобы быть истинной, то есть уподобиться Божественной свободе, должна быть непредустановленной даже для Бога; ради этого Он пожелал набросить на Свое всеведение покров кенозиса. Бог нисходит с вершины молчания, и Его Любовь заключает безумную сделку. На Кресте Бог как бы выступает против Бога, встает на сторону человека. Он приносит в жертву Своего Сына, никакой Ангел не избавляет Его от смерти, а вместо гарантии: «Сын Человеческий, придя, найдет ли веру на земле?» (Лк. 18, 8)…
Животворящий Крест — единственный ответ на атеистический довод о том, что в мире царит зло. К Богу уместно применять парадоксальное понятие слабости, которое оборачивается спасением через дар любви: «Пришедши Сам Собой, показывает любовь и желает равной любви… и будучи изгоняем, сидит у дверей{333}… За все благо, дарованное нам, Он просит только нашей любви; получив ее, Он прощает нам все» [334].
Перед лицом страдания, зла в любом виде, можно лишь сказать: «Бог слаб» и может только страдать вместе с нами. «Слаб» Он, конечно, не в Своем всемогуществе, а в Своей распятой любви…
На Кресте Христос принял саму смертность. Сила смерти в ее автономии, но Христос отдает Свою смерть Отцу, и смерть во Христе умерщвлена, Он «смертию смерть попрал». И теперь уже никто не умирает в одиночестве, с каждым человеком умирает Христос, чтобы и воскресить всех с Собою [335].
На ранних палестинских, сирийских, каппадокийских иконах Христос изображался живой, с открытыми глазами. Его прямая фигура, пригвожденная ко кресту, была облечена в хитон с короткими рукавами. Начиная с XI века на византийских иконах [336] стали изображать распятого Христа обнаженным и усопшим, с поникшей главой, с несколько выгнутым телом. Кусок белой ткани закрывает только бедра обнаженного Христа; изящество складок усиливает общую гармонию линий. Закрытые глаза Христа свидетельствуют о том, что Он действительно умер; в то же время Его Лик, склоненный к Богоматери, говорит, скорее, о глубоком сне, и это согласуется с догматическим утверждением о нетленности тела Христова по смерти: «Спит Живот, и ад трепещет» (утреня Великой субботы, стихира, глас 2) [337].
В православных Распятиях никогда нет натурализма измученной, безжизненной плоти, мук агонии. Упокоившись в смерти, Христос сохраняет все Свое царственное величие. «Вижу Распятого, — говорит святой Иоанн Златоуст, — но именую Его Царем» [338].
Крест имеет три перекладины. Нижняя, под ногами Господа, слегка наклонена. Это — «подножие ног», scabellum pedum (Деян. 2, 35; Пс. 109, 1); опущенным концом эта перекладина указывает на удел разбойника, распятого слева от Христа; другим концом, приподнятым, — на удел благоразумного разбойника, распятого справа. Тропарь Девятого часа сравнивает Крест с весами. «Весы правосудия», прорыв в вечность, Крест стоит посередине, будто таинственное звено между Царством и адом.
Вертикаль Креста на иконе указывает как на схождение Слова, descensus, так и Его восхождение, ascensus. «Христос на Кресте, — говорит Иаков Серугский, — был водружен на земле, будто лестница со множеством ступеней» [339]. Крест — «насажденное в краниеве месте древо сущаго живота» [340], место великой «вселенской битвы». В Актах апостола Андрея уточняется: «Одна часть (Креста) уходит в землю, чтобы соединить с небесным пребывающее на земле и в аду». Поэтому на иконах подножие (нижняя часть вертикали Креста) уходит в темную пещеру, где лежит голова Адама [341]; Голгофа — «место, называемое Лобное» (Ин. 19, 17). Эта символическая деталь указывает, что глава первого Адама, а в нем — все человечество, омыта Кровью Христа.
Архитектурным фоном на иконе являются стены Иерусалима. Христос пострадал вне стен города; верующие должны следовать за Ним: «Ибо не имеем здесь постоянного града» (Евр. 13, 11–14). Светлое небо в верхней части иконы указывает на космическое значение Креста, которым, как учат святой Афанасий и святой Иоанн Златоуст, «воздух очищается от бесовских сил» [342].
Тело Христа бледно и как бы сливается с фоном; по контрасту с ним темный крест, оружие страданий, выступает вперед. Крест прочно укреплен в земле, а висящее на нем тело, благородно изогнутое, словно лишено веса, легко, невесомо. Тело будто обращено к Пресвятой Деве, Которая всегда изображается по правую руку от Христа в безмолвном порыве к Своему Сыну. Правая рука Богоматери указывает на Крест, выразительность этого жеста подчеркивается неподвижностью левой руки, пальцы которой как бы стремятся облегчить грудь от сдавившей ее невыносимой скорби. В положении рук звучит трагический голос молчания. Богоматерь застыла в Своей скорби, душу Ее пронзило оружие. Темные одежды Ее контрастируют с бледным и как бы невещественным Телом Ее Сына.
Иоанн, в более светлых одеждах, стоит по левую руку, несколько дальше. Голова его слегка наклонена, ее поддерживает рука, будто направляющая его мысли к Господу. Взгляд Иоанна неподвижен, он то ли ничего не видит, то ли погружен внутрь и созерцает тайну Страстей Христовых.
Спаситель на Кресте — не просто мертвый Христос, но и Господь, Kyrios, Владыка собственной смерти и Начальник жизни. Страдание никак не изменило Его. Он остается Словом, вечной Жизнью, предавшейся смерти и победившей ее. «Распеншуся Ти, Христе, вся тварь видящи трепеташе, основания земли позыбашася страхом державы Твоей» (Великая пятница. Утреня, стихира на хвалитех).
Богочеловек предстает в неразрывности Своего двойного качества: с Богом вверху, с человеком внизу. Ангелы парят у вершины Креста, это — небо; стоящие же у подножия Креста (здесь и жены–мироносицы, и сотник Лонгин) олицетворяют человечество.
Созерцая икону, вспоминаешь замечательные слова Николая Кавасилы о том, что во Христе было воссоздано человеческое сердце, неисчерпаемая сокровищница, способная вместить Самого Бога… Глаза были созданы для света, уши — для звука, все — для своей цели, душа же — для того, чтобы устремляться ко Христу [343].
Глава 7. Иконы Воскресения Христова
Бог «восприемлет семя Авраамово. Посему Он должен был во всем уподобиться братиям» (Евр. 2, 16–17). Добровольная смерть Господа — последний, трагически звучащий аккорд Его брачного союза с человечеством, но смертью не завершается Его земная миссия. «Днешний день тайно великий Моисей прообразоваше, глаголя: и благое лови Бог день седьмый, сия бо есть благословенная Суббота, сей есть упокоения день, в оньже почи от всех дел Своих Единородный Сын Божий» (утреня Великой Субботы, стихира на хвалитех, глас 6–й). Тишина великой субботы покрывает высшую Тайну.
«Подобное» людям, подобное Адаму до его падения, человечество Христа, не будучи смертным, однако не обладало реально силой бессмертия. Но свободно приняв собственную смерть, Христос принял саму смертность; Он умирает с каждым человеком, и все человечество обретает себя в смерти Христа, претерпевшего в Своих муках страдания всех людей: Он вкусил смерть за всех (Евр. 2, 9).
В смерти каждого человека человеческое существо распадается; дух и душа отделяются от тела, которое, становясь землей, «возвращается в землю». Подобно всем людям, Христос «испустил дух» (Лк. 23, 46), но «не оставлена душа Его в аде» (Деян. 2, 31). В этом таинственном загробном состоянии соединение двух природ в единой Ипостаси Слова остается неизменным: «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог, в рай же с разбойником, и на Престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом» (тропарь пасхальных часов). Сын Божий — неизменно и Сын человеческий, Богочеловек; смерть не разделяет Божественную и человеческую природы. Не нарушается связь Его Ипостаси с телом, поэтому плоть Христова недоступна тлению. И все же Христос действительно умирает насильственной и противоестественной смертью, и душа Его сходит во ад.
В смерти человека, в его возвращении в землю и в тлении тела, проявляется сам принцип смертности как прямого и неизбежного следствия грехопадения. Однако человеческая природа Христа не является смертной, поэтому Его смерть добровольна, и потому она есть уже начало победы: Он «смертию смерть попрал».
«Я… совершил дело, которое Ты поручил Мне исполнить. И ныне прославь Меня Ты, Отче, у Тебя Самого славою, которую Я имел у Тебя прежде бытия мира», — торжественно возглашает Христос в Своей первосвященнической молитве (Ин. 17, 4–5). Это — завершение кенозиса и вхождение в вечную славу. Грех пригвожден ко Кресту, разрушена «стоявшая посреди преграда» (Еф. 2, 14). Теперь Отец отвечает на молитву Сына, на Его последний эпиклезис, — Он «воскресил Его из мертвых и дал Ему славу» (1 Пет. 1, 21). Святой первомученик Стефан видит явление славы Сына Человеческого, стоящего одесную Бога (Деян. 7, 55–56); Отец прославил Сына Святым Духом.
В акте Воскресения Бог наделяет душу Христа силой пробудить тело от сна и соединиться с ним, потому что смерти невозможно было удержать Его (Деян. 2, 24). Действительно, Христос, Любовь распятая, всецелым повиновением воле Отца — Любви распинающей, приобретает совершенное обожение Своей человеческой природы, становящейся отныне действительно бессмертной. Слово соучаствует в Троическом действии, но и Его человечество синергично и активно участвует в победе над смертью. Как Бог не может спасти человека без содействия самого человека, точно так же Он не может и воскресить человека без его активного соучастия, без кровавого пота, без «да будет воля Твоя», прозвучавшего в Гефсиманском саду (Мф. 26, 42).
Воскресение Христово — победа, упраздняющая смерть. Оно вносит онтологическую перемену, отныне прославленное духовное тело может вновь являться в этом мире, не подчиняясь его законам. Тело это может проникать через закрытые двери, появляться и исчезать на глазах учеников. Эти архетипические свойства воскресшего Тела Господня могут навести на мысль о том, что и каждое воскресшее тело освобождается от отрицательной силы отталкивания (враждебность, солипсизм), которая составляет непроницаемость материи, замкнутый объем предметов в пространстве, и сохраняет только положительную силу притяжения (любовь, милосердие), тем самым упраздняется сопротивление, непроницаемость, становится возможным проникать «сквозь» и быть прозрачным, проницаемым, всему открытым, возможно полное приобщение.
Евангелие ничего не говорит о самом моменте Воскресения. Иконография строго блюдет это молчание в глубоком благоговении перед тайной. Вследствие такого точного соответствия Писанию, существуют лишь две иконописные композиции Воскресения: «Сошествие во ад» и «Жены–мироносицы у гроба». Других икон праздника Пасхи нет.
«На землю сшел есй, да спасеши Адама, и на земли не обрет сего, Владыко, даже до ада снизшел еси ища и» (утреня Великой Субботы, похвала 25). Чтобы дойти до дна падения и стать «средоточием творения», Христос таинственно рождается в аду, где зло затаилось в предельном отвержении надежды. На иконе Рождества Христова изображается непроглядный мрак вертепа, темный пролом, в котором, будто в сумрачном чреве ада, лежит Младенец Иисус. Рождество преклоняет небеса к преисподней, светоносная Плоть Господа под землею рассеивает тьму ада. То, что предвозвещает Рождество, осуществляется в Богоявлении, на Кресте и в Схождении во ад; отныне «свет во тьме светит» (Ин. 1, 5). Святой Григорий Нисский так говорит об этом: «Солнце зашло вместе с Ним, но Он навсегда рассеял мрак смерти». Вестью именно об этом Солнце начинается Библия: «Да будет свет» (Быт. 1, 3). В литургии мы следуем земным путем Света–Христа; и Свет пригвождается ко Кресту [344], ибо это троический свет.
На иконе Богоявления Христос изображен входящим в Иордан, «текущую могилу», пучину водной стихии, таящей в себе силы зла. Христос вступает туда, «избавляя от работы ветхаго греха, и освящая и просвещая нас» (стихира на стиховне предпразднства Богоявления). Крещение Господне есть уже прообраз Его нисхождения в ад: «Водою погребстй наша грехи хотя во иорданских струях, за милосердие милости, Христос Бог предгрядет» (тропарь 3–й песни канона утрени предпразднства Богоявления).
Начала христианского учения выделяют момент таинства крещения, несколько подзабытый с веками: крещение погружением прообразует весь путь спасения, который крещаемый проходит вслед за Господом. Таинство крещения является реальным спогребением Христу и схождением в ад. Об этом ясно говорит святой Иоанн Златоуст: «Погружение в воду и последующее исхождение из нее символизируют схождение в ад и выход из него» [345]. Таким образом, принять крещение значит не только умереть и воскреснуть с Христом, но также сойти в ад и выйти из него вслед за Христом. Ад страшнее смерти; по мысли одного духовного писателя, «даже небытие, к которому стремятся находящиеся в аду, не дается им»; тем большее значение имеет победа над адом.
Христос сходит в ад, взяв на Себя тяжесть греха, имея на Теле Своем следы крестных мук, распятой Любви. Но и каждый крещеный, воскресший с Христом, несет следы ран Христа–Первосвященника, разделяет Его апостольскую тревогу за судьбу находящихся в аду. Ежедневно, еще в этой жизни человек может сходить в ад современного мира в его состоянии бунтарства и нести в него свидетельство света Христова. Об этом в образной форме говорится в «Пастыре» Ерма [346] и у Климента Александрийского [347]. Апостолы и учители Церкви после своей смерти спускаются в ад, чтобы возвестить спасение и преподать крещение тем, кто пожелает его.
