Когда я начал писать этот роман, я намеревался издать его, как говорится, на свой страх и риск, что я уже проделал, и не без успеха, с другим моим романом; однако неотвратимые обстоятельства и соображения определенного рода вынудили меня уступить этот роман – за вознаграждение, разумеется – некоему издателю. Этот последний планирует, насколько я понимаю, публикацию серии произведений с соблюдением внешнего единообразия, и для этого ему нужно, чтобы содержание каждой рукописи умещалось в определенном объеме, ибо во всем, в том числе и в литературном творчестве, надлежит взвешивать, считать и соразмерять произведенный товар. Предчувствуя, что мой роман окажется слишком коротким для издателя, я по своей инициативе уже дополнил его прологом, но и с ним мое произведение до мерки, как видно, не дотянуло. Шесть дней тому назад я переслал рукопись моему старому другу Сантьяго Валенти Кампу, и вот сегодня, шестого февраля 1902 года, я получаю письмо с барселонским штемпелем от четвертого февраля на фирменном конверте, где напечатано: «Барселона ский Атеней. Личное». В письме я прочел следующее:

«Я только что передал вашу рукопись сеньору Энричу, и на этом моя миссия почти закончена. Я говорю «почти», ибо после тщательного изучения рукописи совместно с сеньором Энричем и заведующим наборными кассами я установил, что объем книги в листах in quarto, с учетом всех внутренних ресурсов оформления глав и т. и., составляет не более двухсот страниц. Не сомневаюсь, Вы найдете выход из создавшегося положения. Мне представляются возможными два пути».

Далее мой друг излагает два способа решения проблемы. Первый из них заключается в том, чтобы удлинить пролог и добавить к имеющимся главам романа еще две, но в этом издатель видит определенное неудобство, и я его тоже вижу: будет нарушена естественность и свежесть произведения искусства, как мой друг называет мое скромное творение. Поэтому я решил добавить к роману эпилог, так будет лучше еще и потому, что книга обретет апробированную трехчастную структуру: пролог –логос– эпилог, жаль только, что условия договора и злополучный объем в триста страниц, с одной стороны, и недостаток времени, с другой, не позволяют изучить возможности придания этой трехчастной структуре какого-либо особого модуля, чего-нибудь вроде так называемого золотого сечения, сыгравшего немаловажную роль в архитектурной эстетике, то есть сделать так, чтобы пролог относился к эпилогу, как последний – клогосу,иначе говоря, чтобы эпилог был средним пропорциональным между прологом илогосом;такой хитроумный прием был бы достоин моего дона Фульхенсио. Во всяком случае, эпилог, как мне кажется, решит проблему объема книги при меньшем нарушении «естественности и свежести произведения искусства».

Я уже вижу, как тот или другой читатель, склонный к эстетизму, хмурит брови и делает кислое лицо, прочтя слова «произведение искусства» в ходе рассуждений, которые он назовет циничными из-за их низменного, деляческого характера, но я здесь воспользуюсь этим поводом, чтобы сделать некоторые замечания к вопросу об отношениях между искусством и коммерцией, да, кстати, и заполню страницу-другую моего эпилота.

Я сыт по горло разглагольствованиями о святости искусства, о том, что, мол, литература не станет тем, чем должна быть, пока она остается ремеслом, способом зарабатывать на жизнь. Подобные рассуждения направлены на то, чтобы представить сочинительство как труд, непохожий на все остальные, а работу поэта – как нечто принципиально отличное от работы плотника, землепашца, каменщика или портного. Эту тенденцию я расцениваю как серьезное опасное заблуждение, источник всякого рода зазнайства и слоновокостебашнизма. Скорей можно одобрить тех рабочих или ремесленников, которые называют себя художниками, не дожидаясь, пока этот титул присвоят другие.

Тут можно было бы развить эту тему – например, упомянув о том, что в средние века, когда возводились горделивые здания готических соборов, художник и ремесленник выступали в одном лице; о том, что искусство возникло из труда, – но эти тезисы уже разработаны во многих специальных сочинениях. Я же хочу здесь лишь развить в общих чертах концепцию, которую заимствую у дона Фульхенсио, и заключается она в следующем: как искусство возникло из труда, так и труд должен снова стать искусством; если живопись, музыка и литература в своих истоках преследовали практические цели, то плотницкое дело, земледелие, портняжное ремесло, ветеринария и т. и. должны стать изящными искусствами. Дон Фульхенсио – как читатель, должно быть, уже догадался – отдал в свое время дань гегельянству, ему очень нравилась терминология Гегеля, поэтому он труд называл тезисом, противоречие между трудом и искусством – антитезисом, а само искусство – синтезом в знак того, что труд есть изначальная единая сущность, внутри которой произошла дифференциация труда и искусства, а в конце кондов они вновь объединятся на основе искусства.

По сути дела, все на свете порождено практическими потребностями, и есть основания полагать, что сам мозг произошел от желудка: не любопытство, а необходимость знания для того, чтобы существовать, породила науку. Но потом получилось как-то так, что полезное перестало быть полезным и стало украшением, как бы напоминанием о былой полезности и, пожалуй, надеждой на полезность в будущем, вот почему некий английский мыслитель[36]– не помню какой – заметил, что красота есть накопленная полезность. Я к этому добавлю, что красота – напоминание о полезности и ее предвосхищение.

