Прежде всего — несколько слов в пояснение заголовка.

Термин «рифма» употреблен именно как термин, в возможно более строгой смысле — как «созвучие стихотворных строк, имеющее и фоническое, и метрическое значение, так как оно подчеркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы»[795]. В этом и только в этом смысле можно говорить о «рождении» рифмы как об историколитературном факте, доступной анализу. Ибо чисто фонетический феномен украшающего вторения звуков существовал в письменном и дописьменном словесной творчестве «всегда»; его «рождение» совпадает попросту с «рождением» первобытной культуры слова и есть событие доисторическое. Другое дело — регулярная стиховая рифма; ее первое появление в пределах европейской литературной традиции совершается, так сказать, при свете истории, его можно рассматривать и анализировать, выясняя, какие содержательные предпосылки обусловили это формальное новшество.

Термин «диалектика» в заголовке взят в кавычки, потому что он употреблен не во всей полноте смысловых аспектов, обретенных им после Гегеля и после Маркса, но ближе к его античному значению; имеется в виду искусство мыслить в подвижных формах живой беседы, предполагающее, в частности, особый интерес к слову и к игре слова. Легко усмотреть, что это значение «открыто» реализованный много позднее смысловым возможностям; но, разумеется, оно не заключает их в себе сполна и в готовом виде. Отношение между древней «диалектикой» и новой «диалектикой» само диалектично.

И еще один оттенок смысла: если «диалектика» в современной значении есть вещь общечеловеческая, то «диалектика» древних, будучи по своей сущности также общечеловеческой и общезначимой, в конкретности своего исторического явления очень тесно и кровно связана с неповторимыми особенностями греческой культуры и культурного быта, даже с особенностями греческого языка. Ее не удалось по-настоящему пересадить даже на римскую почву. Она немыслима вне эллинского отношения к публичному слову и публичному спору, вне той поистине всенародной жадности до игр ума, без которой софисты были бы заумствовавшимися теоретиками и сам Сократ был бы противньім многоречивым резонером. Она поднималась к духовный высотам мысли и стиля прямо от у личного острословия и уличного причитания, от народной любви к «складной» речи. К «умственности» и витийству более поздних веков она относится примерно так, как площадь — к кабинету или салону, как карнавал — к светскому маскараду. Будучи очень напряженной и норовистой, очень изысканной и подчас до хвастливости притязательной, она по сути своей не была «элитарной». Еще на вернопод данническом красноречии позднеантичных и византийских риторов лежит отсвет отношения к слову как стихни всенародного праздника. Еще широкие, как улицы, нефы христианских базилик[796], где толпы и толпы могли совместно слушать речь проповедника и витийство песнопения, дают архитектурный образ этой античной всенародности.

* * *

Как известно, античная поэзия не знала рифмы. Может быть, именно поэтому античная риторическая проза употребляла рифмоидные созвучия гораздо шире, чем это показалось бы уместным и серьезный нашему вкусу.

Контраст двух восприятий знаменателей. Мы привыкли к рифме в поэзии, и само ее появление вне регулярности стиха, «не на месте», «где попало», уже воспринимается нами как гротескная аномалия, вдобавок ассоциирующаяся с балаганный «раешником». Вспомним приводимые именно в этой связи А. Егуновым упражнения капитана Лебядкина из «Бесов» Достоевского: «Вы богиня в древности, а я ничто и догадался о беспредельности… Капитан Лебядкин, покорнейший друг и имеет досуг»[797]. Рифмованная проза — для нас словно и не проза, но и не стихи, а как бы пересмеивание и передразнивание стихов, комическая ужимка, искусственность, пародирующая искусство: «Хи-хи, — ухмыляются рифмы. — Хи-хи! А мы совсем не стихи!»[798] Уже Рабле, без меры и предела нагромождавший рифмующиеся эпитеты: «сумасброд монарший, сумасброд патриарший, сумасброд лояльный, сумасброд герцогальный, сумасброд сеньериальный…» — рассчитывал на безошибочный комический эффект.