Востоку, вслед за апостолом Иоанном, свойственна чуткость к воскресению и к теме ада, что находит яркое выражение в литургической и иконописной традиции. Поразительно собранная трактовка темы дана уже апостолом Павлом: «А «восшел» что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподние места земли? Нисшедший, Он же есть и восшедший превыше всех небес, дабы наполнить все» (Еф. 4, 9–10). Поражает размах: kata, ana, вверх, вниз; от одного предела пути окрыленного Агнца до другого, от схождения в самую низшую точку, в ад, — до вознесения в высоту, на небо. Восток замер в изумлении, созерцая «высоту и глубину» тайны спасения, он видит в ней безмерную любовь Христову и ликующую весть: «Восшед на высоту, пленил плен» (Еф. 4, 8).
Вспомним замечательное слово Епифания в Великую Субботу [348]: «Что это? Великое безмолвие царит ныне повсюду на земле, великое безмолвие и великое одиночество. Великое безмолвие, ибо спит Царь. Земля содрогнулась и замерла, ибо Бог плотию уснул; но Он идет пробудить тех, кто спит уже века. Бог умер плотью, и содрогнулась преисподняя. Бог уснул ненадолго, и пробудил от сна тех, кто находился в аду…»
Христос взыскует Адама, нашего праотца, овцу заблудшую. Он хочет посетить всех сидящих во тьме и сени смертной… Спустимся же туда вместе с Ним, чтобы увидеть исполнение завета между Богом и людьми… Там находятся Адам, Ной, Авраам, Моисей, Даниил, Иеремия, Иона… И вот, звучат слова пророков: «Из глубины воззвах к Тебе, Господи. Господи! услыши глас мой» (Пс. 129, 1–2); «Просвети Лице Твое, и спасемся» (Пс. 79, 20); «из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой (Иона 2, 3).
Адам, более других испытавший на себе тягость греховного плена, говорит: «Слышу шаги, Некто идет к нам!» — и когда он говорит это, входит Господь с непобедимым оружием Креста. Пораженный Адам восклицает, обращаясь ко всем: «Господь да будет со всеми вами!» — и Христос отвечает: «И со духом твоим. Восстань из мертвых. Я — твой Бог, но ради тебя Я стал твоим сыном… Восстань и выйди отсюда, ибо ты — во Мне, а Я — в тебе; Мы — едины и нераздельны. Восстанем же, выйдем отсюда, от скорби — к радости… Мой Отец Небесный ждет заблудшую овцу… брачный чертог приготовлен, вечные обители отворены… Царство Небесное, вечное, ждет вас».
В безмолвии Великой Пятницы не совершается Евхаристии, ибо Христос — в аду. На земле — день скорби, погребение и плач Богородицы, в аду же Страстная Пятница — уже Пасха, ее силой рассеивается тьма в самом сердце царства смерти.
В Константинополе есть храм Спасителя — Saint–Sauveur de Chora (Kariye Cami), — воздвигнутый в V веке и перестроенный в XII, название «de Chora» означает «в полях», «вне стен». Рядом с главной церковью находится часовня, parecleseion. Абсида посвящена Воскресению, там изображено схождение Христа в ад. После огромной работы по расчистке от побелки периода мусульманского владычества, произведенной Византийским институтом Америки (Byzantine Institute of America), фрески и мозаики предстали в первоначальном великолепии, раскрыв исключительно высокий художественный уровень византийского Возрождения XIV века.
Рассматриваемое произведение — «Схождение во ад» — относят к началу XIV века; его автор, неизвестный иконописец, — чрезвычайно одаренный мастер.
Освобождение, которое принес Христос, «и мертвым было благовествуемо» (1 Пет. 4, 6); Его слово о спасении — уже спасительное действие: «Сокрушил еси вереи вечныя, содержащий связанный, Христе» (ирмос 6–й песни пасхального канона). Христос попирает ногами сокрушенные врата, «вереи» адовы. Сатана связан цепями в темной бездне; множество разбитых цепей, ключей, гвоздей символически изображает побежденные силы ада, обломки его злого владычества…
В центре изображения — блистающий, подобно молнии, Христос, Начальник жизни, в силе Святого Духа излучающий божественные энергии. Однако лик Его будто застыл в бесконечной нежности, Его царственное величие выше освобождающего порыва. Это как бы пластическое выражение звучащей в аду пасхальной литургии. Развевающаяся одежда Христа подчеркивает силу порыва, вихря, захватившего небеса от края до края. Христос изображен в мандорле, состоящей из небесных сфер, усыпанных блистающими звездами и наполненных сиянием Христа. Он «одеян Светом»; свет — атрибут прославленного тела и символ божественной Славы. Поэтому одежды Христа сверхъестественно белы и напоминают о Фаворском свете (хотя на некоторых иконах Его одежды пишутся золотисто–желтыми и покрыты ассистом, золотыми лучами). Христос одет как Царь, Он — Господь, но вся Его власть — в распятой Любви и непобедимой силе Креста.
Мощным движением рук Христос вырывает из ада ошеломленных Адама и Еву. Происходит потрясающая Встреча двух Адамов, предвещающая Плерому Царства. Оба Адама теперь совпадают и отождествляются уже не в кенозисе Воплощения, а в Славе Парусин. «Воззвавший к Адаму: где ты? — взошел на Крест, дабы обрести его, падшего, погибающего; Христос сходит в ад, призывая: «Восстань, Мой образ и Мое подобие»» (гимн святого Ефрема). Поэтому группы справа и слева от Христа образуют второй план — человечество, состав Адама, людей. Это праведники и пророки; слева — цари Давид и Соломон, перед ними — Предтеча, жестом свидетеля указующий на Спасителя; справа — Моисей, нередко изображаемый со скрижалями. Все узнали Спасителя, что выражается их позами и жестами. Как говорится в евангелии Никодима, Господь простер десницу, осеняя крестным знамением Адама и всех святых, и, взяв Адама за руку, вышел из ада в сопровождении святых. Христос восстает не просто из гроба, но из мертвых, ek nekron, выходя из поверженного ада, «яко от чертога» (пасхальные стихиры).
Схождение в ад и явление воскресшего Христа разделены (во времени) тайной, абсолютно недоступной человеческому взору, покрытой молчанием. Перейдем сразу ко второй иконе диптиха Воскресения, на которой изображаются жены–мироносицы, пришедшие ко гробу с благовониями. На иконах Рублева и иконописцев его круга силуэт жен–мироносиц напоминает контуры удивительно изящного букета из трех цветов, словно отражающих тайну троического единства.
Обычно изображаются и два ангела в белых одеждах, один — «у главы, второй — в ногах»; ангелы возвещают женам–мироносицам: «Его нет здесь: Он воскрес» (Лк. 24, 6). Они указывают на пустой гроб с погребальными пеленами; пелены имеют такую же форму, как пелены Младенца на иконе Рождества. Все, что осталось от ада, — прах, небытие, пустота. Жизнь — в другом месте. «Тогда вошел и другой ученик (Иоанн)… и увидел, и уверовал» (Ин. 20, 8). Икона показывает нам, что он увидел.
Вглядевшись в икону, можно проникнуться ее глубочайшим символизмом. Во времена Моисея, как уже упоминалось, Ковчег завета был закрыт массивной золотой крышкой (Исх. 25, 21; 37, 6), носившей название Kapporet, то есть «искупительная». Считалось, что Kapporet — то место, где Бог входит в общение со Своим народом, дарует ему прощение. «Там Я буду открываться тебе и говорить с тобою» (Исх. 25, 22); отсюда и название — «Ковчег Откровения» (Исх. 25, 22). Исполняя повеление Божие, Моисей приказал поместить на крышке «одного херувима с одного края, а другого херувима — с другого края; и будут херувимы с распростертыми вверх крыльями, покрывая крыльями своими крышку» (Исх. 25, 19–20). Иконописец точно воспроизвел крышку и тем самым дал ключ к пониманию связи. Kapporet и «ковчег откровения» были символами, прообразами, предвещавшими Встречу двух Адамов и место, где совершилось Таинство спасения. Само это место представляло собой столь красноречивое свидетельство, что Иоанн «увидел и уверовал» (Ин. 20, 8).
Жены–мироносицы бегут от гроба с радостью, и вот им является Иисус, и Его первое слово к ним — χαίρετε, радуйтесь! (Мф. 28, 9).
Дух Святой рассеивает мрак смерти, страх Суда и бездну ада. Его Свет превращает пасхальную ночь в «Пир радости», в Праздник Встречи.
Вдохновенно прославляется этот праздник в огласительном слове святого Иоанна Златоуста, которое читается в пасхальную заутреню: «Любочестив бо Сый Владыка, приемлет последняго якоже и перваго: упокоевает в единонадесятый час пришедшаго, якоже делавшаго от перваго часа… Темже убо внидите вси в радость Господа своего: и первии, и втории, мзду приимите. Богатии и убозии, друг со другом ликуите. Воздержницы и ленивии, день почтите. Постившийся и непостившиися, возвеселитеся днесь… вси насладитеся пира веры, вси восприимите богатство благости. Никтоже да рыдает убожества, явися бо общее Царство. Никтоже да плачет прегрешений, прощение бо от Гроба возсия. Никтоже да убоится смерти, свободи бо нас Спасова смерть».
Глава 8. Икона Вознесения
Икона любого праздника вдохновляется соответствующими литургическими текстами. Богослужение праздника Вознесения Господня строится вокруг повествования Евангелия от Луки (Лк. 24, 50–53) и Книги Деяний (Деян. 1, 9–11). О событии Вознесения упоминает и апостол Павел: «Нисшедший, Он же есть и восшедший превыше всех небес…» (Еф. 4, 10); значение события подчеркивает и Псалтирь: «Возмите врата князи ваша, и возмитеся врата вечная, и внидет Царь славы» (Пс. 23, 9). Двое «врат» означают два метафизических полюса земли и две крайние точки пути спасения. Бог спускается до двери ада, сокрушает ее и возносится затем до двери неба: «Своим схождением низложившаго супостата, и Своим возшествием вознесшаго человеки, священницы, пойте, людие, превозносите во вся веки» (тропарь 8–й песни 1–го канона Вознесения).
Пессимизм Иова констатирует: «Нисшедший в преисподнюю не выйдет…» (Иов 7, 9). Но праведная Анна пророчествует в своей молитве: «Господь… низводит в преисподнюю и возводит» (1 Цар. 2, 6). Праздник возвещает о победе над смертью и адом, и Предание с особенной силой указывает, сколь велико то, что достигнуто в результате. Так святой Иоанн Златоуст замечательно подводит итог завершению спасения: в человечестве Христа все человечество окончательно возводится на небеса, наше вечное бессмертие осуществлено окончательно. Отныне «наше жительство — на небесах» (Флп. 3, 20). Более того, Отец совоскресил нас и «посадил на небесах во Христе Иисусе» (Еф. 2, 6); во Христе апостол Павел уже созерцает, предвосхищает пришедшее Царство.
Апостолы, как сказано в Евангелии, поклонились Христу и «возвратились в Иерусалим с великою радостью», и богослужение праздника преисполнено этой радости. Спасение свершилось, но объективно завершенное дело Христа еще должно быть субъективно усвоено каждым человеком. «Подняв руки Свои, благословил их, — говорит святой Лука. — И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо» (Лк. 24, 50–51). Господь вознесся, благословляя, и именно это служит композиционным стержнем иконы. Благословение это ведет за собой Пятидесятницу, дарование Святого Духа (прекрасно изображение этого события в Везеле, Vezelay). Можно сказать, что икона Вознесения представляет собой эпиклезис Пятидесятницы: «Я умолю Отца, и даст вам другого Утешителя, да пребудет с вами вовек» (Ин. 14, 16). Эпиклезис — молитва к Отцу о ниспослании Святого Духа; это непрестанно воспевает праздничное богослужение: «Вознеслся еси во славе, Христе Боже наш, радость сотворивый учеником, обетованием Святаго Духа, извещенным им бывшим благословением» (тропарь Вознесения). Господь вознесся, чтобы «вознести падший образ Адамов, и послати Духа Утешителя, еже освятити души наша…» (стихира на стиховне, глас 6–й). Источник радости, охватившей апостолов, несмотря на расставание с Христом, ясно виден, ибо они помнят Его обещание: «Яс вами во все дни до скончания века» (Мф. 28, 20). Антиномия для рассудка и очевидность для духа выражены в кондаке праздника: «Еже о нас исполнив смотрение, и яже на земли соединив небесным, вознеслся еси во славе, Христе Боже наш, никакоже отлучался, но пребывая неотступный, и вопия любящим Тя: Аз есмь с вами, и никтоже на вы». После Вознесения характер присутствия Христа становится иным, уходит внутрь. Теперь Он уже не предстоит Своим ученикам, Он в них; Христос присутствует в каждом проявлении Святого Духа, как Он присутствует в Евхаристии.
Все эти аспекты единой тайны спасения и отражает весьма насыщенная богословским содержанием икона Вознесения. Она без изменений воспроизводит древнейшее изображение, известное по сосудам Монцы (Monza) V и VI веков. Рассматриваемая икона принадлежит московской школе иконописи, близкой Андрею Рублеву, и датируется XV веком. Чтобы икона «заговорила», необходимо безмолвно сосредоточиться. Нужно отдаться ее благодати, постепенно подводящей к самой сути того, о чем возвещает икона. В своем строгом и выразительном лиризме композиция являет дивную гармонию, в которой поет каждая деталь. Слышится торжественное звучание аккорда: «Горе имеим сердца!» (Sursum corda).