Искусства, именуемые изящными, возникли из практически полезной деятельности, из труда, и это позволяет утверждать, что первые стихи были сочинены до изобретения письменности, а понадобились они для того, чтобы легче было заучить полезные сентенции и афоризмы, примером чему _ могут служить наши современные поговорки. Стало быть, самыми древними поэтическими творениями были ископаемые окаменелости вроде следующих:

или:

или же:

Позже размежевались труд и искусство, называемое изящным, стало быть, бесполезным, а теперь дожили мы до таких убогих времен, что художники, называемые так по антономазии, то есть те, чье ремесло – создавать художественные ценности, претендуют на то, что они особая каста, и с редким нахальством утверждают, что их деятельность не должна регламентироваться, как все прочие, и результат их труда не может оплачиваться по тарифу» тут, дескать, неуместны твердые цены, какие устанавливаются, скажем, на столы, жилеты или колбасу. Надо полагать, однако, что все это говорится ради увеличения заработка; жуть берет, когда видишь на витрине творение художника: мазня-мазней, а внизу цена – пятьсот Несет. Напрашивается аналогия со священником, который-де кормится пожертвованиями; он внушает нам, что распятие цены не имеет, а потом мы читаем такое объявление: «Господа священники, которые пожелают служить мессы в приходской церкви Сан-Бенито, будут получать от трех до шести песет в час в зависимости от времени дня».

Не уделяя никакого внимания – они того не стоят – жрецам искусства, утверждающим, что поэт, музыкант и художник должны жить не за счет своего искусства, а для него, я тем не менее убежден, что все мы должны прилагать усилия к тому, чтобы приблизить день, когда каждый из нас будет жить для труда, а не жить трудом, когда все поймут, что сделать стол, сшить платье, возвести стену или подмести улицу – это самое настоящее искусство, за которое не будут платить никакого вознаграждения, но общество будет содержать плотника, портного, каменщика и подметальщика. Еще Рёскин[37]начал в Англии благородную борьбу за усиление влияния искусства на промышленное производство, однако мы нуждаемся не во влиянии, а в слиянии того и другого, искусства и промышленности. Написаны целые книги по так называемым прикладным искусствам, причем некоторые возражают против этого термина и предпочитают ему «художественные промыслы». Нам все равно, какой термин принять, пусть будет «промышленное искусство» или «художественная промышленность», ведь так или иначе дело идет к слиянию того и другого.

Достижению такого слияния скорей вредит, чем способствует, эта заносчивая претензия литераторов, художников, музыкантов и танцовщиков на особое место среди всех трудящихся. Только когда все разделят общую нелегкую судьбу, когда те и другие окажутся под ярмом капитала и по-настоящему почувствуют себя братьями по экономическому рабству, когда поэт поймет, что не может не писать своих сонетов, точно так же как корзинщик не может не плести корзин, а сапожник – не тачать сапог, только тогда смогут они соединить усилия в борьбе за всеобщее освобождение и поднять до уровня искусства всякое ремесло, без каких бы то ни было исключении. Мало проку в том, что искусство открывает объятия труду, оставаясь в заоблачных высях, и говорит ему: «Поднимись сюда!»; надо, чтобы искусство спустилось в тот ад, где труд сегодня жарится и корчится на медленном огне, пусть оно пожарится и покорчится вместе с ним, вот там они и сольются, а уж потом искусство влекомое извечной тягой к высоким сферам и к свободе, вновь поднимется в небеса, захватив с собою труд. А без этого не настанет день, когда свободный труд превратится в естественное проявление жизненной энергии, в деятельность без какого бы то ни было принуждения, в творчество, созидающее красоту; только на этом пути и ни на каком другом сама жизнь станет творением искусства, а искусство – творением жизни, как сказал бы дон Фульхенсио, любитель подобных формулировок.

Вот какую доктрину разработал я, следуя дону Фульхенсио, для объяснения и оправдания корыстных, деляческих мотивов, побуждающих меня навешивать ценник на произведения искусства.

Дав серьезное обоснование появлению эпилога, хочу сообщить читателям, что еще до завершения романа я изложил одному из моих друзей его план и фабулу, и тому совсем не понравилось, что я завершаю повествование сценой самоубийства Аполодоро; он сказал, что такой конец порождает чувство безысходности и пессимизма, и посоветовал приискать другую развязку. «Сделайте так, – предложил он, – чтобы победила жизнь, пусть бедный юноша восстанет, стряхнет с себя педагогику, женится и будет счастлив. Если вам это удастся, я обещаю перевести ваш роман на английский язык, англичане любят такие вещи, и думаю, он будет пользоваться успехом у них в стране». Размышляя над доводами моего друга и – что еще важней! – поддаваясь соблазну представить мой роман на суд английских читателей, я в какой-то момент заколебался и подумал, не изменить ли мне развязку в пределах того же принципиального решения; однако ничего не получилось: какая-то подсознательная внутренняя логика неизменно возвращала меня к первоначальной мысли. Тогда я подумал, не раздвоить ли мне сюжетную линию и, начиная с определенного места, не делить ли страницу пополам; каждая сторона вела бы к своей развязке, а уж читатель сам выбирал бы, что ему больше по вкусу, – прием, как я понимаю, не оригинальный, но весьма удобный.

