После «Записок из подполья» Достоевский написал роман, который долгое время был и, возможно, до сих пор остается самым известным из его произведений: «Преступление и наказание». Раскольников — одинокий мечтатель, которым поочередно владеют то возбуждение, то состояние упадка, он испытывает маниакальный страх оказаться смешным. Таким образом, Раскольников тоже является подпольным человеком, но в нем больше трагизма, чем гротеска, поскольку он отчаянно стремится испытать и преодолеть невидимые границы своей тюрьмы. Потребность в действии, которая у его предшественников не шла дальше слабых и довольно жалких попыток, на этот раз приводит к жестокому преступлению. Раскольников убивает, и убивает осознанно, чтобы подвести под свою гордость несокрушимый фундамент. Подпольный герой царствует в своем индивидуальном мире, но его правлению каждое мгновение угрожает вторжение других. Раскольников воображает, что, совершив преступление и оказавшись таким образом исключенным из общей морали, он устранит эту угрозу.

Действительно, преступление изолирует Раскольникова более радикально, чем его мечты. Но смысл этой изоляции, которая, как думал герой, навечно определена его волей, всегда находится под вопросом. Раскольников не знает, делает ли одиночество его выше или ниже других людей, богом или земным червем. И в этом споре Другой остается судьей. В конце концов, Раскольников столь же привязан к своим судьям, как Трусоцкий к образцу Дон Жуана или подпольный герой к задирающим его офицерам. Раскольников в своем бытии всегда зависит от вердикта Другого.

Детективная интрига превращает подпольного героя в настоящего подозреваемого, которого выслеживают настоящие полицейские, отправляющие его к настоящим судьям, которые будут судить его в настоящем суде. Заставляя своего героя совершить настоящее преступление, Достоевский искусно подчеркивает это предельное раздвоение. Эту раздвоенность подразумевает даже имя главного героя. Раскол означает схизму, разделение. Писатели XX века будут все время подхватывать эту мифическую инкарнацию подпольной психологии, но иногда придавать ему индивидуалистическое направление: они придут к тому самому выводу, который Раскольников тщетно пытался воплотить на практике. Невозможно читать эти произведения, не задаваясь вопросом о том, почему мотив суда так притягивает их авторов. И тот вывод, к которому они приходят, мог бы быть менее простым и менее утешительным, если бы, помимо «невиновности» героя и «несправедливости» общества, сама эта притягательность стала предметом их рефлексии.

Мечтательность Раскольникова имеет столь же литературный характер, что и у подпольного героя, но ориентирована иначе. Романтическое «прекрасное и высокое» замещает фигура Наполеона, почти что легендарный образец для всех великих честолюбцев XIX века. Наполеон Раскольникова в большей мере «прометеевский», чем романтический. Сверхчеловеческое начало, которое он воплощает, является плодом самой предельной гордости, но «фундаментальный проект» не изменился. Раскольников не может избежать подпольных метаний; ему удалось лишь придать им ужасающий масштаб. Иначе говоря, преизбыток гордости не помог Раскольникову выйти из подполья.

Ницше в «Заратустре», конечно, приписал бы поражение Раскольникова трусости «последних людей», то есть подпольной трусости. Как и Достоевский, Ницше считает, что в происходящем вокруг него он узнает страдания современной гордости. Мы можем представить себе его волнение, когда в его руки попал экземпляр «Записок из подполья», случайно оказавшийся на витрине книжной лавки. Он узнал там превосходное изображение того, что сам называл рессантимептом. Эта та же самая проблема, которая присутствует у Достоевского и ставится почти таким же образом. Несомненно, решение этой проблемы у Достоевского является другим, но «Преступление и наказание», несмотря на такого персонажа, как Сонечка Мармеладова, и выводы в христианском духе, все еще остается довольно далеким от обретения окончательной уверенности. Еще долго Достоевский будет задаваться вопросом, не может ли гордость, еще более непомерная, чем гордость Раскольникова, одержать победу там, где этот герой потерпел поражение.

* * *

После «Преступления и наказания» появляется роман «Игрок». Герой — учитель — воспитатель в семействе русского генерала, проживающего на немецком курорте. Он испытывает подпольную страсть к дочери генерала, Полине, которая обращается с ним с презрительным равнодушием. Именно осознание того, что для девушки он ничто, делает ее всем в глазах этого нового подпольного персонажа. В ней совмещаются цель и препятствие, желаемый объект и неотвязный соперник соединяются в одно. «Мне кажется, — замечает учитель, — она до сих пор смотрела на меня как та древняя императрица, которая стала раздеваться при своем невольнике, считая его не за человека. Да, она много раз считала меня не за человека…»[37]

За неприступностью Полины учителю видится удовлетворенная собой гордость, к которой он отчаянно стремится приблизиться и которой жаждет уподобиться. Но ситуация полностью меняется, когда однажды вечером Полина приходит в комнату молодого человека и без церемоний предлагает себя ему. Отныне с раболепным отношением покончено; учитель покидает Полину и устремляется в казино, где за одну ночь выигрывает в рулетку целое состояние. На следующее утро он даже не пытается воссоединиться со своей возлюбленной. Французская проститутка, прежде смертельно его раздражавшая, увозит его в Париж и тратит все его деньги.

Стоит только Полине оказаться уязвимой — и она теряет свое очарование в глазах учителя. Императрица становится рабыней, а он — господином. Вот почему учитель, дожидавшийся «благоприятного момента», решается играть. Мы оказываемся в мире, где существуют одни только подпольные отношения, даже с рулеткой. Та небрежная, подобающая господину твердость, с которой он обошелся с Полиной, убеждает его в том, что отныне он сможет так же обходиться и с рулеткой, что победа на обоих фронтах обеспечена.

Игра с любовью становится тем же самым, что игра со случаем. В подпольном мире Другой воплощает силу тяготения, над которой можно восторжествовать только в том случае, если противопоставить ей гордость более сильную, имеющую больший вес, вокруг которой этот Другой сам будет вынужден вращаться. Но рассматриваемая сама по себе гордость не весит ничего, поскольку она не существует. Она получает силу и вес только за счет признания Другого. Как и в рулетке, где остановка шарика зависит от мельчайших и не поддающихся вычислению причин, господство и рабство зависят от бесконечно малых деталей. Поэтому любовник отдан во власть того же самого случая, что и игрок. Однако в сфере человеческих отношений можно освободиться от случая, скрывая свое желание. Скрывать свое желание — значит представлять Другому неизбежно лживый образ удовлетворенной гордости, это значит заставить его открыть свое желание и тем самым лишить его всякого очарования. Но чтобы скрывать свое желание, надо быть полным господином над самим собой. Господство над собой позволяет властвовать над случаем, управляющим подпольным существованием. Отсюда остается только один шаг до убеждения в том, что во всех сферах жизни случай будет подчиняться человеку, который в достаточной мере является господином над самим собой, и именно этот шаг совершает учитель в «Игроке». Вся эта история основывается на тайном тождестве эротики и игры. «Дамы, — замечает учитель, — весьма часто играют счастливо; у них удивительное владение собою»[38].