Как и в евангельском рассказе, центральная тема иконы — заповедь Господня: быть вместе в ожидании, что исполнится Его обетование. Это Церковь, на которую изливается преизобилие благодати. Примечательно, что аналогичная композиция с обратным направлением движения Христа представляла бы собой Второе пришествие Господа, Парусию. Так встречаются альфа и омега. Церковь благоговейно ждет, когда Иисус, вознесшийся на небо, придет таким же образом (Деян. 1, 11). Христос — Глава Церкви, Богоматерь — ее образ, апостолы — ее основание. Под знаком неотъемлемого благословения апостолы вступают в свое делание церковного созидания.
Пальцы воздетых рук ангелов и стопы Богоматери образуют вершины симметричного треугольника; эта фигура, четко выделяющаяся по отношению к апостолам, явно выражает запечатленную в Церкви идею троичности: незыблемое Отчее начало символизируется Девой, Божественные свершители спасения, Слово и Дух, — ангелами. Кроме треугольника другой священный геометрический образ композиции — круг, вписывающий фигуры апостолов; это — круг Церкви, он как бы отображает небесный круг, в котором изображен Христос. Вертикаль, соединяющая головы Спасителя и Богоматери, делит всю икону на две равные части и, пересекаясь с линией горизонта, образует правильной формы крест.
Христос изображен в сиянии Своей славы, наполняющей космические сферы. В Своем Вознесении Он поддерживается двумя Ангелами. Их одежды имеют такой же цвет, как и одежды апостолов. Это — ангелы Воплощения, их присутствие указывает на то, что Христос отделяется от земли в Своем земном Теле, что после Вознесения не нарушается Его связь с землей и с верующими, связанными с Ним Его Кровью. Правая рука Христа простерта в благословении, в левой Он держит свиток Писания. Он — источник благодати–благословения и слова–учения. Вознесение не прерывает Его миссии.
Изображенные посреди апостолов два ангела в белых одеждах возвещают о том, что возносящийся Христос снова придет во славе; это аллюзия на слова апостола Павла: «При устах двух или трех свидетелей будет твердо всякое слово» (2 Кор. 13, 1), то есть свидетельство двух ангелов — истинно.
Богоматерь занимает центральное место, Она — ось группы на переднем плане. Она особенно выделяется на окружающем фоне благодаря белизне ангелов. «Честнейшая Херувйм и славнейшая без сравнения Серафим», Она — предуставленный центр, в котором сходятся мир ангельский и мир человеческий, небо и земля. Однако Христос восседает одесную Отца на небесах, «превыше всякого Начальства, и Власти, и Силы, и Господства… Главою Церкви, которая есть Тело Его, полнота Наполняющего все во всем» (Еф. 1, 20–23). Будучи образом Церкви, Богоматерь изображается ниже Христа. Ее отношение двояко: «Оранта», перед Богом Она — Заступница, перед лицом мира, Она, Пречистая, — святость Церкви. Ее неподвижность отражает незыблемую истину Церкви. Изящество, почти прозрачная легкость силуэта Богоматери контрастирует с мужественно–динамичными фигурами окружающих Ее апостолов. Устремленность Богоматери ввысь, Ее руки, словно приносящие дар и молящие за мир, красноречиво говорят о том, что она обозначает Церковь. Три звезды, на голове и на плечах, символизируют, как всегда, Ее Приснодевство — до Рождества, в Рождестве и по Рождестве.
Две равные группы апостолов, окружающих Богоматерь, образуют полный круг, подчеркнутый движением рук ангелов, и изображают Церковь, вписанную в этот священный знак вечности и любовного согласия Отца и Сына. Динамичность фигур апостолов выражает идею их проповеднической миссии, множественность языков и способов передачи единой истины. Цвета их одежд отражают «разноцветную одежду» Божественной Невесты — Церкви, единство во множестве: по образу Единого, изливающегося в Трех, и Трех, соединенных в Едином. Группа слева, вместе с ангелами, отражает устремленность души ввысь, группа справа созерцает Богоматерь — сокровенную тайну Церкви, источник воды живой, святость. Удивительное мастерство иконописца, через контраст неподвижности и движения, позволяет нам ощутить Вознесение Господне, которое, кажется, происходит на наших глазах.
Возглас «Горе имеим сердца!» будто звучит и призывает всех и каждого внять радостной вести: «Вси языцы восплещйте руками, воскликните Богу гласом радования», ибо, соединив земное с небесным, Христос говорит любящим Его: «Я с вами, и никтоже на вы» (кондак праздника).
Фоновый пейзаж как бы проводит границу неба и земли, однако кроны четырех деревьев на Елеонской горе выходят за эту границу, четко показывая, что природа участвует в космической литургии: Бог устремлен к миру, а мир — навстречу своему Царю. Сочетание зеленого и цвета слоновой кости тонов говорит о освобождении по благодати. Все на иконе охвачено настроением умиротворенности и молитвенного славословия, ибо радостные надежды тела Церковного устремлены к Главе. Богослужение и призывает нас помнить грядущее и надеяться на то, что уже есть.
Глава 9. Икона Пятидесятницы
В среду четвертой седмицы по Пасхе, точно посредине отрезка времени между Пасхой и Пятидесятницей, празднуется Преполовение Пятидесятницы. Богослужение этого дня раскрывает значение торжеств, к которым восходит литургическая линия. Становится понятным, почему в Православной Церкви воскресенье Пятидесятницы посвящено Пресвятой Троице, и только в следующий день, именуемый Духовым днем, празднуется схождение Святого Духа.
Ответ содержится в евангельском чтении дня: «В половине уже праздника вошел Иисус в храм и учил… Кто ищет славы Пославшему Его, Тот истинен… Истинен Пославший Меня… Я от Него… и пойду к Пославшему Меня» (Ин. 7, 14–36). В праздничном богослужении уточняется: «Отверзл еси устне Твои, Владыко, проповедал еси мирови Безлетнаго Отца и Всесвятаго Духа, сродное Обоих храня и по воплощении» (тропарь 6–й песни канона преполовения). Реки жизни берут начало в явлении Троицы: «Стоял Иисус и возгласил, говоря: кто жаждет, иди ко Мне и пей… Сие сказал Он о Духе, Которого имели принять верующие в Него» (Ин. 7, 37–39). Надо иметь еврейское происхождение, чтобы найти слова, замечательно ярко выражающие эту жажду Духа Святого. Такие слова нашла Симона Вейль: «Просто, прямо позвать Его… Когда жажда невыносима, когда умираешь от жажды, то воображению представляется не утоление жажды… Представляется лишь сама вода, чистая вода сама по себе, но этот образ воды — словно вопль всего существа…» [349]
Излияние Духа Святого происходит от полноты троичного Откровения, оно же — и завершение его: «Ныне облачатся державою Христовою с высоты апостол и: обновляет бо их Утешитель, в них обновлялся таинственным обновлением разума… Триипостасное почитати Благодетеля всех Бога» (стихира на стиховне вечерни Пятидесятницы).
Такова последовательность Богоявлений. Слово и Дух нераздельны в Своих действиях Откровения Отца (как «две руки» Его), но Они неизреченно различны, как два Лица, исходящие от Единого Отца. Дух не подчинен Сыну, не есть какая–то функция Слова; Он — другой Параклит; как говорит святой Григорий Назианзин, «Дух — иной Утешитель, как бы иной Бог»{350}. В двух домостроительствах спасения, Сына и Духа, можно видеть взаимность и обоюдное служение, однако Пятидесятница — не простое следствие или продолжение Воплощения. Пятидесятница имеет собственную значимость, она — второе действие Отца: Отец послал Сына, ныне Он посылает Святого Духа. Исполнив Свою миссию, Христос возвращается к Отцу, дабы совершилось схождение Самого Духа Святого.
Пятидесятница предстает поэтому как конечная цель троичной икономии спасения. Вслед за отцами можно сказать, что Христос — великий Предтеча Святого Духа. Как говорит святой Афанасий, «Слово облеклось плотию, чтобы мы смогли воспринять Духа Святого» [351]. Согласно святому Симеону, «цель и назначение всего дела спасения, осуществленного Христом, состояли в том, чтобы верующие восприняли Святого Духа» [352]. Аналогичную мысль находим и у Николая Кавасилы: «В чем следствия и результаты дел Христовых?.. Не в чем ином, как в схождении Святого Духа на Церковь» [353]. Происходящее в недрах учрежденной Церкви совершается лишь Духом Святым, действием, как бы препорученным Ему Словом: «Лучше для вас, чтобы Я пошел… Я умолю Отца и даст вам другого Утешителя» (Ин. 16, 7). Итак, Вознесение Христово есть эпиклезис по существу, в ответ на который Отец ниспосылает Духа, и совершается Пятидесятница. Такое понимание, ни в коей мере не умаляя решающего значения искупительного подвига Христа, Жертвы Агнца, в то же время уточняет последовательность событий и придает каждому из них должное значение в их совокупности, вскрывая их обоюдную зависимость и взаимосвязи в общем направлении к Царству Отца.
В день Крещения Господня Отец в образе голубя нисходит к человеческой природе Христа и провозглашает Его Своим Сыном: «Ныне зачах Тя»… В день Пятидесятницы Отец в огненных языках устремлен ко всем людям и усыновляет их. В богослужении говорится: «Воодушевивый мя человека вдохновением Божественным» (тропарь 7–й песни канона пятницы 7–й седмицы по Пасхе). Дух Святой, дарованный человеку в момент творения в божественном дуновении, возвращен ему в момент Пятидесятницы и становится для человека самым родным и даже в большей степени определяющим его сущность, чем сама человеческая природа.
«Огонь пришел Я низвести на землю» (Лк. 12, 49), и огонь этот — Дух Святой. В образе огненных языков божественная энергия обожает, проникает и воспламеняет своей истинной реальностью человеческую природу: «Святым Духом всяка душа живится, и чистотою возвышается, светлеется Троическим Единством священнотайне» (1–й воскресный антифон 4–го гласа). «В тот день (Пятидесятницы. — авт,) узнаете вы, что Я в Отце Моем, и вы во Мне, и Я в вас» (Ин. 14, 20). Четвертое Евангелие делает акцент на внутреннем обитании в человеке Пресвятой Троицы: «Мы придем к нему и обитель у него сотворим» (Ин. 14, 23); это — пир Царства. Как учат Отцы, Монада–Триада познается в Утешителе, Параклите.
В книге Деяний апостолов указывается на важное обстоятельство, которое нашло ясное отражение и в иконе: «И явились им разделяющиеся языки… и почили по одному на каждом из них» (Деян. 2, 3). Каждый апостол лично принимает огненный язык. Христос воссоздает и воспринимает человеческую природу в единстве Своего Тела; Дух Святой, в отличие от этого, реализует личное начало в природе и в каждом человеке, вдохновляет расцвет человеческой личности в ее неповторимости и полноте харизматических даров Святого Духа. «Мы как бы сплавлены в единое Тело, разделенное однако на личности», — поясняет святой Кирилл Александрийский [354]. В лоне единства во Христе Дух вносит различие и подает каждому собственную харизму.
Тайна Троицы, празднично переживаемая Церковью в воскресенье Пятидесятницы, приобретает особенное значение в связи с краеугольной проблемой человеческого бытия: человек либо растворяется в коллективе (1 + 1 и так далее, до бесконечности), либо обособляется в анархическом индивидуализме (одинокая монада, 1 минус все остальные). Но между общественным и индивидуальным, общинным и личностным принципами существования нет ничего, кроме тринитарного принципа: в каждой любви Бог есть Третий участник, принцип интеграции (из «ты» и «я» Бог создает «мы»). Такое единство во множестве представляет общение как жизненную среду, в которой полностью раскрывается личность. Пресвятая Троица делает Свою истину всеобщим законом бытия: «Один раскрывается в Трех, Три сосредоточиваются в Одном».
Об этом говорит в своей первой речи апостол Петр (Деян. 2); и величие этого откровения вызывает чудо языкоговорения: «Языцы иногда размесишася, дерзости ради столпотворения: языцы же ныне умудришася, славы ради боговедения» (стихира на стиховне Пятидесятницы). Каким бы образом ни объяснять это чудо, общность достигает такой степени, что дело уже не в лингвистических познаниях, — дух беседует с духом.
«Вся подает Дух Святый, точит пророчествия, священники совершает, некнижныя мудрости научи, рыбари богословцы показа, весь собирает собор церковный» [355]. Излиянию Духа предшествует, вводит его — праздник Святой Троицы. От откровения небесной Церкви Трех Лиц Божества Дух ведет к учреждению земного образа этой Церкви: Церкви человеков. В воскресенье Пятидесятницы верующим предлагается для лицезрения икона Троицы, словно божественное отражение, в котором они созерцают сокровенную истину собственного бытия.