Совсем другое дело — античная литература. Там изысканные стилисты, желая достичь высот пафоса, изъяснялись примерно так, как капитан Лебядкин; и это было совсем не смешно. Примеры можно найти уже у зачинателя греческой риторической традиции — знаменитого софиста Горгия Леонтинского (ок. 485—380 гг. до н. э.): «Они воздвигли трофеи над врагами, Зевсу на украшение, себе же на прославление; они не были незнакомы ни с дарованной им от природы доблестью, ни с дозволенной им от закона любовью, ни с бранный спором, ни с ясным миром, были благочестивы перед богами своей праведностью и почтительны перед родителями своей преданностью, справедливы перед согражданами своей скромностью и честны перед друзьями своей верностыо…»[799]

У Горгия были последователи в отдаленных веках. Премудрый жрец Каласирид из романа Гелиодора «Эфиопика» (III—IV вв. н. э.) торжественно произносит свои укоры черной магии: «К чародействам она прибегает, сама никакой благой цели не достигает и своих приверженцев к ней не направляет… Она недозволенных дел изобретательница, необузданных наслаждений служительница»[800]. И так дал ее, и тому подобное.

Гомеотелевты (όμοιοτέλευτα), то есть созвучия окончаний, которые сопрягают одинаковые по своей грамматической форме слова и разнесены по концам синтаксических отрезков, оценивались как черта приподнятого стиля. Хулители могли находить их чересчур торжественными, навязчивыми, утомительными; однако никто не находил их смешными.

Ранневизантийская проза переняла вкус к гомеотелевтам и довела их применение до небывалой избыточности. В одной из проповедей Прокла Константинопольскош, особенно щеголявшего таким словесным убранством, мы читаем:

«…Авель жертвы ради именуется; Енох благоугодности ради поминается; Мельхиседек образа ради Божия возвещается; Авраам веры ради прославляется; Исаак преобразованіи ради похваляется; Иаков борения ради ублажается; Иосиф целомудрия ради почитается; Иов терпения ради блаженный нарицается; Моисей законодательства ради воспевается; Самсон как сообщник Божий ублажается; Илия ревнительства ради свидетельствуется; Исайя богословия ради восписуется; Даниил разума ради возвещается; Иезекииль тайнозрительства ради неизреченного изумлением чествуется; Давид как отец по плоти таинства глаголется; Соломон как премудрый изумлением чествуется»[801].

Другой пример взят из проповеди Амфилохия Кесарийского:

«О, божественных Евангелий богатство несказуемое! О, премудрых таинств ведение неописуемое! О, божественных даров неизреченных сокровище неизъяснимое! О, промыслительного человеколюбия действие неисчислимое!»[802]

Вслед за своими греческими наставниками стали так писать и книжники Древней Руси. «Виждь церкви цветущи, — обращается митрополит Иларион к умершему князю Владимиру, — виждь христианство растуще, виждь град иконами святыих освещаем, блистающеся, и тимианом обухаем, и хвалами и божественами пенни святыми оглашаем»[803]. Кирилл Туровский рисует картину весны: «Бурнии ветри, тихо повевающе, плоды гобзують, и земля, Семена питающе, зеленую траву ражает»[804]. В похвалу князю Дмитрию Донскому говорится: «Царский убо сан держаше, ангелскы живяше, постом и молитвою, и по вся нощи стояще, сна же токмо мало приимаше, и паки по мале часу на молитву встаяше, и подобу благу творяше, всегда, в берньнем телеси бесплотных житие свершаше…»[805]. Но кто посрамил бы по части гомеотелевтов и самого Горгия, так это, конечно, Епифаний Премудрый:

«…Да и аз многогрешный и неразумный, последуя словесем похвалений твоих, слово плетущи и слово плодящи, и словом почтити мнящи, и от словесе похваление събираа, и приобретаа, и приплетая, паки глаголя: что еще тя нареку, вожа заблудшим, обретателя погибшим, наставника прельщенный, руководителя умом ослепленным, чистителя оскверненный, взыскателя расточенный, стража ратным, утешителя печальный, кормителя алчющим, подателя требующим, наказателя несмысленным, помощника обидимым, молитвенника тепла, ходатаа верна, поганым спасителя, бесом проклинателя, кумиром потребителя, идолом попирателя, Богу служителя, мудрости рачителя, философии любителя, целомудрия делателя, правде творителя, книгам сказателя, грамоте перьмстей списателя?»[806]

Этих примеров достаточно, чтобы увидеть две вещи.

