«C'cst comme une mort plus profonde que la roort… Ma conscience delate sous cette dilatation du ndant». G. Flaubert, «Tentation», p. 260[856]. I

«Больной, раздраженный, переживающий тысячи раз в день минуты страшного отчаяния, без женщин, без жизни, без самой ничтожнейшей из этих погремушек земной юдоли, я продолжаю мой медленный труд, как добрый работник, который, засучив рукава, с волосами, орошенными потом, ударяет по наковальне, не боясь ни дождя, ни града, ни ветра, ни грома»[857][858].

Так описывает Густав Флобер муки литературного рождения. А вот какими представляются они со стороны: «С наклоненной головою, с лицом и шеей, налитыми кровью, напрягая все мускулы, как атлет во время поединка, он вступал в отчаянную борьбу с идеей и словом, схватывая их, соединяя, сковывая, как в железных тисках, могуществом воли, сжимая и мало–помалу нечеловеческими усилиями порабощая мысль и заключая ее, как зверя в клетку, — в точную, неразрушимую форму»[859][860].

Это упорство в работе было неутомимо, и оно неизменно крепло с течением жизни. «Писать правильные и красивые фразы и писать их в углу, как бенедиктинец, отдающий жизнь труду, — вот литературный идеал Флобера»[861]. И действительно, от того момента, когда произведение было зачато творческим воображением его, и до того, когда, во время тиснения, Флобер внезапно срывался с места, чтобы справиться в типографии, на месте ли какая‑нибудь запятая; в продолжение кропотливой подборки материалов, когда приходилось перерывать целые библиотеки и когда груды выписок заваливали письменный стол, и затем, в продолжение порывистой борьбы с непокорной фразрй, в продолжение всползания на стилистические кручи, — все это время Флобер изнывал и, мучаясь, совершал своеобразный эстетический подвиг. Если же принять во внимание, что этому поэту пришлось писать всю жизнь без передышки, то станет ясно, что вся жизнь его была сплошной родильной мукой.

«Бывало Флобер говорил, — рассказывает про него один из ближайших друзей, дю Кан (Maximo du Camp), — «как я устал! Я написал двадцать страниц в этот месяц. Для меня это ужасно много… Я измучился…». И он не лгал: эти двадцать страниц равнялись ста пятидесяти, столько было в них поправок и переделок, которые, быть может, в конце концов, вос- становляли написанное первоначально. Он работал, как Пенелопа, уничтожая сегодня то, что делал вчера. И чем дальше, тем больше росло в нем это свойство… Он вздыхал и кряхтел над своими романами, точно делал тяжелую работу. Иногда, после какой‑нибудь трудно дававшейся ему фразы, он, совсем разбитый, бросался на диван и засыпал в изнеможении»[862].

«Надо знать, — подхватывает Золя, — чего ему стоила хорошо написанная страница, ему, добровольно иссушившему свое вдохновение в погоне за совершенством языка. Он мучился непрерывно, писал с таким трудом, что хоть выть от боли, ругал себя дураком, идиотом. Он нам часто повторял: «Каждую ночь мне хочется разбить себе голову»»[863].

Упорство железное! Но, может быть, импульсы к напряженности творчества лежали в какой‑нибудь из слабостей, в каком‑нибудь из «отбросов человеческих чувств», как их называет Гейне, завладевших художником? Может быть, какие‑нибудь чуждые литературе мотивы заставляли Флобера выносить терпеливо муки творчества? Что же это такое? Корыстолюбие? Погоня за комфортом и обеспеченностью? — Однако Флобер умер бедняком, разоренный своим великодушием, а при жизни его самый знаменитый из его романов, Madame Воѵагу, выстрелом из пушки взбудораживший всю Францию, дал автору всего 400 франков[864][865]. Тогда, может быть, тщеславие? Или честолюбие и славолюбие? — Однако делая насилие над самим собою, отдавал Флобер свои произведения под печатный станок; в обнародовании своих детищ ему виделась какая‑то профанация, и потому много лет он выдерживал их в портфеле. А при обработке романа он делал своим «стремлением к совершенству», кажется, все от него зависевшее, чтобы произведение было понято только знатоками и литературными гурманами: натурализм, нравившийся публике, казался промахом автору, и, наоборот, совершенства стиля и объективность, ученость и экзотичность публику только отпугивали… Нет, при всем желании сыскать слабости, мы не нашли бы их: Флобер был по–своему безупречен. «Я рожден с массою пороков, которые никогда даже не показывались на божий свет, — пишет про себя Флобер[866][867]. — Я люблю вино, но я не пью; я игрок, но никогда не прикасался к картам. Распутство мне нравится, а я живу как монах». Но тогда, может быть, причиною его рвения были «идеальные порывы», мысль о прогрессе, о благе человечества? На такое предположение Флобер расхохотался бы своим громоподобным смехом: человечество было для него кучей глупцов, ненавидящих литературу, а мировая история — лишь цепью калейдоскопично — сменяющих друг друга забавных человеческих глупостей; стадо Катоблепасов[868]— вот наиболее подходящая характеристика человечества с точки зрения нашего художника; cadem, sed alitcr- вот определение истории с той же точки зрения. Само собою разумеется, что не человечество было целью всех трудов.

Литература — это было единственное призвание Флобера, и в ней — единственный смысл жизни. Для литературы, как самоцели, он страдал, для нее он был одиноким, для нее лишал себя любви и семейности, удобства и обеспечения. «Он, — рассказывает Золя[869][870], — живет в безусловном уединении… У него нет страстей: он не собирает редкостей, не любит охоты и даже не гастроном. Он пишет свои книги и больше ничего. Он вступил в литературу, как в былые времена поступали в какой‑нибудь монашеский орден, — чтобы сосредоточить в нем все свои радости и в нем умереть. Осудив себя на уединение, он пишет одну книгу лет десять сряду и кладет в нее всю свою душу». «…Для этого писателя, — говорит Брандес, — искусство писать было выше всех других. Мало того, что писательство было его безусловным и единственным призванием, — без всякого преувеличения можно сказать, что все его миросозерцание сводилось к следующей мысли:мир существует для того‚ чтобы его описывать»[871]. Бурже[872]справедливо замечает, что ошибочно было бы видеть в этом одну только риторику. «К тому же, — добавляет он, — когда дело идет о человеке, жившем исключительно для литературы, риторика входит, так сказать, в область психологии, до такой степени близко связаны художественные теории с личностью писателя и способ выражаться–со способом мыслить».

Таким образом, благоговение к искусству и культ стиля скрывают в недрах своих гораздо более, чем простой перевес эстетической способности над нравственной или эмоциональной стороною духа. Оно несет в себе черты одержимости литературой. Поставление литературы во святая святых души, возведение ее до абсолюта, до самодовлеющего принципа указывает уже на нечто большее, нежели простой интерес, — на элемент религиозный, и писательство перестает быть просто работой; это — тайнодействие, это — подлинный культ. «Непреодолимое желание охватить нечто реальное и определенное среди обломков, которыми была завалена душа его, привело его к своеобразной теории слога. Этот отрицатель жаждал, однако, чего‑то абсолютного. Не находя этого абсолютного ни вне своей личности, среди предметов, находящихся в состоянии постоянного крушения, ни в себе самом,…он вздумал поместить это абсолютное, в одно и то же время и вне своей личности, и вне окружающих его предметов, — а, именно, в «писаной фразе». Ему казалось, будто хорошо сделанная фраза представляет собою нечто как бы несокрушимое, и будто она способна на существование, не подверженное общему закону одряхления»[873].

«Искусство, — пишет Флобер, — единственную вещь в жизни истинную и ценную, можно ли сравнить с земной любовью, можно ли предпочесть обожание относительной красоты культу вечной. Благоговение перед искусством — вот самое лучшее, что у меня только есть, вот единственное, что я в себе уважаю»[874][875]. И потому «старайся любить искусство, — пишет он в другом письме, к своей подруге, — любить ревнивою, страстною, самоотверженною любовью»[876][877]. А в искусстве «прежде всего- стиль, а уж потом правда»[878][879].

Это не было в устах Флобера гиперболой. Сам он, действительно, с головой ушел в красоту форм, не имея ничего «своего», потому что каждое мгновение, каждая мысль, каждое движение сердца безраздельно принадлежали литературе. «Он, — говорит дю Кан, — день и ночь думал о ней. Мысль, что он допустит какую‑нибудь неточность в описании, причиняла ему настоящие страдания. Я был свидетелем, как он три или четыре раза ездил из Парижа в Крель, чтобы убедиться, насколько верно передал он какой‑то пейзаж. В этом уме, где любовь к искусству доходила до какой‑то хронической болезни, — все принимало ненатуральные размеры. Повторение нескольких гласных или нескольких слов в фразе могло привести его в отчаяние, и он повторял: «Какое ужасное ремесло!»»[880]. Недаром Гюи де Мопассан острил, что Флобера мучает всю жизнь совесть за два родительных падежа, которые он поставил рядом в «Madame Воѵагу». «Он, — рассказывает Золя, — взвешивал каждое слово, вникал не только в его смысл, но и в его сложение. Избегать повторений, рифм, резкостей–было для него черн[ов]ой работой. Он доходил до того, что не хотел, чтобы одинакие буквы повторялись в фразе; часто какая‑нибудь буква досаждала ему, — он искал выражений, где бы она не встречалась; а не то ему требовалось известное количестворучтобы придать звучность периоду». Когда требовалось отыскать нужное выражение, когда фраза капризничала, то Флобер, нетерпеливый в обычное время до шаржа, делался кротким, не ругался, по часам ждал, чтсібы язык соблаговолил даться ему в руки. Он говорил, что ищет иногда слов по целым месяцам[881].