Рулетка, как и женщина, плохо обходится с теми, кто позволяет себе увлечься, теми, кто слишком опасается потери. Она любит только удачливых. Игроку, который упорствует, подобно несчастливому любовнику, никогда не удастся взобраться по роковому склону. Вот почему выигрывают только богатые; они могут заплатить за роскошь потери. Деньги притягивают деньги; и равным образом только донжуаны соблазняют женщин, поскольку они их всегда обманывают. Законы капиталистического свободного рынка, как и законы эротики, происходят из подпольной гордости.

В течение всего этого периода Достоевский — о чем свидетельствует его переписка — действительно убежден в том, что при некотором хладнокровии он сможет выигрывать в рулетку. Но ему никогда не удается применить свой «метод», поскольку после первых выигрышей и проигрышей он позволяет захлестнуть себя эмоциям и вновь попадает в рабство. Короче говоря, он проигрывает, потому что слишком уязвим психологически и финансово. Страсть к игре смешивается для него с иллюзией, порождаемой подпольной гордостью. Иллюзия состоит в том, что на сферу физической природы распространяется влияние, которое власть над собой может оказывать на подпольный мир. Иллюзия состоит не в том, чтобы считать себя богом, а в том, чтобы думать, что можно сделать себя божественным. Она не имеет интеллектуального характера; она укоренена так глубоко, что вплоть до 1871 года Достоевский не сможет оторваться от игорных столов.

Чтобы понять отношение между эротикой и деньгами, надо сопоставить «Игрока» со сценой, когда в романе «Идиот» Настасья Филипповна бросает в огонь пачку банкнот. Молодая женщина готова облить презрением человека, который предпримет хоть малейшую попытку спасти деньги, пожираемые пламенем. Женщина замещает собой рулетку, тогда как в главной сцене «Игрока» рулетка замещает собой женщину. Впрочем, это не имеет особого значения, и нет необходимости слишком строго разграничить два испытания подпольной гордости, которыми являются эротика и игра.

Деньги всегда играли важную роль в подпольных мечтах. Господин Прохарчин, герой одноименной повести, написанной сразу после «Двойника», — одинокий старик, который живет и умирает как нищий рядом со своими деньгами. Один из свидетелей этого жалкого существования задается вопросом, мечтал ли бедняга быть Наполеоном. Этот скупой персонаж — предвестник Раскольникова.

Тема денег, состоящих на службе воли к власти, вновь появляется в «Подростке», предпоследнем романе Достоевского. Герой романа Аркадий мечтает быть уже не Наполеоном, а Ротшильдом. В современном мире, размышляет он, деньги предоставляют посредственности возможность вознестись над другими людьми. Аркадий не приписывает богатству никакой конкретной ценности; он хочет его получить лишь для того, чтобы обрушить его на головы других. Ротшильдовская идея, как и наполеоновская, связана с тем завораживающим воздействием, которое Другой оказывает на подпольных гордецов.

Эта идея, одновременно грандиозная и ограниченная, принадлежит моменту эгоистического возбуждения; Я пытается распространить свои завоевания на все бытие в целом. Но одного взгляда Другого достаточно, чтобы рассеять эти богатства; тогда за неумеренными тратами, на смену которым приходят унизительные займы, вырисовывается подлинный финансовый и духовный банкрот. «Идея» остается, но она отходит на второй план. Аркадий одевается как князь и ведет жизнь денди.

Во все периоды творчества Достоевского расточительность часто характеризует его персонажей. Но впервые только в «Подростке» мы встречаем ее в соединении со скупостью. Раньше скупые были только скупыми, а расточительные — только расточительными. Классическая традиция характера оставалась здесь преобладающей. Однако подполье во всех аспектах определяется совмещением противоположностей, то есть соединением без примирения. Это и есть та «широта», которая, по словам Достоевского, определяет русского человека и, возможно, современного человека вообще. Соединение противоположностей обнаруживается в страсти к игре: скупая расточительность, расточительная скупость. За рулеткой моменты подпольной диалектики следуют друг за другом очень быстро и перестают отличаться друг от друга. Каждая ставка означает, что на кону оказываются господство и рабство. Рулетка — это абстрактная квинтэссенция другости в мире, где все человеческие отношения пронизаны подпольной гордостью.

Как мы уже говорили, в своих гениальных творениях Достоевский собирает элементы подпольной психологии, которые остаются изолированными и разделенными в предшествующих произведениях. Именно этот творческий акт мы вновь обнаруживаем в образе Аркадия. В «Подростке» Достоевский лучше, чем в «Игроке», осознает ту роль, которую деньги сыграли в его собственной жизни; это осознание десакрализует деньги и заставляет отступить подпольный фетишизм. Приблизительно до 1870 года большая часть писем Достоевского может быть сгруппирована по двум категориям: одни полны сенсационных проектов, которые должны обеспечить безбедную жизнь их автору и его близким, а другие представляют собой неистовые или умоляющие просьбы о деньгах. В 1871 году в Висбадене Достоевский еще раз переживает тяжелые проигрыши за игорным столом. И он еще раз объявляет своей жене, что излечился от своей страсти. На этот раз он говорит правду. Достоевский больше никогда не переступит порог игорного дома.

* * *

Можно ли избежать подполья, овладев собой? Этот вопрос связан с вопросом Раскольникова, вопросом о сверхчеловеке. Он находится в центре романов «Идиот» и «Бесы» — двух великих произведений, последовавших за «Игроком».

У князя Мышкина овладение собой в принципе имеет источником не гордость, а смирение. Изначальная его идея — это идея совершенного человека. Субстанция его бытия, сущность его личности очевидно определяется смирением, тогда как гордость, напротив, определяет само основание, сущность подпольной личности. Однако вокруг Мышкина мы обнаруживаем подпольное брожение, отмечавшееся в предшествующих произведениях.

Главный образец для Мышкина — это Христос, являющийся здесь скорее романтическим, чем собственно христианским, это Христос, каким он предстает у Жан–Поля, Виньи, в «Химерах» Нерваля, Христос, всегда изолированный от людей и от своего Отца и пребывающий в постоянной и несколько театральной агонии. Этот «возвышенный» и «идеальный» Христос бессилен спасти людей, он умирает целиком и полностью. Тревога, которую испытывает князь Мышкин перед слишком реалистичным «Снятием с креста» Гольбейна, символизирует то разъединение плоти и духа, к которому ведет романтический идеализм.

Слабости образца обнаруживаются и в ученике. Несколько утрированное смирение Мышкина сначала воспринимается как совершенство, но по мере развертывания романа оно все больше кажется своеобразной немощью, убыванием существования, настоящей нехваткой бытия. В конце концов мы видим, как и здесь появляется внутреннее раздвоение, неопровержимые симптомы подпольного мазохизма. Мышкин раздвоен в своей эмоциональной жизни. Он оставляет Аглаю, чтобы посвятить себя несчастной Настасье Филипповне, которая вызывает в нем не столько любовь, сколько вполне маниакальное «сострадание». Князь Мышкин и Рогожин являются двойниками друг друга, то есть навсегда разделенными и искалеченными половинами подпольного сознания.