Раздвоение повествования – вовсе не такая уж явная нелепица, какой оно кажется на первый взгляд, потому что, хотя всякая история имеет только один конец и, что произошло, по-другому произойти уже не может, искусство все-таки не обязано подчиняться детерминизму. Более того, я полагаю, что главная цель искусства как раз и заключается в том, чтобы отойти, пусть даже условно, от детерминизма, от фатальной неизбежности всего сущего. Так что не логическая уязвимость, а другие, более серьезные неудобства не позволили мне пустить повествование по двум руслам.

Что же касается развязки, то изменить ее я не мог: не я дал жизнь дону Авито, Марине и Аполодоро, а они обрели жизнь во мне после блуждания во тьме небытия.

Возможно, читателю хотелось бы узнать, какое впечатление произвела на дона Фульхенсио, Федерико, Клариту и Менагути трагическая смерть Аполодоро и что стали делать Материя и Форма, оставшись без детей.

По поводу того, что я называю дона Авито и Марину Формой и Материей, хочу заметить, что эти термины аналогичным образом использовались и до меня, я говорю об этом, дабы никому не пришло в голову обвинять меня в плагиате. Дело в том, что сейчас я читаю Мольера, и через три-четыре дня после окончания романа и отправки рукописи в Барселону я наткнулся на следующее четверостишие в реплике Филаминты. из четвертого акта «Les femmes savantes»:[38]

Как мы видим, Филаминта у Мольера тоже сравнивает участников брака, то бишь мужа и жену, с материей и формой, но только в обратном смысле по отношению к тому, что я делаю с доном Авито, ибо этот последний формой считает мужа, а материей – жену, тогда как Филаминта считает себя формой, а Кризаля, своего мужа, – материей. Расхождение между нами обусловлено тем, что в комедии Мольера ученой является жена, а в моем романе науку представляет муж. Отсюда можно видеть, что материальность и формальность определяются не полом, а уровнем познаний каждого из супругов.

Теперь, мой терпеливый читатель, мы расстанемся с метафизическими вывертами, из всей метафизики мы оставим только один принцип, которым пользовался некий сержант артиллерии: он впадал в гегельянство, сам о том не подозревая, как господин Журден[40]всю жизнь говорил прозой и не знал этого, – не забудьте, я сейчас читаю Мольера. Так этот сержант говорил солдатам:

– Вы знаете, как изготовляют пушку? Нет? Ну, в общем, берут цилиндрическое отверстие, покрывают его железом – и вот тебе пушка.

А поскольку внутреннюю полость ствола называют «душой», то можно было бы сказать и так: «Берется душа, на нее надевают тело – и получается пушка».

Читатель, несомненно, уже догадался, что именно такая метафизическая процедура и применялась мною для создания образов персонажей романа. Я брал пустое место, делал для него оболочку из слов и поступков – и вот вам дон Авито, дон Фульхенсио, Марина, Аполодоро и все остальные. А если кто-нибудь скажет, что прием этот, каковы бы ни были его метафизические достоинства, вовсе не художественный, я тому посоветую: пусть он исследует хорошенько себя самого и посмотрит, что скрыто за его словами и делами, тогда ему станет ясно, что под броней нашей плоти мы все представляем собой более или менее цилиндрические полости.

Возвращаясь к сказанному выше, замечу, что по получении письма от моего друга Валенти Кампа я сам поинтересовался, что подумали и что сказали по поводу смерти Аполодоро дон Фульхенсио, дон Эпифанио, Менагути, Федерико и Кларита.

Начну с Менагути; когда этот служитель культа Девы Красоты узнал о кончине своего друга, он задрожал как осиновый лист, а на другой день шел он домой, преследуемый мыслями об Аполодоро, и заметил, что идет мимо церквушки, которая в тот час была открыта; поэт огляделся и, не заметив никого из знакомых, юркнул туда, споткнувшись впопыхах о порог, преклонил колена в уголке, прочел «Отче наш» за упокой души своего друга и попросил у бога веры, потому что он-то в бога не верит. Сейчас бедняга достиг последней стадии истощения, превратился в скелет, обтянутый кожей, выхаркивает остатки легких и трудится над уничтожением бога, того самого бога, у которого тайком просил веры. Смерть приближается к нему семимильными шагами, а он сочиняет книгу под названием «Смерть бога».

Нам известно, что Кларита, когда муж принес ей весть о самоубийстве ее первого жениха, воскликнула: «Бедный Аполодоро! Он всегда мне казался немного…» А про себя тут же подумала: «Хорошо, что я его бросила, ведь он мог выкинуть такую штуку и после того, как женился бы на мне».

«Правильно сделал, – сказал себе Федерико. – На что он годился…» Тут он поцеловал жену и постарался отвлечь свои мысли от усопшего, но мы уверены, что образ Аполодоро явится ему еще не раз, будет он вспоминать и разговор в аллее на берегу реки, когда они видели мертвое тело.