Отсюда делается понятно, что литературный неуспех и литературная неудача могли доводить Флобера до подлинного страдания, до рыданий и болезни, до мании преследования, когда ему казалось, что все политические события совершаются с целью повредить успеху его романов и что весь мир сошелся на «ненависти к литературе». Отсюда понятны вспышки страшного гнева на непонимание критиков, — Сильвестру[882]он не шутя хотел оборвать уши. Отсюда понятно то упоение, та нега, то сладострастие, с которым он впивал в себя удачные места своих произведений, — то лакомство удачной фразой, которое могло заставить его забыть все прежние огорчения. Отсюда понятен и способ чтения: «Прежде, чем передать пакет в типографию, он любил читать из него отрывки в приятельских домах. То было настоящее торжество. Он читал очень хорошо, звучно, ритмично, произнося фразы, как речитатив, и отлично оттеняя музыку слов, но не фразируя их, без всяких оттенков… В сильных местах, когда он приближался к финальному эффекту, он усиливал голос и дҫходил до громовых раскатов, от которых дрожали стены…»[883]

Неужели на одном только признании ценности за искусством может основываться поклонение ему, как божеству? Неужели мучительный ритуал этого культа, нега и самоистязание жреца его производится одною только любовью к прекрасным формам? Неужели «стремление к совершенству» (Флобер просто заявляет «совершенству», по–видимому не допуская и мысли, что может быть какое‑либо совершенство, кроме совершенства стиля и полноты знаний), заставлявшее Флобера расходиться даже с почитаемыми друзьями, например Бальзаком, есть все, что внутренне подвигало нашего писателя? Кроме искусства есть и жизнь, и, чтобы так отдаться искусству, необходимо оттолкнуть от себя жизнь, необходимо определить свое отношение к ней. Я хочу сказать, что культ искусства не есть простое увлечение им, — безотносительно ко всему другому. При таком культе нельзя просто ничего не думать о жизни и о мире; и Флобер, действительно, думал о них, что видно и по его романам, и по письмам. Это понятно: чтобы отречься от мира, от жизни и от человека, недостаточно быть только эстетом; надо сложить в себе определенное философское и нравственное отношение к миру, к жизни, к человеку и, на основании его, увидеть в них одни только средства для искусства, но никак не что‑либо самоценное. Результат философских размышлений Флобера — признание подлинной реальности за одной областью эстетического, за эстетическими образами. «Меня считают влюбленным в реальное, а я его ненавижу», — восклицает он в одном из писем[884][885]. «Жизнь до такой степени отвратительная вещь, — сообщает он в другом[886][887], — что единственный способ переносить ее — это избегать ее. А чтобы избегнуть ее–надо жить искусством». У Флобера сложилась поэтому формула, по которой «искусство выше жизни»[888]; а иначе эта же формула может быть выражаема так: «мир существует только для того, чтобы описывать его», или еще: «человек — ничто, произведение — всё»[889].

Но для Флобера, как для поклонника именно искусства, эти образы не могли иметь никакого объективного бытия, потому что тогда безусловно–ценным являлись бы они, — они были бы некоторою жизнью, а искусство — только средством изображать их (так было, например, с Шиллером). Ценно же для Флобера не содержание произведения, в нем воплощаемое, а само произведение, и никаких платонических миров идеального Флобер не признает; недаром же он воспитался в среде позитивизма.

Итак, единственное, достойное преклонения, — это то, что только кажется существующим. Это — эстетическая иллюзия.

Религия Флобера есть возведение иллюзии в божество, а культ его — обнаружение эстетичности иллюзии. «Если вы достигнете того, — говорит Флобер, — что в событиях видимого мира будете видеть лишь иллюзию, требующую описания, и притом в такой мере, что все, даже ваше собственное бытие не приносит вам никакой иной пользы, и вы готовы на всякую жертву ради выполнения этого призвания, то выступайте на свет, пишите книги!»[890]-одним словом, делайтесь жрецом иллюзии. Таковы ipsissima verba та- gistri[891]; из них прямо видно, что у него есть вполне определенное мироотношение.

Под углом зрения наших переживаний божество Флобера определяется, как эстетическое; но в себе — оно некое μή оѵ›[892]. Прекрасное с точки зрения искусства, оно иллюзорно с точки зрения жизни, с точки зрения нравственно–философской.

Есть только одно, и это одно — ничто; это — Великая Пустота, украшенная тысячами ярких красок и сочных звуков, лучистая, но вечно–мнимая, — Майя в радужно–искрящемся покрове[893]. Есть одна только Майя — магия форм и ароматов, магия мятущихся «состояний», созидающая обольстительные призраки в клубах голубого фимиама, — трепет красоты на призрачности. Есть только nihil visibile[894], мог бы сказать Флобер, повторяя известное определение кометных хвостов.

Эта теория в высокой степени была обусловлена его непосредственными переживаниями, и даже собственное «я» (что видно из переписки Флобера)[895][896]было только эстетической видимостью, как и все остальное, — одним из героев литературы и… не более. Читая его письма, ясно видишь, что человек не имеет чувства реальности,

не только реальности мира, но даже своей собственной· И в высшей степени характеризует его слово поэта:

…Мантру читал он, святое моленье; только прочел–и пред ним, как во сне, стали качаться, носиться виденья, стали кружиться в ночной тишине. Тени, и люди, и боги, и звери, время, пространство, причина и цель, пышность восторга, и сумрак потери, смерть на мгновенье, и вновь колыбель. Ткань без предела, картина без рамы, сонмы враждебных, бесчисленных «я», мрак отпаденья от вечного Брамы, ужас мучительный, сон бытия.

Бешено мчатся и люди, и боги…

«Майя! О Майя! Лучистый обман!

«Ж и з н ь для незнающих, призрак — для йоги

«Майя — бездушный немой океан!…

(К. Бальмонт)[897]

— только что для Флобера вместо Брамы была «Великая Пустота»·

Для Флобера нет ни эмоций, ни волнений; нет даже мыслей, а есть только «образы» и личины их, эстетическая мнимость, выкристаллизованная в звучные фразы. Флобер — «олицетворенный слог»[898], и правильно Гюи де Мопассан, говоря о Флобере, счел нужным перевернуть известный афоризм Бюффона (le style c'cst 1'hom- ше) «слог — это человек», чтобы сказать: «человек — это слог».

Будучи, таким образом, абсолютным эстетизмом с одной стороны, религия Флобера является абсолютным нигилизмом с другой. Центр жизни, безусловное начало — это эстетическая иллюзия; но, если эстетичность иллюзии требует культа, то иллюзорность эстетического не может не вызвать глумления. И потому эстет- Флобер всюду сопровождается своею верною тенью, своим темным двойником, — Флобером–нигилистом. Если первый млеет в созерцаниях красивости иллюзий, то второй–с жестокой сладострастностью и само–мучительством впивается в иллюзорность красот. С беспощадностью хирурга рассекает он душу, ароматнейшие испарения идеального, лучшие грезы человека, чтобы обратить все это в груду мусора, в серую, мертвящую пыль ничтожества.

Но в это же время Флобер–эстет так нежно, так гармонично аккомпанирует стонам, что читатель готов отдаться ему и… очутиться на краю пропасти.

Но около пропасти — украшения. Будто мозаика из самоцветных каменьев Флоберовские пейзажи, и каждая фраза — яркий кусок драгоценного минерала. Каждая фраза — произведение искусства. Точеная, стройная, округлая, она кажется недосягаемым совершенством, поистине acre pcrennius. Фраза плотно сочленена с фразою, но, за сетью золотых кружев — бездна пустоты, бездна смерти и разрушения, глупости и самодовольства человеческого, — всюду проникающая, все–разъедающая пыль нигилизма.

На мир таинственный духов над этой бездной безымянной покров наброшен златотканый…

(Тютчев)[899]

Таким образом, мировоззрение Флобера было в высшей степени определенно. И, поскольку искусство было для этого поэта не только вообще желательным, но и фактически направляло всю жизнь, постольку и мировоззрение его, — оборотная сторона эстетизма, — было не теорией только, но действительно–определяющим отношение его к воспринимаемому эстетически, — ко всему, так как что же Флобер не воспринимал эстетически? А там, где он воспринимает эстетически, мы имеем все данные искать и нигилизма, почему можно ждать (это есть на самом деле), что нет в романах его ни одного явления, которое не было бы высвечено мертвящим светом нигилистического отрицания, обращающим его в красивую нелепость, в изящную пошлость, в живописную мировую глупость. Произведения Флобера–это ирридирующая паутина, за которой сторожат добычу пауки: — Смерть и Уничтожение, Всеобщая Пустота и Мировая Глупость, и они заткали геометрически–правильным кружевом, трепещущим в легких дуновениях, вход в свой пыльный угол[900][901].