Исключительный по силе финал романа показывает нам обе эти «половины» — друг подле друга — возле мертвого тела Настасьи Филипповны. И обе они, как князь Мышкин, так и Рогожин, оказываются не способны спасти несчастную. Рогожин являет собой животную чувственность, всегда лежащую в основе бесплотного идеализма. Необходимо, таким образом, признать, что финальная катастрофа всегда оказывается следствием романтической неспособности к воплощению. Вся духовная жизнь Мышкина, связанная с эпилепсией и его страстью к смирению, быть может, представляет собой только высшую форму того сладострастия, которое заставляет обитателей подполья наслаждаться унижением.

Роман «Идиот», который Достоевский стремился сделать произведением светлым, оказывается наиболее мрачным из всех, единственным, которое заканчивается нотой отчаяния. Представляя собой последнее усилие создать чисто человеческое и вполне индивидуализированное совершенство, роман обратился против своей собственной «идеи». Мы снова встречаем здесь, но уже на более высоком уровне, выводы «Записок из подполья». Крах первоначальной идеи — это триумф другой, более глубокой, которая является идеей отчаяния только потому, что не выявилась еще во всей своей полноте. Такой крах не мог бы стать итогом посредственного произведения, он, таким образом, свидетельствует о самом блестящем литературном успехе. «Идиот» — это одна из вершин творчества Достоевского. Его «экспериментальный» характер придает ему экзистенциальную глубину, которой наделены очень немногие произведения.

Вторым образцом для Мышкина является Дон Кихот, пересмотренный и исправленный романтизмом, то есть опять же «идеалистическая» и патетическая жертва своего собственного совершенства. Этот Дон Кихот не является Дон Кихотом Сервантеса, так же как скопированный с него Мышкин не является «подлинным» Мышкиным. Именно благодаря краху идеи совершенства Достоевский, без всякого сомнения, становится равным Сервантесу. За романтическим псевдосовершенством всегда можно увидеть одних и тех же демонов. Популярная интерпретация «Идиота» вытесняет этих демонов и впадает в слащавость. Все кинематографические Мышкины, которых влюбленно пожирают глазами красивые дамы в кринолинах, Мышкины, всегда исключительно «духовные», с их страдальческой меланхолией и вечной бородкой, скрывающей поллица, отсылают нас к той идее романа, которую Достоевский в конце концов отбросил.

* * *

Откуда происходит непонимание между Мышкиным и Другими? Надо ли всю вину за это возложить на Других? Катастрофические последствия любого вмешательства князя Мышкина почти неизбежно заставляют нас задаться этим вопросом. Когда генерал Иволгин начинает бахвалиться, Лебедев и остальные собутыльники без колебаний прерывают его, и это удерживает старого хвастуна в определенных границах. Мышкин же его не прерывает; и генерал заходит в своих бреднях так далеко, что уже больше не может верить в собственную ложь. Мучимый стыдом, спустя некоторое время он умирает от апоплексического удара.

Чтобы оценить глубокую двойственность князя Мышкина, надо осознать тесные связи этого персонажа со Ставрогиным из романа «Бесы». Два этих человека представляют собой антитезу друг другу. Оба они аристократы, утратившие свои корни; их не затрагивает то неистовое волнение, которое они вызывают. Оба являются мастерами в той игре, выиграть которую не стремятся. Но Ставрогин, в отличие от Мышкина, человек жестокий и бесчувственный. Страдания других оставляют его равнодушным, если только не доставляют извращенного удовольствия. Он молод, красив, богат, умен; он получил все дары, которыми природа и общество могут наделить человека. Вот почему его жизнь протекает в полнейшей скуке: у него больше нет желаний, потому что он получил все.

Здесь необходимо отказаться от традиционного взгляда, настаивающего на «автономии» художественных персонажей. Черновики Достоевского показывают, что Мышкин и Ставрогин имеют общее происхождение. Эти два персонажа воплощают противоположные ответы — поскольку последние имеют гипотетический характер — на один и тот же вопрос, который касается духовного смысла безразличия. За этим абстрактным литературным выражением надо увидеть то исследование сознания, которое началось в «Записках» и будет углубляться вплоть до «Братьев Карамазовых».

Какова ситуация самого Достоевского в период создания «Идиота» и «Бесов»? Разоблачение подполья для него — это разоблачение нигилизма. Религиозность Достоевского в этот период — это не что иное, как крайняя реакция против влияния Белинского, отказ от интеллектуального атеизма, который, подобно эпидемии, охватил всех русских интеллектуалов. Надо признать, что писатель поддался нигилизму, но надо также признать и то, что этот нигилизм представлял собой не только бремя, а был еще источником знаний и даже силы в мире, который все еще верит в прочность романтических ценностей.

Эффективность этого разоблачения подполья мы можем легко проверить в сфере литературы. Этот период является наиболее плодотворным в творчестве Достоевского, и произведения, которые появляются в это время, бесконечно превосходят предшествующие. «Живучесть», которую Достоевский обнаружил в себе после освобождения с каторги, никогда его не подводила. Но его жизнь, всегда неустойчивая и неупорядоченная, проходит в то время через высшую степень неустойчивости и беспорядка. Энергия нигилизма, кажется, в первую очередь направлена против самых разнообразных форм саморазрушения.

Но есть и еще кое–что; если Достоевскому приходится играть роль побежденного, как, например, раньше, в 1860–х годах, в отношениях с Аполлинарией Сусловой, ему удается сыграть ее так, как не удавалось никогда прежде. Отныне его личность человека и писателя изо дня в день заявляет о себе все более уверенно; он уже оказывает влияние на самые разные части общества. И на этот раз это не минутная вспышка, не быстро рассеявшаяся иллюзия, как в 1846 году. Многие аспекты его существования избавляются от того приклеивания, того увязания в Другом, которое определяет подполье. Создание таких персонажей, как Мышкин и Ставрогин, отражает это изменение. Теперь Достоевский в той же и, возможно, еще большей мере интересуется характерами тех, кто господствует, а не только тех, кто подчиняется. Порой может вызвать удивление то, что писатель объединил в себе такие противоположности, как Мышкин и Ставрогин. И здесь возникает вопрос — не была ли личность самого автора совершенно монструозна? Но надо осознать, что разница между Мышкиным и Ставрогиным одновременно и огромна, и крайне незначительна. В конце концов она приводит нас к вопросу о точке зрения.

Видя тот замечательный успех, который наивность Мышкина имеет у женщин, его соперник в борьбе за благосклонность Аглаи задается вопросом, не является ли князь на самом деле не самым простодушным, а самым хитрым и дьявольски коварным из всех людей? Нечто аналогичное мы видим в «Бесах». Полубезумная, но в то же самое время просветленная Хромоножка, на которой Ставрогин женился из одной бравады, видит сначала в нем героя и святого, который должен однажды спасти Россию. Поэтому можно задаться вопросом, не является ли Мышкин Ставрогиным и, наоборот, не является ли Ставрогин Мышкиным? Хотя самая крайняя гордость и не встречает препятствий и не попадает в ловушку мазохизма, ее, как правило, сложнее всего осознать, поскольку она в действительности отвергает те обычные формы удовлетворения, которых требует тщеславие. Она легче смешивается со смирением, чем все промежуточные позиции. В результате нет ничего легче, чем составить ложное представление об этих двух крайностях, в отношении как самого себя, так и других.