Дон Эпифанио как будто пробормотал себе под нос: «Ох уж этот Аполо, этот Аполо! Кто бы мог подумать!» В ту ночь он и жена шептались перед сном больше обычного. У них, видно, тоже совесть была не совсем спокойна, потому что все персонажи моей правдивой истории в той или иной мере обладают способностью испытывать угрызения совести.

Что касается бездонного кладезя мудрости, дона Фульхенсио, то кому под силу описать водоворот мыслей, вызванный в мозгу философа вестью о насильственной смерти его ученика! Нам известно лишь, что в настоящее время он серьезно обдумывает тезис о том, не является ли метадраматическим моментом смертный час. Вспоминая последнюю встречу с Аполодоро и разговор о геростратстве, дон Фульхенсио ощущает некоторый холодок в спине, ибо ему приходит мысль, не он ли, сам того по желая, толкнул юношу на это роковое решение. Горе его искренне, оно причиняет ему душевную боль и кристаллизуется в идеях, так что он намеревается изучить самоубийство в координатах смерти жизни, права на смерть жизни и долга смерти.

Однако самое сильное и глубокое впечатление насильственная смерть Аполодоро произвела на Петру, Петрилью, служанку. Вот пример того, как примитивность, простота ума и характера может сочетаться с большой глубиной и нежностью чувств. Бедная девушка, жертва теорий дона Фульхенсио, помноженных на инстинкты Аполодоро, которые к тому же были обострены близкой смертью – ведь он четко представлял себе, что должен покончить с собой, – эта бедная девушка влюбилась post factum[41]в сеньорито, отца ребенка, которого она носит теперь под сердцем. Она чувствует себя одинокой и беззащитной, вдовой и матерью, и в минуты отчаяния помышляет о крайних и самых что ни на есть пагубных средствах.

Тоска гложет, конечно, дона Авито и его жену, но в общем горе они обрели друг друга: Карраскаль в известной мере погрузился в сон, а Марина проснулась, и вышло так, что бедной Материи удалось побудить Форму преклонить колена рядом с ней, и они дуэтом вознесли свои души ко господу. Теперь Авито начинает вспоминать кое-что из своего детства, которое прежде было забыто начисто. При всей скорби супруги не преминули заметить траурное настроение и приступы меланхолии у служанки, к этому добавились воспоминания о кое-каких мелочах, на которые прежде не обращалось внимания, а все вместе навело их на мысль о печальной и тягостной правде, скрывавшейся за непомерной печалью девушки.

И вот в один прекрасный день дон Авито призывает Петрилью к ответу и слышит трудную исповедь; девушка исходит слезами, а бедный дон Авито, почувствовав себя дедушкой, ласково ее утешает:

– Ничего, Петрилья, ты об этом не беспокойся, отныне ты будешь нашей дочерью и останешься с нами, а твоего сына мы всегда будем считать своим внуком, у тебя ни в чем не будет недостатка, и о нем мы позаботимся, как и о тебе, я его воспитаю, я сам его воспитаю… воспитаю… но с ним не будет так, как получилось с Аполодоро, это не повторится, клянусь тебе… Я воспитаю его – воспитаю, вот именно! – воспитаю по всем правилам педагогики, и уж в этом не будет участвовать ни дон Фульхенсио, ни дон Треньбреньсио, который погубил бы его, и с другими детьми он общаться не будет. Я сам его воспитаю, ведь кое-какой опыт у меня уже есть, да, я его воспитаю и сделаю из него гения, Петрилья, я тебе гарантирую, что твой сын будет гением, ну конечно же я сделаю из него гения – гения! – и уж он-то у меня так глупо не влюбится, он будет гением!

Такая речь сразу утешила Петрилью, и она даже стала считать, что все обернулось как нельзя лучше.

Узнав о положении дел и о великодушном решении мужа, Марина сначала заключает в объятия дона Авито, проявившего такое благородство, а потом, заливаясь слезами, падает на грудь той, что до этого дня была служанкой, – мы говорим «была», потому что уже решено пригласить другую служанку, а Петрилья останется в качестве дочери, вдовы несчастного Аполодоро.

– Да, Марина, я доволен своим решением, так и должны поступать порядочные, то есть рассудительные люди, а нам, особенно теперь, когда умер наш…

– Не надо, Авито, не говори об этом.

– Ну, ладно, я хотел сказать, раз его нет, мне нужен кто-то, к кому я могбыприменить до всем правилам мои педагогические принципы.

– Ради бога, Авито, молчи, не надо!.. – восклицает встревоженная Марина, чувствуя, как сон снова тяжкой глыбой надвигается на нее.

– Так получилось…

– Ради бога, Авито, ради бога! Неужели опять?

– Так получилось из-за того, что мне помешали применить как подобает мою систему. А теперь ты увидишь…

– Ну, что это за мир, пресвятая дева, что за мир!

Несчастная Марина снова ощущает, как наливаются тяжестью веки над ее духовным взором, а Петрилья, новоиспеченная дочь-вдова, смотрит то на того, то на другого, не понимая, о чем это они говорят, но догадываясь, что речь идет о будущем плода, зреющего в ее чреве.