После всего сказанного композиция иконы Пятидесятницы становится более понятной. Она не просто иллюстрирует книгу Деяний. В ней совмещены многие тексты Писания; следуя содержанию богослужения, икона раскрывает необъятную, не ограниченную рамками исторического момента перспективу и выражает «внутреннее слово» событий. На ней изображено Собрание двенадцати апостолов (Лк. 6, 13; Откр. 21, 14), таинственная плерома, заменяющая двенадцать колен израилевых; это единство Церкви, ожидающей, «доколе не облечется силою свыше» (Лк. 24, 49), чтобы стать «полнотой Наполняющего все во всем» (Еф. 1, 23). Среди апостолов мы видим Павла, Марка и Луку. Их присутствие здесь весьма символично, чудесным образом расширяя Собрание апостолов, включающее уже и «двенадцать», и «семьдесят», и все тело Церкви. Именно поэтому на иконе нет Богоматери. Она изображается на иконе Вознесения; будучи образом Церкви, Богоматерь приняла свыше священное благословение Христа и Его обетование эпиклезиса–Пятидесятницы. Но в день Пятидесятницы Церковь принимает дар в виде огненных языков, каждый из которых воспринимается лично каждым апостолом, и нет необходимости дублировать образом Богоматери образ Церкви, представленной Собранием апостолов. В этом сказывается проникновение в самую сущность повествования книги Деяний, постижение его сокровенного смысла, раскрываемого в богослужении: «Егда же огненныя языки раздаяше, в соединение вся призва, и согласно славим Всесвятаго Духа» (кондак Пятидесятницы). Таково единодушие Соборности, и потому древние изображения Вселенских Соборов воспроизводят ту же схему иконы Пятидесятницы.
На иконе апостолы сидят двумя группами напротив друг друга на дугообразной скамье. Все они изображены в одном плане, в одном масштабе, что указывает на их равенство по чести. Посредине сидят Петр и Павел, между ними — свободное место. В композиции есть много сходного с иконой, изображающей проповедь в синагоге юноши Христа. Здесь Христос не изображен, но ведь Он — всегда присутствующий Глава Церкви. «Где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них», — сказано в Евангелии; этот текст читается в храме в понедельник по Пятидесятнице (Мф. 18, 20); смысл его тот, что Христос невидимо присутствует в Церкви и правит ею.
Композицию иконы можно назвать открытой, — событие изображается как бы на обширной возвышенной сцене, в «высокой палате», ее неограниченное церковное пространство господствует над миром. Она открыта сверху и как бы устремлена ввысь, к Отчему Началу, из Которого исходят огненные языки, троические энергии, средоточие которых во Святом Духе. Ее пространство открыто и к низу, на черный полусвод, где томится облаченный в царские одежды узник; чтобы яснее указать на состояние пленения, пространство свода часто заграждает решетка. Надпись вокруг головы узника поясняет, что это — Космос, вселенная, плененная князем мира сего; узник изображается стариком, «исполненным днями» после грехопадения. Окружающий его мрак напоминает о «тьме и тени смертной» (Лк. 1, 79), обобщенном аде, на фоне которого выделяется еще не просвещенный крещением мир, в светлой своей части чающий евангельского света. Он простирает руки в надежде принять благодать; двенадцать свитков, которые он благоговейно держит на полотне, символизируют проповедь двенадцати апостолов, апостольскую миссию Церкви и обещание всеобщего спасения. Контраст между этими двумя сосуществующими мирами самый разительный: вверху — уже «новая земля» (Откр. 21, 1), идеальный Космос, воспламененный божественным огнем, которого жаждет одряхлевший царь. Энергии Святого Духа вступают в действие ради того, чтобы освободить и преобразить плененный космос.
В таком аспекте идея праздника раскрывается наиболее полно. Устами Христа все человечество воскликнуло: «Для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27, 46). От этого возгласа поколебались основания ада и содрогнулся Отец. Но Отец, пославший в мир Сына, знает, что и ад повержен, и отныне «врата смерти» превращаются в «дверь жизни». Простертые руки старого царя свидетельствуют о том, что само отчаяние ада поражено внутренней надеждой. Человек никогда не должен впадать в отчаяние, он может лишь погрузиться в Бога, и Бог никогда не отчаивается в нем. Рука, протянутая ко Христу, никогда не остается пустой.
В 13–й главе Евангелия от Иоанна повествуется о Тайной Вечере. Иуда протягивает руку. Христос подает ему хлеб Евхаристии, в последний раз взывая к нему. Пальцы Иуды сжимают закланного Агнца. Иуда выходит, «а была ночь» (Ин. 13, 30). Ночь поглощает Иуду, ибо в него вошел сатана. Но Иуда уносит в своей руке, ставшей рукой сатаны, страшный дар. Ад сохраняет в недрах своих этот кусок хлеба; не к этой ли искре света в точности приложимы слова: «Свет во тьме светит» (Ин. 1, 5)?
Поступок Иисуса олицетворяет высшую тайну Церкви; ведь в конце концов она — не что иное, как рука Христа, подающая хлеб Евхаристии, божественную пищу, хлеб Его Любви, призыв, обращенный ко всем, потому что все мы, подобно ветхому плененному царю на иконе, испытываем гнет князя мира сего, и все предельным усилием рвемся к божественной любви. Но если отчаявшиеся погружены в сатанинские глубины, то верующих Евангелие призывает передвигать горы. Применительно к нам это, может быть, означает, что мы должны сдвинуть гибельную гору современного мира, вызвать мир из фактического небытия к ослепительному бытию Пятидесятницы, к жизни по совершенно новым меркам.
Эволюция происходит и в атеизме. Представляется, что ницшеанская «смерть Бога», эта как бы страстная Пятница без завтрашнего дня, уступает сегодня место глубокому молчанию Субботы, глубокому молчанию ветхого царя; такое молчание полно не отрицания, но ожидания.
Богатая смыслом иконография соответствует содержанию праздничных богослужений. Во время великой вечерни, которая совершается после воскресной литургии, коленопреклоненный священник читает собранию верующих, опустившихся на колени в знак особого внимания, три большие молитвы святого Василия Великого. Первая молитва ставит Церковь перед Лицом Отца, во второй Церковь просит у Сына заступничества за всех живых, в третьей — молится за всех умерших от сотворения мира; эта третья молитва упоминает и схождение Христа во ад: «Солнце правды, услыши нас, молящихся Тебе, и упокой души рабов Твоих… Иже и в сей всесовершенный и спасительный праздник, очищения убо молитвенная, о иже во аде держимых сподобивый приимати, великия же подаваяй нам надежды ослабления содержимым от содержащих я скверн, и утешению Тобою низпослатися… яко не мертвии восхвалят Тя, Господи, ниже сущий во аде исповедание дерзнут принести Тебе: но мы живии благословим Тя и молим, и очистительная молитвы и жертвы приносим Тебе о душах их». Преизобильная благодать праздника преодолевает все преграды. Раз в году, именно в этот день Пятидесятницы, Церковь молится даже за самоубийц… Величие праздника красноречиво символизируется на иконе и изображением двух путей: с неба в ад и из ада на небо.
После полунощницы, завершающей в пасхальную ночь молчание Великой Субботы, священник и верующие выходят из храма. Крестный ход останавливается снаружи перед закрытыми дверями. Закрытые двери храма символизируют на краткий миг Гроб Господень, смерть, ад. Священник делает перед дверьми крестное знамение, и они распахиваются его всепобеждающей силой; все входят в залитую светом церковь, славословя: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и [всем] сущим во гробех живот даровав». Врата адовы становятся дверьми храма. Нельзя, по–видимому, найти более сильного выражения праздничной символики…
Церковь грешных, по выражению святого Ефрема, «погибающих», приобщением к священному открывает в себе «золотую цепь» святости. Пятидесятница приносит новое церковное определение человека: в грешнике она прозревает святого. В Листре народ провозгласил Павла и Варнавву «богами», однако апостолы громогласно говорили: «Мы — подобные вам человеки» (Деян. 14, 11–15). «И это воистину так, — утверждает святой Иоанн Златоуст, — апостолы одновременно — и подобные всем, и другие, ибо к их человеческой природе добавился огненный язык» [356]. Поэтому вполне закономерно, что в следующее за Пятидесятницей воскресенье, завершающее этот период, Церковь празднует память всех святых, и известных, и неизвестных. Это — праздник самой сущности Церкви, святости, праздник огненных языков Пятидесятницы: Церковь, «преисполненная Троицей» (Ориген), преобразуется в Церковь, исполненную святыми…
Богослужение в день Всех Святых выражает общую идею икон всех: «Твоих святых воспевая чины, Твоим светом души моей молитвами сих озаритися молюся» (1–я песнь канона всем святым). Навстречу нам с иконостаса устремляется облако свидетелей…
Глава 10. Икона Премудрости Божией
Когда смотришь на икону Премудрости Боясней, ощущаешь в ней глубокую тайну. Не существует абсолютно убедительного объяснения смысла этого загадочного изображения. Предлагаемый нами комментарий является лишь богословской гипотезой и отнюдь не претендует на окончательное истолкование. Его следует рассматривать как одно из возможных объяснений.
Среди различных известных композиций остановимся на знаменитой иконе Софии–Премудрости Божией, относящейся к Новгородской школе и датируемой ок. 1500 г. Премудрость изображена в образе восседающего на троне Ангела, увенчанного короной и облаченного в царские одежды. Она держит жезл, атрибут царской власти, и свиток. Лицо, руки и крылья Ангела — огненно–красного цвета, одежды его сияют золотом. Ноги покоятся на камне, незыблемом основании, — «на сем камне Я создам Церковь Мою» (Мф. 16, 18); это — камень веры, круглая форма его символизирует полноту. Семь вертикальных опор трона означают «седмь столпов» здания и символизируют, согласно пророку Исаии, семь даров Святого Духа. Премудрость находится в центре сфер славы. Вверху мы видим поясное изображение Христа, Он распростер руки над Ангелом. Еще выше — престол Парусин и сонм ангелов. Богоматерь с образом Христа–Эммануила и Иоанн Креститель стоят по обе стороны Ангела; композиция очень напоминает Деисис.
Источником иконографии Софии–Премудрости Божией является книга притчей Соломоновых: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его, заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу; послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: «Кто неразумен, обратись сюда». И скудоумному она сказала: «Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное» (Притч. 9, 1–5). Святоотеческие толкования связывают этот текст с домостроительством спасения, центром которого является Евхаристия. Данный текст входит в паремии богородичных праздников и паремии богослужения на освящение храма; в обоих случаях это указывает на Церковь и на Богоматерь как на вместилища Премудрости.
Книга Исаии говорит о «велика совета Ангеле» (Ис. 9, 6 в слав, пер.); относимое всегда к воплощенному Слову, это имя указывает на Его миссию в мире как «посланника» Троицы. Однако иконописные композиции этого типа, поневоле символические, вызывали оживленные споры; Трулльский Собор (правило 82) запрещает изображать уже воплощенное Слово под видом «символов» и «теней», таких, как ангел, агнец, рыба.
Но как же следует тогда рассматривать знаменитую рублевскую икону Троицы? Святой Иустин считал, что в библейском рассказе о филоксении — гостеприимстве Авраама — только один из трех ангелов был Господом, а два другие действительно были ангелами [357]. Такого же мнения придерживался и Ориген: Авраам, «принимая троих, поклоняется лишь Одному» [358].
Когда на иконе Рублева в среднем Ангеле видят Христа, то возникает риск оказаться под влиянием указанного направления. Подчеркнуто центральное положение среднего Ангела как–то не вяжется с изображением Отца, Источника и Монархического начала единства{359}, в виде бокового Ангела. Такая интерпретация, идущая от Иустина и Оригена, ослабляет тринитарную идею иконы. Напротив, если центральный Ангел — Отец, то тринитарная концепция иконы сразу становится ясной; изображение Отца и Святого Духа в образе Ангелов совершенно законно, и только лишь в этой тринитарной перспективе можно изображать в образе Ангела и Христа, не вступая при этом в противоречие с постановлениями Трулльского Собора. Икона отнюдь не изображает Ипостаси — она приобщает нас к тайне Тройческого Единства.
В рукописи творений святого Иоанна Лествичника, хранящейся в монастыре святой Екатерины на Синае и датируемой XII веком, есть изображение трех фигур: средний Ангел сидит на троне в центре мандорлы и явно занимает особое положение, так как две крылатые фигуры стоят по обе стороны от трона на некотором расстоянии. Царственное положение среднего Ангела ясно подчеркивается и окружающим его сиянием славы. Надписи поясняют, кого изображают фигуры: в центре царственно восседает божественная Любовь, Agape, рядом с ней человеческие добродетели — Вера и Надежда. Вверху — поясное изображение Христа, простирающего руки над средним Ангелом. Эта композиция довольно точно соответствует рассматриваемой нами иконе Софии — Премудрости Божией и может считаться ее прообразом. Очевидно, что Христос не указывает простертыми сверху руками на среднего Ангела как на Свой собственный образ. Такое понимание предполагало бы совершенно неразумную двойственность символики (образ воплощенного Христа и образ среднего Ангела) и противоречило бы постановлениям Трулльского Собора.
Здесь уместно вспомнить, что по учению святого Григория Паламы Святой Дух олицетворяет вечное движение тройческой любви{360} . Любовь — неотъемлемое свойство каждой Ипостаси Пресвятой Троицы, но в круговращении божественной жизни Святой Дух есть по преимуществу тройческая Любовь, Agape. Поэтому вполне допустимо видеть в среднем Ангеле символическое изображение Святого Духа, божественную Любовь–Agape в окружении человеческих добродетелей, Веры и Надежды, ведущих в самую сердцевину божественной и человеческой жизни, к Любви, подобно тому как в Деисисе Пресвятая Богородица и Иоанн Креститель окружают Слово.
Исследуя Предание, можно выделить несколько образов Премудрости Божией:
1. на основании текста 1 Кор. 1, 24 Премудрость сближается с образом воплощенного Слова;
2. у святых Феофила Антиохийского [361] и Иринея [362] Премудрость понимается как образ не второй, а третьей Ипостаси — Духа Святого;
3. в паламизме Премудрость есть образ тройческой энергии;
4. наконец, образ Премудрости связывается с образом Приснодевы Марии или
5. Церкви.