Это не значит, что Достоевского надо последовательно (или поочередно) воспринимать то как Мышкина, то как Ставрогина, однако эти два персонажа представляют собой предельное художественное развитие противоположных точек зрения, между которыми колебался писатель, размышляя над моральной значимостью своего собственного поведения.

Замысел «Идиота», стремление создать героя, которого от других отделяет не его несовершенство, а совершенство, означает утверждение своей собственной невиновности, перекладывание всей вины на других. И наоборот: замысел «Бесов», стремление создать героя, чье безразличие является формой моральной и духовной деградации, — значит отвергнуть этот род оправдания, отказаться видеть какое–либо превосходство в той ясности, которая разбирает и собирает механизмы подполья. «Безразличие» не доказывает, что была одержана победа над гордостью, оно доказывает только то, что рабство было обменено на господство; роли поменялись, но структура межсубъектных отношений остается той же самой.

Это двойное творение (романы «Идиот» и «Бесы») довольно хорошо выявляет тот тип человека, которым был сам Достоевский. Он не может удовлетвориться, как это делает господин Тэст, той относительной автономией, которой он достиг, чтобы одержать победу над подпольным хаосом. Ему недостаточно видеть, как вечное непонимание между Я и Другим разыгрывается не в ущерб ему, а на пользу. Само это непонимание кажется ему невыносимым. Нигилизм не может убить в нем необходимость общения и единения.

Мышкин и Ставрогин — это, в сущности, два противопоставленных друг другу образа самого автора. «Идиот» и «Бесы» — это романы, содержащие в себе центр притяжения, вокруг которого вращается их романный мир. В этом можно увидеть образ эстетического творения. Но смысл этого творчества меняется от одного романа к другому. Если, создавая «Идиота», Достоевский не вышел за пределы первоначальной идеи совершенного человека, то можно утверждать, что «Бесы» по отношению к «Идиоту» являются тем же, чем «Записки из подполья» по отношению к «Униженным и оскорбленным». Здесь обнаруживается новый перелом, происходящий на уровне более высоком, нежели первый, эстетические и духовные плоды которого будут в результате еще более замечательными.

Этот краткий анализ лишь слегка касается «экзистенциального» значения рассматриваемых произведений; чтобы говорить о нем, потребовалось бы в частности принять в расчет всех второстепенных персонажей. Здесь мы только стремимся показать, что творчество Достоевского всегда связано с лихорадочным вопрошанием, которое касается самого создателя и его отношений с другими. Персонажи — это всегда X и Y уравнений, призванных определить эти отношения.

* * *

Для Ставрогина тоже существуют свои образцы. Можно, не отрицая глубоко субъективного характера художественного творчества, опознать заимствованные из них элементы. Знание самого себя постоянно опосредуется знанием других. Следовательно, различие между «автобиографическими» персонажами и персонажами, которые таковыми не являются, оказывается поверхностным; оно определяет только поверхностные произведения, те, которым не удалось ни выявить уже существующие отношения медиации между Я и Другим, ни сделаться инструментом новых отношений медиации. Если произведение является по–настоящему глубоким, то можно говорить об «автобиографии» не больше, чем об «изобретении» или «воображении» в обычном смысле этих слов.

Важным образцом для фигуры Ставрогина является Николай Спешнев, один из членов кружков Петрашевского, революционной группы, за участие в которой писатель заплатил четырьмя годами каторги. Сын богатого землевладельца, Спешнев долгое время путешествовал по Европе. Современники единодушно свидетельствуют о нем как о человеке, чья «байроновская» манера поведения, одновременно блистательная и зловещая, напоминает персонажа «Бесов». Петрашевский называл Спешнева «человеком под маской», а Бакунин восхищался его аристократизмом. Если верить гораздо более позднему рассказу С. Яновского, врача и друга Достоевского, в период своего участия в кружке Петрашевского Федор Михайлович признавался ему, что его связывают со Спешневым таинственные узы: «Теперь я с ним и его <…>, — утверждал писатель. — У меня с этого времени есть свой Мефистофель»[39].

Спешнев, судя по всему, играл для Достоевского роль, в чем–то схожую с ролью Шидловского несколькими годами ранее. Именно эти отношения учителя и ученика устанавливаются в романе между Ставрогиным и остальными бесами. Подпольный миметизм, подражание сопернику, часто отмечавшееся в предшествующих произведениях, приобретает в этом романе интеллектуальное, духовное и даже «религиозное» измерение. Достоевский разоблачает иррациональный элемент, участвующий в распространении любой идеи, даже если эта идея стремится быть полностью рациональной. Новая точка зрения находит поддержку среди масс только в том случае, если она пробуждает энтузиазм, свойственный подлинно верующим.

Все бесы жадно ловят каждое слово «отрицательного» мессии, которым является Ставрогин. Все говорят о нем в религиозных категориях. Он их «свет», их «солнце»; они преклоняются перед ним, как «перед Всевышним»; их обращения к нему — это униженные мольбы. «Разве я не буду целовать следов ваших ног, когда вы уйдете? — говорит Шатов своему идолу. — Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин!»[40]Сам Верховенский, вся философия которого сводится к тому, чтобы только не дать себя одурачить, выражает готовность повиноваться этой загадочной личности: «Вы мой идол! Вы никого не оскорбляете, и вас все ненавидят; вы смотрите всем ровней, и вас все боятся <…> Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк…»[41]

Ставрогин для «Бесов» является тем же, чем надменный офицер для подпольного героя, — непреодолимым препятствием, которое человек в конце концов превращает в абсолют, когда у него самого возникает желание сделаться абсолютом. Тема препятствия, как и все подпольные темы, приобретает в «Бесах» почти мифическое измерение. Ставрогин соглашается драться на дуэли или, скорее, стать мишенью для человека, отца которого он тяжело оскорбил. Он проявляет такое равнодушие под пистолетом противника, что последний, совершенно выйдя из себя, уже не способен прицелиться. Именно это владение собой позволяет господствовать над подпольем.

Желание слиться с ненавистным соперником открывает здесь свое фундаментальное значение. Тот, кто преисполнен гордости, не может отказаться от стремления стать богом. Именно поэтому, осознавая собственную ненависть, он склоняет голову перед Ставрогиным; он вновь и вновь наталкивается на это препятствие, поскольку верит только в него и хочет стать им. Беспредельное пресмыкательство подпольного героя, паралич, охватывающий его в присутствии соперника, его потрясенность конфликтом, который он сам спровоцировал, — все это, в перспективе «Бесов», становится, конечно, не рациональным, но совершенно доступным пониманию и логичным. «Мечта о жизни втроем» здесь особенно значима. Адепт отказывается завоевывать женщину, которую желает идол; он делается его слугой — есть искушение сказать — его сводником, в надежде, что тот позволит ему подобрать крошки с небесного пира.

