37. Я обещал вам рассказать о «Силе» Сандро Боттичелли и просил вас перед этим прочесть конец предыдущей главы; я потерял свои записи об этой картине и не помню теперь, что она держит в руках — меч или жезл, да это и не важно. Особенно важно в ней то, что вы бы не приняли её за Силу, если бы вам пришлось угадывать, кто это. Все другие изображения Силы гордо и уверенно заявляют о себе: их щиты подобны крепости, на их шлемах развевается львиная грива, и они твердо стоят на ногах, со спокойной уверенностью ожидая противников.

Да, таково обычное изображение Силы. Оно очень величественно, хотя и заурядно. Во всяком случае, оно не возвышенно.

«Я готова вступить в борьбу со всяким и устою против всех!» — думает универсальная Сила, но в таком случае мало заслуг в ее уверенном самообладании!

Однако Сила Боттичелли не уверена в том, что устоит против всех. Утомленная, измученная, она не стоит с вызывающим видом, а сидит как бы погруженная в раздумье, пальцы ее беспокойно, небрежно и, я думаю, даже нервно играют рукояткой меча.

Ведь не сегодня начнется ее борьба и не вчера началась она. Много дней прошло с тех пор, как она началась, а сегодня — будет ли ее последний день? И если да, то чем она закончится?

Об этом думает Сила Сандро, и ее пальцы, играющие рукояткой меча, охотно выронили бы его, если бы могли, а между тем как радостно и поспешно они сжали бы ее, если бы раздался призывный трубный звук и нарушил ее глубокую задумчивость!

38. Здесь есть еще одна картина Боттичелли, на которую вы должны обратить внимание, прежде чем вернуться к Джотто: это маленькая «Юдифь» в соседнем с Трибуной зале, около входной двери. Она находится под самой «Медузой» Леонардо35. Юдифь возвращается к израильскому стану вместе со служанкой, несущей голову Олоферна. Она идет, танцуя, с характерной для Боттичелли легкостью движений, ее одежда развевается, и рука ее, как и у Силы, сжимает меч, но не тревожно, а нежно и изящно охватывают ее маленькие пальцы крест рукоятки.

При первом взгляде вы подумаете, что это аффектация пятнадцатого столетия. Действительно Юдифь! Вернее было бы сказать — дочь Иродиады, проникнутая жеманством.

Ну да, Боттичелли аффектирован, ибо неизбежно таковыми были все люди того века. Погоня за внешним впечатлением, много выученной грации в движениях, много желания выказать свое мастерство, смешанного с истинной силой воображения. И он, как и Корреджо, любил изображать изогнутые пальцы рук, но никогда не делал этого без причины, подобно Корреджо.

Взгляните опять на Юдифь — на ее лицо, а не на одежду — и вспомните, что, если человек низок душой, его достоинства превращаются в слабости, если же душа его высока, слабости его становятся достоинствами. Эта любовь к пляске и развевающейся одежде — слабость Боттичелли, но на каком основании позволил он ей здесь развернуться в полную силу? Приходилось ли вам слышать что–нибудь о самой Юдифи, кроме того, что она отрубила голову Олоферну и послужила сюжетом для целого миллиона дрянных картин, к которым художники надеялись наверняка привлечь публику двойным зрелищем — убийства и красивой женщины, особенно усиливая удовольствие намеком на предшествовавшую этому сладострастную сцену?

40. Когда вернетесь домой, возьмите на себя труд выписать несколько стихов из книги Иудифи в том порядке, какой я укажу; списывая их, вы, быть может, глубже вникнете в их смысл.

Начните так:

«В эти дни услышала Иудифь, дочь Мерарии… сына Симеона, сына Израиля». Потом выпишите последовательно следующие выдержки:

Глава VIII, ст. 2–8, и прочтите всю главу.

Глава IX, ст. 1 и 5–7, начиная с предыдущей фразы: «Боже, Боже мой! услышь меня, вдову!»

Гл. IX, ст. 11–14.

—:: — X —:: — 1–5.

—:: — XIII —:: — 6–10.

—:: — XV —:: — 11–13.

—:: — XVI —:: — 1–6.

—:: — XVI —:: — 11–15.

—:: — XVI —:: — 18–19.

—:: — XVI —:: — 23–25.

В этом случае, как и в других случаях из Священного Писания, мне совершенно безразлично, насколько правдиво изложены факты. Сама их концепция и представление об иудейской женщине показаны здесь величественными и реальными, как мраморная статуя, — достояние на все времена. Прочтя с благоговейным вниманием эти отрывки истории или эпической поэзии, вы почувствуете, что в них есть нечто большее, о чем стоит подумать и что изображено в «Юдифи», чем то, что обыкновенно видят и показывают художники: что она не просто иудейская Далила для ассирийского Самсона, а самый сильный, самый чистый, самый яркий тип высокой страсти в суровой женственности среди имеющихся в нашей человеческой памяти. Картина Сандро слабо выполнена, но она единственная из всех, известных мне, правдива по отношению к Юдифи, и, выписав эти стихи, вы поймете, почему он придал ей такое быстрое, радостное движение, в то время как лицо ее сохраняет мягкую торжественность глубокой думы. «Мой народ спасен моей рукой, и Бог милосерд к Своей служанке!» Торжество Мириам над погибшей ратью, радостное воодушевление смертного человека в бессмертный час, чистоту и строгость ангела–хранителя — все это вы найдете здесь; и служанка, идущая за ней и несущая голову, которую не видно (она стала предметом, который можно нести и о котором можно забыть), не спускает глаз со своей госпожи и с напряженной, рабской, неусыпной любовью смотрит на нее. Она предана ей не только в эти ужасные дни, но и до этих пор всю свою жизнь — всегда.

39. Когда вдоволь насмотритесь на нее, бросьте также взгляд на «Обручение» и «Смерть Марии» Анджелико в том же зале36; теперь вы сможете всегда мысленно соединять эти три картины. И не будем ни на что больше смотреть сегодня в Уффици, а вернемся в капеллу Джотто.