Уже это многообразие символических объяснений как бы предостерегает, что опасно выделить какое–то одно из них. Премудрость — свойство Божественной Троицы — многообразна. Прежде всего, в Премудрости проявляется каждая Ипостась; если говорить точнее, следуя классической святоотеческой концепции, она есть Откровение Премудрого Отца в Сыне–Премудрости, посредством Духа Святого — Духа Премудрости. Рассматривая Премудрость в плане домостроительства спасения, ее можно определить еще как являющую Отца диаду Сын–Дух, поэтому ее можно относить и к Сыну, и к Духу. Чаще ее отождествляют с Сыном, потому что Сын — воплотившееся Слово, принявшее человеческий облик.
В XIV веке, благодаря трудам святого Григория Паламы, в Предании осуществился синтез вероучения о Святом Духе. Нетварная энергия «неотделима от Пресвятого Духа». Паламитский синтез различает Дух–Лицо от Духа–энергии. В этом состоит самая сущность различия между планом сущностным и планом энергичных проявлений. В отличие от той тенденции патристики, в которой таинственная реальность Софии — Премудрости Божией отождествлялась то со Святым Духом, то (чаще всего) со Словом, паламитский синтез усматривает в ней божественную энергию, явленную в Сыне, но присущую всем Трем Лицам и сообщаемую Святым Духом: «Премудрость, посредством которой и в которой Бог сотворил мир» [363]. Патриарх Филофей уточняет: «Премудрость есть общая энергия Троицы… энергия, даруемая во Святом Духе тем, кто ее достоин».
Следуя преданию, иконография представляет Премудрость в образе крылатой женщины на фоне здания с семью колоннами. «Она есть дыхание силы Божией и чистое излияние славы Вседержителя» (Прем. 7, 25); она веселится на земном кругу с сынами человеческими (Притч. 8, 31); божественное свойство ее явно ощущается как нежность и красота…
По нашему мнению, икона Софии — Премудрости Божией объединяет в себе образы Премудрости. Вверху на небольшом престоле изображено Евангелие, оно есть содержание проповедуемой Премудрости. Поясной образ Христа в царском облачении есть Премудрость, отождествляемая с воплощенным Словом. Богоматерь с овальным образом Христа–Эммануила есть Премудрость в богочеловеческой тайне Воплощения и по преимуществу место ее проявления, Материнское Приснодевство. Богоматерь со святым Иоанном Крестителем («чадом премудрости» — Лк. 7, 35), Раба Господня и друг Жениха, представляют, как в Деисисе, Премудрость в качестве Церкви в ее служении предстательства. И, наконец, центральный Ангел есть Премудрость как персонифицированный Источник энергий и освящения, πνεύμα — Дух·
Но тайна эта требует дальнейшего углубления. Святой Иоанн Дамаскин учит: «Сын есть образ Отца, а образ Сына — Дух» [364]. Третья Ипостась — единственная, не имеющая Своего образа в другом Лице. Она сокровенна в Своем явлении, епифании. Она предстает символически, в «виде» голубя, огненных языков. На некоторых иконах сверху, рядом с Евангелием, изображается крест. У святого апостола Павла слово о «безумии креста» относится к Премудрости Божией (1 Кор. 1, 18–24), тайне, которую может открыть лишь Святой Дух. Поэтому Он называется «непобедимой силой Креста». Таким образом, на престоле hetimasie (престол уготованный) Премудрость представлена Евангелием и Крестом, образами Слова и Духа.
Здесь уже отмечалось, что святой Феофил и святой Ириней отождествляли Премудрость с Духом Святым. Но нужно заметить, что она равным образом отождествляется со Словом и с Духом — «двумя руками Божиими», по выражению святого Иринея. Однако Дух, как и Отец, не имеет воплощенного образа. Сын — единственный, Кто явил нам человеческий лик. Но Его тайна этим не ограничена, ибо, говорит Он, «видевший Меня видел Отца» (Ин. 14, 9). Он мог бы сказать также: «Видевший Духа Святого видел Меня», потому что Святой Дух — образ Сына. При чтении Евангелия от Иоанна обращает на себя внимание тот факт, что Святому Духу Христос дает имя «другого Утешителя» (Ин. 14, 16), то есть Оба Они — Сын и Дух — имеют одно и то же имя; этим объясняется, почему их двуединство с такой полнотой выражается в их взаимном отождествлении с Премудростью.
«Подобно солнцу, просвещающему светлое око, Святой Дух являет в Себе Самом образ Невидимого. В блаженном созерцании этого образа ты узришь неизреченную красоту Первообраза» [365]. Всякое видение Бога — тринитарно.
Можно видеть в Ангеле на иконе Софии — Премудрости Божией образ Духа Святого — не как абсолютно сокровенной Ипостаси, а как, по слову Иоанна Дамаскина, «образа Сына».
По–видимому, Ангел на иконе Софии — Премудрости Божией происходит от Ангела на иконе преподобного Андрея Рублева, где Дух также изображен не в Своей Ипостаси, но как третье Начало троического единства. Сын, и только Он, есть «истинный Человек», и только Он имеет человеческий лик. Но этот лик является, в некотором смысле, и человеческим лицом Троичного Бога, поэтому Отец и Дух могут изображаться «как» Ангелы с человеческими лицами.
Ангел на рассматриваемой нами иконе увенчан короной и держит жезл, знак царской власти. Ассист покрывает его золотым сиянием славы Божией.
Весьма загадочным представляется красный цвет лица Ангела [366]. По древнему византийскому преданию, Премудрость с таким цветом лица явилась сыну зодчего собора Святой Софии в Константинополе.
В самом общем смысле икона изображает домостроительство спасения, полноту Премудрости Божией. Пурпурный цвет возвращает нас к «началу», к истокам Творения. Это — первое слово (Божие) в Библии: «Да будет свет!» (Быт. 1, 3), это — Предвечная Заря (вот откуда пурпур), восходящая над бездной, еще лишенной жизни и света, откуда божественным мановением возникнет бытие. Сферы вокруг Ангела означают Вселенную; они усеяны звездами, бесчисленными мирами. Все это — божественный Замысел относительно творения, а две фигуры рядом с Ангелом уже являют собой исполнение этого плана.
«В начале было Слово» (Ин. 1,1), это — Евангелие на престоле славы, и на него уже падает тень Креста. «Слово было Бог» (Ин. 1, 1) — это поясной образ Христа: «Слово стало плотию» (Ин. 1, 14). «Свет во тьме светит» (Ин. 1, 5) — это сияние Ангела на фоне звездных сфер и миров. Богоматерь с Христом–Эммануилом (образ вечного Слова, предшествующий творению) и святой Иоанн, друг Жениха, — свидетели исполнения божественного Замысла.
Предвечная Заря возвещает о полуденном Сиянии, свете Фавора и Парусин, о Солнце воплощенного Слова. Простертые к Ангелу руки Христа — это жест Того, Кто исполнил Свою миссию и показывает, что «начинается работа Духа». Христос пришел «низвести огонь» (Лк. 12, 49), а огонь этот, по святоотеческому толкованию, есть Дух Святой.
Восходящая вертикальная композиция иконы как бы раскрывает тайну Троицы. В отличие от нее есть еще композиция, построенная кругом; в центре сфер находится Ангел, выше него — небесные силы, ангелы, ниже — человечество. Вся Вселенная объединяется вокруг Славы Божией; небо и земля, ангелы и люди едины в своем великолепном славословии.
Икона Софии — Премудрости Божией повторяет Деисис, но здесь Суд эсхатологически преображается в Брак Агнца. Икона Премудрости предвосхищает икону Царства, а Царство, как учат Отцы, есть Дух Святой. В этой завершающей перспективе Премудрость — уже не Рассвет Истории, а Заря Вечности. Альфа и Омега соединяются: «Да будет Свет!» обращается в завершающее «Да будет Красота!» На иконе Софии — Премудрости Божией мы можем созерцать спасающую Божественную Красоту.
Видение неописуемого Царства исполняет душу предчувствием света Восьмого Дня; Святым Духом сияет человеческая природа Христа — светоч, горящий всеми цветами горнего мира, сверкающий образ славы Пресвятой Троицы.
Библиография
Alpatov Μ. Altrussische Ikonenmalerei. Dresden, 1958.
Булгаков С. Икона и ее почитание. Париж, 1931.
Davy М.-М. Essai sur la symbolique romane. Paris, 1955.
Демина H. А. Троица Андрея Рублева. Μ., Искусство. 1963.
Felicetti–Liebenfels W. Geschichte der Byzantinischen Ikonenmalerei. Lausanne, 1956.
Gerhard W. Welt der Ikonen. Recklingshausen, 1957.
Gerhard W. Marie Mere de Dieu. Neuchätel, Suisse.
Grabar A. L’iconoclasme byzantin. Dossier archeologique. Paris, 1957.
Grabar A. La Peinture byzantine. Geneve, 1953.
Кондаков H. Русская икона. Прага, 1931.
Küppers L. Göttliche Ikonen. Dusseldorf, 1949.
Лазарев В. История византийской живописи. Μ., 1947.
Mercier G. L’Art abstrait dans Г Art Sacre. Paris, 1964.
Michelis P. A. Esthetique de Г Art Byzantin. Paris, 1959.
Mouratov P. Les icones russes. Paris, 1927.
Onasch K. Ikonen. Berlin, 1961.
Ouspensky L. et Lossky V. Der Sinn der Ikonen. Berne, 1952.
Ouspensky L. Essai sur la Theologie de l’icone. Paris, 1960.
Papaioanou K. La peinture byzantine et russe. Lausanne, 1965.
Russische Ikonen (recueil d'articles). Baden–Baden, 1951.
Seminarium Kondakovianum. Prague.
Talbot Rice. Art Byzantin. Paris–Bruxelles, 1959.
Трубецкой E. Три очерка о русской иконе. Нов. изд. Париж, 1965.
Weidle W. Les icones byzantines et russes. Florence, 1950.
Wild D. Les icones. Lausanne.
Winkler Μ. Les jours de fetes. Neuchätel.
Об авторе
Павел Николаевич Евдокимов родился 2 августа 1900 года в Санкт–Петербурге в семье военного. В 1907 году на исходе первой русской революции трагически погиб его отец, полковник, убитый солдатом во время волнений в армии. Павел учился в кадетском корпусе, но уже с детства был близок к Церкви,
часто совершал вместе с матерью поездки по монастырям. В 1918 году, оказавшись с семьей в Киеве, он поступил в Духовную Академию, а спустя несколько месяцев был призван в Белую армию, в рядах которой провел около двух лет. Затем эмиграция: Константинополь, а с 1923 года — Париж. Как и его собратья по изгнанию, Евдокимов работал на заводах Ситроен, в ресторане, мыл по ночам этого он еще изучал в Сорбонне философию. В 1924–м Евдокимов поступил в открывшийся Православный Богословский институт преп. Сергия и в 1928 году его окончил. Наибольшее влияние на Π. Н. Евдокимова оказали за этот период Николай Бердяев и о. Сергий Булгаков. «Один — свободный философ, другой — священник и профессор догматического богословия, но каждый из них по–своему говорил о свободе Православия, о его профетической миссии, делая особый акцент на действии Духа Святого…» В это время Евдокимов принимает активное участие в работе Русского студенческого христианского движения, становится секретарем его парижского отделения. В 1927 году Павел Николаевич женился на Наташе Брунель, и вскоре у них родилось двое детей. Сын Михаил впоследствии стал священником. В 1942 году Евдокимов защитил докторскую диссертацию в университете Aix–en–Provence на тему «Достоевский и проблема зла». Она была издана в Лионе, и там же, два года спустя, вышла другая его книга — «Брак. Таинство любви». Однако период его активной работы и влияния как писателя–богослова начался позже — в 1950–е годы. Во время войны Павел Николаевич участвовал в Сопротивлении и включился в деятельность протестантской организации CIMAOE, оказывающей помощь беженцам. С этой организацией он сотрудничал и в последующие годы. В 1945–м Евдокимов потерял жену, которая скончалась от рака.
В 1948 году Павел Николаевич становится членом комитета, руководящего работой вновь созданного Экуменического института в Боссэ, где он позже преподавал. С 1953 года он — профессор нравственного богословия в Сергиевском православном институте в Париже. На II Ватиканском соборе Евдокимов представлял этот институт в качестве православного наблюдателя. С 1967 года он читал курсы по православному богословию в Высшем институте экуменических исследований факультета католического богословия в Париже. Павел Николаевич принимал активное участие в создании Синдесмоса — международной молодежной православной ассоциации, был сотрудником и постоянным автором издающегося в Париже православного богословского журнала «Контакты».
В 1954 году Павел Николаевич женился на Томоко Сакаи, дочери японского дипломата (мать ее была англичанкой). Этот брак, в котором заботы о материальном обеспечении семьи в основном взяла на себя супруга, позволил Павлу Николаевичу больше времени уделять богословскому творчеству. Одна за другой появляются книги, написанные по–французски, но переведенные на многие языки: «Женщина и спасение мира» (1958), фундаментальный труд «Православие» (1959; докторская степень Свято–Сергиевского института), «Гоголь и Достоевский, или Сошествие во ад» (1961), «Молитва Восточной Церкви» (1966), «Искусство иконы. Богословие красоты» (1970). Всего вышло 17 книг и сборников статей П. Евдокимова, а также множество отдельных публикаций в периодике и коллективных трудах, которые имели широкий резонанс в христианских кругах различных конфессий и до сих пор привлекают внимание богословов и исследователей. В 1968 году Салоникский университет присвоил Евдокимову степень доктора богословия honoris causa. Скончался Π. Н. Евдокимов 16 сентября 1970 года в Париже. В некрологе, напечатанном в парижской газете «Фигаро», Евдокимов был назван самым известным и крупным русским православным мыслителем после Бердяева.