Поскольку свойством идола является противодействие своим обожателям и их преследование, контакт с ним возможен только ценой страдания. Мазохизм и садизм являются таинствами подпольной мистики. Переносимое страдание открывает мазохисту близость божественного палача; причиняемое страдание дает садисту иллюзию, что он воплощает этого палача, отправляя его сакральную власть.

Поклонение бесов Ставрогину является одной из тех тем, благодаря которым Достоевского иногда считают слишком русским для западного сознания. Однако Достоевский здесь ничего не добавляет к чисто психологическим описаниям подполья. «Бесы» эксплицируют смысл, который имплицитно уже присутствует во всех предшествующих произведениях. Нельзя ли, например, рассматривать поездку Трусоцкого в Петербург как своего рода постыдное паломничество? Могут сказать, что это просто метафора. Возможно, но от метафоры к метафоре в конечном итоге заявляет о себе определенное и исключительно последовательное видение. «Противоестественные попытки» вечного мужа привести свою избранницу к ногам идола очень сильно напоминают жертвоприношения примитивных религий, варварские обряды, которые требуют от верующих поклонения крови, соитию и ночи. Бесы тоже приводят своих женщин в постель к Ставрогину.

Религиозный характер подпольной страсти обнаруживается уже в «Игроке», но там учитель описывается глазами женщины, и язык, который используется в этом произведении, нас не удивляет, поскольку это целиком и полностью язык западной поэтической традиции. Но не следует забывать, что трубадуры заимствовали этот язык из христианской мистики и великие поэты западного мира от Средних веков до Бодлера и Клоделя никогда не смешивали эту мистическую образность с простой риторикой; они всегда умели сохранять или открывать заново в своих произведениях что–то от изначальной силы сакрального, присущего этому языку, либо ради наслаждения им, либо ради разоблачения его кощунственных смыслов. За риторикой страсти, которую Достоевский использует начиная со своих ранних произведений, он открывает теперь всю глубину идолопоклонничества; он разом проникает в метафизическую истину своей собственной судьбы и восходит к глубоким источникам западной поэтической мистики.

Подпольная жизнь — это исполненное ненависти подражание Ставрогину. Последний, чья фамилия означает «несущий крест», занимает для бесов место Христа. Вместе с Петром Верховенским он воплощает Дух разрушения и вместе со старшим Верховенским, отцом Петра и духовным отцом Ставрогина (чьим воспитателем он был) своего рода демоническую антитроицу. Мир ненависти в мельчайших деталях пародирует мир божественной любви. Ставрогин и бесы, которых он увлекает вслед за собой, ищут спасения «наоборот», что на языке теологии называется проклятием. Достоевский вновь, но уже в перевернутом виде, открывает великие символы Писания, какими их разрабатывала патристика и средневековая экзегеза. Духовные структуры также являются двойниками. Все образы, метафоры и символы, при помощи которых они описываются, имеют двойное значение, их надо интерпретировать в их внутренней противопоставленности, в соответствии с которой структуры оказываются ориентированными либо на высокое, на единство, на Бога, как в христианской жизни, либо на низкое, как в «Бесах», то есть на дуальность, которая ведет к раздроблению и наконец к полному уничтожению личности.

Ставрогин является для бесов тем же, чем женщина — для любовника, соперник — для ревнивца, рулетка — для игрока и чем для Раскольникова является Наполеон, в котором уже Гегель видел «живое воплощение божества». Ставрогин — это синтез всех предшествующих подпольных отношений. Романист здесь ничего не прибавляет и ничего не убавляет; точность, которую он демонстрирует, — это точность феноменолога, извлекающего сущность или причину из всего ряда феноменов. Нельзя сказать, что он интерпретирует их: само сближение этих феноменов открывает их глубокое тождество, позволяет мгновенно схватить множество разрозненных допущений в одной блистательно явленной очевидности.

Человек, восстающий против Бога, чтобы поклоняться самому себе, в итоге всегда приходит к тому, что поклоняется Другому, Ставрогину. Эта самая основная и в то же время глубокая интуиция довершает метафизическое преодоление подпольной психологии, начатое в «Преступлении и наказании». Раскольников — это, по существу, человек, не сумевший занять место бога, которого он убил, в то время как смысл его поражения все еще остается скрытым. Этот смысл выявляют «Бесы». Ставрогин, очевидным образом, не является ни богом в себе, ни даже для себя. Единодушное почитание бесов представляет собой почитание рабов и как таковое лишено всякой ценности. Ставрогин — это бог для Других.

Достоевский — писатель, а не философ. Он создает такого персонажа, как Ставрогин, не потому, что на интеллектуальном уровне сформулировал для себя единство всех подпольных феноменов; напротив, он достигает этого единства, потому что создал Ставрогина. Подпольная психология обнаруживает тенденцию к все более стабильным и ригидным структурам. Господство привлекает господство, а рабство привлекает рабство. Не имея желаний, господин встречает вокруг себя только рабов, и, встречая вокруг себя только рабов, он не испытывает никаких желаний. Такова неумолимая логика подпольной психологии, которая ведет к метафизике.

Тем не менее интуиция Достоевского имеет и философскую значимость. Она взывает к диалогу со всем западным индивидуализмом от Декарта до Ницше. Она взывает к этому диалогу тем более настойчиво, что у двух великих пророков индивидуализма мы обнаруживаем опыт Двойника, очень схожий с опытом Достоевского.

Для того чтобы выявить все раздвоения, которые содержит картезианский опыт, нам нужно опереться на биографию Декарта, написанную Байе, как это делает Жорж Пуле, в одном из эссе своей книги «Исследования человеческого времени»[42]. Критик показывает, что «в опьянении Декарта есть… как темная сторона, так и светлая… Эти две стороны… трагически разъединены». Сознание философа захвачено «движением маятника»; оно подвержено «циклотимическим колебаниям». Пуле говорит даже о «враждебном брате», которого философ скрывал в своей груди. Он описывает «великое несчастье времени, разорванного между сознанием, которое располагается во вневременном, и остальным человеком, живущим только в смутной и невнятной длительности». Рядом с «господствующим» Декартом есть Декарт «сбитый со своего пути силой, которая господствует над ним и превосходит его». Иначе говоря, «мы вступаем в сумрачный край тревоги… который подпольно существует в нас и воздействие которого на нас никогда не прекращается». Надо понимать, что этот опыт подпольного раздвоения тесно связан с тем наиболее фундаментальным, что существует в философской манере Декарта. «Единое по своей цели, его исследование было двойственным по методу».

Байе описывает нам странную походку Декарта, какой она представлялась ему самому в его «Сне»: «Думая, что он идет по улицам, он был вынужден переносить тяжесть своего тела на левую сторону, чтобы двигаться к тому месту, куда он хотел идти, поскольку чувствовал величайшую слабость с правой стороны, на которую не мог опираться».

Жорж Пуле видит в этой манере «символический образ жизни, разделенной надвое». Как не вспомнить здесь об Иване Карамазове, возможно самом «раздвоенном», из всех персонажей Достоевского, у которого тоже неровная походка? Алеша смотрит, как уходит его брат, и видит, что его правое плечо ниже, чем левое.