Во-первых, за два тысячелетия, разделяющих эпоху первых античных софистов, когда жил Горгий, и пору «второго южнославянского влияния»[807], когда жил русский агиограф Епифаний, поэтика риторических созвучий нимало не изменилась в своем принципе, в своем существе. Ее древняя импозантность оставалась все той же на протяжении всей античности и всего Средневековья, пока не наступило Новое время и ей не пришлось нежданно опуститься до уровня балаганных прибауток и элоквенции капитана Лебядкина.

Bo-вторых, поэтика эта отличается от поэтики привычной для нас рифмы вовсе не одним тем, что регулирует созвучия не в стихах, а, напротив, в прозе. Самый характер этих созвучий — другой. Мы привыкли к тому, что рифмы бывают не только грамматически однородными, но и грамматически разнородными и что второе ничуть не хуже, а может быть, и лучше. Мы привыкли к тому, что явное, лежащее на поверхности смысловое сопряжение (соединение или противоположение) рифмующихся слов не только не обязательно, но почти предосудительно. Рифмы «радость» — «младость», «страданья» — «рыданья», «любовь» — «кровь», «камень» — «пламень», «верный» — «лицемерный» именно потому «банальны» и, стало быть, нехороши, что логическая близость между молодостью и способностью радоваться, между страданиями и рыданиями, между любовью и кровью очевидна для каждого, как и логическая противоположность между верностью и лицемерием, а также между свойствами камня (холод, неподвижность) и свойствами пламени (жар, трепетность). Эти слова, так сказать, обручены друг другу коллективной психологией языка уже заранее и потому не могут повстречаться в рифме внезапно и неожиданно, как незнакомцы. Как правило, поэзия Нового времени предпочитает возможность зарифмовать существителыюе с глаголом или прилагательное с деепричастием однообразию суффиксально-флекетивной рифмы, одни из видов которой — осуждавшаяся во времена Пушкина «глагольная» рифма[808]. И еще мы привыкли к тому, что рифма ориентирована в конечном счете не на глаз, а на ухо, по каковой причине созвучие последнего ударного слога для нее необходимо, а тождество заударного окончания излишне; рифмовать «уколы» и «веселой» можно, а, например, «уколы» и «пределы», «веселой» и «милой» — не принято (это называется диссонансом). В новоевропейской поэтике рифмы преобладает установка на чувственную иллюзию, примерно так, как в новоевропейской живописи от Тициана и Франса Хальса до импрессионистов, достигающей своего эффекта слиянием на известной дистанции «неточных» мазков.

Внутренний принцип античного и средневекового гомеотелевта отличается от этой поэтики едва ли не так, как резко прочерченный силуэт аттической вазы или византийекой иконы отличается от «сочной» фактуры, возможной только в живописи маслом. Гомеотелевт обращается не только к уху, даже не только к глазу; он обращается к рассудку. Фонетическое сходство слов может быть само по себе не так велико; созвучие «заблудшим» — «погибшим» недостаточно для рифмы, между тем как оно вполне достаточно для правильного гомеотелевта. Но дело в том, что это фонетическое сходство не самоценно, а служебно; оно — всего лишь знак словесной геральдики, выделяющий привилегированные слова, удостоверяющий их логико-синтаксическую параллельность и подчеркивающий их смысловое сближение или противоположение. «Заблудшим» и «погибшим» — это идентичные грамматические формы; это параллельные члены предложения; наконец, это почти синонимы. То же самое можно сказать о словах «на украшение» и «на прославление» у Горгия, об эпитетах «несказуемое», «неописуемое», «неизъяснимое» у Амфилохия, о бесконечной череде глаголов «поминается», «возвещается», «прославляется» (всего шестнадцать) у Прокла. Причастия «освещаем», «обухаем», «оглашаем» у Илариона, разумеется, не синонимичны, но они рисуют логически параллельные действия в трех планах трех чувств: зрения, обоняния и слуха. Напротив, «спором» и «миром» у Горгия, «спасителя» и «проклинателя», «попирателя» и «служителя» у Епифания — это антонимы, сопряженные по противоположности. В новой русской поэзии так поступая иногда Блок, рифмовавший «по смыслу» и сопрягавший «солнца» и «сердца», «за мысом» и «над морем», «теплятся» и «крестятся» (по смежности), «забытьи» и «памяти» (по противоположности). Но то, что для Блока было индивидуальной особенностью его манеры и отступлением от нормы, для античною ритора или средневекового книжника было нормой.