А Кырлежев
Примечания
1. Рус. пер. Минск, Лучи Софии, 1999.
2. Рус. пер. М., ББИ, 2000.
3. Рус. пер. М., Св. Филаретовская Моск. ВПХШ, 2003.
5. Kierkegaard. La note de 1852. Bohlin, 1941. P. 251.
6. Μ. Lot Borodine. N. Cabasilas. 1958. Р. 156.
7. Cent. Иоанн Златоуст. Там же. С. 155.
8. Myst. 23; PG. 91, 701 С.
9. Le Traite de l'Oraison. I. Hausher. Paris, 1960. P. 83.
11. Cap. phys. 37.
12. Св. Симеон Новый Богослов. Гимн Божественной любви // La vie spirituelle. 27, 1931. Р. 201.
13. 1 Кор. 12, 3.
14. Евангелия были написаны, икона возникла после озарения свыше в день Пятидесятницы.
15. Hom. 1, 2.
16. Jean Hani. Le Symbolisme du Temple chretien. Paris, 1962. P. 126.
17. Авва Дорофей. Душеполезные поучения.
19. Святой Ефрем Сирин рассматривает жемчужину как символ крещения водой и огнем, поскольку она есть результат совместного действия воды и огненного света. Святой Макарий говорит о «Небесной Жемчужине», образе Божественного света, а в евангельской притче жемчужине уподобляется Царство Небесное.
20. Поучение святителя Григория Паламы в день Введения Пресвятой Богородицы во храм.
21. О церковной иерархии. 3. 7.
22. Там же. 3, 11.
23. Слово 26, 1.
24. Regulae fusius tractate. PG. 31, 912 A.
25. Св. Григорий Нисский. De opif. hom. 18, 192 CD.
26. PG. 38, 1327.
27. Sur St. Jean, 16, 25; PG. 73, 464 В.
28. In Matth. 24, 51.
29. Св. Василий. Слово 21; PG. 31, 549 А; 216 А.
30. Слово на Писание; PG. 85, 41 А.
32. Amb. PG. 91, 1148 С.
33. Ноm. 53. См. также икону Владимирской Богоматери.
34. Myst., 23; PG. 91, 701 С.
35. Прот. Иоанн Мейендорф. Gregoire Palamas. Р. 178, 212.
36. Прош. Иоанн Мейендорф. Цит. соч. С. 140.
37. Св. Максим. Myst. cap. 1–21.
38. См. Е. Peterson. Le Livre des Anges. Desclee De Brouwer, 1954.
39. О жизни во Христе.
40. Sources chretiennes. 1955. Р. 149.
41. В славянском мире угол комнаты, где висят иконы, называют, с большой духовной чуткостью, «красным» (т. е. красивым) углом.
42. Критика способности суждения. 1, 9, 17.
44. Св. Григорий Палама. Слово 35. PG. 151, 433 В.
45. Tome Hagior. PG. 150, 1233 D.
46. Tome Hagior. PG. 150, 1233 D.
48. О христианском учении. 2, 2.
49. Opera omnia. II. 1090.
50. Die Religiongeschichte und das Urchristentum.
51. Ф. Μ. Достоевский. Бесы. Полное собрание сочинений. Изд. 6–е. Т. 8. СПб., 1905. С. 428.
52. 1–я часть 8–й Эннеады. Ed. Bude. С. 130.
63. См. Идиот Достоевского.
66. Tr. III. 2, 12.
67. PG. 9, 293.
68. См. Кол. 1, 15; 1 Кор. 15, 47; Ин. 3, 11.
69. Еф. 1, 10; 1 Кор. 2, 7.
70. PG. 44, 446 ВС.
71. Or. Cat. с/5. PG. 45, 21 CD.
72. Слово 45.
73. Св. Григорий Нисский. De infant. PG. 46, 176 A.
74. 1 Пет. 3, 4.
76. Tresor, 5; PG. 75, 65–68.
78. Ноm 16. PG. 154, 201 D — 204 А.
79. Св. Григорий Нисский. PG. 44, 441 В.
80. Св. Григорий Богослов. PG. 37, 1327.
81. Св. Григорий Палама. PG. 150, 1031 А В.
82. PG. 44, 132 D.
83. Изречение, переданное Климентом Александрийским.
84. Questio 89.
86. Св. Григорий Нисский. De profess. Christ.; PG. 46, 244 С.
87. Ориген. PG. 12, 1264.
88. Св. Григорий Нисский. PG. 44, 835.
89. Се. Григорий Нисский, PG. 44, 128 В.
90. Византийский Христос, elkomenos, униженный и страдающий, Сам проходит Свой последний путь на гору как Господь всего. «Взираю на распятого Христа, — говорит святой Иоанн Златоуст, — и вижу Царя». В западном же искусстве после XIII в. Иисус, муж скорбей, среди самого мучения как будто оставлен Святым Духом: таков Христос в Андернахе, Кельне, Перпиньяне. В XV веке стремление к реализму еще более углубляется в картины страдания и смерти, возникает культ пяти ран, Святой Крови, орудий страстей; теперь характерны изображения Христа, ожидающего мук и оставленного всеми; Богоматерь — Pieta — в Своих страданиях не имеет поддержки Утешителя.
91. L. Bouyer. Les Catholiques occidentaux et la liturgie Byzantine // Dieu Vivant. № 21.
92. Слово XXXI. 8. PG. 36, 141 В.
94. Аллюзия на пьесу Ж. — П. Сартра «Huis clos». Paris: Gallimard, 1969. Русск. пер. «За закрытыми дверями». Сартр Ж. — П. Философские пьесы. Μ., Канон, 1996. (Прим, ред.).
96. См. прекрасное исследование Владимира Вейдле в его книге Les Abeilles d'Aristee. (Рус. изд. Умирание искусства, 1937; переизд. СПб., AXIOMA, 1996).
97. Как считает святой Иоанн Дамаскин, демон принадлежал к ангельскому лику, который отвечал за порядок на земле. Этим предполагается, что космический порядок нарушен грехопадением ангелов, а человек не сумел исправить положение.
98. В молитве по Святом Причащении святого Симеона Meтафраста говорится: «Давый пищу мне плоть Твою волею… паче же пройди во уды моя, во вся составы, во утробу, в сердце… составы утверди с костьми вкупе… Всего мя спригвоздй страху Твоему».
99. «Что Тебе принесем, Христе?.. Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: Ангели пение, небеса звезду… земля вертеп, пустыня ясли…» (стихира Рождественской вечерни.).
100. «Ты Иорданские струи освятил еси… освяти воду сию… сотвори ю нетления источник… недугов исцеление», — это слова молитвы из чина Великого освящения воды. «Да возрадуются древа дубравная вся, освятившуся естеству их, от Негоже из начала насадишася, Христу распростершуся на Древе», — поется в 9–й песне канона Воздвижения.
101. Слова о власти апостольской, сказанные апостолу Петру, относятся к каждому апостолу из двенадцати и их преемникам по благодатной жизни и в апостольских трудах Церкви, то есть к каждому епископу.
102. Святой Афанасий видел космическое значение смерти Христа в «очищении воздуха», в освобождении вселенной от демонского владычества.
103. Термин введен Р. Отто (Ä. Otto, Le Sacre. Paris, 1929. P. 22): «Если от lumen (свет) образуется lumineux (светлый), то от numen (божественная воля, повеление) может быть образовано numineux (богоугодное)».
104. Изъяснение Божественной литургии, глава 36.
105. PG. 44, 192. Таковы два возможных варианта существования и взгляда на мир. «Профанный» мир по существу — мир «профанированный», утративший связь с Трансцендентным. Следует сказать, что это довольно недавнее открытие, опыт безрелигиозного человека современного общества.
106. Молитвенные слова — Аллилуйя, Господи, помилуй, Аминь — восходят к древним выражениям, чуждым повседневному словоупотреблению. То же относится к verba ceria, устоявшимся выражениям: Трисвятое, «Свят, свят, свят…», молитва Господня, сердечная молитва, Верую, тайносовершительные формулы. Литургическое их повторение подчеркивает их силу, а повышение тона и выверенный, прекрасно отлаженный ритм создают священный тип литаний, псалмопения, богослужебного чтения. Всякое благословение призывает благодать Имени Божия, всякое пожелание обладает вполне реальной силой, почему мы и будем отвечать за всякое произнесенное нами слово (см. евангельские строки о призывании мира…). Когда верующий осеняет себя крестным знамением, он делает жест эпиклезы, призывания Святого Духа, точнее — «непобедимой силы» Креста, и благодаря этой всепобеждающей силе сообразует свое существо с Крестом, более того, — сливается воедино с Крестом Христовым и силой этого знамения распятой любви восходит к кресту как образу Святой Троицы, становится иконой, живым начертанием священного изображения.
107. Св. Максим. Вопросоответы к Фалассию, 25. PG. 90, 333 А.
108. Алфавитный Патерик; PG. 65, 96 С.
109. Согласно латинскому этимологическому словарю (авт. Breal et Bailly), первичное значение tempus (время) — температура.
110. Бергсон считает дление отличительным признаком ощутимой, прожитой последовательности, противоположной математической идее «пространственного» времени у Канта (Donnees immediates de la conscience, p. 74 ss). Тайна времени ярко подчеркнута у Паскаля. Он задается вопросом, кто сможет его определить. «Определения служат для того, чтобы указывать вещи именуемые, а не для того, чтобы показать их природу» (De l'esprit geometrique. Ed. Brunschwicg, p. 170).
111. Мир не может существовать вне времени, procul dubio mundus non factus est in tempore sed cum tempore (P. L. 41, 322).
112. «Принцип относительности исключает понятие математически абсолютного времени, оно не имеет никакого опытного смысла. Каждая система ссылок имеет собственное время» (см. Р. Langevin. Le Temps, l'Espace et la Causalite; H. Poincare. La valeur de la science).
113. Гений Достоевского указывает на невыносимый контраст между бесконечностью страдания и бесстрастностью времени: ««Люди, любите друг друга», кто это сказал? Чей это завет? Стучит маятник бесчувственно, противно» («Кроткая» Ф. Μ. Достоевский. Полное собрание сочинений. Издание Маркса. СПб., 1894–1895. Т. 10. С. 409. — Прим. пер.). Время напоминает нам, что все проходит. Свидригайлову («Преступление и наказание») является призрак убитой им жены и напоминает, что он забыл завести часы (Там же. Т. 5. С. 284. — Прим. пер.). Можно остановить часы, но не остановишь время, неумолимо приближающее день последнего суда. Остановившееся время — самый страшный образ. Кьеркегор так представляет пробуждение грешника в аду: «Который час?» — восклицает грешник, а сатана с абсолютным безразличием отвечает ему: вечность.
114. «Братья Карамазовы». Там же. Т. 12. С. 763. — Прим. пер.
115. Леконт де Нуи ввел понятие «биологического времени» согласно закону не арифметическому, а логарифмическому (Le Temps et la vie. Paris, 1936; L’Homme et sa destinee. Paris, 1946).
116. PG. 46, 547 D; 45, 364 С.
117. Уже святой Игнатий отличает христиан по тому признаку, что они являются носителями Бога и исполнены Богом (Магн. 14, 1).
118. Ср. св. Иларий. PG. 82, 205 А; св. Григорий Нисский. PG. 45, 1152 С.
119. PG. 44, 1312 В.
121. Беседы на Посл, к Тим. 2, 45; PG. 62, 612.
122. Гимн 8, 16; Wensinck, 169.
123. Мировая бездна или зародыш, окруженный водами.
124. Св. Василий. PG. 29, 59 В; Св. Григорий Богослов. PG. 36, 429 С; см. Jean Danielou. Bible et Liturgie, ch. 16.
125. Св. Василий Великий. О Святом Духе, 27; Канон 19 Никейского собора; однако Ориген замечает: «Для совершенного любой день — воскресный» (PG. 11, 1549 D).
126. Можно упомянуть и о распространенном поверии, согласно которому душа усопшего до своего ухода на небо сорок дней остается на земле.
127. Йоги подчеркивают, как велико влияние дыхания на жизнь, и этим объясняют удивительную молодость аскетов: ночью они дышат в десять раз реже; в переводе на часы дыхание (то есть износ, то есть старость) йога за сутки покрывает двенадцать часов. В таком случае, питаясь один раз в сутки, он ест один раз не в двадцать четыре часа, а в двенадцать. (См. Μ. Eliade. Images et Symboles. Paris, 1952. p. 112–113.).
128. См.: Н. de Lubac. Aspects du Bouddhisme. Paris, 1951; Mircea Eliade. Images et Symboles. Paris, 1952; Van der Leeuw. La Religion, Paris, 1948.
129. Eric Burrows. The Labyrinth. London, 1935. P. 51.
130. A. Wensinck. Navel of the Earth. Amsterdam, 1916. P. 15.
131. Тело Адама, говорит Ориген, было погребено там, где должно было совершиться распятие Христа. На Мф. PG. 13, 1777. Ср. высказывание отца Павла Флоренского: «Иерусалим — в центре мира, и там… пуп Земли. Ах, да, да, да! Конечно, ибо не образно, а воистину, географически мы координируемся в пространстве в отношении к Голгофе — средоточию всех средоточий, первопричину всех координатных начал» (свящ. Павел Флоренский. Культ и философия. Богословские труды. Сб. 17. Изд. Московской Патриархии. Μ., 1977). — Прим. пер.