В биографии Байе также есть фрагмент, который словно описывает галлюцинацию из повести «Двойник»: «Заметив, что он, не поздоровавшись, прошел мимо одного человека, с которым был знаком, он хотел вернуться, чтобы поприветствовать его, но ветер, дувший в сторону церкви, с силой отбросил его назад».

Эта безмолвная встреча также напоминает известное видение в Рапалло (январь 1883 года), «подарившее» Ницше его персонажа Заратустру. На дороге в Портофино писатель видит своего героя, который обгоняет его, не сказав ни слова. Ницше вспомнил это странное событие в стихотворении, не оставляющем сомнений относительно природы этого опыта:

На протяжении всей своей истории западный индивидуализм постепенно принимает на себя полномочия, которые в средневековой философии были полномочиями Бога. Это не вопрос философского метода, временного пристрастия к субъективному; со времен Декарта уже нет другого исходного пункта, кроме cogito ergo sum. Канту, за счет совершенно произвольного компромисса, удавалось какое–то время удерживать закрытыми шлюзы индивидуализма, но правда в итоге должна была вырваться наружу, — и это произошло. Абсолютный идеализм и прометеевское мышление будут толкать картезианство к его крайним следствиям.

Что это за всемогущая власть, которая, с наступлением эпохи современности, наследуется не людьми вообще и не суммой всех индивидов, но каждым из нас в отдельности? Что это за Бог, который постоянно умирает? Это Иегова Библии, ревнивый бог евреев, который не терпит соперников. Это вопрос далеко не только исторический и академический.

Речь на самом деле идет о смысле того предприятия, которое целиком относится к каждому из нас. Здесь исключен всякий плюрализм. Это особое качество западному индивидуализму придает единственный и неповторимый Бог иудеохристианской традиции. Каждая субъективность должна основывать существование реального на своей тотальности и утверждать я есмь тот, кто я есмъ. Современная философия признает это требование, превращая субъективность в единственный источник бытия, но это признание остается абстрактным. Ницше и Достоевский — единственные, кто поняли, что это, в сущности, сверхчеловеческая задача, тогда как она налагается на всех людей. Самообожествление и распятие, которое им подразумевается, образуют непосредственную реальность, повседневный хлеб всех мелких петербургских чиновников, которые напрямую переходят от средневекового мира к современному нигилизму.

В действительности все дело здесь заключается в том, чтобы знать, кто будет наследником, единственным сыном мертвого Бога. Философы–идеалисты считают, что достаточно ответить — «Я», чтобы разрешить проблему. Но Я не есть объект, соседствующий с другими Я–объектами; оно создается своими отношениями с Другим, и его нельзя рассматривать вне этих отношений. Именно эти отношения и оказываются отравлены усилиями занять место библейского Бога. Божественность не может достаться ни Д ни Другому; она постоянно является предметом спора между Я и Другим. Именно эта проблематичная божественность нагружает подпольной метафизикой сексуальность, честолюбие, литературу — одним словом, все межсубъектные отношения.

Мы больше не можем не признавать последствия этой метафизической интоксикации, поскольку они постоянно становятся все более тяжелыми. В скрытом, но опознаваемом виде эти последствия стали ощутимыми еще до наступления XX и даже XIX века. Быть может, первые симптомы нашей болезни следует искать в самом начале индивидуалистической эпохи, в той морали великодушия, которую развивают одновременно Декарт, первый философ индивидуализма, и Корнель, его первый драматург. Люсьен Гольдман очень точно заметил, что Декарт не может дать законное обоснование своего принципа великодушия, поскольку не может вывести его из cogito[44].

Знаменательно, что рационалистический индивидуализм и иррациональная мораль великодушия появляются в связке друг с другом. Если мы рассмотрим это «великодушие» в перспективе «Бесов», мы, возможно, увидим здесь начало той «подпольной» динамики, моменты которой соответствуют метаморфозам морали и чувствительности, последовательно происходящим на протяжении всей современной эпохи.

Д склонное к самообожествлению, отказывается признавать ужасную проблему, которую ставит перед ним присутствие других; но это не значит, что оно не должно стремиться разрешить эту проблему на практическом уровне, вне философской рефлексии. На первой стадии этого процесса Я чувствует себя достаточно сильным, чтобы восторжествовать над соперниками. Но оно еще должно доказать самому себе свое превосходство. Для того чтобы доказательство, которое оно ищет, было удовлетворительным в его собственных глазах, надо, чтобы соперничество было честным. Очевидно, решение, которое здесь само напрашивается, — это великодушие. Надо уважать правила «честной игры» и добиться от Другого, чтобы он тоже их уважал, чтобы победитель и побежденный были четко отделены друг от друга. При этом, как правило, ссылаются на «общий интерес», поскольку надо замаскировать эгоистическую цель этого маневра. Мораль великодушия является, впрочем, гораздо менее «подпольной», чем те виды морали, которые придут ей на смену, но она является таковой уже постольку, поскольку подчиняет себя режиму доказательства. Оно действительно верит в свою собственную божественность, то есть в превосходство над другими, но оно верит в него недостаточно, чтобы обойтись без конкретного подтверждения; ему необходимо в этом убедиться.

Переход от картезианского «великодушия» к предромантической «чувствительности» связан с серьезным обострением конфликта между сознающими себя Я. Я не способно обратить Другого, всех Других, в рабство. «Божественность», которая на протяжении первого века индивидуализма была прикреплена к Д отныне все больше смещается к Другому.

Стремясь избежать этой катастрофы, в противном случае неизбежной, Я пытается договориться со своими соперниками. Оно не отказывается от индивидуализма, но пытается нейтрализовать его последствия. Оно стремится заключить с Другим пакт о ненападении. В конце XVIII века все люди бросаются друг другу в объятия, словно для того, чтобы отсрочить великую ярость революции и торжество свободной конкуренции. Но это смягчение нравов чисто тактического происхождения; оно не имеет ничего общего с настоящей любовью.

Корнелевское «великодушие» приобрело оттенок истерии. Нет ничего удивительного в том, что в это время в литературе торжествуют садизм и мазохизм. Современники редко осознают происходящее, поскольку сами вовлечены в ту же самую диалектику. Дидро, например, приходит в восторг от «благородства» и «деликатности» персонажей Ричардсона. Разрыв между интерпретацией и объективным значением произведения напоминает здесь то, что мы видели в «Униженных и оскорбленных».

Именно в конце XVIII века христианство, просто–напросто отрицавшееся философами, в извращенном виде появляется в подполье. Именно тогда впервые распространяется эпидемия романтического «манихейства», которой не поддались только самые великие романисты. Литература становится «субъективной» и «объективной»; подпольные раздвоения умножаются. Несколько позже сам образ Двойника, присутствие которого соответствует пароксизму разрывания отношений между Л и Другим, проникает в творчество писателей, в наибольшей степени ощутивших тревожные веяния. Литература мобилизуется в конфликте Я и Другого она начинает играть роль оправдания, которую мы отмечаем у нее и в наши дни. Руссо утверждает, что перед высшим судом он предстанет вооруженный своей «Исповедью»…

Незадолго до своего окончательного разрыва с Достоевским Белинский писал одному из своих друзей: «Из Руссо я только читал его «Исповедь» и <…> возымел сильное омерзение к этому господину. Он так похож на Достоевского, который убежден глубоко, что все человечество завидует ему и преследует его»[45].