Мы должны начать с находящейся слева от нас фрески «Смерть св. Франциска»: она послужит ключом ко всему остальному. Послушаем прежде, что говорит о ней господин Кроу: «По своей композиции эта сцена представляет собой шедевр, послуживший последователям Джотто образцом, которому они часто весьма неумело подражали. Удачное построение, разнообразие в характерах и выразительности голов, единство и гармония целого делают это произведение исключительным в своем роде. Гирландайо и Бенедетто да Майяно оба подражали этой композиции как наиболее яркому произведению искусства четырнадцатого века, но не смогли превзойти ее. Ни один художник, кроме Рафаэля, не создал ничего подобного, и лишь передача внешней формы оставляет желать лучшего»37.

К этим вдохновенным замечаниям восторженного Кроу более осторожный Кавальказелле38добавляет расхолаживающее замечание: «Св. Франциск, окруженный сиянием, весь написан заново; ангелы же частью сохранились. Все остальное более или менее подправлено, и нельзя судить о колорите этой или любой другой (!) из упомянутых работ».

Итак, просвещенный читатель, вы призваны восхищаться произведением искусства, равного которому не создал ни один художник, кроме Рафаэля, но внешняя форма которого, к сожалению, «оставляет желать лучшего», по мнению Кроу, и, по словам синьора Кавальказелле, «нельзя судить о его колорите».

42. Таким образом, предупредив вас о больших участках с тонким льдом и запретив смотреть на формы и цвет, вам предлагают восхищаться «разнообразием в характерах и выразительности голов». Что касается меня, то я не знаю, что в них останется, если отнять у них форму и цвет, но полагаю в моей простоте, что во всей сцене есть только одна голова, изображенная в разных положениях.

Под «единством и гармонией целого», делающими данное произведение «единственным в своем роде», подразумевается, вероятно, то общее впечатление, что она написана краской, взятой из ведра с помоями, поэтому мы обращаемся к последнему пункту нашего убеждения согласно Кроу: «По своей композиции эта сцена представляет собой шедевр».

Весьма возможно. Вопрос в том, что подразумевать под «композицией». О чем я и прошу читателя хорошенько подумать перед этими остатками Джотто, отбросив в сторону весь современный критицизм.

Что было важнее для Джотто — «композиция сцены» или концепция факта? Если вы — светский человек, то, вероятно, видели апофеоз Маргариты в «Фаусте». Вы знаете, сколько труда затрачивается каждый раз на композицию этой сцены — как тщательно распределяют складки драпировок, налаживают освещение и так далее; при этом скрипки настраивают на в высшей степени мягкое звучание, а фаготы призывают к скорбной торжественности.

Тем не менее вы не верите, что душа Маргариты могла явиться перед смертным именно так.

Здесьтоже апофеоз. Фигуры скомпонованы — да! — высоко справа и слева, низко в середине и так далее.

40. Но мне кажутся важными следующие вопросы: существовал ли когда–нибудь св. Франциск?получалли он стигматы,вознесласьли его душа на небо, видел ли монах ее вознесение и что хотел сказать Джотто своей фреской? Если вы сможете разрешить эти несколько небольших пунктов, то «композиция» приобретет для вас совсем другое значение в соответствии с вашим ответом.

Однако я полагаю, что заранее могу предвидеть, каков он будет.

Св. Франциск, бесспорно, существовал, и вы хорошо сделаете, если изучите его жизнь и деяния, вместо того чтобы читать Калиньяни39или все то, что в этом году может занять место дела Тичборна40во имя удовлетворения интересов публики.

Его стигматизация была, быть может, результатом чудесного воздействия силы воображения на физическое состояние человека или же не менее чудесным быстрым превращением метафоры в традицию, но не подлежит сомнению, что это одно из наиболее вдохновенных, значительных и поучительных преданий христианской Церкви. И так же несомненно то, что если когда–либо душа возносилась на небо, покинув мертвое тело, то именно его душа должна была так вознестись.

И наконец, сам Джотто верил, что все, что он был призван изобразить из жизни св. Франциска, действительно происходило; он верил этому так же убежденно, как вы, если вы христианин, верите, что Христос умер и воскрес; и все это он изобразил с преданностью и любовью, но, как я уже говорил, он обладал в высшей степени здравым смыслом; у него было столько же остроумия и проницательности, как у Чосера, и столько же отвращения к лживости духовенства и нарочито набожных людей; и в самые проникновенные минуты он продолжал видеть и правдиво говорить, что толстое — это толстое, что худое — это худое и что пустое — это пустое.

Главное в этой фреске — глубокая вера Джотто в реальность стигматизации как в факт, не подлежащий сомнению. Ему приходится убеждать в этом не только св. Фому: таких пятеро, по одному на каждую рану. Четверо из них привлечены лишь любопытством и хладнокровно разглядывают св. Франциска, только один целует его поднятую руку. Остальные части картины представляют собой не более чем серый рисунок, изображающий погребение. Из всех присутствующих единственный монах удостаивается видеть взятую на небо душу, причем этот монах был, очевидно, самой последней фигурой в монастыре. (Его лицо переписано, но еще можно более или менее угадать прежние черты.)

Об общей композиции, или о «единстве и гармонии целого», мы можем лучше судить, если взглянем сначала на более яркую сцену, изображающую рождение св. Франциска, рождение духовное, надо добавить, — самую верхнюю из трех фресок на этой стороне капеллы. Она вполне характерна для Джотто; большая часть ее написана его рукой, и вся она, без исключения, прекрасна. Все, что важно знать о Джотто, вы можете узнать из этой фрески.

«Но мы не можем рассмотреть ее отсюда даже в бинокль! Мы видим все в ракурсе и в искаженном виде. Какой толк говорить о ней?»

Это первый признак истинно Джоттовой работы — ее недосягаемость для нас! Это и делает ее истинным образцом его творчества. Потом я покажу вам другое его произведение, которое вы сможете прекрасно рассмотреть, — оно находится прямо за вами, на противоположной стороне стены, — но прежде мне хочется, чтобы вы почувствовали, что вам приходится свернуть шею, дабы увидеть ту сцену, о которой мы говорим.