Бедняге Карраскалю теперь приходится соблюдать осторожность, тайком от жены он вызывает к себе Петрилью и спрашивает:

– Скажи, Петрилья, ты любишь фасоль?

– Чего ж ее не любить! А что?

– Ничего особенного. Постарайся есть ее побольше, понимаешь? Только чтоб несварения не получилось, а так ешь сколько можешь и гляди ничего про это не говори Марине, поняла? Ни в коем случае!

Он еще. раз вызывает Петрилью, чтобы повторить:

– Смотри не проговорись ей про это. Запомни, фасоль тебе сейчас очень полезна.

Петрилья, в восторге от своей новой роли, снисходительно улыбается: «Бедняга! Он немного не в себе, но отчего же его не потешить…»

……………………………………………………………………………………

Вот таким путем я и заполняю понемногу страницы моего эпилога и оставляю историю незаконченной, чтобы можно было присовокупить к ней вторую часть, если первая будет иметь успех у читателей.

На этом месте я прерываю изложение моего эпилога на то время, пока не получу ответа на письмо, которое отправил сегодня в Барселону с целью узнать, сколько четвертушек содержит моя рукопись (пролог и логос), потому что издатель хочет, чтобы число страниц равнялось двумстам семидесяти двум, а я отправил не более двухсот девятнадцати, и, стало быть, не хватает пятидесяти трех страниц рукописного текста, из чего можно составить следующую пропорцию:

219/ 53 = 281n/x

где х = количество четвертушек, которое должно быть в в эпилоге, а и = количество четвертушек в рукописи, пересланной в издательство; отсюда

x = 281 × 53/219 = 67 четвертушек.

Не буду продолжать, дабы не злоупотреблять терпением читателей.

Кстати, отправившись сегодня на прогулку, как обычно, с одним из моих друзей, врачом и публицистом, я прочел ему этот эпилог, история создания которого ему Известна, и он, благодаря естественной ассоциации идей, тотчас вспомнил знаменитый сонет Лопе де Беги, который начинается словами:

Когда я закончу этот эпилог сообразно с ответом на мое письмо, то в качестве концовки возьму третью строку из второго терцета упомянутого произведения.

Мы с другом вспомнили (как же иначе!) изящный пассаж из «Пролога к читателю», предваряющего вторую часть бессмертного творения единственного и не превзойденного во всей испанской литературе юмориста, это рассказ о севильском безумце, у которого была нелепая мания поймать на улице или в каком-либо другом месте собаку, после чего он «наступал ей на одну заднюю лапу, другую лапу приподнимал кверху, а засим с крайним тщанием вставлял ей трубку в некоторую часть тела и дул до тех пор, пока собака не становилась круглой, как мяч; доведя же ее до такого состояния, он дважды хлопал ее по животу и, отпустив, обращался к зевакам, коих всегда при этом собиралось немало: «Что вы скажете, ваши милости, легкое это дело – надуть собаку?»

«Ты, может быть, думаешь, мой терпеливый и благосклонный читатель, что написать эпилог, хотя бы с помощью Сервантеса, ничего не стоит?» – скажу я, когда покончу с этой работой. Я замечу также вслед за нашим великим юмористом (смотри пролог к первой части «Дон Кихота»), что, если мне и пришлось потрудиться над моим романом, то в первую очередь это относится к прологу и эпилогу. Я тоже хотел бы, чтобы книга моя «предстала пред тобой ничем не запятнанная и нагая, не украшенная ни прологом», ни прочими безделицами, поэтому я отказался от мысли, вертевшейся у меня в мозгу, не снабдить ли мне книгу комментариями вроде тех, что сопровождают романы Вальтера Скотта или Гуалтерио Эското, как рекомендует называть этого автора по-испански Солитарио.

Я знаю, что все эти околичности и длинноты покажутся значительной части наших читателей скучными и несерьезными, но тем не менее выражаю надежду, что такие читатели и не задержат строгого взгляда на этих страницах и таким образом отделаются от меня, равно как и я от них, – трудно сказать, кто от этого больше выиграет, они или я. Тут я ничего поделать не могу, мое естество вполне естественно предрасполагает меня к речи без особой связи и порядка, к непринужденной болтовне, какую мы встречаем в одах Пиндара или Горация, где без общего и частного плана мысли сплетаются, словно че-? решни черенками, цепляясь друг за друга по закону логической ассоциации, изучаемому в трудах по психологии. Никогда в жизни не смогу я написать чисто научный дидактический труд, где все сводилось бы к дефинициям, параграфам, леммам, теоремам, толкованиям, выводам, постулатам и так называемым фактам, которые на деле оказываются цитатами, – так, чтобы в результате получилась классификационная схема вроде той, что приводится ниже:

Поскольку мне нечем заполнить такую научную схему, я никогда не поднимусь выше скромного писателя, которого в республике изящной словесности считают чужаком, непрошеным гостем из-за претензий на ученость, а в царстве науки – тоже инородным телом, ввиду претензий на художественность. Вот что значит гнаться за двумя зайцами.