Приняв это к сведению, мы должны рассмотреть «Искушение Святого Антония».

III

Идея только что названной поэмы пришла Флоберу в голову в 1844 г., когда он, после обнаружения падучей, путешествовал с отцом по Италии. Это было, именно, в Генуе, во дворце Дориа, перед картиной Теньера или Брегеля[902][903]—подробность характерная: произведение, где вся суть — чисто–внутренние процессы души, Поэма, которая, по–видимому, занята самыми безобразными явлениями сознания, тончайшим психологическим анализом и «микрологией душевной жизни» (как сказал по другому, правда, поводу Жан Поль Рихтер)[904], зачинается от взгляда на картину. Однако было бы ошибкой видеть тут случайность. Способ зачатия виден в каждой детали плода его, Поэмы, потому что вся она — не что иное, как беспредельно развертывающееся полотно, цепь зрительных представлений и слуховых галлюцинаций.

В 1846 г., по всей вероятности, в конце лета, после неудачи с совместным писанием трагедии, Флобер засел за «Искушение Св. Антония» и стал изучать для него святых отцов, схоластику и ереси. Он весь завалился книгами, и друг его Луи Булье, видя это, со смехом говорил ему: «Смотри, не сделай из твоего Антония ученого мужа!..» По всей вероятности, Флобер работал над «Искушением» до 1848–го года; по крайней мере имеется письмо Флобера к дю Кану, датированное 48–м годом[905]; в этом письме он жалуется, как много пришлось трудиться над Поэмой[906].

Наконец, в конце сентября 1849 года Булье и дю Кан съехались в Красетӱ слушать только что законченное «Искушение», о котором до тех пор Флобер ничего не рассказывал.

«Флобер принялся за чтение. Оно шло тридцать два часа. Густав читал четыре дня, по восьми часов в день. Мы, — говорит дю Кан[907], — условились не делать замечаний во время чтения. Флобер, приступая к нему, воскликнул, потрясая тетрадью: «Если вы не зарычите от восторга, значит, ничто не может восхитить вас!»». Но вся многоученость автора, вся красота гармонично- сплетенных фраз, вся величественность образов и весь жар чтения не могли растопить холодности слушателей. И, посоветовавшись между собою, они вынесли Флоберу беспощадный приговор об «Искушении»: «Мы думаем, что надо сжечь его и никогда не говорить о нем» — Почему? — Потому что, увлекшись романтизмом, автор потерял почву и сюжет затопил его со всеми его действующими лицами.

Сделав мучительное насилие над собою, Флобер согласился с их осуждением. «Он понял, что оно, хоть и жестко, но справедливо… Он сам после говорил: «У меня был рак лиризма; вы делали мне операцию, вы помогли мне, но я все‑таки кричал от боли»».

Однако и после того он не мог расстаться со своим «любимым»[908][909]детищем. «Гораздо позже, уже после громадного успеха «Мадам Бовари» и «Саламбо», он снова засел за «Искушение Святого Антония» и снова спрятал его. Наконец, в третий раз он принялся за него, сократил, выбросил лишние сцены и напечатал в 1874 г., посвятив памяти Альфреда Лепуатьена»[910][911]. Но и то, даже после 30–летней обработки, Флобер все еще был недоволен своим произведением, и начал печатать Поэму, боясь, что иначе его потянет писать книгу заново.

Неизвестно, впрочем, не была ли последняя, 3–я редакция регрессом, — «неизвестно», потому что первые две, к сожалению, автор уничтожил, потеряв самообладание, во время нашествия пруссаков. Но, по словам Золя, сохранился отрывок из 2–й редакции[912], именно, сцена, где является Царица Савская (напечатана эта сцена в «Artiste»), и она лучше позднейшей обработки того же места. По поводу этого Золя сравнивает биографию Флобера с греческой басней о нимфах, медленно превращающихся в камень, сначала от ног до талии, затем и с головою. Так же и Флобер превращался в прекрасную мраморную статую[913]…

Написанное произведение не освобождало еще автора от хлопот; его надо было печатать. Характерна тщательность, с которой Флобер печатал его. «Он был крайне разборчив в выборе типографии, объявляя, что ни у одного парижского типографа не было хороших чернил. Вопрос о бумаге тоже сильно занимал его; он требовал, чтобы ему показали образчики, был очень придирчив, очень сокрушался также о цвете обертки и порою мечтал о небывалых форматах. Затем сам выбирал шрифт. Для «Искушения Св. Антония» он потребовал сложную типографию, всякого рода шрифты, и изо всех сил выбивался, чтобы найти то, что ему было желательно… Во время набора он волновался, но не потому, чтобы сильно исправлял корректуры, — он довольствовался корректурой в типографском отношении, потому что не согласился бы изменить ни одного слова, так как отныне произведение его казалось ему таким же прочным как медь и доведенным до возможной степени совершенства. Он тревожился только материальной стороною дела, писал по два раза в день в типографию и к издателю, трепетал, как бы какая‑нибудь корректура не ускользнула от него, и иногда сомнение до такой степени овладевало им, что он брал карету, чтобы удостовериться, что такая‑то запятая на своем месте. Наконец, книга выходила из печати, он рассылал ее друзьям, по заранее составленным спискам, из которых вычеркивал тех, которые его прежде не благодарили за присылку»[914]. Последнее делалось не из‑за самолюбия, а ради того, чтобы все относились к литературе почтительно.

Такова история книги, формировавшейся целые 30 лет. Она не имела успеха. Флобер удивлялся этому[915]; он думал, что такое великолепное сочетание эрудиции с законченностью форм не может не стать популярным. Но неудача понятна; большая публика не в состоянии смаковать стилистические красоты Флобера, а ученость его публику только отпугивает. «Книгу тянет к низу от тяжести вложенного в нее материала. Это — не поэтическое произведение, а наполовину теогония, наполовину эпизод из церковной истории, и все это изложено в форме психологического анализа видений. В нем такая масса подробностей, которая утомляет, как восхождение на почти отвесную гору, некоторые места вполне понятны только для ученого, а для обыкновенного читателя почти недоступны. Великий писатель затерялся в отвлеченной учености и отвлеченной речи»[916].

Вот почему величественный замысел и неимоверный труд остались не оцененными публикой, и «Искушение» прошло во Франции едва замеченным.

Сначала /ю публики было уверено, что заглавие надо понимать в шуточном или в переносном смысле; но, когда убедились в своей ошибке, то Поэму встретили шутками. Более тридцати лет надо было поэту, чтобы душу свою вложить в Поэму, а в двадцать месяцев у всех остряков составился небрежный отзыв: «Книга смертельно скучна. Как мог автор думать, что подобные вещи займут парижан!.. Нет, «Мадам Бовари» — другое дело… Зачем он не повторился, зачем не написал новых десяти «Мадам Бовари»?»[917]

С вполне определенной целью мы столь подробно говорили о творчестве Флобера и об истории «Искушения», этой «эпопеи, доведенной до лиризма»[918]. На «любимом» произведении, на произведении, выношенном в духе в течение 30–ти лет, не могли не оттиснуться неизгладимым чеканом основные извивы Флоберовского склада. И в самом деле, холодный ветер абсолютного нигилизма более, чем когда‑либо, насквозь провеивает это златотканое кружево совершенных фраз.

Чем более работал Флобер, тем скрупулезнее подбиралась историческая обстановка Поэмы; но тем неисторичнее становился дух произведения. Тщательно скомпонованная историческая видимость покрывает взгляды и убеждения, чувства и мысли не эпохи, а автора; блеском мятущихся образов застилается проповедь нелепости и тщеты всего сущего. Это — основное и принципиальное расхождение с историей и, зная Флобера и продолжительную обработку «Искушения», нетрудно предвидеть, что он заразил Поэму мертвящим холодом своего нигилизма[919][920][921]. Вскроем же, воспользовавшись этой заметою, разбираемое произведение.

«Искушение Св. Антония», по содержанию своему, есть «великолепный кошмар»[922], а по внешней форме, если угодно, это — один гигантский монолог.

Фиксировать еле видные мостики и переходы между отдельными вершинами ясно–сознаваемого, сфотографировать со всею сочностью полутонов теневое сознание, демонстрировать ad oculos[923]раздвоение сознания — вот психологическая тема «Искушения». Другими словами, Флобер желает с тщательностью гистолога показать каждое волокно психического потока, в котором отдельные элементы, раз допущенные в поле внимания из пучины бессознательного, разрастаются, переплетаются, приобретают все большую и большую интенсивность, завладевают всем вниманием и, наконец, объективируются и проецируются наружу, переставая быть чисто–субъективными.

Нам здесь нет ни нужды, ни интереса определять, каковы метафизические и гносеологические условия такого качественного изменения в сознании, — качественного, потому что имеется переход субъективного в объективное. Нечистая ли сила, как метафизическая реальность, или сам субъект, как нечто сверх–феноменальное, или, наконец, совокупная деятельность обоих производит рассматриваемый поток «Искушения», — это не касается задач данного анализа, равно как вне его области остается и решение вопроса, насколько видения Антония подсудны психиатру. Нам важно только то, что все те образы, которые проходят нестройной толпою в Поэме, и Диавол с Иларионом для сознания Антония — несомненные реальности. И потому критику необходимо вглядеться, насколько верно Флобер воспроизвел дух, общую тональность и последовательность видений, могли бы они возникнуть у монаха ІѴ–го века, и явилось ли бы общее состояние такого монаха сходным с состоянием Флоберҫвского героя.