Заключение Белинского несправедливо, но в самом этом сопоставлении кроется глубокая истина. Ясность видения гениального писателя не дана изначально, но завоевана, и если мы признаем, что творчество Руссо отражает, никогда не выявляя в полной мере, навязчивые идеи, вполне схожие с идеями русского автора, то поймем, что это завоевание не было предопределенным, а на самом деле свершилось почти чудесным образом. Самое главное произведение, посвященное «мечте о жизни втроем», — это «Новая Элоиза». Этот роман задействует те же элементы, что и «Униженные и оскорбленные», и его можно прочитать в перспективе «Вечного мужа». У Руссо, как и у Достоевского, навязчивая идея сексуальной неполноценности толкает Я к соперничеству, но в то же время препятствует тому, чтобы зайти в нем достаточно далеко; экзальтированное братание с Другим кое–как маскирует этот конфликт, но не упраздняет его. Новая Элоиза из Кузнецка менее элегантна, менее гармонична, больше раздражает, чем Новая Элоиза из Кларанса, но вызывает ничуть не меньшие пееживания.

Хотя риторика «Униженных и оскорбленных» восходит к Руссо, про нее нельзя сказать, что она накладывалась на опыт, изначально схваченный в своей неприкрытой истине. Риторика и опыт оказываются едины. Именно это открывает сибирская переписка. Романтизм раннего Достоевского не должен восприниматься как обычная литературная ошибка, которая легко исправляется, когда писатель, наконец, открывает «свой собственный путь». Впрочем, пути и не существовало, поскольку его еще никто не проложил. Руссо не написал ничего равнозначного «Вечному мужу»; у французского романтизма есть своя «Исповедь сына века», но он все еще дожидается своих «Записок из подполья». Гениальное произведение Достоевского — это частица истины, внезапно появившаяся на необъятном пространстве самообмана. Ранний Достоевский, конечно, обманывает себя, но ложь, которую он повторяет, — это то, что ему нашептывают модные произведения, светские разговоры и чуть ли не сама природа. Этот Достоевский старается переживать отношения с самим собой и с другими на том же уровне сознания, что и образованные люди из его окружения. Но он именно потому не преуспел в этих попытках, что является плохим романтиком и в нем заключена возможность необычайной судьбы. Достоевский — плохой романтик не потому, что ему не хватает романтической сущности, а, напротив, потому, что он обладает ею в избытке, потому что он всегда готов ринуться в безумие или в гениальность. Он осознает себя кривляющимся двойником достойных и утонченных писателей вроде Тургенева, то есть всех прилежных учеников западного романтизма. Противоречия, свойственные романтизму, слишком сильны в нем, чтобы он мог держать их в узде. Подпольный герой описывает нам в «Записках» механизм этого поражения и приравнивает свой случай к русскому романтизму в целом. Русский, пишет он, не способен до конца выдержать позу «прекрасного и высокого»; он всегда обнаружит ту низменную часть себя, которую ему полагается скрывать. В итоге он, как настоящий мужик, может погрешить против хорошего вкуса, совершить какую–нибудь неслыханную выходку, которая разрушит достоинство и торжественность устроенного им представления.

Русское подражание европейским моделям всегда носит несколько натянутый характер, всегда готово впасть в пародию. Поэтому русским авторам приходится выбирать между самыми грубыми литературными приемами и вдохновенным реализмом. Великие русские романтики всегда демонстрировали по отношению к своим собственным литературным и духовным тенденциям такую прозорливость, которая очень редко встречается у западных авторов того же литературного направления. Пушкин пишет «Евгения Онегина», Гоголь — «Мертвые души», Лермонтов — «Героя нашего времени»; наконец, Достоевский, самый неуравновешенный из всех, несомненно, является и самым гениальным. Миметическое соперничество принимает у него такую острую форму, что его на долгое время не может скрыть ни одна из тех масок, которые присваивает писатель. Соответственно, Достоевский никогда не располагает тем минимумом равновесия и устойчивости, которые необходимы для создания просто «талантливого» произведения.

Россия 1840–х годов до некоторой степени «отстает» от Европы. Здесь показательным образом смешиваются романтическое «барокко», руссоистская чувствительность, «Буря и натиск», романтизм 1830–х годов. Молодой Достоевский без разбора поглощает «Разбойников» Шиллера, «Собор Парижской Богоматери», «Чаттертона», Ламартина, Байрона и… Корнеля. Выбор этого последнего удивляет нас только потому, что мы привыкли тщательно разграничивать различные периоды нашей литературной истории. Переход от ребенка, заявившего в шесть лет: «Хочу быть богом», к подростку, который возвещает: «Собой владею я, и мир покорен мне»[46], совсем не так уж сложен. Этот же самый подросток одновременно писал своему брату Михаилу: «Теперь о Корнеле. Читал ли ты «Le Cide»? Прочти, жалкий человек, прочти и пади в прах пред Корнелем. Ты оскорбил его!»[47]

Замечательно, что за период от отрочества до старости Достоевский прошел через все моменты той мифологии Д которая разворачивалась на протяжении почти трех веков истории Западной Европы. Это чудесное потребление индивидуалистических мифов, впрочем, подтверждает единство современной чувствительности. Если начиная с «Записок из подполья» Достоевский описывает и преодолевает собственно романтические формы индивидуализма, то впоследствии его преследуют уже новые формы, и среди них прежде всего прометеевское сверхчеловеческое. В 1863 году русский писатель еще отставал на тридцать, пятьдесят или даже на сто лет от своих немецких или французских современников; через несколько лет он догонит и перегонит их всех, поскольку отбросит миф о сверхчеловеке еще до того, как он завладеет западным воображением.

* * *

Можно иногда прочитать, что религиозные предрассудки извратили смысл «Бесов» и что если бы писатель остался верен своим лучшим интуициям, то ему не удалось бы избежать нигилизма. Здесь заключена двойная ошибка. Первая состоит в отделении христианского символизма от романной структуры. Мы видели, что истины, с трудом извлекаемые из подпольной психологии, взывают к этому символизму; они организуются через контакт с ним и открывают в нем соответствующую себе форму, — можно было бы сказать, свою естественную эстетическую форму. Это соответствие между символизмом и психологией тем более замечательно, что психология в творчестве Достоевского предшествует символизму. Романист не пытается «проиллюстрировать» принципы христианской веры; он подчиняется внутреннему динамизму своего собственного творения.

Вторая ошибка состоит в убеждении, что обращение к христианскому символизму несовместимо с нигилизмом. Соответствие между символизмом и психологией показывает нам, что современное сознание только то и обнаруживает, что остается схваченным христианской «формой», даже тогда, когда воображает, что преодолело христианство. Достоевский, пишущий «Бесов», так или иначе заклял рационализм, сциентизм и утилитаризм, которые в это время торжествуют по всей Европе, но этого нельзя сказать о нигилизме. Некоторые критики Достоевского склонны подгонять ритм его духовной эволюции либо потому, что стремятся поверхностно христианизировать его творчество, либо потому, что, напротив, хотят дехристианизировать его для своего удобства. Такое творчество представляет собой одновременно средство познания и инструмент исследования; следовательно, оно всегда вне самого творца; оно опережает его ум и его веру. Впрочем, сказать — это значит еще раз повторить, что Достоевский по своей сути — художник–романист.