Не поможет мне ссылка на научную несостоятельность наших литераторов, которая доходит до того, что поэт, слывущий именитым, не знает, как вычислить объем тетраэдра, как происходит смена времен года, в чем заключается закон преломления света; не выручит меня и то обстоятельство, что наши ученые несведущи в изящных искусствах, так что какой-нибудь выдающийся математик или химик не отличит сонета от сегидильи или Рембрандта от Рафаэля; скажу более, чтоб уж испить горькую чашу до дна: мне пет смысла и твердить, что науку нужно прочувствовать, а искусство – осознать, что надо создать науку об искусстве и искусство науки; не поможет мне, если я извлеку на свет божий затасканный до ветхости пример Гёте, великого поэта, автора «Фауста», «Германа и Доротеи» и «Римских элегий», который вместе с тем создал научную теорию света, теорию метаморфоз цветочных лепестков и открыл межчелюстную кость в человеческом черепе; ничто из этого мне не поможет и не оправдает меня.

Ну, в рифмах-то у меня недостатка быть не должно, в крайнем случае прибегну к ассонансу, а то и к белому стиху. Но, если есть белый или свободный стих, как его иные называют, blank verse, почему не может быть свободной или белой прозы?[43]Во имя чего мы должны подставлять шею под ненавистное ярмо логики, которая вкупе со временем и пространством составляет триумвират тиранов, терзающих наш дух? В вечности и бесконечности мы видим иллюзию избавления от времени и пространства, этих непреклонных деспотов, злосчастных синтетических форм априори; а вот как избавиться от логики? Разве под свободой можно понимать что-нибудь иное, кроме избавления от логики, которая порабощает нас больше всего на свете?

Признаю, что я сам по другому поводу и в других произведениях утверждал и развивал мысль о том, что свобода есть познанная необходимость, понимание закономерности, что человек должен стремиться к тому, чтобы желать ожидаемого события и тогда происходить будет то, чего он желает, – но все это лишь попытки обмануть самого себя, запереть бесконечность пространства в жалкой клетке, в которой я осужден влачить свои дни, после того как набил себе синяков и шишек, бросаясь на ее прутья.

Я понимаю, что за свободный стих берется тот, у кого не ладится рифма, кто неспособен сделать rima génératrice[44]источником ассоциации понятий, и точно так же к свободной прозе или беспорядочной болтовне мы прибегаем как к радикальному средству тогда, когда не располагаем истинной свободой, знанием закономерности.

По этому поводу я вспоминаю то, что вычитал дня три тому назад в «La critique de «l'Ecole des femmes»[45]Мольера, одноактной комедии поставленной в 1663 году, персонаж которой, по имени Дорант, говорит, что самое главное правило – чтобы пьеса нравилась, и если она достигнет этой цели, она хорошо написана. Этот самый Дорант утверждает, что правила искусства – вовсе никакие не высшие тайны, а всего лишь «некоторые замечания по поводу очевидных вещей, сделанные на основе здравого смысла, о том, что может лишить привлекательности стихи, и тот же здравый смысл, что породил некогда эти замечания, позволяет делать такие же наблюдения и по сей день, не обращаясь за помощью к Горацию или Аристотелю». Этот Здравый смысл, особенно французский здравый смысл, bon sens, сразу меня насторожил, напомнив все, что я слышал о здравом смысле от моего доброго дона Фульхенсио, но теперь я продолжу заполнение страниц моего эпилога и вернусь к отрывку из Мольера, где говорится, что самое великое из всех правил – чтобы твоя вещь нравилась.

Это всем правилам правило в применении ко мне и к моему эпилогу означает: развлекать, услаждать и по возможности внушать что-нибудь читателю, наставлять его, pariterque monendo[46]– воспользуемся этой апробированной словесной шелухой, или, вернее, начинкой: в латинском обличье она выглядит аппетитнее, – чтобы тихо и спокойно добраться до трехсотой страницы, что и будет типовым объемом.

Во исполнение моей задачи внушать что-нибудь читателю мне хотелось бы передать ему искорку тайного огня, пламени мятежа против логики, что пылает в недрах моей души, – вернее, оживить тот огонь, который тлеет в душе у каждого, хотя бы и под слоем золы. Ибо что такое чувство смешного, если не уход от логики, и разве не алогичное вызывает у нас смех? А ведь этот смех – лишь материальное выражение удовольствия, которое мы ощущаем, освободившись хотя бы ненадолго от жестокой тирании логики, этого зловещего фатума, этой силы, не подвластной велениям сердца и глухой к его голосу. Во имя чего убил себя несчастный Аполодоро, как не для того, чтобы спастись от логики? Ведь она, в конце концов, все равно его прикончила бы. Ergo[47]– роковое ergo! – не что иное как символ рабства духа. Мои попытки стряхнуть с себя гнет ergo и послужили причиной написания этого романа, но логика, я уверен, отомстит мне за это, она свое возьмет.

Дон Фульхенсио прав: только логика нас кормит, а без еды нельзя жить, но если не жить, то нельзя стремиться к свободе, ergo… ну, вот оно опять тут после всех моих соритов, оно тут как тут, это мстительное ergo. И что же еще, если не это самое злосчастное ergo, заставляет меня раздувать с помощью тростинки – я и действительно пользуюсь тростинкой как ручкой, так что могу утверждать, что обладаю calamo currente *, – вот этот эрготический эпилог? Разве в моем эпилоге нет своей логики, той логики – будем откровенны до конца, – которая меня кормит?