Сказано: дух. Это потому, что отдельные подробности по большей части заимствованы из аскетической литературы, почему и сравнивать их с памятниками аскетической письменности не представляет никакого интереса. Правда, что далеко не все заимствовано именно из жизнеописания Антония; но последнее обстоятельство не существенно: все равно мы не имеем возможности критически проверить достоверность жизнеописаний Антония Великого, а украшать житие одного подвижника подробностями из жизни другого — литературный прием слишком распространенный в свое время, чтобы можно было бы с ним не считаться и не относиться без полного доверия к житию, связывая каждое сведение именно с данным, а не каким‑нибудь иным отшельником. Поэтому вопрос не в том, было ли все описываемое у Флобера на самом деле с историческим Антонием и, притом, именно, с ним, или нет, а в том, могло ли оно быть с каким‑нибудь монахом ІѴ–го века, — монахом Антониевского типа.

Общий ответ на это будет таков: большинство камешков, хотя и не все, кропотливо набраны Флобером из исторических данных и потому сами историчны или, по крайней мере, не противо–историчны; но какая мозаика составлена из них — это дело иного рода, и можно сильно сомневаться, чтобы общая картина «Искушения» была исторической; скорее следовало бы сказать, что Флобер составил из фактов ІѴ–го столетия мировоззрение ХІХ–го, вроде того, как из почтовых марок составляют целые картины. Впрочем, к этому мы еще вернемся…

«Искушение» распадается на пролог и четыре главные части. Пролог, подобно глубоко–орющей косуле, обнажает и выворачивает подпочву для искушения. Первые три части соответствуют основным видам подвигов — против «похоти плоти», против «похоти очей» и против «гордости житейской» (1 Ин 2, 16). Последняя же часть является философско–аллегорическим послесловием и выражает, по преимуществу, миропонимание автора.

Действие Поэмы начинается вечером. Антоний — в пустыне, на горе. Солнце закатывается, и большой крест, стоящий у порога его хижины, бросает длинную вечернюю тень. Наблюдая, как скрывается за горизонтом солнечный диск, Антоний невольно вздыхает. Он не на несчастия или неудобства жалуется этим вздохом; нет, — только на отсутствие молитвенной бодрости. И этот вздох кажется столь законным, что, не будь всего последующего, мы бы так и считали его за святое недовольство самим собою, так бы и не увидали в нем помысла. Но там есть, однако, зародыш будущих искушений, как бы маленькая соринка в духовном оке. Это- чуть уловимое отдаление от Бога, чуть видный налет претензии на Него, и незаметная соринка скоро дает себя знать.

Невольно сравнивается настоящее с давно–прошедшим; кажется, что тогда сердце было исполнено благодати, свершение долга было легко, и молитва — пламенна. И тут, естественно, мысль пробегает сопутствующие обстоятельства; вспоминается, как слегла от огорчения мать, когда он уходил в пустыню, как звала его обратно сестра, как плакала Аммонария — девушка им любимая*. Заметим, кстати, что романтический элемент Поэмы–любовь Антония к Аммонарии–не имеет (по «житиям» Святого) никаких исторических оснований.

Далее[924], по ассоциации, вспоминаются первые шаги на поприще аскетики, нападения демонов. Всплывают в сознании уроки по Священному Писанию, которые давал Антонию старец Дидим. Пробуждаются и встают в голове прогулки по Александрии, центру культурного мира, когда встречались ему с Дидимом всевозможные народности и сектанты различных толков — последователи Манеса, Валентина, Василида, Ария, старавшиеся победить в споре собеседников.

Чтобы избавиться от смущения, вызванного мыслями об их речах, Антоний нарочно заглушает эти мысли воспоминаниями о своей дальнейшей жизни, о том почтении, которое окружало его. Тут проскальзывает едва слышная нотка самодовольства, и от нее — естественный переход[925]к своим подвигам, к тому, как он искал мученичества в Александрии во время гонения. Освежается особенно — яркая сцена гонения, врезавшаяся в память: женщина привязана к столбу и ее, нагую, бичуют воины. Антоний узнал в ней Аммонарию, и воспоминание об этом окрашивается легким оттенком чувственности. Чтобы подавить нечистое движение, Антоний старается думать о других своих действиях, об Афанасии и совместной борьбе с ним против ариан[926].

Отсюда — невольный переход к мыслям о дальнейшей судьбе этого епископа, о его изгнании, и чуть заметное брюзжание слышится в жалобе на отсутствие от него известий. Антоний чувствует себя покинутым всеми, даже любимым учеником Иларионом. Вспоминаются его бесконечные вопросы и неутомимая любознательность.

И сознание мнимой обиды — мысль о покинутости невольно заставляет Пустынника обратить внимание на улетающий треугольник птиц. Антонию хочется и самому уйти из пустыни, лететь с птицами, самому увидать неведомые страны, о которых ему рассказывали, вероятно, в дни юности его. Он начинает жалеть о Нитрийской Пустыни, где имеются некоторые удобства.

Сделавши мысленно уступку в строгости жизни, Антоний невольно идет в своих желаниях далее. Ему хочется быть не монахом, а просто священником; тогда можно будет помогать бедным, совершать таинства и иметь авторитет в семьях. Уступки идут далее: ведь не все мирские осуждены. Ему хотелось бы сделаться грамматиком, философом, иметь учеников, получать лавры. Впрочем, все это вызывает гордость. Ну, — тогда быть солдатом; он вел бы жизнь подвигов и приключений, слушал бы рассказы от путешественников, и воображение Анахорета невольно переносится к тому, о чем ему рассказывали, — к танцам и пляскам далеких народов, к сценам семейности. Он видит себя вместе с другими людьми.

Тут[927]его мысли обрываются появлением шакалов, но когда Антонию, в тоске одиночества, хочется погладить хотя бы шакала, то все они разбегаются, а пустынник получает повод излить свой ропот на скуку и тяжелую жизнь. С раздражением топает он ногой и восклицает устало: «Довольно! довольно!..» Но вдруг в глаза ему бросается тень от креста и, опомнившись, он хочет сосредоточиться на чтении Св. Писания. Заметим кстати, что в данном месте Флобер допустил маленькую неточность. Правда, что Антоний хорошо знал Св. Писание, изучив его, как это делается на Востоке, «с голосу» от родителей и на молитвенных собраниях. Но сохранившиеся свидетельства единогласно твердят, что Антоний был неграмотен, как неграмотно было и большинство местного населения. Кроме того, он не знал греческого языка, а знал только коптский разговорный, так что разговаривал с приходившими к нему через переводчика[928].

Конечно, Флобер мог бы вместо сцены, которую мы сейчас изложим, поместить какую‑нибудь другую, так чтобы у Антония тексты Св. Писания проносились в голове. Но, вероятно, Флоберу было жаль пожертвовать эффектной картиной, в которой ветер переворачивает листы Библии, а, во–вторых, ему было важно перед читателем демонстрировать, какие внешние факторы создают в дальнейшем галлюцинацию. Если бы тексты проносились в сознании пустынника, без видимых внешних причин, то, с точки зрения психологических взглядов Флобера, надо было бы указать, какие же факторы внешние вызывают это воспоминание текстов Писания, и почему вспоминаются именно они, а не какие‑либо другие.

Как бы там ни было, но Флобер заставил своего Антония быть грамотным и читать Библию.

Библия открызается на ряде мест, из содержания которых потом складываются галлюцинации Антония. Это — лейтмотивы будущих видений, абрисы, на которые потом будут положены краски.

Заметим, кстати, что вообще контрапунктическая обработка образов, законообразная повторяемость их все с большей полнозвучностью составляет характерную новизну «Искушения» и одно из главнейших эстетических достоинств этой Поэмы; однако критика почему‑то не обращает внимания на эту сторону Флоберовского творчества. Такая обработка и введение лейтмотивов (напр. упоминание о тени креста, об изменении роста Илариона и т. д.) ‚ — которая независимо от Флобера и под влиянием Вагнеровской музыки гораздо сильнее и сознательнее проведена впоследствии творцом четырех «Симфоний», поэтом Андреем Белым[929], быть может, самым оригинальным явлением современной русской литературы, — у Флобера является очень важным нововведением, определяющим собою весь строй Поэмы… Но вернемся к ее содержанию.