Таково отличие древнею гомеотелевта от привычною для нас типа стиховой рифмы. Но это не значит, что именно в перечисленных свойствах лежит его отличие от всякой стиховой рифмы вообще, от самого понятая стиховой рифмы. Вовсе нет: на первых порах своего существования стиховая рифма, уже самоопределившись в качестве таковой, перенимает облик гомеотелевта. Русский читатель может убедиться в этом хотя бы на примере русской силлабической поэзии XVII века. Симеон Полоцкий рифмует «жита» и «быта», «родителю» и «благодетелю», «плененный» и «замкненный», «управил» и «наставил», «старости» и «юности». Дмитрий Ростовский рифмует «камо» и «тамо», «приймет» и «обыймет», «осенити» и «хранити», «снийдет» и «возыйдет», «разумно» и «безумно», «мирен» и «смирен»; сквозь его «Комедию на Успение Богородицы» проходит много раз повторенная рифма «невеста» — «чиста», сопрягающая два ключевых понятая этой русской мистерии. Рифма подчеркивает синтаксический параллелизм:

Здесь нет, казалось бы, ничего, что смогло бы озадачить Горгия или Прокла Константинопольскою. Перед нами такое же сопряжение грамматически однородных слов, прозрачно сближаемых или противопоставляемых по логический основаниям, какое мы наблюдали в практике античной и средневековой прозы. Такая рифма по своей фактуре ничем не отличается от гомеотелевтов; и все же это не гомеотелевты — это стиховая рифма. Критерий один, но он решает все, и критерий этот — регулярность. В прозе можно вовсе обойтись без созвучий, можно зарифмовать два слова, можно добавить к ним третье, четвертое, пятое, пока ритору не надоест; Прокл Константинопольский, как мы видели, выстраивает ряд из шестнадцати созвучий, но их с таким же успехом могло быть пятнадцать или семнадцать, а если бы именно в этом месте Прокловой проповедн вовсе не было гомеотелевтов, никакой закон не был бы нарушен. Когда Епифаний Премудрый нанизывает одно за другим слова; «утешителя», «кормителя», «подателя», «наказателя», «спасителя» и т. д., — вкус и чувство меры могут сказать ему «остановись!» — но никакое правило ему этого не скажет. Стиховая рифма — обязательна, гомеотелевты — произвольны; применительно к первой можно говорить о системе и необходимости, применительно ко вторым — только о тенденции и о возможности. Поэтому парная рифма Симеона Полоцкого и Дмитрия Ростовского, до неразличимости похожая на созвучия риторической прозы, по сути своей отделена от них пропастью; чтобы понять это, достаточно помнить, что она — парная.

Легко усмотреть, что гомеотелевты отнюдь не становились стиховыми рифмами просто оттого, что из прозы проникали в поэзию как одну из «провинций» всеобъемлющего царства риторики; а случалось это нередко и с самых древних времен. Собственно, уже у Гомера и Гесиода, у Ксенофана и Феогнида встречаются гомеотелевты на концах обеих половин гекзаметра. Изысканный трагический поэт V—IV веков до н. э. Агафон, испытавший влияние софистической изощренности, писал так:

Бездельем мы как делом занимаемся И делом как бездельем забавляемся[810].