Из безумия и краха «бесов» можно сделать вывод о христианском выборе писателя. Но что стоит этот вывод ввиду той безмерной литургии зла, которая развертывается между началом и концом этого великого произведения? Банальности утилитаризма и современного прагматизма окончательно уничтожены, но история кажется отданной во власть инфернальных сил.

Бесы провозглашают победу Сатаны. Вера в силу дьявола должна иметь в качестве противовеса еще большую веру в силу благодати. Достоевского тревожит, что он не встречает в себе необходимой твердости. Писатель видит, что зачарован злом, и задается вопросом, может ли что–то хорошее явиться к нему из этого источника. Открывать повсюду присутствие Сатаны — не значит ли участвовать в его игре, содействовать его работе разделения еще успешнее, чем это можно было бы делать, вступив под его знамена? Возможно ли верить в дьявола, не веря в Бога? Этот вопрос, который Ставрогин задает Тихону, ведет нас к самой сердцевине произведения, это вопрос, который задает себе сам Достоевский.

Персонаж «Идиота» Лебедев — существо слабое и трусливое, но в то же самое время он толкователь Апокалипсиса, опьяненный пророческим пессимизмом. Он поразительным образом применяет священные тексты к современным событиям. У него есть ученики, и среди них — безобидный генерал, который только что умер. От самой мысли, что его уроки как–то связаны с этой смертью, наставник испытывает огромное удовлетворение.

Лебедев просто шут, но его шутовство связано с тем исследованием сознания, которое романист при посредстве различных персонажей осуществляет во всех своих великих произведениях. В «Идиоте» уже ощущается та обеспокоенность, которая в полную силу заявляет о себе в «Бесах» — произведении Достоевского, в наибольшей степени отмеченном духом апокалипсиса и пророческим пессимизмом. Художник спрашивает себя, не подмешал ли он что–то нечистое к своему негодованию и не проявляется ли здесь в новой форме вечная и горячая потребность в самооправдании, которую испытываем мы все. Мы должны увидеть в этом беспокойстве еще одно доказательство глубоко последовательного характера творчества Достоевского.

Для того чтобы выявить диалог романиста с самим собой, надо перестать склонять это произведение как в сторону скептицизма, так и в сторону монолитной и априорной веры, которая была бы, вероятно, противоположностью веры подлинной. Надо проследить за развитием и движением к Христу этого крайне требовательного религиозного сознания, которое не может удовлетвориться ни полумерами, ни уловками.

Из персонажей «Бесов» по политическим и религиозным взглядам, по характеру и даже по внешности больше всего напоминает своего создателя Шатов. Шатов — человек несуразный и некрасивый, но честный. В славянофильских и православных теориях раскаявшегося революционера мы узнаем идеологию, провозглашавшуюся романистом в его «Дневнике писателя». Жена Шатова жила со Ставрогиным, но вернулась к своему мужу и родила ребенка. Мы встречаем Шатова накануне его убийства бывшими политическими товарищами; в семейном счастье Шатова различим отзвук того счастья и покоя семейной жизни, которые, наконец, узнал во втором браке сам Достоевский.

Ставрогину, спросившему Шатова, верит ли он в Бога, последний не отвечает прямо. Он верит в «Россию… в ее православие» и в «русского Христа»; он верит, что его «новое пришествие совершится в России»[48]. Он никогда не утверждает, что верит в Бога; он осмеливается сказать только то, что «будет веровать». Прежде чем утверждать, как это часто делают, что «признания» Шатова противоречат основной «идее» романа, следовало бы уточнить, в чем именно она состоит.

Идея Шатова, как и все идеи в головах «бесов», была заронена Ставрогиным. Это значит, что она остается зависимой от того нигилизма, который намеревается побороть. Она представляет собой не традицию, а идеологию традиции. Нигилизм является источником всех идеологий, поскольку он источник всех разделений и всех подпольных оппозиций. Вот почему все идеи, которые Ставрогин распространяет вокруг себя, противоречат друг другу. Шатов против западничества, против революции, против своих бывших друзей. Славянофильское кредо стремится быть полностью позитивным, но, вопреки видимости, отрицание предшествует в нем утверждению и определяет его.

«Признания» Шатова не открывают нам «неверия», которое было бы неизменным, скрытым под верой, наподобие того как бессознательное скрывается под сознанием: они воплощают моменты духовной диалектики Достоевского. По своему происхождению и функции славянофильская «идея» столь же далека от Христа, как во Франции была бы далека от него идеология Реставрации. Необходимо осознать это, чтобы двигаться по пути подлинного христианства.

Если бы рационалист, «человек из хрустального дворца», смог понять, что иудеохристианская форма укоренена в нем еще глубже, чем его собственное отрицание, он, несомненно, склонился бы перед этой тайной. Нигилист — это человек другого закала. Мировоззрение «бесов», конечно, уже несовместимо с некоторыми грубыми опровержениями христианства, но оно утверждает трагическое поражение этой религии; следовательно, оно может прийти к более суровому обвинению, чем все прежние варианты критики христианства.

Такое обвинение и выдвигает инженер Кирилов. По его мнению, все зло происходит из желания бессмертия, которое неразумно зажег в нас Христос. Именно это желание, которое никогда не может быть удовлетворено, выводит из равновесия человеческую жизнь и ложится в основание подполья. Именно это желание одним махом хочет уничтожить Кирилов своим философским самоубийством. Он убьет себя не от отчаяния, что не бессмертен, как это делают многие другие, но чтобы обладать бесконечностью своей свободы, полностью принимая конечность своего существования. Подобно Раскольникову, Кирилов является героем ницшеанского склада, надеющимся преодолеть подполье благодаря самой большой и ничем не замутненной гордости, какую только можно помыслить. Это тот же самый конфликт, что и в «Преступлении и наказании», но нигилизм и христианство усилились здесь еще больше. Можно сказать, что они сообщают силу друг другу. Кирилов стремится к абсолюту, не убивая ближнего, как Раскольников, а убивая себя самого.

Чтобы понять «идею» Кирилова, надо признать в ней высшую форму этого «искупления наоборот», к которому более или менее сознательно стремятся все ученики Ставрогина. Смерть этого «беса» должна положить конец христианской эпохе, притом что сама она должна быть очень похожей на страсти Христа и в то же время совершенно отличаться от них. Кирилов настолько убежден в метафизической действенности своего жеста, что равнодушен ко всякой публичности: Quidquid latet apparebif[49]. Он не подражает Христу, он пародирует его; он не стремится соучаствовать в работе искупления, он ее исправляет. Подпольная амбивалентность доводится здесь до высшей степени интенсивности и духовного смысла; соперник, одновременно почитаемый и ненавидимый, — это сам Спаситель. Смиренному подражанию Иисусу Христу противопоставляется гордое и сатанинское подражание бесам. Так, наконец, выявляется сама сущность подполья.