Сначала Антонию открывается место из Деяний Апостольских, именно, описание известного видения Петра, когда ему Господь приказал «есть»[930]. И Антоний делает сопоставления со своим положением. В это время ветер начинает листать страницы, и пустынник, пробуждаясь от своей задумчивости, читает о том, как иудеи перебили своих врагов[931]. Это настраивает его кровожадно· Тогда, чтобы подавить в себе жестокое настроение, Антоний снова берется за Библию, и она открывается на словах о Навуходоносоре, о том, именно, как он поклонился Даниилу[932]. В Антонии пробуждается тщеславие, — очевидно он себя ставит на место Даниила, — и мстительно–радостный смех при мысли о последующем наказании царя. Потом, глаза натыкаются на место о богатствах и роскоши Езекии[933]. Антоний мысленно обозревает их, и, по ассоциации, переходит к истории Соломона, которую и разыскивает в Библии. Но тут он наталкивается на рассказ о Царице Савской и ее загадках[934]. Мудрость Соломона он объясняет себе, как следствие магических знаний царя, и тогда начинает мечтать о магии. Диавол, подстерегающий его, пользуется этим моментом слабости и дает о себе знать движением тени. Антоний пугается, и затем, по ассоциации, вспоминает о прежних явлениях к нему Диавола и о том, как он прогонял его. Отсюда — невольный переход к другим своим подвигам. Начинаются само–смакование и воспоминания о тех почестях, которые ему довелось испытать. Но… теперь их нет, как нет поклонников и нет подношений. Антоний жалеет о своем бескорыстии и, по контрасту, вспоминает вдруг о роскоши и почете, которыми окружены были никейские отцы[935]. Разгорается злоба на них, вспоминаются оскорбления, действительные и мнимые. Ему хотелось бы иметь влияние на императора, чтобы изгнать своих врагов, чтобы заставить всех их страдать, потому что он сам страдает. И воображение, по контрасту, рисует ему кушанья, которые бы утолили его голод. Потом (это известная психологическая связь) «чревобесие» сменяется припадком похоти, распаленной в почти галлюцинирующем от голода сознании. Ему мерещатся сладострастные картины, кажется, будто вдали звенят бубенчики. «Это — едут на мулах какие‑то женщины», — думается ему. Антоний стоит на волосок от галлюцинаций, но, увлекшись образами распаленной фантазии, призывает едущих, и звук собственного голоса на мгновение приводит его в себя, отрезвляет его. Но–только на мгновение· Образы принимают все большую интенсивность, пластически отделяются от фона чистой субъективности, и в модуляциях ветра Пустыннику слышатся голоса — отзвуки всего того, что скрывается в глубине сердца[936].

- Хочешь ли женщин? — кричат они.

- Или, скорее, большие кучи денег.

- Сверкающий меч.

- Весь народ удивляется тебе.

- Засни.

- Ты их удавишь, ты их удавишь!

Как во сне, так и тут злые помыслы сердца объективируются, хотя и не вполне еще; получают реальность прежние желания. Вся действительность преображается, кривая пальма превращается в женщину, Библия — в птичье гнездо… Антоний хочет избавиться от этого, тушит свой светильник, но тогда проносится ускоряющимся потоком ряд образов, — «толчками» (известный психологический факт). Они внезапно являются, потом бледнеют, заменяются новыми, осаждают Антония. Ему кажется, что «все существо его расходится», и от голода он падает без чувств на циновку. Так заканчивается пролог. Мы столь подробно изложили эту интродукцию к искушению потому, что все дальнейшее представляет только объективацию этих субъективных состояний. Нельзя не отметить попутно необыкновенной точности всего описания и согласия его не только со святоотеческой аскетической, но и с современной психопатологической литературой.

В последующем раскрываются и проецируются наружу те помыслы, которые в интродукции были чисто- субъективными. Некоторые из состояний сознания, некоторые волокна всей ткани отделяются от общего фона, получают «телесность» и предстают сознанию, как самостоятельные существа. Таково общее движение действия.

Появляется Диавол, и наводит на Антония сновидения. Заснувший Антоний видит, что он едет по Нилу. По всей вероятности это — соединенное действие жажды и ощущения сырости от пролитой воды.

Антоний просыпается[937]; его мучает жажда, и язык горит. Но шакалы, как оказывается, разбили его кружку, съели почти весь хлеб, а бурдюк оказывается пустым. Антонием овладевает бешенство, и тогда появляется стол, покрытый всевозможными яствами. Количество блюд растет, пища шевелится, стараясь привлечь к себе внимание Пустынника. Он хватает хлеб, но взамен взятого появляются новые. Тогда Антоний соображает, что это–дары Диавола, и отпихивает ногою весь стол. Все разом исчезает… Начинается искушение сребролюбия[938]. Антоний находит под ногами у себя кубок, и в нем–золотую монету. Доставая ее, он замечает, что появились новые. Потом начинает течь каскад самоцветных каменьев, и, опьяненный всеми этими богатствами, искрящимися и играющими, Антоний пытается обнять их, но они исчезают…

Тогда охватывает его отчаяние, что он снова поддался искушению. Он, проклятый, хотел бы убить себя. И услужливо подвертывается на глаза кинжал. Антоний в третий раз поддается, бросается на кинжал и застывает в каталепсии.

Помыслы его принимают окончательную объективность и, взамен иллюзий, смешанных с обычными восприятиями, сознание наполняется одним сплошным наваждением.

Антоний видит себя в Александрии. Он попадает в толпу монахов, избивающих ариан[939], опьяненных кровью и жестоким мучительством, фанатичных до одержимости. — Это, вероятно, объективировались воспоминания о его собственных столкновениях с арианами; так — с психологической стороны. Как материалом историческим Флобер воспользовался известным случаем, происшедшим в 399 г., когда египетские монахи–анфропоморфисты, раздраженные склонностью александрийского архиепископа Феофила к оригенистически–абстрактному пониманию Божества, целою гурьбою ворвались в Александрию, производили здесь беспорядки и только благодаря находчивости Феофила успокоились и ушли из города. — Антоний опьяняется кровью, — кровавожадные инстинкты прорвались наружу. И, удовлетворив их, победив своих врагов, Антоний видит себя первым советником императора, видит в унижении никейских отцов[940]. Но честолюбие рисует новые образы, и помыслы создают ему картину На- вуходоносорова пира, кощунств и горделивости земного полубога. Антоний сам становится Навуходоносором;. ему хочется наглумиться над своими приближенными; он становится на–четверинки и мычит по–бычьи. Но, раненный в руку камнем, он приходит в себя и пробуждается.

Чтобы успокоиться, он бичует себя, но, по ассоциации, вспоминает о бичевании Аммонарии, которое он видел когда‑то в Александрии. И тогда помысел честолюбия заменяется похотливым само–мучительством, а сладострастное услаждение болью влечет естественно новое искушение, — чувственности.

Разгоревшийся помысел создает новую галлюцинацию· Царица Савская, богатая и прекрасная, могущественная и много ведающая в тайнах вселенной, полная роскоши и неги, старается соблазнить его. «Фразы ее звучат странной музыкой, звуком кимвалов, скрытых за пурпурными драпировками»[941]. Но богатые дары, красоту и роскошь, любовь царицы и все тайны Востока отталкивает Антоний, а Царица Савская удаляется со всем своим кортежем.

Заметим характерную подробность: раньше видения исчезали, теперь они удаляются, как это происходит в «реальном мире». — Относительно последнего эпизода можно сказать, что в житиях Антония мы не находим именно такого случая; но, за учетом в яркости красок и блеске подробностей, подобных случаев во всевозможных житиях, да и в Антониевском, находится достаточно.

Так заканчиваются искушения, направленные к похоти плоти и похоти очей. Они не затрагивают идеальных запросов непосредственно, не разрушают их, но имеют стремление заглушить их и задавить плотью: непосредственное их отношение — к плоти и к ее похотениям. Дальнейшие искушения имеют целью разрушить самые порывы духа к идеальному, расслабить человека, вводя в него яд скепсиса и гордыню пред Абсолютным. Но, прежде чем приступить к ним, остановимся несколько на предыдущем.

Мы хотим, именно, еще раз обратить внимание на прозрачность психологического анализа. Флоберу хочется представить душу, как механизм, и действительно, тончайшие нити, связующие «колесики», мельчайшие детали «механизма души», нежные «пружинки» — будто под хрустальным колпаком, и это — без навязчивости, без схематизирующей утрировки, без антихудожественных и неуместных подчеркиваний и преувеличений. Мы видим, как рождаются образы из пучины сублиминального сознания. Сначала–это мелькающие и быстро–уходящие размышления о былом; одно сцепляется с другим, одно подталкивается другим. Подогреваются эмоции, яркость воспоминаний растет. Они делаются длительнее и навязчивее, и постепенно завладевают полем внимания; сознательная же жизнь соответственно этому слабнет. Образы пережитого комбинируются, приобретают все большую красочность и живость, все навязчивее приковывают к себе внимание, и сознанию все больше труда надобно, чтобы отгонять их. Первоначально разрозненные и мимо–идущие, они как бы слипаются между собою, образуя агломерат, и связь последнего крепчает. Потом тот или другой из них отрывается от общего фона и проецируется в какое‑нибудь из данных в этот момент восприятий, сливаясь с ним, но не отождествляясь — факт известный в психопатологии и психиатрии[942][943]. Потом, наконец, образы эти достигают полной объективности и проецируются наружу самостоятельно, получая характер вполне живой действительности. Количество отдельных элементов галлюцинации, многообразность их все возрастает, потому что за каждым, как за магнитом, опущенным в картуз гвоздей, тянется пучок ассоциаций из области бессознательного; воля слабнет, разум цепенеет, потеряв власть над своим содержанием. Так происходит дело, пока, наконец, все образы не сольются в один непрерывный поток лиц и событий, не сделаются единственной фантастической действительностью. Происходит то же, что и с Гётевским «учеником», смогшим вызвать деятельность духов, но не умеющим прекратить ее[944].