В пределах позднеантичной литературы употребление гомеотелевтов и злоупотребление ими достигает необычайной интенсивности у автора гекзаметрической поэмы «О псовой охоте» (так называемого Псевдо-Оппиана)[811]. Когда же в ранневизантийскую эпоху происходит рождение новой, уже не метрической, а тонической поэзии, гомеотелевтам находится место и там. Их очень энергично употребляя Роман Сладкопевец:

Мы могли бы счесть эти гомеотелевты за рифмы, если бы череда их не обрывалась так беспричинно и произвольно. Даже в поэме Романа о предательстве Иуды Искариота, где употребление гомеотелевтов распространяется на большую часть текста и постольку приближается к регулярности рифмы, оно не становится обязательный ни в каком месте строфы. Гомеотелевты остаются гомеотелевтами.

И все же в ранневизантийской литературе все чаще проглядывает возможность парной стиховой рифмы, как бы ее призрак, домогающийся воплощения. На будущее отметим, что это нередко связано с внутренней структурой смысла, с мыслительным мотивом дихотомии, «дуальной оппозиции». Например, в темном по содержанию гимне гностиков-валентинианцев противополагаются друг другу душа и тело:

Равным образом, когда Синесий в одном из своих гимнов выстраивает не передаваемое никаким переводом попарное фонетико-синтаксическое сопряжение строк, этот виртуозный параллелизм обусловлен параллельностью содержащія, относящегося к двум предметам — к первой и второй ипостаси христианской Троицы:

…χαίροις, δ παιδός παγά χαίροις,

δ πατρός μορφά χαίροις,

δ παιδός κρηπίς χαίροις,

ώ πατρός σφρηγίς χαίροις,

δ παιδός κάρτος χαήχπς,

δ πατρός κάλλος[814].

Регулярные пары гомеотелевтов неожиданно появляются не только в ранневизантийской поэзии, но и в ранневизантийской прозе — у Прокла Константинопольского, введшего в одну из своих проповедей драматизированный диалог между Девой Марией и Иосифом Обручником. В диалоге этом каждая реплика двучленна и снабжена парным созвучием; напротив, ремарки сот автора» — обычная проза. Начииает Иосиф:

«Далече отыди от иудейского общения, языческого вкусившая беззаконий!» Тогда Святая Дева на тяжкую укоризну кроткий дает ответ, говоря: «Оскверненной ли меня почитаешь, ибо непраздное чрево замечаешъ?» На это Иосиф: «Не пристало жене добронравной отступать от заповеди благочестной!" Пресвятая говорит: «Приговор изрекая беззаконию, места ли не даешь оправданию?" А Иосиф: «Возможешь ли ты запираться и в вине столь явной не сознаваться!". На это Пресвятая: «Верою исследуй истину пророческого вещания и ясно постигнешь таинство девственного рождения»[815].

Вот мы уже совсем на пороге стиховой рифмы. Принцип регулярности созвучий найден, и только применение этого принципа само пока нерегулярно; в гностическом гимне, у Синесия и у Прокла Константинопольского, применение это ограничено пределами произвольно выбранного и произвольно отмеренного отрывка текста. Остается только один шаг: достаточно распространить обязательность парных гомеотелевтов на целое стихотворное произведена или хотя бы на равные и закономерно повторяющиеся отрезки этого произведения, то есть на его правильные строфические единицы, — и путь к стиховой рифме, уже прочерченный пунктиром в опытах Псевдо-Оппиана, Синесия и Прокла Константинопольского, будет наконец завершен.

Так вот: был ли сделан этот шаг?

Все знают, что широкое применение стиховой рифмы нашло себе место в византийской литературе лишь к исходу ее истории, когда на Западе практика рифмы давно уже имела богатую традицию.