45. Одна из характерных особенностей, присущих великим художникам (насколько мне известно, это относится ко всем без исключения), состоит в том, что они никогда не думают о чьем–либо желании посмотреть на их произведения, кажется, будто они всегда удивляются такому желанию и недовольны им. Скажите любому художнику, что вы повесите его картину на почетном месте в столовой к торжественному обеду в Сити и что такой–то господин произнесет о ней речь, — и вы или совсем не произведете на него впечатления, или же неприятное. И десять к одному, что он даст вам какой–нибудь хлам со своего чердака. Но пошлите за художником в спешке и скажите ему, что крысы прогрызли безобразную дыру в вашей входной двери и что вы хотите заделать и закрасить это место, и он напишет такой шедевр, что люди впредь будут в восхищении останавливаться у вас перед дверью.

Мне некогда объяснять причину этого, да я и сам хорошенько не знаю ее, но несомненно это так.

За Джотто тоже однажды послали, чтобы он расписал верхнюю капеллу. Я не знаю наверное, сам ли он выбрал сюжеты из жизни св. Франциска; думаю, что да, хотя, конечно, нельзя утверждать это. Во всяком случае, ему была предоставлена значительная свобода.

Теперь вы должны заметить, что расписать готическую капеллу — совершенно то же самое, что правильно расписать греческую вазу. Капелла — та же ваза, но перевернутая вверх дном и вывернутая наизнанку. Законы декорации в точности те же самые. Рисунок должен быть согласован с размерами вазы; он должен производить гармоничное впечатление в целом и в то же время быть разнообразным и интересным в отдельности, когда вы рассматриваете его, поворачивая вазу в руках (в капелле высамиповорачиваетесь); фигуры, изображенные на ней, должны изгибаться соответственно углублениям и выпуклостям вазы, то укорачиваясь, то удлиняясь по мере надобности, но во всех положениях должны сохранять естественность и грацию. В другой раз я вам докажу это на деле, сегодня же прошу поверить мне на слово, что Джотто был истинный этрусский грек тринадцатого века, но обращенный в поклонение св. Франциску вместо Геракла; в отношении же вазовой живописи он остался тем же этруском, каким был до этого. Его капелла — не что иное, как большая прекрасная, расписанная этрусская ваза, опрокинутая над вашими головами подобно водолазному колоколу41.

Кроме квадрифолия в вершине колокола есть еще два промежутка по бокам под арками, в которые очень трудно вписать сцену, если это должна быть только сцена; но трудность сильно возбуждает этрусский орнаментальный инстинкт. Художник, обрадованный ее национальному характеру, помещает свое лучшее произведение в эти арки, совершенно не заботясь о публике, находящейся внизу, которая в любом случае увидит белые, красные и голубые пятна, и это все, что ей нужно, думает Джотто, если ему случается взглянуть вниз со своих подмостей.

Посмотрите затем на верхнее отделение слева, став лицом к окну. Заполнить всю арку фигурами былоневозможно, или пришлось бы ставить их друг другу на головы, — и Джотто добавляет красивую архитектуру. Рафаэль в своем «Обручении Марии» делает то же самое ради собственного удовольствия.

С обеих сторон внизу Джотто ставит по две изящные маленькие белые фигуры. Но на правой стороне он помещает более высокую фигуру ближе к середине, а на левой — с краю. И с каждой стороны главного действия он размещает свой греческий хор из наблюдающих и рассуждающих свидетелей.

Затем с обеих сторон он ставит хорега, или предводителя хора, — они принимают участие в событии. Само событие — ссора из–за яблока раздора, находящегося в центре, — помещено в середине. Хорег справа, который видит, что епископ одерживает верх, невозмутимо берет его сторону. Хорег слева, который видит, что его вспыльчивый друг проигрывает, удерживает его и пытается успокоить. После того как вы вполне убедитесь в совершенстве декоративной части композиции — не ранее, — можете перейти и к самому содержанию ее, которое заключается в следующем. Послушание — одна из трех главных добродетелей св. Франциска, и он начинает свою самостоятельную жизнь с того, что ссорится с отцом. Говоря современным языком, он с благотворительной целью «коммерчески инвестирует» часть вещей своего отца. Отец восстает против такого употребления денег, и тогда св. Франциск бежит из дому, захватив с собой все, что смог найти. Отец преследует его, требуя возвращения своего имущества, но видит, что оно уже полностью растрачено и что св. Франциск подружился с епископом Ассизским. Отец впадает в бешенство и заявляет, что лишит его наследства; тогда св. Франциск срывает с себя одежду, в неистовстве швыряет ее в лицо отцу и говорит, что ему не нужны больше ни одежда, ни отец. Добрый епископ со слезами умиления обнимает св. Франциска и прикрывает его своей мантией.

46. Я передал содержание сцены так, как сделал бы это господин Сперджен42, если бы что–нибудь понимал в искусстве, то есть с простой, вульгарной, протестантской точки зрения. Если вас удовлетворит такое объяснение, уходите из этой капеллы и уезжайте из Флоренции, поскольку мы уже коснулись ее истории: вы все равно никогда ничего не узнаете ни о Джотто, ни о Флоренции.

Не бойтесь, однако, что я вновь буду пересказывать вам содержание данной фрески с другой, мистической, католической точки зрения. Я расскажу вам, если это удастся мне после многих лет размышления, как ее задумал сам Джотто, ибо он был, мы знаем, самым талантливым и самым умным человеком во Флоренции, лучшим другом лучшего в мире религиозного поэта, и его взгляды на жизнь, как и взгляды его друга, очень расходились как со взглядами господина Сперджена, так и со взглядами Папы Пия IX.

Первая обязанность детей — повиноваться отцу и матери, как первый долг гражданина — следовать законам своего государства. И этот долг так строго обозначен, что единственные ограничения его — я полагаю, те, которые указаны Исааком и Ифигенией. С другой стороны, отец и мать тоже имеют определенные обязанности относительно детей — не доводить их до гнева. Странно, но мне никогда не приходилось слышать, чтобы это правило предписывали отцам и матерям с кафедры. Однако мне кажется, что Бог требует от родителей еще более строгого исполнения их обязанностей по отношению к детям, чем от детей к родителям.

47. Далее. Долгдетей —повиноваться родителям. Но ни в Библии, ни в какой другой хорошей и умной книге не было сказано, что это предписание относится к мужчинам или женщинам. Нельзя также определить точно,когдаименно ребенок становится мужчиной или женщиной, как нельзя предсказать и тот день, когда он встанет на ноги. Но несомненно, что наступит время и он это сделает. На высших стадиях развития дети стремятся дольше оставаться детьми, а родители желают скорее сделать их взрослыми. На низших стадиях дети стараются стать скорее взрослыми, а родители хотят, чтобы они дольше оставались детьми. В некоторых счастливых семьях воля отца остается до конца его жизни законом для детей; он по меньшей мере равен им по интеллекту, но богаче опытом, и в этом случае послушание детей вызвано не силой, а безграничным доверием и любовью. Это случается редко и редко оказывается возможным. Молодым так же свойственна самонадеянность, как старым — предрассудки, и с каждым новым столетием возникают новые вопросы, которые суждено разрешить только молодому поколению.

Но эта сцена, с таким совершенством исполненная Джотто, изображает не проявление сыновней независимости, а выбор другого Отца.

48. Вы не должны путать желание этого мальчика из Ассизи слушаться Бога больше, чем человека, с желанием какого–нибудь молодого кокни иметь собственный ключ от входной двери и собственные карманные деньги. Ни один нравственный вопрос не был так уродливо искажен и извращен разными лжепророками всех вероисповеданий, как вопрос об обязанности юноши самостоятельно выбирать себе того, кому он будет служить. Тем не менее обязанность эта существует, и если в христианстве есть хотя бы доля истины, то для всякого ревностного его последователя неизбежно наступит время, когда он вспомнит слова: «Кто любит отца или мать более, нежели Меня, недостоин Меня» [Мф. 10:37].

Заметьте — «ктолюбит».Тут нет речи о непослушании родителям, которых вынелюбите, или о бегстве из дома, в котором вам не хочется оставаться. Но оставить дом, где сосредоточен ваш мир, враждовать с теми, кто вам дороже всех, — вот требование, которое будет рано или поздно предъявлено верным последователям Христа, если таково значение Его слов.

Вот в чем суть слов Христа. Как ни злоупотребляли ими и ни искажали их смысл, как лжепророки — а Богу известно, что их было много, — ни пользовались ими для проклятия молодого поколения, а не для благословения его, несомненным остается тот факт, что если вы хотите слушаться Бога, то наступит момент, когда голос человека со всей своей священной природной силой поднимется против вас. Друг и мудрый советчик, брат и сестра, отец и учитель, общий голос ваших осторожных и рассудительных знакомых, все бремя презренной глупости пошлого мира — все ониодновременновосстанут против вас, все как один. Вы должны слушаться Бога более, чем человека. С одной стороны, перед вами человеческий род со всей его мудростью и любовью, со всем его безрассудством и гневом, с другой стороны — один Бог. Вы должны выбирать.

Вот в чем суть отказа св. Франциска от наследства отца, и этим он начинает свое Евангелие дел. Пока не совершен этот суровый подвиг, пока не отвергнуто наследство мамоны и мира, все другие деяния бесполезны. Вы не можете одновременно служить Богу и мамоне. Никакая благотворительность, никакое смирение или самоотвержение ни к чему не приведут, если вы все еще единодушны с миром. Вы ходите в церковь, потому что другие ходят туда. Вы чтите воскресенье, потому что ваши ближние делают это. Но вы и носите странную одежду, потому что этого требуют ваши ближние, и не решаетесь выполнять грубую работу, потому что они с презрением относятся к ней. Вы должны отречься от своего ближнего, пока он богат и горд, и помнить о нем в его нищете. В этом заключается «непослушание» св. Франциска.

49. Теперь вы поймете связь между содержанием фресок в капелле и причину, заставившую Джотто выбрать эти сюжеты.

На потолке изображены символы трех добродетелей труда: Бедность, Целомудрие и Послушание.

A. Верхняя фреска на левой стороне, обращенная к окну. Самостоятельная жизнь св. Франциска начинается с его отречения от мира.

B. Верхняя на правой стороне. Его новая жизнь одобрена и предписана церковной властью.

C. Центральная на левой стороне. Он проповедует ученикам.

D. Центральная на правой стороне. Он проповедует язычникам.

E. Нижняя на левой стороне. Его погребение.

F. Нижняя на правой стороне. Его воздействие после смерти.

Кроме этих шести сцен по обеим сторонам окна находятся четыре великих францисканских святых: св. Людовик Французский, св. Людовик Тулузский, св. Клара и св. Елизавета Венгерская.

Таким образом, перед вами целая серия сюжетов для обдумывания: во–первых, закон, продиктованный совестью св. Франциску, затем избрание им этого закона, утверждение его христианской Церковью, затемего проповедь этого закона в течение жизни и после смерти, затем плоды этой проповеди в его учениках.

52. Из всей серии мне самому удалось рассмотреть как следует только первую, вторую и четвертую сцены и святых Людовика и Елизавету. Я попрошуваспосмотреть внимательно еще лишь на две из них, а именно на св. Франциска перед султаном — центральную фреску с правой стороны — и на св. Людовика.

С помощью обыкновенного бинокля вы можете довольно ясно рассмотреть султана, и, мне кажется, прежде всего следует обратить внимание на некоторые технические особенности его исполнения.

Если маленькая Богоматерь, стоящая на ступенях храма, манерой письма напомнила вам раннего Тициана, то этот султан должен напомнить вам все, что есть величайшего в Тициане, и так явно, что, если бы мне сказали, что в Santa Croce найдена прекрасная старая фреска Тициана, я бы поверил этому сообщению и собственным глазам скорее, чем допустил бы мысль, что это действительно работа Джотто. Это произведение так совершенно, что если усвоить все приемы, использованные им, то нечему больше учиться во всем итальянском искусстве, не к чему стремиться, за исключением разве только голландских световых эффектов.

Я прошу вас обратить внимание как на самый важный факт: здесь полностью отсутствуют «световые эффекты». Содержание сцены таково: св. Франциск предлагает магам султана, огнепоклонникам, пройти вместе с ним через огонь, ярко пылающий красным цветом у их ног. Пламя настолько жаркое, что два мага, находящиеся по другую сторону трона, прикрывают свои лица. Но оно изображено просто как сплошная красная масса извивающихся огненных языков и не отбрасывает свет по сторонам. Вы не увидите здесь пятен цвета рубина на носу, черных теней под подбородком, здесь нет рембрандтовских переходов от света к тени или отблесков на рукоятке меча и доспехах.

Вы думаете, что это происходит от невежества и наивности Джотто? Когда он писал эту фреску, он уже прожил половину жизни, проведенной в непрерывных занятиях живописью, причем открыто и почти придирчиво срисовывал все предметы такими, как их видел. Вы думаете, он никогда не видел света, отбрасываемого пламенем? он, друг Данте! который из всех поэтов достиг наибольшей точности в изображении световых эффектов, хотя публика склонна предполагать, что ему знаком лишь свет пламени. Его призраки не перестают удивляться тому, что у Данте нет тени, но вероятно ли, чтобы друг поэта, художник, также мог не знать, что материальная субстанция отбрасывает тень, а земное пламя — свет? Нет, то место в «Чистилище», где говорится, что при утреннем свете огонь становится алым, достигает точности Ньютоновой науки43—и вы думаете, что Джотто ничего подобного не видел?

Дело в том, что он видел везде так много света, что ему никогда не приходило в голову изображать его. Он знал, что написать солнце так же невозможно, как остановить его, а он не хотел обманывать и не пытался притворяться, что делает то, чего не может сделать. Я могу написать розу — и сделаю это. Я не могу написать раскаленный докрасна уголь — и не буду пытаться. Подобный образ мысли и убеждение были настолько же естественны длянего,насколько научная точность и честность мышления были недоступны лживым художникам шестнадцатого века.

Несмотря на это его искусство честно дает вам возможность ощутить огонь настолько, насколько он сам этого желает. В данном случае для него не важно,светитсяпламя или нет. Ему хотелось бы, чтобы вы знали, что оножжет.Теперь вы заметили, какие краски он употребил для всей композиции? Прежде всего, голубой фон, необходимый для объединения этой фрески с тремя другими, доведен здесь до минимума. Св. Франциск должен быть в сером — это обычный цвет его одежды; слуга одного из магов тоже в сером, но такого теплого тона, что вы бы сказали, что это коричневый. Тень, отбрасываемая троном, тоже серого цвета: Джотто знает, чтоможетизобразить ее, и потому изображает. Остальная часть фрески44, по крайней мере шесть седьмых всей ее поверхности, написана с использованием или ярко–красного, золотого, оранжевого, пурпурового, или белого цветов — в тех теплых тонах, какими мог писать Джотто; лишь кое–где он оттенил черным цветом накидку на плечах султана, его глаза, бороду и отдельные участки золотого узора на заднем плане. И вся картина пылает, как в огне.

55. Взгляните на другие сцены из жизни св. Франциска, окружающие вас, и вы убедитесь, что эта фреска особенная; вы обнаружите также, что четыре верхние сцены, изображающие жизнь и подвижничество св. Франциска, написаны в относительно теплых тонах, тогда как две нижние — смерть и видения после нее — имеют тусклый, холодный колорит.

Вы, наверное, думаете, что это неизбежно, ибо они заполнены серыми монашескими одеждами. Это не так. Разве Джотто необходимо было ставить у ног усопшего — священника с черным знаменем, склоненным как покров? Разве он не мог сделать небесные видения более радужными, как сделал это в других фресках? Разве св. Франциск не мог явиться спящему Папе окруженным золотым сиянием или разве не могла душа его, увиденная бедным монахом, вознестись к небу через более лучистые облака? Взгляните, однако, какие лучистые они в действительности, в небольшом пространстве, окруженном голубым небом! Вам не найти более прекрасного образца колорита Джотто, хотя здесь и приходится жалеть о незначительных размерах этого кусочка и его оторванности от целого. Ибо лицо самого св. Франциска переписано, как и все голубое небо, но облака и четыре ангела, поддерживающие св. Франциска, видимо, не тронуты, и реставратор неба с истинной любовью и заботливостью оставил их переливчатые, изящные крылья неприкосновенными. И никто, кроме самого Джотто или Тёрнера, не мог бы переписать их.

56. Своим мягким, теплым колоритом Джотто очень похож на Тёрнера, а своей необыкновенной выразительной способностью напоминает Гейнсборо. Все остальные итальянские мастера религиозной живописи достигают экспрессии кропотливым трудом, только Джотто передает ее одним прикосновением кисти. Все другие великие итальянские колористы видят только красоту цвета, Джотто видит и его яркость. И никто другой, за исключением Тинторетто, совсем не понимал его символического значения, тогда как в живописи Джотто и Тинторетто присутствует не только гармония цвета, но и его тайна. Джотто покрывает стену пурпуром и багрянцем не только для того, чтобы заставить картину пылать, как в огне, но и для того, чтобы напомнить вам, что св. Франциск проповедует огнепоклонникам; а наверху, в сцене ссоры в Ассизи, гневный отец одет в красное — цвет, изменчивый, как страсть, а мантия, которой епископ накрывает св. Франциска, голубая — символ небесного мира. Конечно, некоторые условные цвета употреблялись всеми художниками по традиции, но только Джотто и Тинторетто создавали новые символы для каждой картины. Так, например, в картине Тинторетто, изображающей падающую манну, фигура Бога Отца против обыкновения облачена в белое; в картине, изображающей Моисея, ударяющего жезлом о скалу, она окружена радугой. О символизме цвета у Джотто в Ассизи я уже говорил прежде45.

Не подумайте, что разница в колорите верхних и нижних фресок есть нечто случайное. Жизнь св. Франциска была всегда полна радости и торжества; смерть же его сопровождалась великими страданиями, физической немощью и унижениями. Предание о нем противоположно преданию о пророке Илии, который при жизни был взят на небо в огненной колеснице; св. Франциск, умирая, был обречен на большее, чем обычная скорбь смерти.

57. Но не в одном только колорите мы видим различие между верхними и нижними фресками. Есть разница в самой манере письма — разница, которую я не могу объяснить вам; более же всего явлено странное несходство в качестве исполнения, и это, я полагаю, указывает на то, что две нижние фрески были написаны гораздо раньше остальных и впоследствии объединены и согласованы с ними. Для широкого читателя данный вопрос не представляет интереса, но и он легко заметит одну особенность: в нижних фресках важную роль играет контур, обозначающий черты и проведенный обычной черной или коричневой краской, в то время как лица верхних сцен написаны в чисто венецианской манере; другая особенность, касающаяся трактовки тканей, очень интересна для нас.

Джотто до конца дней не удавались фигуры, находящиеся в состоянии полного покоя. Это его отличительная черта. Он никогда не умел изображать именно то, что можно спокойно, беспрепятственно писать с натуры, тогда как неуловимые, изменчивые тонкости в форме и движениях, мимолетные позы, в которых ни одна модель не способна оставаться более мгновения, он схватывал с безукоризненной точностью.

Не только голова спящего Папы на крайней нижней фреске справа изображена на подушке в самом неудобном положении, но и вся его одежда собрана неуклюжими складками, как будто инстинктивное чувство линий драпировок полностью изменяет Джотто, когда ему приходится располагать их на неподвижной фигуре. Но всмотритесь в складки одежды на коленях султана. Нельзя себе представить более прекрасные правильные линии, и мне абсолютно непонятно, как эти две фрески могли быть написаны в течение одного двадцатилетия, — настолько верхняя совершеннее. Однако если мы посмотрим внимательнее, то найдемв этой драпировке нечто большее, чем правильность рисунка складок.

58. Она настолько проста в своей достоверности на фигуре султана, что мы совсем не думаем о ней, мы видим только султана, а не его одеяния. Однако в фигурах смущенных магов прежде всего бросается в глаза одежда. Полностью задрапированные персонажи — это и в самом деле они — с шлейфами, кажется, длиной в четыре ярда и слугами, которые их поддерживают.

Тот из них, кто стоит ближе к султану, мужественно исполнил свой долг, он честно пытался пройти через огонь, но не смог; он вынужден закрыть свое лицо, хотя и не отвернулся. Джотто одел его в ниспадающую широкими свободными складками длинную одежду и по возможности придал ему ощущение собственного достоинства; это человек, который всегда останется верным себе.

Второй не так мужествен. Он совершенно изможден, ему нечего больше сказать в защиту себя и своей веры. Джотто вешает на него одежду, словно на крючок; как у Гирландайо, она собрана в забавные узкие мелкие складки. Этот маг похож на закрытый веер. Он в безнадежности отворачивает голову. Что касается третьего мага, то мы видим только его спину, исчезающую за дверью.

В противовес им в современной работе св. Франциск был бы изображен стоящим как можно выше, в сандалиях, презрительным, обвиняющим, величественным жестом показывающим магам на дверь. Ничего подобного, говорит Джотто. Его св. Франциск — весьма заурядный человек, весь его вид, даже выражение лица, говорит о разочаровании; я не понимаю жеста, которым он указывает на лоб; может быть, он хочет сказать: «Жизнью и головой моей ручаюсь в правде этого». Сопровождающий его монах, стоящий у него за спиной, поражен ужасом, но последует за своим господином. Смуглые мавры, прислуживающие магам, не выказывают волнения, они по обыкновению поправляют шлейфы своих господ, желая помочь им сохранить хотя бы внешнее достоинство в поражении.

59. Наконец, перейдем к самому султану. В современном произведении его, без сомнения, изобразили бы пристально смотрящим на св. Франциска, с поднятыми от изумления бровями или грозно взирающим на своих магов, которые сгибаются в три погибели под этим взглядом. Ничего этого нет у Джотто. Настоящий джентльмен и король, его султан с полным самообладанием смотрит на магов; он — самый благородный персонаж среди всех присутствующих, хотя и неверующий; он здесь истинный герой — гораздо в большей степени, чем сам св. Франциск. Ясно, что именно в султане Джотто видел главное действующее лицо этой сцены христианского подвижничества.

Его взгляд на язычников совершенно расходился с тем, который до сих пор проповедуется на митингах в Эксетер–Холле46. Он не распространяется об их невежестве, о черном цвете их кожи или их наготе. Он совсем не убежден, что в флорентийском Айлингтоне или Пентонвилле47живут люди, стоящие во всех отношениях выше восточных властителей, а также не считает всякую другую религию, кроме своей собственной, поклонением чурбанам. Пускай народы, которые действительно молятся чурбанам, — в Персии ли или в Пентонвилле — вволю предаются этому занятию, думает Джотто, но для тех, кто молитсяБогуи следует небесным законам, написанным в их сердцах, кто воспевает Его звезды, видимые им, взойдет более близкая звезда, откроется высший Бог.

Итак, султан Джотто — представитель благороднейшей религии и законов среди тех стран, где не исповедуют слова Христа. Джотто не пришлось колебаться в выборе народа и правителя; страна трех волхвов была уже возвещена Вифлеемским чудом; религия и нравственность Зороастра были чистейшими и древнейшими по духу во всем языческом мире. По этой же причине и Данте в девятнадцатой и двадцатой песнях своего «Рая», дойдя до окончательного толкования закона человеческого и божественного правосудия по отношению к Евангелию Христа, изобразил самое порабощенное и низкое состояние человечества в прозелитах св. Филиппа («Они родят презренье в эфиопе»), а для изображения благороднейшего вида язычества он, как и Джотто, избрал персов: «Что скажутперсы вашимкоролям, / Когда листы раскроются для взора, / Где полностью записан весь их срам?» То же встречаем мы и у Мильтона: «Гарцуя пред султанским троном, цвет / Языческого рыцарства на бой / Смертельный вызывали горделиво»48.

60. А теперь пора посмотреть на св. Людовика Джотто, который представляет собой типичный образец христианского короля.

Полагаю, что вы не увидели бы всего этого, если бы я нарочно не завлек вас сюда. И без того темное помещение еще больше затемнено современным витражом, а указаний в путеводителе Мюррея: «Четыре образа святых значительно реставрированы и переписаны» — и невозмутимых слов Кроу: «Св. Людовик весь написан заново» — достаточно, чтобы со спокойной совестью пройти мимо. Я остался последним человеком в наше время, кто называет любую реставрацию разумной, какой бы она ни была. Это наиболее ужасная и безрассудная из всех маний разрушения. Но тем не менее бедный ученый должен приложить весь свой разум и все знание, чтобы восстановить то немногое, что осталось, и во всяком случае тот факт, что великое произведение реставрировано, еще недостаточная причина проходить мимо, не пытаясь даже познакомиться с законами его создания, которые для обыкновенного зрителя выступают гораздо явственнее при добросовестной реставрации, чем в поблекшем произведении. Правда, когда в путеводителе Мюррея говорится, что такое–тоздание«великолепно реставрировано», вам остается смириться и в безнадежном отчаянии махнуть на него рукой, ибоэтоозначает, что вся старая скульптура уничтожена и заменена современными вульгарными копиями. Но часто реставрированная картина или фреска может оказаться длявасполезнее подлинной, и если это ценное произведение искусства, то его, по всей вероятности, пощадили во многих местах, в других же — бережно подправили, и оно все еще чудесным образом красноречиво заявляет о себе, как, например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, сквозь все фазы воспроизведения49.

61. Но прежде всего я могу с достоверностью сообщить вам, что св. Людовик совсем не написан весь заново. Я поднимался на высоту этой фрески и нашел во многих местах прекрасно сохранившиеся прежние краски; корона, которая, как вы узнаете из наших бесед в Испанской капелле, имеет значение, осталась почти нетронутой, черты лица и волосы не утратили своеобразия, хотя они более или менее реставрированы, добавленные краски соединены с прежними так тонко, что общая гармония если и потеряла прежнюю мягкость, все же производит величественное и цельное, хотя и более грубое впечатление. И в том виде, в каком фигура сейчас находится, она все еще чрезвычайно красива и глубоко интересна. Вы настолько хорошо можете рассмотреть ее в бинокль, что лучшего и желать нельзя, и изучение ее принесет вам гораздо больше пользы, чем девять из десяти знаменитых картин в Трибуне и Питти. Вы лучше проникнетесь ее духом, если я сначала переведу вам небольшой отрывок из «Fioretti» св. Франциска.

62.«Как св. Людовик, король Франции, переодетый странником, пришел в Перуджу навестить блаженного брата Эгидия.Св. Людовик, король Франции, отправился на богомолье к разным святыням, и слава о благочестии брата Эгидия, одного из ближайших сподвижников св. Франциска, дошла до него, запала ему в душу, и он принял решение лично посетить его и отправился в Перуджу, где находился вышеназванный брат. Придя к монастырским вратам с несколькими спутниками и не будучи узнанным, он очень настойчиво спросил привратника о монахе Эгидии, не называя себя. Привратник пошел к брату Эгидию и сказал ему, что странник спрашивает его у ворот. И Господь просветил брата Эгидия и открыл ему, что это король Франции, и он поспешно покинул свою келью и пошел к вратам. Не говоря ни слова, оба опустились на колени в глубоком благоговении, обнялись и поцеловали друг друга с такой простотой, как будто их давно уже соединяла тесная дружба, и в продолжение всего времени они молчали и обнимали друг друга с благоговейной любовью, в тишине. И, побыв так долго, они расстались, и св. Людовик пошел своей дорогой, а брат Эгидий вернулся в келью. И после ухода короля один из монахов спросил брата Эгидия, кто был этот посетитель; тот ответил, что это король Франции. Об этом узнали другие монахи, и все они вознегодовали на брата Эгидия, что он не нашелся ничего сказать ему; они стали роптать, говоря: „О, брат Эгидий, почему ты поступил как невежа и ни слова не сказал благословенному королю, который пришел сюда из Франции только для того, чтобы увидеть тебя и услыхать от тебя приветливое слово?“

Отвечал брат Эгидий: „Любезные братья, не удивляйтесь, что мы не сказали друг другу ни слова, ибо в ту минуту, как мы обнялись, свет божественной мудрости озарил нас и открыл ему мою душу, а мне — его, и, просветленные Богом, взирали мы в сердца друг друга и читали в них то, что хотели сказать, лучше, чем если бы это было сказано устами и голосом, ибо несовершенство человеческого языка мешало бы ясно выразить божественные тайны и было бы не помощью, а затруднением. И знайте посему, что король расстался со мной с чудесным спокойствием и отрадой в душе“».

63. Ни один разумный человек не поверит, конечно, ни одному слову из этого рассказа.

Но тем не менее дух, создавший его, — неоспоримое явление в истории Италии и всего человечества. Конечно, ни св. Людовик, ни брат Эгидий не становились друг перед другом на колени на улице Перуджи, но для нас интересен тот факт, что король и бедный монах могли читать мысли друг друга, не говоря ни слова, и что смирение и кротость короля заставили народ поверить в эту трогательную сказку.

И куда бы вы ни направили свой путь, вы нигде в мире не сможете составить себе более определенного понятия (если вы вообще способны составлять себе понятие) о характере королевской и государственной власти и убедиться, как неверно и карикатурно передают ее в многочисленных изображениях царственных лиц. Ибо так случилось, что этот христианский и этот персидский властители написаны здесь Джотто лучше, чем кем–либо и где–либо еще, для того чтобы дать вам верное понятие о христианском и языческом могуществе, в обоих случаях названы эпитетом «помазанник Божий» в книге, чтимой христианами, и, подобно тому, как наиболее совершенная христианская королевская власть воплотилась в реальной и мифической жизни св. Людовика, совершеннейшая языческая власть нашла себе выражение в Кире Персидском и в тех законах правления и воспитания, которые царили в его династии. И мне кажется, что было бы кстати, находясь перед изображениями этих двух властителей, прочесть послание к Киру, написанное пророком Исаией. Вам запомнится если не все оно, то его вторая часть, буквально иллюстрирующая поражение магов Зороастра, на котором Джотто основывает свой «Триумф веры». Я приведу вам все слова Библии без изменений и лишь с некоторыми пропусками, которые вы можете восполнить, вернувшись домой (Ис. 44:24–45:13).

64. «Так говорит Господь, искупивший тебя и образовавший тебя от утробы матерней: Я Господь, Который сотворил все, один распростер небеса и Своею силою разостлал землю,Который… мудрецов прогоняет назад и знание их делает глупостью, Который утверждает слово раба Своего и приводит в исполнение изречение Своих посланников…Который говорит о Кире: пастырь Мой, и он исполнит всю волю Мою и скажет Иерусалиму: „ты будешь построен!“ и храму: „ты будешь основан!“

Так говорит Господь помазаннику Своему Киру: Я держу тебя за правую руку, чтобы покорить тебе народы, и сниму поясы с чресл царей…

Я пойду пред тобою и горы уровняю, медные двери сокрушу и запоры железные сломаю. И отдамтебехранимые во тьме сокровища и сокрытые богатства, дабы ты познал, что Я Господь, называющий тебя по имени, Бог Израилев.

Ради Иакова, раба Моего, и Израиля, избранного Моего, Я назвал тебя по имени, почтил тебя, хотя ты не знал Меня.

Я Господь, и нет иного; нет Бога кроме Меня; Я препоясал тебя, хотя ты не знал Меня. Дабы узналиот восхода солнцаи от запада, что нет кроме Меня; Я Господь, и нет иного.Я образую свети творю тьму, делаю мир и произвожу бедствия; Я, Господь, делаю все это…

Я воздвиг его в правде, и уровняю все пути его. Он построит город Мой и отпустит пленных Моих, не за выкуп и не за дары, говорит Господь Саваоф».

65. Дополним этот последний стих повелением Кира при исполнении воли Господа, дабы понять, что подразумевалось под словами «воздвиг в правде», когда они относились к царю. И обратите внимание на отношение персидского царя к иудейскому храму.

«В первый год царствования Кира, царь Кир повелел построить дом Господа в Иерусалиме, где приносят жертвына огне неугасающем»[2 Ездр. 6:24]. Курсивом написанная фраза принадлежит Дарию, передающему повеление Кира; повеление же его гласит:

«Так говорит Кир, царь Персидский: все царства земли дал мне Господь, Бог небесный; и Он повелел мне построить Ему дом в Иерусалиме, что в Иудее. Кто есть из вас, из всего народа Его, — да будет Бог его с ним, — и пусть он идет в Иерусалим, что в Иудее… пусть помогут ему жители места того серебром и золотом иинымимуществом, и скотом…» [1 Ездр. 1:3–4].

Как видите, между «освобождением пленных» и современной свободой людей, свободной торговлей и красноречием, громящим рабство, — немалый интервал!

66. Итак, мальчик–пастух, рисовавший овец на камне, когда Чимабуэ проходил мимо, поднялся до изображения этих двух идеалов царской власти! Насколько я знаю, вы не найдете двух таких примеров в Западной Европе, хотя немало было попыток изображать венценосцев, — и король Георг III, и королева Шарлотта, написанные Джошуа Рейнолдсом, без сомнения, прекрасны. Так же хороши и черномазые короли Веласкеса, и длинноволосые, белорукие короли Ван Дейка, и всадники Рубенса в красивых сапогах. Переберите в памяти тех из них, кого ясно помните, и потом взгляните на св. Людовика.

Лицо его, благородное, решительное, худощавое, невозмутимо ясное, так сужается к подбородку, что вся голова имеет форму рыцарского щита, волосы коротко острижены на лбу и прилегают с обеих сторон к шее, образуя старые греко–этрусские изгибы простейших линий; не знаю, видна ли вам на таком расстоянии разница в их расположении с двух сторон: волосы, лежащие на правом плече, загибаются концами внутрь, тогда как слева они прямые. Это одна из прелестных деталей, которая никогда не пришла бы в голову современному художнику и которая подтверждает мою мысль, что реставратор добросовестно придерживался прежних линий.

На голове у него корона — красивая там, где сохранилась, — в виде шестиугольной пирамиды, окаймленная жемчугом и закругленная над бровями, с вертикальной крепостью–парапетом, заостряющейся шипами на углах и украшенной золотом и жемчугом; на султане корона приблизительно такой же формы; шестиугольник означает порядок, силу и бережливость короля. Мы скоро увидим подобный символизм у Симона Мемми в Испанской капелле.

67. Я не берусь сказать вам ничего определенного о двух других фресках, так как могу рассмотреть только одну или две сцены в день и никогда не перехожу к следующей, пока не покончу с одной, — а мне пришлось уехать из Флоренции, не взглянув на них даже настолько, чтобы понять их содержание. Средняя из них на левой стороне изображает или двенадцатую сцену из Ассизи — св. Франциска в экстазе50, или восемнадцатую — явление его в Арле51, а нижняя справа сцена допускает два толкования сюжетов, заключенных в каждой из двух ее частей; по–моему, они представляют двадцать первую и двадцать пятую сцены из Ассизи — умирающего монаха52и видение Папы Григория IX53, но Кроу и Кавальказелле могут быть также правы в своей интерпретации54, во всяком случае, смысл всей серии этих произведений остается неизменным — как я изложил его выше.