Нельзя не подивиться мастерству, с которым Флобер раскрывает эту последовательность в объективации, эту борьбу изнемогающего сознания с копошащимися в области подсознательного образами и идеями, — борьбу Зевса с ворочающимися в Тартаре Циклопами. Изображаемый поэтом переход от простых воспоминаний к подлинным галлюцинациям так заразителен, что, читая книгу впервые, сам доходишь почти что до галлюцинаций. А диалог с Царицей Савской так осязательно–жив, что, кажется, видишь всю сцену до мельчайших подробностей.

Но тут приходится отметить одну особенность, которой мы еще коснемся впоследствии. Это — невольная модернизация прошедшего. Особенно ясно (из рассмотренных сцен) она проявляется именно там, где образы пластичнее всего — в столь восхищавшей Золя сцене с Царицей Савской.

Царица окружена всею характерною для древности обстановочностью, которую только можно было сыскать в ученых диксионерах и энциклопедиях, в многотомных трактатах и специальных монографиях· Но, вглядываясь в обстановку пристальнее, мы невольно улыбнемся: да ведь это все — бутафория, и Царица столь же мало Царица Савская, как и ее автор — Савский Царь. За древне–восточными нарядами скрывается не чувственная, неподвижная и беспощадная восточная повелительница, а просто легкомысленная, вертлявая и довольно безобидная француженка, нечто вроде m‑lle Blanche (из «Игрока» Достоевского), т. е. достаточно буржуазная и не находящая в себе силы соблазнять. — Мы указываем на эту неисторичность только для примера и, чем далее, тем, по существу дела, историчности делается все меньше и меньше…

«Dilatation du ndant» — «расширение небытия» — вот великолепная характеристика второй части «Искушения» словами Антония. Маленьким и жалким карликом с большой головою выступает вначале Иларион, символ этого расширения, и светлым гигантом покидает он Антония, вручая его для дальнейшего подавления ужасом небытия самому Диаволу. Иларион, промежуточная инстанция между Антонием–религией и Диаволом–позитивизмом, — это объективировавшаяся жажда знать, ненасытная и неутолимая, желание узнавать без конца, никогда не останавливаясь и не полагая себе границы, бесцельно и безыдеально идти все вперед, чтобы становиться «как боги», чтобы имитировать Бога количеством познаний. «Кто ты?» — спрашивает Илариона изумленный Антоний в конце длинной цепи галлюцинаций. «Я — наука», — отвечает Иларион. Но это–не верно; он–не наука, он не «цельное знание», внутренне организованное, внутренне стройное. Он–скепсис, не имеющий иной цели, кроме разложения идеальных запросов человечества; он–позитивизм, он — мефистофелизм, как универсальная пошлость[945], все разлагающая, но ничего собственного не имеющая, все разъедающая, выщипывающая бессистемно там и тут куски, но взамен ничего не созидающая и не хотящая созидать. Стоит только обратить внимание на аргументацию Илариона — если только можно называть таким именем его софистические выходки, — чтобы убедиться в правильности такого понимания. Нигде он не рассматривает дела по существу, все аргументы его — argumcnta ad hominem[946], причем чуть ли не в каждом своем положении он противоречит предыдущему. Единое в его речах — только одно: во что бы то ни стало уничтожить всякое чувство истины и заставить Антония сказать: «Правды нет, и она не нужна», заставить его принять серьезно Ницшевский вопрос: «На что вам истина?»[947][948]

Иларион — не наука, а софистический скепсис, паразитирующий так часто на науке, — софистика, воспитанная религией, потом от нее ушедшая, чтобы набраться сил для бесконечного резонерствования и, если не качеством своих речей, то их количеством обессилить свою воспитательницу.

Вся эта часть задумана Флобером величественно и глубоко, но, как бы ни были исторически правдивы отдельные детали, общая мысль этой части стала возможна только в XIX веке, после успехов науки, потому что на ней только расцвел позитивизм паразитическим цветком, как гигантская грибообразная Raphlesia Arnoldi[949], надламывающаяся от собственной тяжести.

Цель Иларионовского визита — подавить, как сказано[950], чувство истины в Антоние, заставить его почувствовать химеричность самой идеи истины и тем вконец расслабить твердость духа, даваемую христианством. Но ему надо для этого втереться в разговор, Антоний же не доверяет ему и инстинктивно побаивается. Тогда Иларион своим всезнайством доказывает тождество свое с учеником Антония. Чтобы вызвать Антония на разговор, он подходит к нему с лестью. Антоний начинает оспаривать, быть может, не без желания быть побежденным: он не указывает прямо на свою греховность, сравнивая себя с нормой, и делает лукавство, отступая от созерцания одного только Бога. Он упускает из виду Абсолютный Идеал и начинает сравнивать себя с людьми, с не–безусловно совершенными. Иларион, конечно, пользуется этим и, собирая факты несовершенства, доводит Антония до самодовольной улыбки над Афанасием, которого он только что ставил идеалом. Посеяв самодовольство, искуситель хочет отклонить его от подвижничества. Мы не можем, да и не находим нужным прослеживать сеть софизмов, которыми Иларион старается опутать Антония, на каждом шагу противореча самому себе и только нападая с разных сторон на слабые места. И, когда Антоний, не зная, что отвечать, зажимает уши, то Иларион вырастает и делается все авторитетнее. Он хочет теперь подойти со стороны теоретической, разрушить самые дорогие убеждения Антония, указавши последовательно на необходимость «критики», на противоречия Писания, на кажущиеся нелепости его. Это–собственные мысли Антония проецировались наружу: «оцепенелые или бешеные, — говорит он, — они остаются в моем сознании. Я их подавляю, — они возрождаются, душат меня; и я думаю иногда, что я проклят».

Последнюю сцену едва ли можно считать исторически правдивой. Во–первых, Антоний никогда не занимался филологическим анализом Св. Писания, да и вообще монахи смотрели на Св. Писание исключительно со стороны нравственной и мистической, а не историко- фактической. Во–вторых, за редкими исключениями, критичность филологическая не была в духе эпохи, и верили без разбору не только Св. Писанию, но и любой сказке.

Потерпев неудачу на одном, не отклонивши Антония от Бога, Иларион, однако, расслабил его твердость и потому может перейти к новому нападению. Общая мысль новых искушений такова: как в ортодоксии — внутренние противоречия, так же и в самом христианстве — множество взаимно–исключающих сект. Каждая из них считает себя за носительницу подлинного христианства; каждая из них имеет такие же доказательства своей истинности, как и ортодоксия; у каждой–свои мученики, свои пророки, свои писания, своя церковь, свой культ. Каждая из черт ортодоксии, которыми она превозносится, в более ярком, подчеркнутом виде может быть найдена у одной из сект, доводящей ее до полной резкости. На каком же основании надо в Христа верить именно так, как делаете это вы, православные, почему надо вести себя именно так, как вы, а не иначе. Ты хочешь верить во Христа., Но как в него верить?

И, показав Антонию вереницу сект, Иларион идет далее. Проходят в видении соперники Христа: гимносо- фисты, Симон–маг, Аполлоний Тианский, наконец, Будда[951]. И невольно Антоний усматривает в них черты сходства с Христом. У них также были искушения, подвиги, чудеса и знамения. Почему же именно Христос, а не они? В чем же Его преимущество? Форм религиозного сознания много… В таком случае, может быть, необходима религия вообще? Та или другая?..

Но тогда проходят новые видения. Тянутся одни за другими боги умершие и умирающие, сначала смешные и уродливые, потом прекрасные обитатели Олимпа. Их утомительно много; кажется, нельзя сосчитать эту вереницу постаревших небожителей. Вавилонские, персидские, сирийские, египетские, греческие и римские боги, жалкие, уходят в бездонность Времени. У каждого из них был свой культ, свои мифы, свои поклонники, свои жрецы и свои храмы. И вот, одни за другими гибнут они, одних за другими проедает ржавчина Времени. Проходят, замыкая процессию, домашние лары и Крепи- тус, бог чрева. Последним говорит в ударах грома «Голос». Это–Тот, Чьҫ имя — священная тетраграмма. Это–Ягве Элогим последним уходит в ту же тьму, куда скрываются и все боги. Водворяется глубокое молчание Вселенной, и уходит даже Иларион, «преображенный, прекрасный, как архангел, светлый, как солнце, и столь огромный, что Антоний закидывает голову, чтобы видеть его». И, уходя, он сдает Антония на руки Диаволу.

Все то, что было изложено до сих пор, не идет вразрез с историческими данными, хотя и не имеет в них прямого подтверждения себе. Если судить по «Жизни Антония»[952], написанной Афанасием, то у Антония были значительные сведения по языческой религии и мифологии; невероятного тут, впрочем, ничего нет, т. к. в эту эпоху умирания язычества, когда закончился синкретический процесс, сведения такого рода были весьма распространены в самых широких кругах. Но далее начинается у Флобера полное отступление от историчности, даже со стороны чисто–фактической.

На видения, вообще говоря, смотрят различно, и мы вовсе не имеем намерения отрицать возможность «видеть» нечто большее, чем простую комбинацию прежде пережитого. Однако Флобер, исходя из данных позитивизма, отвергал такую возможность и потому в своем «Искушении» тщательно вскрывал со своей точки зрения все видения, предварительно показав или сказав о переживаниях–элементах, из которых они составляются.