Гораздо меньше известен другой факт: уже в ранневизантийскую эпоху, никак не позднее 626 года, возник поэтический текст, являющий последоватпелъное применение регулярной, а значит и, стиховой рифмы на пространстве строго отмеренных и структурно упорядоченных строф с рефреном, которые отделены друг от друга равновеликими строфическими единицами без рифм. Это явление осталось, судя по всему, уникальным; но оно состоялось. Ранневизантийская литература не только подошла к стиховой рифме — она вышла к ней.

Столь важный факт до сих пор не дождался ни обстоятельного анализа, ни достойной оценки, ни даже достаточно отчетливой констатации. Это может показаться странным, ибо речь идет о тексте, хорошо известном и даже неплохо изученной. Но это и не так уж странно, потому что пристальнее всего присматривались к нему до сих пор либо текстологи, либо теологи и историки религии, либо историки музыки, либо специалисты по византийской и древнерусской иконографии. У исследователей истории рифмы до него не доходили руки.

Текст, о котором мы говорим, — церковное песнопение; оно называется 'Ύμνος ακάθιστος (букв. «гимн, при слушании которого нельзя с идетъ», в старославянской переводе — «неседален»)[816]. Когда столетия спустя византийцы, а за ними и другие народы восточноевропейской) круга стали составлять подражания этому гимну, так что слово άκάθιστος — «акафист» — из обозначения текста превратилось в обозначение жанра, тогда ‘Ύμνος ακάθιστος, этот прототип всех позднейших акафистов, стали в отличие от них и в согласии с его темой называть «Акафистом Богородице».

Рассматривая содержательную и формальную структуру этого текста, мы можем «подглядеть» самый момент рождения стиховой рифмы в греческой литературной традиции. Мы имеем шанс выяснить, какое смысловое задание изначально вызвало к жизни стиховую рифму. К древнему песнопению стоит подойти с той стороны, с которой к нему еще не подходили на достаточно близкую дистанцию.

* * *

Прежде чем разбирать текст, необходимо знать две вещи: к какому времени он относится и насколько аутентичен его сохраненный преданием облик. Перед лицом Акафиста наше положение довольно затруднительно: ответы на оба эти вопроса уже давно служат предметом споров. Лишь в самое последнее время споры затихают и проблема хоть отчасти проясняется.

За столетие, истекшее со времен первооткрывателя византийской гимнографии Ж. -Б. Питра, Акафист приписывали столь различным авторам, как Аполлинарий Лаодикийский (IV в.)[817], Роман Сладкопевец (VI в.)[818], патриарх Сергий (VII в.)[819], Георгий Писида (VII в.)[820], Георгий Сикелиот (VII—VIII вв.), патриарх Герман (VIII в.)[821], Кассия (VIII в.)[822], патриарх Фотий (IX в.)[823] и др.[824] Такая амплитуда датировок и атрибуций хоть кого приведет в растерянность. По счастью, она немедленно сократится, как только мы примем во внимание:

что богословско-догматическое содержащіе Акафиста возможно только после III Вселенскою собора (Эфесскою), чем исключаются все датировки до 431 года;

что к концу VIII века или к самому началу IX века уже существовал полный латинский перевод Акафиста, возникший в среде южногерманских монастырей[825], чем исключается авторство Фотия и тем паче более поздних гимнографов[826];

что в качестве главных недругов христианской веры Акафист называет огнепоклонников-зороастрийцев, а не «агарян» и не «сарацинов» (арабов), что было бы бессмысленно во всяком случае после 651 года (падение сасанидской державы), а по сути дела — уже после завоеваний Абу Бекра и Омара в 30—40-х годах VII века.