132. PG. 91, 1309 В.
133. Евангелие от Петра. 5, 29–40; Акты Иоанна. 90–93.
134. Подобия, 9. Гл. 6, 1.
135. См. св. Амвросий. О Воплощении. PG. 16, 827 Р.
136. На Псалмы, I; Pitra, Analecta sacra. Т. 2. Р. 445.
137. Von W. Mayer. Die Geschichte des Kreuzholzes von Christus. Munich, 1881.
138. На Псалмы 119, 1; PL 37, 1597.
139. Amelineau. Etudes sur le christianisme en Egypte au VIIIе siede, 1887.
140. Проповедь о видении Иакова. № 95. Zingerle–Nozinger. Monument a Syriaca. T. 1. С. 26.
141. R. Р. Louis Beirnaert. Le Symbolisme ascensionnel. Dans Eranos–Jahrbuch. T. 18, 1950.
142. Гимн 11, 11.
143. См. также Афраата, в Слове о молитве. Patr. Syr. Т. I, р. 146.
144. PG. 98, 384.
145. «Каждая икона получает благодать Святого Духа», — говорит святой Иоанн Дамаскин (PG. 94, 1300).
146. Послание к Коринфянам. I. 40.
147. II, IV, 3–7.
148. Иудейские древности. Ill, VII. 7.
149. PG. 91, 872.
151. PG. 46, 737 D.
152. О церковной иерархии, IV, § 12.
153. О жизни во Христе.
154. Св. Герман. PG. 98, 384.
155. А также Дидим в толковании 87–го псалма.
156. Семисвечник имеет небесный прообраз, показанный Моисею Господом (Чис. 8, 1–4), «Держащий семь звезд в деснице Своей, Ходящий посреди семи золотых светильников» (Откр. 2, 1). Вспомним также Агнца, «имеющего семь рогов и семь очей, которые суть семь духов Божиих» (Откр. 5, 6), «семь светильников огненных… которые суть семь духов Божиих» (Откр. 4, 5). Возжигание свечей в начале пасхальной службы — воспоминание о «столпе огненном» и возвещает о Воскресении Христа; трудно сохранить этот символизм при электрическом освещении храмов.
157. Это четыре «космические столпа», земные опоры Откровения. Их символизм связан с тетраморфностью, с четырьмя таинственными существами, окружающими на иконах Христа во славе и символизирующими четыре Евангелия; орел, телец, лев и человек — воплощение видения пророка Иезекииля (1, 5–14) и Апокалипсиса (Откр. 4, 6–8). Это идеальное изображение всей живой твари. В еврейской традиции каждому из этих существ соответствует одна из четырех букв Имени Божия. Таргум псевдо–Ионафана связывает двенадцать знаков зодиака с двенадцатью коленами Израиля и группирует их по три, следуя тому же принципу тетраморфности.
158. В Торчелло фреска Страшного суда изображает Христа, окруженного ангелами и святыми, сходящими с небес к этому царскому трону. В этом выражается эсхатологическое ожидание Церкви.
159. «Священное искусство иконописи не было создано художниками. Оно есть установление святых отцов и церковного Предания». VII Собор. Mansi XIII. 252 С.
160. Название докетической ереси происходит от греческого «казаться». «Изображение Господа на иконах в Его человеческом образе позволяет опровергнуть еретиков, которые утверждают, что Он стал человеком только иллюзорно, а не реально». (Св. Герман. PG. 98, 173 В.).
161. (PG. 94, 1249). Поэтому, созвав в Риме собор против иконоборцев, Папа Григорий III учредил и праздник в честь всех святых. Григорий IV установил дату его празднования 1 ноября (Hefele. Histoire des Conciles. T. III). Константин Копроним запретил своим декретом называть Деву Марию Богородицей, употреблять наименования «святой», «святая», запретил безбрачие, монахов назвал «идолопоклонниками и почитателями мрака»; на лжевселенском соборе 754 года в Иерии иконы были названы «идолами» (Mansi. XIII; Ostrogorsky. Histoire de l’Etat Byzantin. Paris, 1956).
162. См.: Gilbert Durand, L’lmagination symbolique. Paris, 1964.
163. В греческом языке sumbolon подразумевает соединение символизирующего и символизируемого. Ср.: R. Alleau. De la Nature du Symbole. Paris, 1958. Франция. Значение символа аналогично еврейскому masked, но всегда в исторической или экзистенциальной перспективе личной встречи.
165. Джулио–Карло Арган (Guilio–Carlo Argan. Fra Angelico. Geneve: Skira, 1955) рассматривает живописца Фра Анжелико — увы! — как ученого–схоласта.
166. Сессия 25–я, Denzinger, η. 98 b.
167. Leon Wencelius. L’esthetique de Calvin. Paris, 1937.
168. G. Mercier. L’Art abstrait dans l'Art sacre. Paris, 1964.
170. G. Wilpert. Fractio panis. 114–117.
172. Dom. J. Dirks. Les saintes icones. P. 44.
173. Там же.
174. Св. Иоанн Дамаскин. Слово первое. 1, 16.
175. Mansi XIII. 482. Цитируется по книге А. П. Лебедев. История Вселенских Соборов. Ч. 2. Изд. 3–е. СПб., 1904. С. 200. — Прим. пер.
177. Mansi XVI. 400.
180. В греческом языке Прекрасное и Доброе обозначаются одним термином «Истинное».
181. Кол. 1, 15.
182. Выражение Дионисия Ареопагита, заимствованное Иоанном Дамаскиным. Слово первое. XI.
183. 2 Кор. 3, 18; 2 Кор. 4, 6.
184. Слово похвальное святого Григория Богослова святителю Василию Великому. PG. 36, 560 А.
185. Св. Григорий Нисский. PG. 44, 869 А.
186. Исихия, hesychia — молчание, спокойная сосредоточенность. Метод аскетически–мистического самоуглубления и сердечной молитвы.
187. Св. Григорий Палама. PG. 150, 823.
188. Св. Максим. De ambiguis; PG. 91, 1308 В.
189. Dom Ildefonse Dirks. Op. cit. Prieure d’Amay, 1939. P. 44.
190. От внешних воздействий икону защищает лак, сообщая изображению наибольшую цветовую выразительность, прозрачность и глубину. Получаемый в результате сложного и кропотливого процесса лаковый слой светлеет под действием дневного света в течение 2–х лет.
191. Строматы. 6, 16.
192. PG. 23, 1176.
193. По преданию, Апостол Лука начал писать иконы только после Пятидесятницы.
194. Евр. 11, 1.
195. 1 Кор. 15, 44.
196. Беседа с Мотовиловым.
197. К началу христианской эры иудаизм стал менее строгим в этом отношении; об этом свидетельствуют, например, катакомбы в де ля Винья Рандамини (de la Vigna Randamini), мозаика синагоги в Хамма–Лиф (Hamma–Lif), усыпальница в Пальмире (Palmyre), Дура–Европа (Doura–Europos) и др.
198. Исх. 25, 1, 17—-22; Чис. 7, 88–89; см. Иез. гл. 1.
199. Евр. 1, 3.
200. Гал. 4, 19.
201. Кол. 1, 15; 1 Кор. 15, 47; Ин. 3, 11.
202. Пир десяти дев. 3, 4.
203. О Воплощении. PG. 54, 192.
204. Είκών происходит от εικω и означает подобие, сходство.
205. Св. Иоанн Дамаскин. PG. 94, 1337; См. также: св. Никифор. PG. 100, 225, 277.
206. PG. 99, 405 В; 505 А; 340.
207. Decalogue, Col. 1092. Цитируется по книге Мейендорфа «Introduction а 1’Etude de Gregoire Palamas». С. 255.
209. «Блаженны не видевшие и уверовавшие». Вера предваряет видение и сообщает ему достоверность.
210. Mansi XIII. 344.
211. Mansi XIII. 244 В.
212. VII Вселенский Собор. См. Се. Иоанн Дамаскин, PG. 94, 1256.
213. Св. Иоанн Дамаскин. PG. 94, 1300.
214. О библейской концепции Имени, как места присутствия, и о традиционном понимании имени Иисуса в исихазме см. La priere de Jesus, par un moine de l’Eglise d'Orient. Ed. de Chevetogne. 1951.
215. Св. Феодор Студит. PG. 99, 180; св. Феодорит. PG. 80, 264.
216. Первое защитительное слово… 1, 19.
218. К Серапиону; PG. 26, 576 А.
219. XVI Catech. Mystagogique.
220. Triades. 1, 3, 19.
221. Карсавин Л. П. Мысли об искусстве. Вестник РСХД. №№ 68–69. 1963.
222. Mansi XIII. 252 С.
223. Правила 73, 82, 100. Собор запрещает писать «образы и тени» — Агнца, Рыбу и т. п., после Воплощения Христа все это должно уступить место Его человеческому Лику.
224. Стоглав. Гл. 43.
225. Глава 41.
226. См. Ответы преподобного Иосифа Волоколамского. СПб., 1847.
227. В иконах, особенно у преподобного Андрея Рублева, безукоризненно передан самый трудный в изображении белый цвет. Великолепный на фресках Помпеи, он мало доступен современной живописи. Ренуар говорил, что он достиг бы своего идеала, если бы сумел изобразить белую салфетку.
228. Греческий Sinodikon; служба первого воскресенья Великого Поста.
229. Apophase, апофатическое богословие, — отрицательный, восходящий путь богословского созерцания. При таком богословствовании всякий образ и всякое понятие считаются недостаточными по отношению к полноте непостижимой Троицы. Cataphase, катафатическое богословие, — положительный, нисходящий путь богословской мысли. Здесь описываются, определяются проявления и «исхождения» Бога в Его Именах и «энергиях». Энергия при этом означает божественное действие, в котором Бог проявляет Себя, Свое полное присутствие, в этом энергетическом, но отнюдь не сущностном, проявлении; Сущность Божия абсолютно непознаваема. Православное богословие, ничего не разделяя в Абсолюте Божественной Простоты, различает в Боге три Ипостаси, природу, или сущность, и энергии. Бог в полноте присутствует и в Своей Сущности и в Своих энергиях.
230. PG. 44, 161 С.
231. PG. 31, 909 ВС.
233. PG. 143, 401 В. Слово 45.
234. Orientalia Christiana, 120. 1939. Р. 35.
235. Vitae Patrum. X. 10, III. Древний патерик. С. 201–202.
236. PG. 79, 1193. Добротолюбие. Т. 2. Слово о молитве. 114.
237. То есть учения святого Григория Паламы, создавшего в XIV веке синтез святоотеческого богословского учения о взаимоотношениях Бога и человека.
238. Полагают, что первые иконы святых были изображениями столпников, в которых народ имел перед глазами постоянное напоминание о требовательности Евангелия.
239. PG. 151, 433 В.
240. Св. Григорий Палама. Слово на Введение во храм Пресвятой Богородицы. Цит. по: Монах Василий (впоследствии — архиепископ Брюссельский. — Прим. пер.). Sem. Kond. VII, р. 138.
241. Св. Григорий Палама. Слово 53; св. Максим Исповедник. PG. 91, 1125.
242. Св. Исаак Сирин. Слово 2.
243. Слово 90. Цитируется по изданию Афонского русского Пантелеймонова монастыря. Вып. II. С. 488–489. — Прим. пер.
244. PG. 90, 1004 С.
245. Синодик в Неделю Православия.
246. Дионисий. О божественных именах. 701 В.
248. Аграф, сохраненное преданием слово Господа.
258. Троица Андрея Рублева. Искусство. Μ., 1963. С. 52.
259. Косма Индикоплов, знаменитый путешественник VI века, в своей «Христианской топографии» говорит, что Земля имеет форму вытянутого четырехугольника.
260. Стихира самогласна, 2–го гласа.
262. Слово Ruach, Дух, в семитских языках — женского рода. В древнесирийских текстах Утешитель часто именуется Утешительницей.
263. Точное изложение православной веры. 3, 12.
264. Против ересей. 1, 3. Гл. 22, 4.
265. Св. Кирилл Александрийский. О Троице.
266. Догматик воскресный 3–го гласа.
267. De cath. eccles. unitate. С. 6.
268. Слово на Благовещение. Цит. по «Богословским трудам». Сб. 14. Μ., 1975. С. 122. — Прим. пер.
269. Стихира в навечерие Рождества Христова.
271. Св. Григорий Палама. PG. 151, 468 АВ. Слово на Успение.
272. Выражение Николая Кавасилы.
273. Св. Григорий Нисский.
274. Св. Иоанн Златоуст.
275. Стихира 9–го часа навечерия Рождества.
276. Тропарь третьей песни 1–го канона.
277. Тропарь 6–го часа в навечерие Рождества.
278. См. очерк проф. К. Onasch. König des Alls. Берлин, 1954.
279. Ср. апокрифические Евангелия от Матфея и Иакова.
280. Тропарь 4–й песни канона.
281. Тропарь гл. 1 на вечерне.
282. Тропарь 1–й песни канона.
283. 1–я песнь 2–го канона.
284. 3–я песнь 2–го канона.
285. Тропарь шестого часа в навечерие, гл. 4.
286. Тропарь 4–й песни рождественского канона.
287. Тропарь 7–й песни.
288. Светилен рождественской утрени.
289. Утреня Великой Субботы, 1–я статия, похвалы к стихам 25–му и 19–му.
290. Стихира на хвалитех, глас 6–й.