Поскольку смешное знаменует собой нарушение логики, а логика – наша немилосердная тиранка, порабощающее нас грозное божество, то не является ли смех помаванием крыл свободы, попыткой эмансипации духа? Раб смеется, когда другой раб за минутный бунт подставляет худую спину под удар бича строгой властительницы, раб смеется и возвращается к миске доедать похлебку, что дает ему Логика; мы все возвращаемся к своей миске, ибо «только логика кормит». Однако разве не ощущается нечто великое, возвышенное, сверхчеловеческое в этом бунте жалкого раба?[48]Разве в смешном, в гротескном не гнездится человеческое величие? Бедное сердце! Ведь ты смеешься, чтобы не заплакать! Ты насмехаешься, бедное мое сердце, чтобы не сострадать, потому что сострадание разрушает тебя и уничтожает!

Возьмите великого комедиографа Аристофана, который не чурался балаганщины, и послушайте-ка, что говорит у него великий трагик Эсхил в комедии «Лягушки». Жалок тот, кто не в состоянии хоть раз восстать против тирании логики! С такими она обращается без милосердия, без жалости, без снисхождения, заваливает черной работой и плохо кормит. А вот если мы покажем ей кулак да огрызнемся, мы рассмешим других рабов, когда из нашей спины брызнет под розгой кровь, но тиранка посмотрит на нас уже другими глазами, призовет в уединенный покой, и там госпожа Логика откроет нам свои тайные чары, одарит ласками, и на короткие мгновения станем мы уже не ее рабами, а ее повелителями. И там, в ее объятиях, мы прольем слезы искупления, слезы, что очищают и просветляют взор, облегчают сердце, этот сосуд, переполненный горечью. Да, там, в объятиях владычицы, мы будем плакать. Блажен, кто смеется ибо потом он сможет поплакать. А кто не смеется, тот не будет и плакать, его слезы останутся в груди и отравят ему сердце. Разве не правда, что серьезные люди, которые смеются только внешне, мускулами лица, чахнут в своей напыщенности и зависти, натружено влачат позорное ярмо ходячего Здравого смысла, подлого прислужника и сатрапа тиранки Логики?

Тут я снова слышу голос маэсе Педро: «Проще, малыш, не пари так высоко, напыщенность всегда неприятна» («Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», часть вторая, глава XXVI), и голос маэсе Педро, мошенника, каторжника, неблагодарной скотины Хинеса де Пасамонте, представляется мне голосом здравого смысла этого самого Хинесильо де Парапилья, который доходит до того, что крадет осликов у таких, как Санчо Панса.

Прав маэсе Педро, которому я, совершенно вопреки собственному желанию, служу верную службу: нечего мне заниматься выкрутасами, а надо делать то, что велит Дон Кихот, лучше ничего не придумаешь, – ровненько тянуть мою литанию и не заниматься контрапунктом, а то «где тонко, там и рвется»; стало быть, Дон Кихот требует, чтобы я не заносился и тянул нить моего эпилога по прямой линии, не делая зигзагов и пересечений, ведь «для того чтобы вывести истину на свет божий, существует множество следствий и расследствий». Так я и поступлю, если только Дон Кихоту не вздумается сделать вылазку в помощь Аполодоро и он не обрушит град ударов на мою марионеточную педагогику: кого свалит, кого обезглавит, покалечит мне дона Фульхенсио, изрубит Менагути и среди прочих ударов нанесет такой, что если маэсе Педро, который исподволь, к моему вящему неудовольствию, командует в моем балагане, если маэсе Педро не присядет на корточки, не съежится и не притаится, меч Дон Кихота запросто отхватит ему голову, как если бы она была из марципана, – впрочем, надо сказать, он того и заслуживает. И тогда напрасно будет маэсе Педро кричать Дон Кихоту, чтобы тот остановился,чтоперед ним фигурки из бумаги, что он портит и уничтожает мое имущество, – Дон Кихот будет продолжать сыпать удары налево и направо, с размаху и наотмашь ибо, если вообще бывают серьезные люди, Дон Кихот – один из них, он шутки понимает всерьез, а потому не может и серьезные вещи обращать в шутку. Он и представления не имеет о том, что такое смеяться всем нутром, хотя сам насмешил всех на свете. Таков уж жалкий удел человеческий: либо смеяться, либо смешить, и никому не дано и то, и другое сразу, так чтобы человек смеялся над тем, что смешно, и смешил других тем, над чем не грех и посмеяться; тезис этот я слышал, сидя в кресле возле simia sapiens, от моего дона Фульхенсио.