Итак, остается интервал между 431 и 634 годами. Это уже гораздо определеннее; Акафист, вне всякого сомнения, оказывается порождением ранневизантийской эпохи. Дальнейшее уточнение датировки тесно связано с выяснением первоначального облика текста. Акафисту предпослан зачин, который у византийцев принято было называть «кукулий» («капюшон», как бы «шапка», накрывающая строфы), и зачин этот очень специфичен по своему тону. Он являет собой «победную» и «благодарственную» песнь, которую обращает к Богородице «избавленный от ужасов» (των δεινών) город, ее город, то есть Константинополь[827]; в этом контексте бранной победной песни Богородица получает не совсем обычные наименования «Полководца-Защитника», и говорится о ее «мощи, необорной в бою» (κράτος άπροσμάχητον). Такой текст может бытьпонят лишь из совершенно конкретной ситуации: «нашествие иноплеменных» дошло до самой столицы и угрожало ей непосредственно, но в последнюю минуту опасность была преодолена. В пределах интересующего нас двухсотлетнего промежутка (431—634) подобная ситуация имела место летом 626 года, когда Константинополь едва был спасен от осадивших его полчищ аваров, славян и персов. С этой датой византийская традиция и связывает литургическое употребление Акафиста· согласно старинной синаксарной заметке[828], Акафист впервые слушали стоя 7 августа 626 года, после чего он и получил свое название.

Итак, в 626 году был написан «победный» и «благодарственный» кукулий Τη ύπερμάχω Στρατηγω и был торжественно исполнен весь гимн в целом; но из этого отнюдь не вытекает, что он тогда же и был сочинен. Скорее из этого вытекает обратное, ибо трудно представить себе, что столь пространное и сложное стихотворное произведение было написано и разучено певцом или певцами всего за один день; к этому надо добавить, что кукулий явно лишен достаточно органичной содержательной и метрической связи с основным текстом. Он выглядит скорее как надставка[829]. Между тем в традиционном «чинопоследовании» Акафиста сохранился небольшой поэтический текст, занимающий обособленное от самого Акафиста место тропаря, но, по всей всроятности, представляющий собой первоначальный кукулий гимна[830]. Его тема и, что важнее, его рефрен идентичны теме и рефрену Акафиста, его метрический облик близок метрическому облику строф. Отсюда вытекает:

что первоначальный текст Акафиста начинался с этого зачина, между тем как традиционный зачин есть добавление, предпринятое в связи с событиями 626 года;

что, следовательно, 626 год — не дата написания Акафиста, но хронологический рубеж, отмечающий время, когда Акафист уже существовал.

Эти выводы могут считаться в настоящее время общепринятыми[831]. Акафист сейчас чаще всего датируют эпохой Юстиниана, причем столь авторитетные исследователи, как С. Трипанис, Ф. Дельгер, Э. Веллес и Г. Г. Бекк, вслед за П. Крыпякевичем[832] высказываются за авторство Романа Сладкопевца. Однако это лишь догадка Как бы то ни было, мы не ошибемся, если будем говорить о той полуторавековой эпохе, которая достигла кульминации при Юстиниане I и завершилась при Ираклии. Для нас этого достаточно.

Как построен Акафист?

Вслед за кукулием идет чередование двенадцати больших и двенадцати меныпих строф; большие строфы превышают меньшие по объему примерно в три раза и носят название «икосы» (οίκοι), то есть «домы» — буквальный перевод термина сирийской поэтики «байта», меньшие строфы называются «кондаки» (не смешивать с термином «кондак» как обозначением целой поэмы, например, применительно к Роману Сладкопевцу). Все икосы, как и все кондаки, объединены между собой единообразием ритмическою рисунка, основанною на изосиллабизме и на чередованіи! ударных и безударных слогов.

Важнейшая составная часть каждою икоса и характерная примета структуры Акафиста в целом — так называемые хайретизмы, то есть обращения к воспеваемому предмету, начинающиеся приветствием «хайре» («радуйся») и развертывающиеся в многосложное именование этого предмета (например: «Радуйся, о премудрости Божией вместилище!»). На хайретизмах нам и предстоит остановиться.

Риторический прием такого обращения не был редкостью в проповеднической прозе[833]. Например, Софроний Иерусалимский в своей проповеди на праздник Благовещения нанизывает совсем похожие хайретизмы, связывая их гомеотелевтами: «Радуйся, радости небесной родительница; радуйся, радости верховной питательница; радуйся, радости спасительной подательница…»[834] ^— мы обрываем цитату, но ряд только начинается. Однако различие между хайретизмами в прозе и хайретизмами в стихах, как всегда, лежит в факте отсутствия или наличия регулярности. Во-нервых, в прозе Софрония хайретизмов может быть сколько угодно — совершенно так же, как в ней может быть сколько угодно гомеотелевтов. Напротив, в каждом икосе Акафиста число хайретизмов абсолютно неизменно — шесть пар и еще один, внепарный, тринадцатый хайретизм, который являет собой рефрен, красной нитью проходящий через все икосы. Во-вторых, каждая пара хайретизмов соединена строжайшей изосиллабией и параллелизмом тонического рисунка. Например, оба первых хайретизма каждого икоса представляют собой десятисложники, следующая пара — тринадцатисложники, третья пара — шестнадцатисложники и т. д. Первый и второй хайретизмы представляют собой комбинацию хорея, ямба, анапеста и амфибрахия. В-третьих, каждая пара связана гомеотелевтами, которые мы уже не вправе называть гомеотелевтами и обязаны назвать рифмами, ибо это парные рифмы. Структура этих рифм часто приближается к так называемому панториму:

Каждое слово в одной строке противопоставлено слову с тем же порядковый номером во второй строке, сопряжено и зарифмовано с ним. Перевод только отчасти может передать это:

Впрочем, в каждой отдельном месте строки рифма может отсутствовать; в редчайших случаях пропущена конечная рифма. Однако нет ни одной пары хайретизмов, которая вообще была бы оставлена незарифмованной, и в этом смысле можно говорить о настоящей регулярности применения рифмы.

Именно здесь, в той точке историческою развитая, где гомеотелевты переходят в стиховые рифмы, достигает своего предела логический принцип гомеотелевтов — сопряжение протавопоставляемых, или сопоставляемых, или приравниваемых поняткй. «Радость» и «горесть», «сияет» и «истает» — это антонимы. Иначе говоря, это обозначения противоположных полюсов мирового бытия. На этих полюсах происходят процессы, направленность которых тоже противоположна, но смысл один: «горесть» должна «истаять» именно потому, что «радость» должна «снять». Таких случаев в гимне немало. Приведем еще одни пример антитезы:

Две строчки зеркально отражают друг друга. Автор как бы видит свою святыню в центре, а добро и зло по обе стороны — «одесную» и «ошуюю». «Уязвление» зла именно потому «многослезно», что «изумление» добра «многославно»; обилие «славы» на десной стороне есть одновременно обилие «слез» на другой стороне. Центр для того и дан в качестве ориентира, чтобы правое самоопределилось в качестве правого и левое — в качестве левого, чтобы добро было отделено от зла и свет — от мрака. Бытие рассечено надвое, и это — «суд».

Но логический центр не только разделяет; он и соединяет. «Радуйся, противоположности воедино сопрягшая!» — читаем мы в одном из хайретизмов. Рифма отмечает не только антитезу, но и преодоление антитезы:

«Высота» и «глубина» — зто противоположности; но они приравнены. «Высота» и есть «глубина», «глубина» и есть «высота». Люди и ангелы противопоставлены друг другу, но включены в единый и однородный образ недоумения; недоумение ангелов ничуть не меньше, чем недоумение людей.

П. А. Флоренский говорил по сходному поводу о «кипящем остроумии антитетических сопоставлений и антиномических утверждений»[835]. А английский историк-марксист Дж. Томсон замечал: «Позднее, когда христианство было принято господствующим классом, оно включало в себя многие первоначально ему чуждые идеи, заимствовав их по преимуществу из греческой философии и риторики, однако нельзя было полностью вытравить примитивную диалектику, и она дожила до наших дней, забальзамированная в богослужении, изливающая презрение на философов, которые не способны усвоить истину, столь простую и самоочевидную, как единство противоположностей»[836]. В качестве примера такой «примитивной диалектики» Томсон приводит именно текст разбираемого нами гимна.

Так начался многовековой путь рифмы[837].