291. Ексапостиларий Великой Субботы.
292. 6–я песнь канона.
293. Рождественская стихира на стиховне.
294. 4–я песнь канона.
295. Стихира навечерия, глас 2–й.
296. Проповедь на Благовещение. Цит. по «Богословским трудам». Сб. 14. Μ., 1975. С. 122. — Прим. пер.
297. Стихира 2–го гласа.
298. Тропарь навечерия, глас 8–й.
299. Акафист Пресвятой Богородице, кондак 4–й.
300. Рождественский тропарь.
301. Стихира 2–го гласа, Кассиина.
302. Тропарь 4–й песни канона.
303. Тропарь 8–й песни канона.
304. Ирмос 1–й песни рождественского канона.
305. В Антиохийской Церкви раздельное празднование началось с 326 года, как это указано в Апостольских Постановлениях. 5, 12; 8, 33.
306. Слово 37 о крещении.
307. Св. Григорий Палама. Cap. phys. 37; PG. 150, 1144.
308. Точное изложение православной веры. 5, 9.
309. Вариант текста св. Луки, который цитирует Пс. 2, 7.
310. См. комментарий к иконе Деисиса в нашей работе «Женщина и спасение мира».
311. Тропарь навечерия, глас 4–й.
312. Св. Григорий Назианзин. Or. 11, 46; Or. 40, 24.
313. Диатессарон Татиана. 88, 3; ср. Евангелие Назореев.
314. Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. 3, 16.
315. Ирмос 3–й песни канона предпразднства.
316. Стихира навечерия, глас 8–й.
317. PG. 39, 692 В.
318. Прокимен, глас 4–й; Пс. 113, 3.
319. Св. Кирилл Иерусалимский. PG. 33, 441 В.
320. Hom. I Сог. 40; PG. 61, 34 В.
322. Слово 40, о Крещении; PG. 36, 365.
323. Слово на Преображение. PG. 96, 552.
324. Против Акиндина. PG. 150, 893.
327. Слово 40, о Крещении; PG. 36, 365.
329. J. Meyendorff. Gregoire Palamas. Defense des Saints Hesychastes. Louvain, p. 166.
330. Tr. 1, 3, § 43. Цит. по: Meyendorff. Introduction a l’etude de Gregoire Palamas. P. 268.
332. Слова и речи. Т. 1. Μ., 1873. С. 90. — Прим. пер.
334. Николай Кавасила. О жизни во Христе, 6.
335. Отец Сергий Булгаков в «Софиологии смерти» рассказывает о своих волнующих переживаниях во время тяжелой болезни, когда он находился на грани смерти: о со–умирании с Христом.
336. См. иллюстрированную рукопись Студийского монастыря 1066 года в Британском музее, addit. 19352.
337. Иногда на иконе изображают струйку крови, как признак неугасимой жизни: «Даже после смерти Господа из Его Тела истекают теплые кровь и вода», — напоминает Пято–Шестой Собор (32–е правило). С этим связан и обряд Восточной Церкви: во время литургии добавляют немного теплой воды («теплоты») к крови Христа, которая есть кровь живая, теплая, духоносная.
338. PG. 49, 413.
339. Jacques de Saroug. Hom. Surla vision de Jacob, 95.
340. Служба Воздвижению Креста, стихира на литии, глас 1–й.
341. Ориген. In Matth.; PG. 91, 1309 В.
342. О Воплощении. PG. 25, 140 АС; О Кресте. PG. 9, 49, 408–409.
343. О жизни во Христе.
344. По поводу текста Ин. 1, 5 можно заметить, что греческий глагол katelaben, от katalambano, может значить и «принимать» и «побеждать». Вульгата пользуется первым значением: «Тьма не приняла его». Свет сталкивается с необоримым препятствием, что окрашивает ситуацию пессимизмом. Восток, вместе с Оригеном, следует второму значению: «Тьма не объяла его»; здесь выражается идея непобедимости света. Иоанн объединяет оба значения, пессимистическое и оптимистическое, и подчеркивает трагичность положения Света, Самого Бога и Его непостижимой Любви: Свет и мрак пока еще сосуществуют в жизни мира.
345. Слово 40, на 1 Кор. 15, 29; см. Кирилл Иерусалимский. PG. 33, 1079; Григорий Назианзин. PG. 46, 585.
346. 9, 16, 5–17.
347. Строматы. 2, 9, 43.
348. PG. 43, 440–464.
349. S. Weil. L’Attente de Dieu. Paris, 1950. P. 214.
351. О Воплощении, 8. PG. 26, 996 С.
352. Слово 38.
353. Изъяснение божественной литургии. Гл. 37.
354. PG. 74, 560.
355. Стихира на «Господи, воззвах…» на Великой вечерне.
356. Слова 1 и 4 на книгу Деяний.
357. Разговор с Трифоном иудеем. 57, 2.
358. Слово на Книгу Бытия.
361. К Автолику. 2, 10.
362. Против ересей. IV. 20, 1: «Отцу неизменно присущи Слово и Премудрость, Сын и Дух». Со своей стороны св. Иоанн Дамаскин говорит: «Святой Дух — источник Премудрости». О православной вере. 1, 8.
363. Св. Григорий Палама. Dialogue avec Gregoras.
364. Точное изложение Православной веры. 1, 13.
365. Свт. Василий Великий. О Святом Духе. 9, 23; PG. 32, 109.
366. См.: Е. Трубецкой. Два мира в древнерусской иконописи.
Комментарии
4. Калокагатия — непереводимый термин античной философии, обозначающий гармонию внешнего и внутреннего как условие красоты. Подробнее см. в Философской энциклопедии. Т. 2. Μ., 1962. С. 413–414.
10. Автор не указывает здесь конкретного источника. В переводе использован текст из Полного собрания сочинений Ф. Μ. Достоевского в 30 томах. Т. 11. «Наука». Л., 1974. С. 154. Напомним для сравнения высказывание отца Павла Флоренского: «Дух Святой есть… Красота и Источник Красоты» (свящ. Павел Флоренский. Философия культа. Богословские труды. Сб. 17. Изд. Московской Патриархии. Μ., 1977. С. 220).
18. Ср. такие выражения преподобного Макария: «…если душа твоя стала вся духовным оком»; «Когда душа взойдет к совершенству Духа… тогда делается она вся светом, вся — оком» (прп. Макарий Египетский. Духовные беседы, послания и слова. Μ., 1855. С. 551, 215).
31. По–видимому, имеются в виду книги Хайдеггера «Was ist Metaphysik?» 2 Anfl. Bonn, 1930 или «Einfihrung in die Metaphysik». Jubingen, 1953. Гёльдерлин — немецкий поэт–философ.
43. Ф. Μ. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30 томах. Т. 9. «Наука». Л., 1974. С. 397.
47. Познание божественной сущности тварным умом в будущем веке. См. Богословские труды. Сб. 8. Издание Московской Патриархии. Μ., 1972. С. 199.
53. Н. В. Гоголь. Полнее собрание сочинений. Μ., 1880. Т. 4. С. 172.
54. Там же. С. 188.
55. См., например, Полное собрание сочинений. Изд. Маркса. СПб., 18944)5. Т. 6. С. 412.
56. Там же. Т. 12. С. 129.
57. Полное собрание сочинений. Изд. 6–е. СПб., 1905. Т. 8. С. 428.
58. Полное собрание сочинений. Изд. Маркса. Т. 12. С. 130.
59. Ф. Μ. Достоевский. Полное собрание сочинений. Изд. 6–е. Т. 8. С. 584.
60. Он же. Полное собрание сочинений в 30 томах. «Наука». Л., 1974. Т. 11. С. 154.
61. Там же. С. 397.
62. Ф. Μ. Достоевский. Полное собрание сочинений. Изд. Маркса. Т. 9. С. 75.
64. Возможно, имеется в виду рассказ князя Мышкина о встрече с молодой женщиной–матерью, которая говорит ему, что «точно так, как бывает материна радость, когда она первую от своего младенца улыбку заприметит, такая же точно бывает и у Бога радость, когда Он с неба завидит, что грешник перед Ним от всего своего сердца на молитву становится. «Это мне баба сказала… такую мысль, — восхищается князь Мышкин, — в которой вся сущность христианства разом выразилась, то есть все понятнее о Боге, как о нашем Родном Отце…». Полное собрание сочинений. Изд. Маркса. Т. 6. С. 235.
65. Источник цитаты автором не указан. Можно отметить, что об этом говорится, например, в заупокойных тропарях: «Образ есмь неизреченныя Твоея славы, аще и язвы ношу прегрешений… вожделенное Отечество подаждь ми, рая паки жителя мя сотворяя». «Древле убо от не сущих создавый мя и образом Твоим Божественным почтый… но еже по подобию возведи древнею добротою возобразйтися».
75. Митр. Филарет Московский. Слова и речи. Т. 1. Μ., 1873. С. 90.
77. Глаголют же нецыи: яко на кийждо от дней, един кийждо Ангельских чинов, приходя обоженной плоти оной покланяшеся».
85. Полное собрание сочинений. Изд. 6–е. СПб., 1905. Т. 8. С. 202.
93. Св. Иоанн Дамаскин. Творения. Т. 1. СПб., 1913. С. 351.
95. Репродукция подобного изображения приведена, например, в издании «Musee Bizantin. Athenes». Hachette — F. Lipacchi. 1970. C. 63. (Grands musees.).
120. Восток по–французски — Orient, т. e. здесь и дальше в оригинале присутствует элемент игры слов: время ориентировано на Orient.
150. Е. Н. Трубецкой. Умозрение в красках. Μ., 1916. С. 12.
164. См., например, К. Н. Успенский. Очерки по истории Византии. Ч. 1. Μ., 1917. С. 223.
169. Цистерцианский монастырь во Франции. См. Е. Д. Ирайнс. История религий. Пер. с англ. СПб., 1904. С. 91.
171. Граффити (итал., букв. — нацарапанный) — посвятительные и другие надписи на стенах зданий, сосудах и т. п. Граффити имеются и на всех древнерусских храмах.
176. Возможно, имеется в виду Двукратный собор, бывший при патриархе Фотии.
178. Бернадетта (Субиру) в 1858 году в Лурде в возрасте 14–ти лет удостоилась чудесного видения Богоматери. В 1933 году Католической Церковью причислена к лику святых.
179. Цитируется по переводу с латинского текста, данному в статье профессора протоиерея Л. Воронова. «Богословские труды». Сб. 6. Изд. Московской Патриархии. Μ., 1971. С. 216.
208. Об этом исследовании отца Иоанна Мейендорфа (Париж, 1959) упоминает В. Н. Лосский (Богословские труды. Сб. 8. Изд. Московской Патриархии. Μ., 1972. С. 196).
217. Приводится по книге А. П. Лебедева «История Вселенских Соборов». Ч. 2. Изд. 3–е. СПб., 1904. С. 209–210.
232. Молитва 2–я на сон грядущим, св. Антиоха.
247. Ср. утверждение о. Павла Флоренского: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» (Иконостас. Богословские труды. Сб. 9. Изд. Московской Патриархии. Μ., 1972. С. 100).
249. Св. Максим Исповедник, Цитируется по «Богословским трудам». Сб. 8. Изд. Московской Патриархии. Μ., 1972. С. 141.
250. Там же С. 141.
251. Св. Иоанн Дамаскин. Там же. С. 32.
252. Там же. С. 28.
253. Год рождения преподобного Сергия обычно относят к периоду между 1314 и 1319 годами. В. Н. Лазарев (Московская школа иконописи. Μ., 1971. С. 17) называет более позднюю дату — 1322 год.
254. Выражение ученика и биографа преподобного Сергия, преподобного Епифания Премудрого. См. Е. Н. Трубецкой. Умозрение в красках. Μ., 1916. С. 12.
255. В. Н. Лазарев считает наиболее вероятной датой исполнения иконы 1411 год. См. Цит. соч. С. 15.
256. Цитируется по книге В. Н. Лазарева «Андрей Рублев», М. 1960, С. 22.
257. Ниже, в 10–й главе этой части книги, автор возвращается к анализу символики иконы.
261. Митр. Филарет Московский. Слова и речи. Т. 1. Μ., 1873. С. 90.
270. Первоначально икона была поставлена на месте основания города Боголюбова, во Владимир же она была перенесена в 1160 году.
321. Перевод дается по «Богословским трудам». Сб. 8. Μ., 1972. С. 191.
325. Там же. С. 199 (источник цитаты указан как PG. 150, 823).
326. «Томос агиоритикос» был составлен в 1339–1340 годах. Подробнее см. Журнал Московской Патриархии. № 4. 1968. С. 60.
328. PG. 150, 1233 ED. См., например, Богословские труды. Сб. 8. Μ., 1972. С. 200.
331. В иконографии мандорла — миндалевидное сияние.
333. Цит. по изд. Николай Кавасила. Христос. Церковь. Богородица. Μ., Храм св. мц. Татианы при МГУ, 2002. С. 80.
350. PG. 36, 159 ВС. См. Богословские труды. Сб. 8. Μ., 1972. С. 86.
359. О применении термина «монархия» в отношении Пресвятой Троицы см., например, «Богословские труды». Сб. 8. Μ., 1972. С. 142–143.
360. Вспомним, однако, и уточнение В. Н. Лосского (Богословские труды. Сб. 8. Μ., 1972): «Святой Дух никогда не уподобляется любви между Отцом и Сыном» (С. 46), «Его никогда не воспринимают в Его ипостасном бытии «связью любви» между Отцом и Сыном, функциональным единством в Троице, в Которой нет места функциональным определениям» (С. 126).