Это, впрочем, стремление вполне законное в художнике; ведь если бы он признал возможность видений, так сказать, сверхисторических, то этим самым он заявил бы, что видения ХІХ–го в. могут быть такими же, как и видения ІѴ–го, и наоборот; но тогда был бы потерян всякий исторический колорит, всякая историческая перспектива; тогда не имело бы смысла заниматься тем или иным веком. Художник, раз принявший для своего произведения форму визионерную, эстетически вынужден принять и требование, чтобы каждое видение слагалось из элементов, доступных восприятию из исторической среды для «видящего» лица, — конечно, если только он хочет оставаться исторически–колоритным. Кроме того, он должен показать, откуда именно берутся из среды элементы галлюцинации!

И действительно, все видения Антония — только сгущенные и усложненные воспоминания, получившие необычайную яркость и объективность. Но с рассматриваемого места эта правдивость галлюцинации прекращается, потому что Флобер заставляет Антония узнавать то, чего он н е мог ранее знать. Идеи, явившиеся лишь после эпохи Возрождения, идеи Бруно, Кампанеллы, Коперника, Галилея, ряд открытий географических и астрономических, система Ньютона, наконец спекуляции Спинозы, Юма, Канта и позитивистов, сквозящие в этой части «Искушения», были слишком чужды античному миру, чтобы Антоний мог пережить их, хотя бы в галлюцинации; я говорю: мог в разъясненном выше смысле[953].

Диавол подымает Антония над землею, и рвутся тесные горизонты античного мировоззрения. Океан–только лужица, а земля — шарик, носящийся около солнца. Нет планетной гармонии в этих вечно–немых, ледяных пространствах. Холодный восторг — восторг пред бесконечностью и безмерностью охватывает Пустынника и, вне себя, он кричит, опьяненный полетом: «Выше! Выше! Всегда!» Но глубже и глубже разверзаются небесные пропасти, беспредельно тянется мир. А Диавол по- спинозовски начинает доказывать, что все это безмерное величие бесцельно. Бог–только субстанция мира, ему имманентная. Тщетны моления к ней, не нужны благодарности. Все они–обман. И, уничтожая остатки мировоззрения, Диавол растет во вселенной, как ранее рос Иларион. Ужасный холод — холод безнадежного одиночества — охватывает Антония, и он — один в опустелой Вселенной. Но Диавол летит дальше, дальше, и в его диалектике спинозизм разрешается в позитивизм. Ведь субстанции мы не знаем, — мы знаем только форму бытия. Но форма может быть обманной, и, может быть, иллюзия — единственная реальность. Но верно ли, что ее‑то мы видим? Верно ли, что мы живем? Быть может, ничего нет…

И Диавол, доведя сознание Пустынника до абсолютного нигилизма, готов уже пожрать искушаемого, — требует проклятия тому фантому, которого Антоний называет Богом. С последним движением надежды Антоний подымает взор, и Диавол отступает…

Тогда Антоний приходит в себя, и снова бродят догорающими перекатами уходящие в даль помыслы. Снова повторяются начальные музыкальные фразы. Это — возврат начала, но только из области субъективной психологии транспонированный в мировое.

Пустынник жалуется на себя. Сердце его — суше скалы; некогда оно переполнялось любовью. И за воспоминанием об этом естественно всплывает еще более отдаленное прошлое, — детство; приходит на ум мать, представляется Аммонария, и снова подымается плоть его, и ему снова хочется покончить с собою, бросившись в пропасть. Тогда, как и прежде, борющиеся желания объективируются; ему представляются две женщины, из которых каждая тянет его к себе. Одна — Похоть, другая — Смерть. Сначала они спорят между собою, потом сходятся на взаимном признании. Ведь одна разрушает, чтобы дать место возникновению, другая — рождает, чтобы дать материал уничтожению. Но Антоний отвергает их обеих, чувствуя себя вечным. Ему не надо возникать, он не подвластен смерти. Но, чтобы понять мнимость их, чтобы объяснить связь материи и мышления, надо знать первичные образы, прототипы вещей. Невозможность этого символизируется новым видением.

Сфинкс, вечная загадка бытия, — неподвижное Неизвестное, — и кружащаяся около него непоседливая Химера, томимая желанием Неизвестного — огнедышащая легкая Фантазия — являются Антонию. Но напрасно Химера хочет оплодотвориться Сфинксом. Это — невозможно, и оба исчезают в пустынных песках.

Тогда из дыхания, оставленного Фантазией–Химерой, выступают полчища уродов и фантастических существ, собранных Флобером ото всех народов и из всех периодов истории. Это — бродящие, неоформленные силы природы. Все глубже раскрываются пред Антонием тайники природы, и, наконец, он погружается в созерцание, лицом к лицу вечной творческой мощи — Фантазии природы. Пьяный пантеистическим исступлением, он заканчивает поэму корибантским возгласом: «О счастье! счастье! Я видел рожденье жизни, я видел начало движения. Кровь вен моих бьет так сильно, что разорвет их. Я имею желание летать, плавать, лаять, мычать, выть. Я хотел бы иметь крылья, панцирь, кору, дышать огнем, носить хобот, извивать свое тело, делить себя повсюду, быть во всем, изливаться вместе с запахами, развертываться, как растения, течь, как вода, дрожать, как звон, сверкать, как свет, скрыть себя под всеми формами, проницать каждый атом, спуститься до глубины материи, — быть материей!»

И тогда восходит солнце. Антоний возвращается к своим молитвам.

Последнее видение Антония есть аллегоризация общефилософских взглядов самого Флобера. Смерть и рожденье, как основные, взаимно–восполняющие моменты бытия, — появляющегося, чтобы исчезнуть, носящего уже при рождении своем семя тленности; невозможность познания, обусловленная коренною разнородностью непознаваемого и фантазии, фантастическая нелепость и иллюзорная несуразность всего бытия — вот общие мысли этого эпилога.

V

Обращаясь теперь к общему обзору всего произведения, мы отмечаем прежде всего еще раз прогрессивное уменьшение историчности в нем. Первые искушения так похожи на все то, что описывается в житиях Антония или других египетских отшельников, течение лукавых помыслов изображено с такою скрупулезною тщательностью, что, можно полагать, Флоберовский анализ мог бы получить удостоверение в точности от самого Святого. Но потом, когда выступают искушения интеллектуальные, когда пред Антонием проходят ересиархи и еретики, основатели религий и соперники Христа, тесная связь между романом и историей теряется и мы не имеем данных видеть в соответственных местах Флоберовского произведения чего‑нибудь большего, чем более или менее вероятные возможности. Кроме того, что маловероятно предположить, чтобы неграмотный пустынник, почти всю жизнь проведший в пустыне, знал о множестве ересей, выкопанных Флобером из пыльных фолиантов, мы должны еще отметить необычайную ортодоксальную устойчивость Антония. А между тем догматическая система тогда еще не была достаточно выработана; даже богословски–образованные Отцы Церкви порою высказывали мнения, признанные впоследствии за ереси. Поэтому совершенно не естественно ждать какого‑то особого, вполне–сознательного православия от отшельника, прожившего всю жизнь в уединении. Конечно, тут можно сослаться на специальное откровение, на знание догматов непосредственное. В некоторых житиях мы, действительно, видим такое откровение, когда по специальной молитве была открываема святым та или другая догматическая истина, хотя бы, например, относительно таинства евхаристии, когда было истолковываемо громовым голосом с неба то или иное место Библии. Но Флобер, однако, не признавал всего этого, т. к. не допускал в духе ничего, что не было бы ранее воспринято «естественным» путем, и вся Поэма должна служить, по мысли автора, изображением тех процессов, которые теоретически изучаются ассоциационной психологией.

Но, если эта часть малоправдоподобна, то последующая — уже прямо невероятна. То, что показывает Антонию Диавол, стало возможно видеть только после успехов знания в новое время, а освещение этого в духе позитивизма, — так, как понимает Флоберовский Антоний, — лишь в XIX веке.

В произведение вложено, таким образом, слишком много личных взглядов автора, и оно не удовлетворяет в этом отношении первому эстетическому правилу самого же Флобера: «Не заслуживает одобрения то сочинение, в котором автор дает разгадать себя»[954]. Недаром друзья Поэта после первого чтения «Искушения» обвинили автора в лиризме.

А. дальше не только историческая, но и всякая действительность, даже психологическая, расплывается и переходит в аллегорию; на сцену, под видом Химеры, Сфинкса и т. д. выходят наскоро костюмированные отвлеченные понятия.

Флобер сжал жизнь Антония почти что в одну точку и показал ему в промежуток времени от заката солнца до восхода то, что тот видел на самом деле в искушениях целой жизни. Но Флобер сделал и более того. В одну ночь он сжал не только несколько десятков лет жизни Антония, но много столетий жизни человечества. Если ноги Антония — на почве родной Фиваиды, то голова — в Европе XIX века. Если во многих местах поэмы встречаются ремарки: «Иларион вырос» и «Диавол вырос», то подобные же ремарки необходимо сделать и относительно Антония, потому что и он растет с каждою минутою, так что за одну ночь успевает вырасти на столько же, на сколько выросло мировоззрение человечества за более, чем 1500 лет. И выступив на сцену фиваидским отшельником, он покидает ее, пройдя множество промежуточных стадий, современником и близким знакомым Флобера, усталым, изверившимся, но все еще не покидающим старых кумиров.