Кстати, Дон Кихот, пожалуй, само олицетворение смеха. Разве не бился он не на жизнь, а на смерть против трезвой логики, которая требует, чтобы реально существующие мельницы и были мельницами, а не тем, во что их хочет превратить наша фантазия? И логика вернулась к Дон Кихоту не раньше, чем смерть стала у его изголовья и занесла над ним свою костлявую руку. Раб Алонсо Кихана, по прозванию Добрый, восстал, и Логика призвала его в свой укромный покой, открыла ему тайны свои и наградила ласками, потому что разве мы не видим Логику, причем Логику нагую, покорную и сдавшуюся, а не наряженную, властную и недоступную, во всех приключениях нашего бессмертного хитроумного идальго? Как-то не очень давно я бросил клич: «Смерть Дон Кихоту!»,[49]и на призыв этот были кое-какие отклики, и я тогда пояснил, что хотел сказать: «Да здравствует Алонсо Добрый!» – иначе говоря, я кричал: «Смерть; мятежнику!», имея в виду: «Да здравствует раб!» Но теперь я раскаиваюсь в этом и заявляю, что прежде я а Дон Кихота не понимал как следует, и не учитывал, что, когда умрет Дон Кихот, колокола будут звонить по Алонсо Добром.

На этом месте я вчера остановился, заполнив сорок одну четвертушку эпилога, а сегодня, седьмого февраля, получил письмо, которое наряду с прочим известило меня о том, что требуется еще столько же, так что я добрался всего лишь до середины эпилога. Вчера я на всякий случай завершил рассказ о впечатлении, которое произвела смерть Аполодоро на непостижимого дона Фульхенсио, на восемнадцатой четвертушке, а на девятнадцатой начал говорить уже о Петрилье, так чтобы между этпми четвертушками можно было вставить еще сколько понадобится. Теперь я воспользуюсь этой своей маленькой хитростью и пойду к дону Фульхенсио, чтобы подробнее разузнать о его мыслях и чувствах по поводу смерти ученика, чем я и заполню предусмотрительно оставленную лакуну.

Я только что вернулся от дона Фульхенсио, который не пожелал говорить о впечатлении, произведенном на него насильственной смертью Аполодоро. Едва я начал об этом, он помрачнел, расстроился и сказал: «Поговорим о чем-нибудь другом!» Когда я изложил ему логические причины, побудившие меня коснуться столь деликатного пункта, он заметил, что дело прекрасно можно уладить, поместив после эпилога какой-нибудь небольшой труд, его или мой, – таким приемом пользуются многие авторы. Он извлек из ящика стола небольшую рукопись и вручил ее мне, пояснив:

– Это маленький диалог под названием «Кальмар» написал я его еще в юности, вскоре после того как не принял вызова на дуэль. Если этого не хватит, добавьте что-нибудь свое. Кстати, почему бы вам не опубликовать статью «Либерализм – грех», которую вы как-то мне читали?

– Мне хочется, – ответил я, – чтобы книга звучала в какой-то одной тональности; в колбасу кладут говядину со свининой, но сардины и сливы там ни к чему.

– Тональность… тональность! Возитесь вы все с тонами да оттенками, в которых теперь никто толком-то и не разбирается. И скажите мне, сеньор Унамуно, разве сам наш мир звучит в одной тональности? Не спорю, произведение искусства должно иметь свою тональность, но ведь книга – заметьте: книга, а не ее содержание! – это произведение типографского искусства, и, как таковое, должно обладать единством бумаги, шрифта, набора и печати. Кстати, я считаю требования ваших издателей в высшей степени разумными, и в издании бессмертного произведения нашей литературы мне больше всего нравится, что члены Королевского Совета просмотрели – как о том сообщает Хуан Гальо де Андрада, писец при дворе короля Филиппа, – книгу под названием «Хитроумный идальго из Ламанчи», сочиненную Мигелем Сервантесом Сааведрой, и положили цену три с половиной мараведи за печатный лист, а поскольку в книге восемьдесят три листа, то ее общая цена составила, – дон Фульхенсио взглянул на титульный лист книги, которую все это время держал в руке, – двести девяносто с половиной мараведи без переплета, и было дано разрешение продавать книгу по этой цене и приказано поставить цену в начале книги, без чего продавать ее воспрещалось. Я все собираюсь написать что-нибудь о таксировке «Дон Кихота». По этому поводу я хочу еще рассказать вам, что произошло давным-давно в Мадриде между поэтом и книготорговцем. Поэт принес книготорговцу томик своих сочинений с просьбой продать несколько экземпляров этой книги с последующей выплатой вознаграждения. Тот взял книгу, повертел ее в руках, не раскрывая, определил ее длину, ширину и толщину, потом спросил, почем поэт хочет ее продавать. «По три песеты», – ответил поэт, на что книготорговец заметил; «По-моему, это дорого». Тогда поэт воскликнул: «Но я должен сказать вам, что это же чистое золото!» – «Она из золота? Тогда это не по моей части!» – ответил книготорговец и вернул книгу поэту. Поверьте мне, даже чистое золото надо уметь таксировать, как члены Королевского Совета таксировали чистое золото «Дон Кихота».

Мы поговорили еще о многих вещах, а на прощание дон Фульхенсио вручил мне две свои рукописи: упомянутый выше диалог «Кальмар» и «Заметки для трактата по кокотологии», предоставив мне право распорядиться обеими по моему усмотрению.

А теперь я заканчиваю мой эпилог, как обещал, последними строками сонета Лопе де Беги: