17. Сегодня как можно раньше и, во всяком случае, прежде, чем делать что–либо другое, пойдем в приходскую церковь Джотто — Santa Maria Novella. Если, выйдя из дворца Строцци, вы повернете направо по «улице Прекрасных дам»15, то скоро увидите ее.

Но главное, не останавливайтесь по дороге и не разговаривайте ни с вашим знакомым, ни с церковным сторожем, ни с каким–нибудь встречным. Пройдите прямо через церковь в ее апсиду (пока вы идете, глаза ваши могут отдохнуть на ярких оконных стеклах, но только не споткнитесь о ступеньку на полдороге), поднимите занавес и зайдите за большой мраморный алтарь, попросив тех, кто следует за вами, замолчать или уйти прочь.

Скорее всего, вы уже знаете, что вас с двух сторон окружают фрески Гирландайо. Вы слышали, что они прекрасны, и если вы имеете какое–то понятие о живописи, то увидите, что лица на них действительно очень хороши. И тем не менее вы не испытываете истинного наслаждения, глядя на эти фрески, не правда ли?

Причина заключается в том, что они недостаточно изящны для вас, если у вас утонченный вкус, если же ваши требования непритязательны — они недостаточно грубы для вас. Но если у вас действительно тонкий вкус, я бы хотел, чтобы вы посвятили сегодня несколько минут внимательному рассмотрению двух нижних, расположенных рядом с окнами фресок, дабы лучше понять то искусство, которое вам предстоит изучать, по контрасту с ними. Налево от вас изображено рождение Богоматери, направо — Ее встреча со св. Елизаветой.

18. Трудно найти лучшие и более роскошные образцы ювелирной работы в живописи. До конца своей жизни Гирландайо был настоящим ювелиром с дарованием портретиста. И здесь он проявил себя как нельзя лучше и изобразил длинную стену в замечательной перспективе, и весь город Флоренцию, виднеющийся за домом Елизаветы, в холмистой местности, и великолепный барельеф в стиле Луки делла Роббиа в спальне св. Анны; и покрыл резьбой все пилястры, и вышил все платья, и разукрасил каждый уголок; и все это сделано именно так, как надо, и так хорошо, как только Гирландайо мог сделать это. Но, несмотря на то что сделано все, что возможно, этой живописи не хватает одного — жизненности. И вся она никуда не годится!

Отвлекитесь от ювелирной мишуры и вглядитесь внимательно в Приветствие. Сначала вы, быть может, скажете: «Какие величавые и грациозные фигуры!» Но уверены ли вы в том, что они действительно грациозны? Посмотрите еще раз, и вы увидите, что одежда висит на них как на вешалках. Правда, когда красивые ткани, висящие на вешалке, действительно хорошо написаны, они всегда производят впечатление, особенно если ложатся широкими полотнищами и образуют глубокие складки. Но в этом заключается единственная прелесть данных фигур.

Второе. Посмотрите внимательно на Мадонну. Вы увидите, что в ней нет ни капли кротости — только оцепенение, как и во всех других женщинах на этой фреске.

«Вы находите, что св. Елизавета прекрасна?» Да. «И что она действительно с глубоким чувством произносит свои слова: „И откуда это мне, что пришла матерь Господа моего ко мне?“» [Лк. 1:43]16Да, с глубоким чувством. Ну хорошо, вы довольно смотрели на две эти фигуры. Теперь взгляните на рождение Богоматери. «Присутствующие слуги составляют прелестную группу» (так сказано в вашем путеводителе Мюррея). Именно так. Та, что держит ребенка на руках, довольно мила. Так же и служанка, которая ловко льет воду с большой высоты, не расплескивая ее. Так же и женщина, пришедшая осведомиться о св. Анне и взглянуть на дитя, движется величаво и прекрасно одета. Что касается барельефа в стиле Луки делла Роббиа, вы почти готовы принять его за действительную работу Луки. Лучшие и тончайшие инструменты, Мастер Гирландайо, без сомнения, всегда у вас под рукой.

19. Теперь вы должны обратиться к церковному сторожу, который услужлив и довольно мил; добейтесь у него разрешения пройти в Зеленый двор, а затем во двор меньшего размера, находящийся справа при выходе из него, вниз по ступеням; и вы должны попросить, чтобы вам показали гробницу маркизы Строцци–Ридольфи; и в глубине за гробницей маркизы вы увидите очень низко над полом и прекрасно освещенными, если день будет ясным, две маленькие фрески, не более четырех футов шириной каждая, написанные на участке стены необычной формы — на четверти круга; левая изображает встречу Иоакима и Анны у Золотых ворот, правая — рождение Богоматери.

Здесь нет вычурных украшений, по крайней мере подумаете вы. На воротах нет золота; что касается рождения Богоматери — неужели же это все? Боже! — здесь не на что смотреть; нет ни барельефов, ни дорогих одежд, ни грациозно льющейся воды, ни процессии посетителей!

Да, ничего этого нет. Но здесь есть одно, чего вы не могли заметить на фреске Гирландайо, если только не приложили к этому особых стараний и не искали настойчиво, — это дитя! И наверное, нигде на свете вы не найдете более подлинной работы Джотто17.

Круглолицее, запеленатое существо с маленькими глазками!

Да, Джотто считал, что Богоматерь действительно должна была появиться на свет так, а не иначе. Но взгляните на служанку, которая только что запеленала ее: проникнутая благоговением, полная любви и изумления, нежно кладет она руку на голову ребенка, который еще никогда не плакал. Няня, взявшая его на руки, — только няня и ничего больше; она необыкновенно проворна, ловка и уверена в себе, но она была бы такою же и с любым другим ребенком.

Св. Анна Гирландайо (я должен был раньше обратить на это ваше внимание, но вы можете и после проверить мои слова) сидит, выпрямившись, на кровати и если и не принимает участия в происходящем, то, по крайней мере, внимательно наблюдает за всем. Св. Анна Джотто лежит на подушке, положив голову на руку, обессиленная и вместе с тем глубоко погруженная в свои мысли. Она знает, что все необходимое будет сделано для ребенка служанками или Богом, — ей ни о чем не надо заботиться.

В ногах у постели стоят повивальная бабка и служанка, принесшая пить св. Анне. Служанка остановилась, видя ее такой спокойной, и спрашивает повитуху: «Дать ли ей пить теперь?» А та, подняв руки под одеждой, в позе, выражающей благодарение (всегда отличающейся у Джотто, хотя неизвестно, чем именно, от положения молящегося), отвечает взглядом: «Оставь — ей ничего не нужно!»

В дверях стоит только одна посетительница, пришедшая взглянуть на ребенка. Из декора здесь лишьваза самой простой формы в руках у служанки; из колорита — два или три пятна мягкого красного и чистого белого цвета с коричневым и серым.

И это все. Если вам это нравится, вы можете осматривать Флоренцию. Если же нет — как угодно развлекайтесь, коли найдете это забавным, столько, сколько вам нужно; вы можете никогда не увидеть её.

Но если эта фреска действительно доставила вам удовольствие, хотя бы самое малое, подумайте, о чем говорит это удовольствие. Я нарочно повел вас вокруг, через богатейшую увертюру, мимо всей той мишуры, какую я только мог найти во Флоренции, — а здесь перед вами песня из четырех нот, сыгранная на свирели безвестным пастухом, и всё–таки она нравится вам! Значит, вы понимаете музыку. Однако здесь есть еще другой и более нежный мотив, сыгранный тем же музыкантом. Сначала я указал вам на самый несложный.

Взгляните на фреску слева, с ярко–синим небом и розовыми фигурами. Неужели она может кому–нибудь нравиться?

Да; но, к несчастью, все синее небо переписано. Правда, оновсегда былотаким же синим и ярким, но я могу вас уверить, что эта фресканравиласьвсем, когда она была создана впервые.

Вам, наверное, известна история Иоакима и Анны? Я не могу сказать, что сам знаю ее во всех деталях, и если вам она не известна, я не буду задерживать вас длинным повествованием. Все, что вам нужно знать, а для понимания данной фрески и этого слишком много, — это то, что здесь старые муж и жена неожиданно встретились снова после долгой разлуки и очень испугались; они встретились на том месте, куда каждый из них пришел по велению Бога, не зная, что его здесь ожидает.

«Тут они бросились друг другу в объятия и поцеловались».

«Нет, — говорит Джотто, — это было не так!»

«Они движутся друг другу навстречу, следуя строжайшим законам композиции; их одежда ниспадает складками, и никто, вплоть до Рафаэля, не мог расположить их лучше».

«Нет, — говорит Джотто, — не так!»

Св. Анна порывисто бросилась вперед: ее взметнувшаяся одежда говорит нам об этом. Она схватиласв. Иоакима за плащ и нежно влечет к себе. Св. Иоаким берет ее за руку и, видя, что она близка к потере сознания, поддерживает ее. Они не целуются, а только смотрят в глаза друг другу. И ангел Господний кладет руки на их головы.

21. За ними видны две грубые фигуры, занятые своими делами, — два пастуха Иоакима; один из них с непокрытой головой, на другом надета широкая флорентийская шапка с висящим сзади острым концом, очень похожая на цветок шпорника или фиалки; оба несут убитую дичь и разговаривают о Greasy Joan18и ее горшке или о чем–то в этом роде. Нельзя сказать, что это тип людей, которые, по законам драмы, установленным Расином или Вольтером, могли бы гармонировать с данной сценой.

Нет, но, согласно Шекспиру и Джотто, именно такие люди могли присутствовать там, так же как и ангел мог быть там, хотя теперь вам скажут, что со стороны Джотто было нелепо поместитьегов небе, синий цвет которого любой химик может производить целыми бутылками. И теперь, после того как у вас побывали Шекспир и другие люди ума и сердца, следовавшие по пути этого юного пастуха,выможете простить ему уродливые фигуры в углу. Но удивительно то, что он сам простил их себе после той школы, которую прошел.Мыв наши дни видели достаточно незатейливых картин, и потому нам кажется вполне понятным, что мальчик–пастух пишет пастухов, — что же здесь удивительного?

22. Я покажу вам, что вэтоммальчике–пастухе это было удивительно, если только вы минут на пять вернётесь со мной в церковь и войдете в капеллу в конце южного трансепта и если день будет ясный и церковный сторож отдернет занавеску на окне трансепта. Тогда будет достаточно света, чтобы показать вам подлиннейшее и наиболее известное произведение учителя Джотто19, и вы поймете, какую школу прошел этот юноша.

У него был самый лучший и честный учитель из всех когда–либо существовавших; и если только вы знаете, кто такие великие люди, вы согласитесь, что учитель — половина их жизни. Они сами хорошо знают это, называя себя чаще именем своего учителя, чем именем своей семьи. Посмотрите же, какой образец имел Джотто перед собой! На всей иконе высотой десять футов и шесть–семь футов шириной буквально нет ни одного квадратного дюйма, который не был бы изукрашен золотом и красками так же тщательно, как греческий манускрипт. Ни в одном готическом королевском служебнике вы не найдете на первой странице таких искусно выполненных орнаментов, как те, что здесь покрывают трон Мадонны; сама Мадонна изображена величавой и знатной, в окружении одних только ангелов.

И именно здесь этот дерзкий мальчишка объявляет, что его народу не нужно ни золота, ни тронов, более того — что сами Золотые врата должны быть без позолоты, что между св. Иоакимом и св. Анной достаточно поместить лишь одного ангела, что их слуги могут делать что им угодно и никто не помешает им!

23. Это в высшей степени удивительно! И это было бы даже невозможно, если бы Чимабуэ был обыкновенным человеком, хоть и великим в своей области. Я сам, размышляя об этом прежде, не мог понять, как это случилось, пока не увидел работу Чимабуэ в Ассизи, где он предстает таким же независимым от своего золота, как и Джотто, и даже более мощным и способным на более возвышенные произведения, правда, быть может, не такие живые и свежие, как произведения его ученика. Mater Dolorosa20, написанная Чимабуэ в Ассизи, остается до наших дней самой благородной среди всех Скорбящих Матерей христианства. Никто из художников после него не прибавил ни одного звена к цепи идей, из которых он сложил сотворение мира и проповедовал его искупление.

Очевидно, он никогда не стеснял мальчика с того самого дня, как нашел его. Он учил его всему, что знал, говорил с ним о многих вещах, которые, как он чувствовал, сам был не способен написать; сделал его мастером и благородным человеком, но прежде всего христианином, и при этом оставил его пастухом. А Небо сделало его таким великим художником, что слова его эпитафии: «Ille ego sum, per quem pictura extincta revixit»21—нисколько не преувеличены.

24. Теперь надо сказать несколько слов о том, какэтаpictura extincta была реставрирована в угоду царившему вкусу. Все небо замазано свежей краской, а между тем первоначальные контуры спускающегося ангела и белых облаков, окружающих его, сохранены с необыкновенной заботливостью. Идея ангела, соединяющего своими руками две головы (как это делает епископ, когда спешит во время причастия, — я видел одного, который сразу охватывал даже четверых, подобно Арнольду Винкельриду22), отчасти благословляя, отчасти в знак того, что они приведены Богом к одному месту, снова и снова воспроизводилась впоследствии: среди старых картин в школах Оксфорда есть один прекрасный маленький ее отголосок. Но здесь перед нами, насколько мне известно, первое воплощение этой идеи в чисто итальянской живописи; происхождение ее греко–этрусское, и она была использована этрусскими ваятелями дверей Пизанского баптистерия для изображениязлогодуха, который соединяет головы двух людей, столь отличных от этих двух: Иродиады и ее дочери.

Иоаким и пастух с шапкой в виде шпорника хорошо сохранились; другой пастух немного подновлен; темные пучки травы под ногами подправлены. Прежде это были кустики растений, нарисованные с удивительной деликатностью и тщанием; вы можете видеть один из них, тот, который слева, — выцветший, с листьями в форме сердца — на вершине скалы над пастухами. Но как бы то ни было, весь пейзаж испорчен и изменен до неузнаваемости.

25. Вы, вероятно, подумаете сначала, что коли что–нибудь было отреставрировано, то это, конечно, уродливые ноги еще более уродливого пастуха. Нет, совсем нет. Реставрированные ноги нарисованы всегда с абсолютно правильными академическими пальцами, как у Аполлона Бельведерского. И в таком случае вы бы восхищались ими. Эти же ноги — подлинное произведение самого Джотто, и он нашел им драгоценное употребление, учась на них, пробуя раз за разом, и все понапрасну! В то время даже руки еще не удавались ему, но ступни, голые ноги! Ну что же, я буду пытаться, думает он, и в конце концов действительно добивается прекрасных линий, если посмотреть на них вблизи; но впоследствии, накладывая краску на фон картины, он не смел коснуться драгоценного и дорого оплаченного контура; кисть, как видите, везде останавливается на расстоянии четверти дюйма от него23. Однако, если вы хотите знать, как онумелрисовать ноги, посмотрите наягнятв углу фрески, под аркой слева от вас!

Направо от вас есть еще одна, хотя и более основательно переписанная фреска — Богоматерь, ребенком являющаяся во храм, — о которой я тоже мог бы многое сказать. Наклонившаяся фигура, целующая подол Ее платья, не зная Ее, насколько я помню, впервые появляется на этой фреске; это первоисточник основной композиции всех других воплощений данной темы, которые вы так хорошо знаете (и, кстати сказать, ноги здесь по перспективе лучше, чем на большинстве из них).«Как,этопроизведение Джотто? — быть может, воскликнете вы, если только у вас есть некоторое представление о последующем искусстве. —Это —Джотто? Да ведь это же скорее плохое подражание Тициану!» Нет, друг мой. Мальчик, который так неутомимо старался писать ступни в перспективе, был опущен в землю за двести лет до того, как Тициан научился ходить в Кадоре. Но также несомненно и то, что как Венеция смотрит в море, так Тициан смотрел эти фрески, учился на них и навсегда сохранил в себе их отраженный свет.

26. Но кто же был этот мальчик, думаете вы, которому подражал Тициан и другом которого был Данте? В чем же заключалась эта новая сила, которой предстояло изменить самое сердце Италии? Сможете ли вы увидеть и почувствовать ее, написавшую перед вами эти слова на этой выцветшей стене?

«Вы должны видеть вещи такими, как они есть».

«И самые ничтожные наряду с самыми великими, ибо Бог создал их».

«И величайшие наряду с ничтожными, ибо Бог создалваси дал вам глаза и сердце».

I. Вы должны видеть вещи такими, как они есть. Вы думаете, что это так легко? Что гораздо труднее и достойнее писать пышные процессии и золотые троны, чем обессиленную св. Анну на подушке и окружающих ее служанок?

Легко или нет, но это единственное, что можно требовать от вас на этом свете: видеть вещи, людей и самого себя такими, как они есть.

II. И самые ничтожные вещи наряду с самыми великими, ибо Бог создал их, — пастуха, и стадо, и траву в поле не менее, чем Золотые врата.

III. Но также открытыми Золотые врата Неба и ангелов Господних, спускающихся оттуда.

Этим трем вещам учил Джотто, и в те дни люди верили ему. Далее вы увидите яркое проявление этой веры; но прежде чем мы выйдем из двора, я хотел бы резюмировать несколько явных и значительных технических перемен, вызванных этим учением, во флорентийской школе.

27. Одним из первых результатов бесхитростного восприятия вещей такими, как они есть, было открытие Джотто, что красная вещь является красной, коричневая — коричневой, белая — белой — повсюду.

Греки писали все как придется: богов — черными, лошадей — красными, губы и щеки — белыми; и когда влияние этрусских ваз распространилось на картины Чимабуэ и мозаики Тафи, оно сказалось только в том, что Мадонну стали изображать в голубом платье, а все остальное снабжали таким количеством золота, какое только возможно, и это мало способствовало усовершенствованию колорита. Но явился Джотто и сразу отбросил в сторону всякую мишуру и условность; он объявил, что видит небо голубым, скатерть — белой, а ангелов, когда грезит о них, — розовыми. Одним словом, он основал колористические школы в Италии — венецианскую и все другие, как я покажу вам это завтра утром, если день будет ясным. Никто после него не сделал более важного открытия в колорите.

Однако самым значимым следствием его решения видеть вещи такими, как они есть, было то, что он так глубоко вникал в них, что не мог не уловить определяющегомомента.В каждой вещи есть определяющий момент, но если ваш взгляд равнодушно скользит по ней, вы, несомненно, упустите его. Природа, кажется, всегда как бы умышленно скрывает его от вас. «Я буду смотреть на эту вещь не отводя глаз и увижу ее насквозь» — так должны вы сказать себе, иначе совсем не увидите ее особенностей. Самая поразительная черта всех произведений Джотто заключается, как вы поймете потом, в выборе этих моментов. Я приведу сразу два примера в одной картине, которую вы должны быстро сравнить с этими фресками. Вернитесь по via delle Belle Donne так, чтобы casa Строцци остался справа от вас, и пройдите прямо через площадь. Флорентийцы считают себя достаточно цивилизованными, чтобы построить nuovoLung–Arno24, а напротив нее возвести три фабричные трубы; здесь же торгуют мясом с капающей с него кровью, персиками и анчоусами: это любопытное зрелище. Но еще больший интерес представляет Мадонна Луки делла Роббиа в круге над входом в часовню25. Никогда не проходите по площади, не взглянув на нее; переведите взгляд с овощей внизу на листья и лилии Роббиа, чтобы убедиться, как искренне пытался он сделать свою глину похожей на цветущий сад. Но сегодня вы можете пройти прямо в Уффици, которая как раз теперь должна быть открыта; войдя в большую галерею, поверните направо, и первой картиной, к которой вы подойдете, будет № 6, «Моление о чаше» Джотто26.

28. Она казалась мне такой скучной, что я не мог поверить, что это Джотто. Частью так происходит из–за мертвого цвета, какой используют дети для изображения ночи; но главная причина заключена в сюжете, который был ему не под силу и работа над которым не доставляла ему никакого удовольствия. Вы видите, что он был еще мальчиком, и ему не только совсем не удавались ноги, которые он добросовестно прячет, но, вероятно, и руки представляли для него большую трудность, поэтому он изображает их все в одном положении — с четырьмя пальцами, сжатыми вместе. Но по старательно выписанным кустикам травы и листве вы можете судить, каков был передний план картины, пока она не была испорчена; Джотто уже может кое–что понять в самом страдании, хотя изображает его своим особенным способом. Он угадывает в нем что–то, чего не может вполне выразить старый символ ангела с чашей. Он пытается по–своему трактовать это «что–то» в тех двух маленьких сценах внизу, на которые никто никогда не смотрит: огромный римский саркофаг поставлен перед ними, и это новое украшение так сверкает, что вы должны, как ящерица, проскользнуть позади него, дабы что–нибудь увидеть. Тем не менее вы можете понять замысел Джотто.

«Отче! о, если бы Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня!» [Лк. 22:42] — «Но в чем же была ее горечь? — думал мальчик. — В распятии? Конечно, это страдание, но ведь и разбойники должны были претерпеть сие, и многие несчастные создания обречены еще на худшее в нашей земной юдоли. Но…» — И он думает, размышляет и, наконец, пишет две маленькие картины для пределлы.

29. Они представляют сцены, следующие за Молением о чаше; но обратите внимание, какие моменты выбрал этот юноша, когда ему надо было заполнить две панели. Перед ним был широкий выбор страстей: бичевание, надругание, несение креста, — все это обыкновенно изображается Маргаритонами27и их школой как высший предел страдания.

«Нет, — думает Джотто, — было что–то еще худшее. Многих праведных людей осыпали насмешками, мучили, истязали и оплевывали. Но кто был когда–либо так предан? Кто видел такое жестокое страдание своей матери?»

Первая картина изображает, как Его схватили в Гефсиманском саду, но в ней только две главные фигуры: конечно, Иуда и Петр; Иуда и Петр всегда были главными персонажами в старой византийской композиции: Иуда — лобызающий, а Пётр — отсекающий ухо рабу. Но здесь они оба не только главные действующие лица, но и почти одни на виду, — все остальные фигуры отодвинуты на задний план. Петр совсем не занят рабом и борьбой с ним. Он повалил его, но тотчас же обернулся к Иуде, лобызающему Христа. «Как! — так этотыпредатель, ты?!»

«Да, — говорит Джотто, — а через час и ты будешь им!»

Другая картина прочувствована еще глубже. Это изображение Христа, приведенного к подножию креста. Здесь нет ни заламывания рук, ни рыдающей толпы, ни признаков страдания и изнеможения в Его теле. Обморок и бичевание, падение на колени и раскрытые раны — все это презирает мальчик–пастух. Один из палачей вбивает клинья креста глубже в землю. Другой довольно мягко снимает с плеч Христа Его красную одежду. А в нескольких ярдах от Него св. Иоанн удерживает Его мать. Глаза Ееопущены,Она не смотрит на Христа, но рвется к Нему.

30. Теперь вы можете отправляться для продолжения вашего ежедневного осмотра галереи; если хотите, идите любоваться Форнариной28, удивительным сапожником и всеми другими экспонатами. Вы мне больше не нужны до завтрашнего утра.

Но если вы тем временем присядете, скажем, перед «Силой» Сандро Боттичелли (№ 1299, самая дальняя комната от Трибуны29), которую я как–нибудь на днях попрошу вас рассмотреть, и прочтете там следующий далее отрывок из одной моей оксфордской лекции об отношениях между Чимабуэ и Джотто, вы будете лучше подготовлены к нашим занятиям в Santa Croce завтра утром; кроме того, вы, может быть, найдете в этом зале еще кое–что достойное обсуждения. Кстати, обратите внимание на то, что № 1288 — одно из ранних подлинных произведений Леонардо30и представляет большой интерес, и ученые, сомневающиеся в этом, ничего не понимают; но теперь сядьте у ног «Силы» и читайте.

31. Тех из моих читателей, кто имеет несчастье интересоваться самой бесполезной наукой — философией искусства, иногда утомляют, а иногда забавляют споры о взаимосвязанных достоинствах созерцательной и драматической школ.

В данном случае с термином «созерцательная» связана, конечно, та система, которая выбирает для живописи предметы, достойные быть изображенными только ради их собственной привлекательности: женщину — потому что она красива, льва — потому что он силен; драматическая же школа требует зрелища какого–нибудь действия и не может изобразить прекрасную женщину без того, чтобы кто–нибудь не любил или не убивал ее, оленя или льва — без того, чтобы не представить их преследуемыми охотниками, или подстреленными, или пожирающими один другого.

Вы всегда слышали от меня — если же нет, то догадаетесь теперь по тону моих слов, — что я, в общем, советую предпочесть созерцательную школу. Но сравнение будет несовершенным и несправедливым, если мы не введем новые термины.

Истинное величие или ничтожность школ не определяются ни предпочтением действия бездействию, ни наоборот. Они определяются их предпочтением достойных вещей недостойным в состоянии покоя и добрых действий жестоким — в деле.

Голландец может быть так же торжественно настроен и погружен в чистое созерцание перед косточкой лимона и куском сыра, как итальянец — перед триумфом Богоматери. У английских помещиков есть чисто созерцательные картины, изображающие их любимых лошадей, а у парижанок — чисто созерцательные изображения платьев последнего фасона, предлагаемых в «La Mode Artistique». Все эти произведения принадлежат той же школе безмолвного восхищения, и возникает существенный вопрос: чем вы восхищаетесь?

32. Итак, когда вы услышите от меня, что северные народы — норманны и ломбардцы — деятельны или драматичны в своем искусстве, а южные — греки и арабы — созерцательны, то должны тотчас спросить: в чем они деятельны? что они созерцают? И ответ таков: деятельное искусство — ломбардское — прославляет охоту и борьбу, созерцательное же искусство — византийское — созерцает таинства христианской веры.

Из данного ответа сначала можно заключить, что все примитивное должно быть в Ломбардии, все прекрасное — в Византии. Но это тоже будет заблуждением, и крайним заблуждением. Ибо на практике охота и борьба производят сильных и часто доблестных людей, тогда как постоянное и бездеятельное созерцание того, что недоступно пониманию, в общем не делает этих созерцателей сильнее, умнее и даже прекраснее. Так что в двенадцатом веке, когда северному искусству недоставало только руководства, южному искусству недоставало самой жизни. Правда, Север расходовал свою силу и доблесть на недостойные предметы; зато Юг умалял самое возвышенное недостатком мужества и доблести.

Между ними находилась этрусская Флоренция; ее корни ушли глубоко в землю, закованную в железо и медь, влажную от небесной росы. Земледельческая по своим занятиям, религиозная в помыслах, она впитывала в себя добро, как почвенные соки, и отражала зло, как скала Фьезоле; она превратила промыслы северян в мирные искусства и огнем божественной любви зажгла мечтания Византии. Дитя ее мира, её страсти, Чимабуэ раскрыл всему человечеству смысл рождения Христа.

33. Мы постоянно слышим и думаем о нем как о человеке, чья необычайная одаренность внезапно преобразила законы живописи, кто под влиянием собственной вдохновенной фантазии стал писать прекрасные картины вместо примитивных и завещал своему ученику Джотто подхватить его порыв. Мы считаем, что с тех пор движение, порожденное Чимабуэ, постоянно расширяло средства живописи и улучшало ее достижения вплоть до наших дней, когда наконец завершились триумфы искусства, исчерпалась его польза и честолюбию человечества представилось нечто более важное: Уатт и Фарадей открыли век промышленности и науки, подобно тому, как Чимабуэ и Джотто начали век искусства и фантазии.

При таком представлении об истории умственной и физической культуры мы сильно преувеличиваем влияние людей (хотя и не можем вполне оценить их возможности), по воле которых, как нам кажется, происходили перемены. Мы не в состоянии оценить их возможности, ибо величайшие люди всех времен — те, которые становились лидерами, если перед ними был новый, длинный путь, — действительно, настолько превышали средний уровень умов своей эпохи, что расстояние это нельзя измерить никакими обычными выражениями восхищения.

Но мы сильно преувеличиваем их роль, ибо видимый, внезапный результат их трудов или открытий есть только ставший известным плод размышлений и тяжелой работы множества предшественников, чьи имена никогда не дойдут до нас. Искусство Чимабуэ выше всех наших восхвалений, но ни одна Мадонна, написанная его кистью, не украшала бы Италию, еслибы в течение тысячи лет множество безвестных греков и готов не расцвечивали бы предания о Богоматери и не жили бы в любви к Ней.

34. Подобно этому, невозможно в достаточной мере оценить проницательность, терпение и точность тех людей, которые в последнее время совершают открытия в науке и технике. Но ни в коем случае нельзя приписать блестящие результаты их трудов и переворота всех понятий, произведенного их выводами, их собственной силе или даже силе тех фактов, которые они установили. Методами и успехом своей работы они обязаны примеру отцов, подобно тому, как свою энергию они унаследовали от целых поколений людей, в глубокой древности среди ужасов войны и в борьбе с суеверием раскрывавших тайны природы; а всеобщие и всеохватывающие последствия, произведенные фактами, провозглашенными в наши дни их потомками, указывают только на возбуждение, вызванное новыми объектами любопытства в народах, которым не на что было смотреть, и на заманчивость нового движения и деятельности для тех, которым нечего было делать.

Не на что смотреть! Мы действительно, как вы сами можете легко убедиться, находимся в этом печальном состоянии. Широкое распространение рекламы в Лондоне, который ежедневно расклейщики афиш заполняют новыми, все более яркими и огромными фресками, не может удовлетворить наше зрение. Величавая госпожа Эллен со своими развевающимися пышными волосами и столь же обильными обещаниями в конце концов вызывает в нас отвращение, и эта Мадонна девятнадцатого века напрасно расточает улыбки над сумрачной толпой; даже волнующие витрины магазинов с их невообразимым великолепием или слишком откровенным обманом не могут удержать на себе внимание пресыщенной публики, и я часто вижу, как мои мягкосердые друзья уводят детей к научным забавам, подальше от улицы, которая может преподать только пороки нищеты; при помощи микроскопа или волшебного фонаря они получают хоть какое–то зрелище; чаще всего им показывают мух, или желудки различных червей, или людей с отрубленной и снова приставленной головой — лишь бы былочто–нибудь,на что смотреть.

Слава Чимабуэ справедливо покоится на подобном благодеянии. Он дал людям своей эпохи на что смотреть и удовлетворил их любопытство, разъяснив то, что им давно хотелось знать. По своей беззаботности мы постоянно воображаем, что его торжество заключается только в новых приемах живописи — современные критики, не способные понять, что уличная толпа может понимать живопись, в конце концов стали отрицать успех Чимабуэ у толпы и настаивать на том, что она не находила удовольствия в созерцании его произведений и что «Веселый район»31был назван так случайно или вследствие празднества, связанного с процессией, сопровождавшей Карла Анжуйского. Однако в предыдущей заметке я доказал вам, что старое предание было верно и что восхищение народа не подлежит сомнению. Но это восхищение относилось не только к открытию нового пути в искусстве, которое до тех пор было недоступно народу, — оно было вызвано открытием Мадонны, которую до тех пор не умели любить.

Далее, мы также ошибочно предполагаем, что являвшееся откровением длянихбыло толькоегоискусством, иначе говоря, заключалось в лучшем наложении красок, более совершенном соблюдении перспективы, в возрождении законов классической композиции — мы думаем, что он фабриковал свою Мадонну, как наши готические фирмы фабрикуют их теперь по заказу, и верил в Нее не больше, чем они.

Но это не так. Первый среди флорентийцев, первый среди европейцев, он охватил мыслью и увидел духовными очами, тонко отличающими добро от зла, образ Той, которая была благословенна среди жен, и своей послушной рукой сделал видимой Вдохновительницу своей души.

Он возвеличил Деву, и Флоренция преклонилась перед своей королевой. Но Джотто предстояло еще сделать образ королевы более близким и трогательным в его кротком смирении.

Мы уже говорили об этрусско–христианской или, по крайней мере, полухристианской основе Флоренции: статуя Марса еще украшает ее улицы, но в центре ее — храм, построенный для Крещения во имя Христа. Флорентийцы были народом, живущим земледелием, благородным, сосредоточенным и искусным во всех ремеслах. Соломенные шляпы Тосканы — произведения чистейшего этрусского искусства, юные дамы, но только они из золота жатвы Бога, а не из золота Его земли.

Позднее с этрусками слились норманны и ломбардцы — короли и охотники, блестящие в битве, ненасытные в деятельности. Потом — греки и арабы, притекающие с Востока и приносящие с собой закон гражданственности и мечты пустыни.

Чимабуэ, родом этруск, как мы видели, вдохнул жизнь норманнов в предания греков и сочетал пылкую деятельность с благоговейным созерцанием. Что же еще оставалось делать его любимому мальчику–пастуху, Джотто, как не совершенствоваться в этомискусстве? Мы воображаем, что он превзошел Чимабуэ только тем, что затмил его более ярким светом.

35. Нет, это не так. Одно лишь усиление уже зажженного света никогда бы не вызвало такого внезапного и свежего одобрения Италии. Джотто предстояло сделать совсем другое. Встреча норманнской расы с византийской означает не только встречу действия с покоем, войны с религией — это встречадомашнейжизни смонашескойи практичного разума домовитости с непрактичнойнеразумностьюпустыни.

Я не могу найти другого слова, кроме этого. Я произношу его с благоговением, имея в виду благородство, мне хотелось бы даже сказать — божественность. Предоставляю вам самим судить об этом. Сравните северного фермера со св. Франциском, ладонь, закаленную расчисткой пустыря в Торнаби, с ладонью, обмякшей у человека, представившего себе раны Христа. По–моему, оба божественны — судите сами! Но без сомнения, с человеческой точки зрения, один из них здоров, другой — нездоров, один — разумен, другой — безумен.

Задача Чимабуэ — примирить драму с мечтой — была сравнительно легкой. Но примирить разум с неразумностью — я снова употребляю это слово с уважением — не так легко; и потому неудивительно, что имя того, кто впервые сделал это, узнал весь мир.

Я еще определеннее настаиваю на слове «домашний». Ибо здесь Джотто или кому бы то ни было другому приходилось примирять не рационализм и коммерческую конкуренцию, «другое поприще для женщины, кроме поприща жены и матери» господина Стюарта Милла32, с божественным видением. Хозяйственность, мудрость, служение любви и тяжкий труд на земле, подвластный законам Неба, —вот чтонадо было совместить под знаком славы с откровением в пещере на пустынном утесе, с долгими, одинокими, безрадостными днями, с безучастно скрещенными руками в ожидании Царства Небесного.

Домашнее и монашеское. Джотто был первым итальянцем, первым христианином, кторавнопознал благо той и другой жизни и первый воплотил его в образах людей всех сословий, от принца до пастуха, и всех умственных возможностей, от мудрейшего философа до наивного ребенка.

36. Обратите внимание на то, как он развил новую способность живописи, завещанную его великим учителем. До Чимабуэ красивое исполнение человеческой фигуры было невозможно, и хотя грубые и условные типы ломбардцев и византийцев могли бы еще послужить в сценах охоты или как узнаваемые символы веры, они совсем не были способны передать индивидуальный характер человека и дома. При живом воображении еще можно было видеть в этих лицах с вытаращенными глазами и сурово сжатыми губами богов, ангелов, святых, воинов или других персонажей в сценах всем известной легенды, но они не подходили для портретирования конкретных людей или изображения событий мирной реальной жизни. И даже Чимабуэ не отваживался покинуть область условного, всеми признанного величия. Он все еще, хотя и прекрасно, писал только Мадонну, св. Иосифа и Христа. Эти образы он делал живыми — Флоренция не требовала ничего больше, и «Credette Cimabue nella pintura tener lo campo»33.

Но вот из полей пришел Джотто и увидел своим бесхитростным взором более смиренные достоинства. И он стал писать, конечно, тоже Мадонну, св. Иосифа и Христа, если вы пожелаете так назвать их, но по существу — маму, папу и дитя. И вся Италия сняла шляпу: «Ora ha Giotto il grido!»34

Ведь он рисует, объясняет и прославляет каждое трогательное событие человеческой жизни и делает близкими и понятными мистические видения высших натур. Он примиряет, одновременно усиливая, каждый добрый помысел в домашней и монашеской жизни. Он делает самые скромные домашние обязанности священными, а самые возвышенные проявления религиозного чувства — полезными и нужными.