Такая уплотненность времени в Поэме напоминает уплотненность его в грезах гашишистов и опиофагов, когда, за короткий промежуток наркоза, они переживают многие годы, даже целые тысячелетия. Это делает из Поэмы какую‑то эссенцию. Подавляющая роскошь образов сначала бросается в голову, как тот «эликсир сатаны»[955], действия которого в особом романе разбирал когда‑то Гофман. Но потом она утомляет, как утомляет чрезмерная щедрость и богатство тропической природы, как утомляет бьющая через край полнота образов в «Плаче об Адонаисе» Шелли[956].

Действительно, это заметно даже и на самом искушаемом. Вначале он является довольно активным и борется со своими помыслами. Но, чем далее, тем с большею и большею пассивностью отдается он каждому давлению, как загипнотизированный или сомнамбул. В этом отношении мы будто имеем иллюстрацию к Боклевскому положению о подавляющем влиянии природы Индостана на склад индусского характера[957].

По своему общему характеру искушения в Поэме и искушения в Житиях более или менее совпадают, но эмоции там и тут совершенно расходятся. Мы решительно не видим во Флоберовском Пустыннике основных элементов христианства. В нем нет бодрости, ясности, радости, — нет непосредственного знания искупленности, нет мира и легкости — черты, несомненно, имеющиеся у Антония подлинного. Одним словом, в нем не чувствуется ни малейшей святости, а есть неподвижность, стопудовая тяжесть, подавленность духа, чувство покинутости Богом. Подлинный Антоний не падает не потому, чтобы на него не действовало искушение, а потому, что он знает ценности бесконечно большие, переживает неизмеримо более высокое; в сознании его нет места для Диавола, потому что оно занято Богом.

Но не таков Антоний Флоберовский. Он — бесчувствен и не падает потому, что столь же мало реагирует на голос Диавола, как мало знает любовь к Богу.

Сила благодати и уменье не только самому быть бодрым, но и других наполнять радостью — характерная черта Святого Антония. «Ибо кто, если приходил к нему печальным, возвращался от него не радующимся? Кто, если приходил к нему проливающим слезы об умерших, не оставлял тотчас своего плача? Кто, если приходил гневным, не переменял гнева на приязнь? Какой нищий, пришедши к нему в унынии, и послушав его и посмотрев на него, не начинал презирать богатства и не утешался в нищете своей? Какой монах, предававшийся нерадению, как скоро приходил к нему, не делался гораздо более крепким? Какой юноша, пришедши на гору и увидев Антония, не отрекался тотчас от удовольствий и не начинал любить целомудрие? Кто приходил к нему искушаемый бесом, и не обретал себе покоя? Кто приходил к нему смущаемый помыслами, и не находил тишины уму[958]? Антоний «не только сам не бывал поруган бесами, но и смущаемых помыслами, утешая, учил, как нужно низлагать наветы врагов, рассказывая о немощи и коварстве их. Посему каждый отходил от него укрепившись в силах, чтобы противостоять умышлениям диавола и демонов его»[959]. Твердый, радостный, самообладающий Антоний[960]производил впечатление силы даже на язычников, а его природный ум, развитый созерцанием природы в пустыне, давал ему возможность одерживать в спорах верх над языческими философами. — Когда желавшие видеть его силою выломали дверь его хижины, то он вышел к ним сияющий и величественный. «В душе его та же была опять чистота нрава; ни скорбию не был он подавлен, ни пришел в восхищение от удовольствия, не предался ни смеху, ни грусти, не смутился, увидев толпу людей, не обрадовался, когда все стали его приветствовать, но пребыл равнодушным»[961]. Подобными чертами описывается подвижник, «стяжавший Духа». Поэтому, читая жития Антония и других святых, мы невольно обадри- ваемся; их постоянное упование, их дерзновение, их пренебрежительное отношение к диаволам, — даже слегка насмешливое над вражеским бессилием, наконец, их ути- шённость — все это укрепляет; мы не боимся за них. Но не таков Антоний Поэмы. Неподвижный и косный, Антоний сомнамбулически сидит на краю пропасти, и чувствуется, что в бессмысленности его — его спасение. Тот ли это Антоний, который острыми словечками подрезывал не только людей, но и злых духов, так что и они не знали, что сказать? Порою даже сомневаешься, слушая односложные ответы глуповатого и тупого Антония Поэмы, видя его полную растерянность, выражающуюся в «охах» и «Боже мой!», понимает ли он всю силу искушения и выдержал ли бы, если бы понял. В Антонии Флобера нет той силы святости и благодати, которая помогала древним отшельникам, а есть только бессилие и тяжесть духа; нет Божественного, а все одно только человеческое, слишком человеческое[962].

Вместо правила «познавай истину», он довольствуется правилом «избегай заблуждений»[963][964]. Но достижение истины, как и достижение святости, — «стяжание духа» требует дерзновения, требует риска, а не простого уклонения от дурного: плаватель, робко жмущийся к берегу и боящийся открытого моря из‑за бурь, которые бывают на нем, не достигнет вожделенной дали.

Это отсутствие дерзновения, вечная боязнь искушений и возможностей согрешить заставляют дух быстро мельчать и иссякать; в последнем анализе они оказываются естественным следствием полу–верия и, понятно отсюда, были в высокой степени чужды древнему отшельничеству: там можно искать каких угодно недостатков, но у аскетов первых веков кто осмелится не признать высокого подъема духа. Главным тогда было не сохранение мнимой «безгрешности», не брезгливое убегание греха, и, вместе с тем, всякого сильного движения, а стяжание положительной силы — святости и благодати. Древние монахи не говорили: «Мы не хотим грешить, потому что не хотим пачкаться»; более, чем кто- либо, они сознавали свою грязность, свою порчу. Но они знали, что ёсть Существо абсолютно Святое и

Чистое, есть «Единый Безгрешный», взявший на Себя грех мира и не отвергающий их, несмотря на всю их нечистоту, несмотря на всю их греховность, и в горении любви к Нему, в нежелании оскорбить это Высшее Существо, в боязни увеличить бремя Его, они старались не усугублять своих грехов. И так сильно было упование на Абсолютно–Святое, что, свершив грех, они только плакали и каялись, но вовсе не считали себя окончательно и бесповоротно погрязшими в нечистоте. Отсюда — необыкновенная терпимость и к чужим грехам, отсюда «покрывание» греха брата.

Стяжав святость, приобрев положительную силу, они помнили, что все могут спасаться, потому, что все имеют зерно подлинной реальности в себе; постоянное чувствореальностиисвятостивсего, сотворенного Богом, хотя оно и одето грубой корою греха, понимание вторичности греха — вот руководящие нити в воззрениях древних иноков, особенно Антония и Макария.

Но прямо противоположное было для Флобера, и его нигилистические тенденции невольно осветили в том же духе и фигуру Антония. Чувствоиллюзорностиипошлостивсего, — хотя и одетого радужным покровом эстетического, — коренная глупость и плоскость мира просочились из головы автора в мировоззрение его героя и, соответственно с этим, сознание искупленности, легкая бодрость и радостное упование сменились усталостью, тяжестью и безнадежно–хмурым унынием[965]. А простое, спокойное, быть может, чуть–чуть насмешливое отношение к греху заменилось брезгливым, взвинченным и вечно–трясущимся страхом запачкаться. Ни одного места не видим мы в Поэме, где бы Антоний подлинно проявил веру в Бога, ни одного места, проникнутого религиозным пафосом, пронизанного трепетом любви к Безусловно–Святому. Мы не видим, чем отличается Флоберовский Антоний от атеистического буддиста, тогда как в каждом слове Жития видим это отличие для Антония исторического. Если откинуть внешнюю историческую обстановку, то Поэма Флобера, по справедливости, могла бы быть названа скорее: «Искушение Сакия–Муны злым духом Марою», нежели «Искушение Святого Антония».

Флобер не понимал христианства, и недаром он в одном из своих писем заявляет: «је пе suis pas chrdtien»[966]. Это сказалось особенно ясно на бесцветности Антония и громадной силе, по сравнению с ним, восточных нигилистов, фигурирующих в Поэме.

«Мне надоела форма, надоело ощущение, надоело все, включительно до самого познания…» (стр. 130). Так тянутся усталые признания восточного мудреца. И, как бы откликаясь на них, зараженный сознанием тщеты и ничтожества, иллюзорности и пошлости всего сущего, Антоний, усталый, описывает свои состояния:

«Это — как смерть, более глубокая, чем смерть… Сознание мое лопается под этим расширением небытия…» (стр. 260). «Какую найти радость? Сердце мое устало, глаза помутились…» (стр. 263).

Будто из царства полу–существующего, из царства теней–из унылого Аида доносятся эти глухие жалобы, эти усталые, медлительные, хмурые и свинцово–тяжелые, как осеннее небо, признания. Смерть торжествует в них, и видно в них незнание искупления.

Неужели такой Антоний мог бы воскликнуть, замирая вместе с Апостолом в исступленной радости: «Смерть! где твое жало? Ад! где твоя победа?»[967]

1905 г.