Параллакс Ариадны Шаларь: между сюрреализмом и соцреализмом. 3/4. Серое королевство

После обсуждения исторического, биографического и прочих контекстов творчества классика молдавского (сюр)соцреализма Ариадны Шаларь в первой части и с их учетом обсуждения ее романа «Траянов вал» во второй — здесь, в третьей части, переходим к ее миниатюрам, сказкам и рассказам со сказочными элементами.

Миниатюры и сказки

Ранний жанр Ариадны Шаларь — сюрреалистические сказки — в советский период (т. е. большую часть ее жизни и творчества) распался на соцреализм для взрослых и разные жанры детской литературы: от реалистических историй про детей до сказок и безделушек. Шаларь была известна как детский писатель, хотя мне как раз ее детская литература кажется наименее удачной. Однако встречаются и современные положительные отзывы о ее творчестве для детей: видимо, в домашних библиотеках хранятся эти книжки, которые читаются и сейчас.

«В прятки с Солнцем»

Как бы то ни было, хочу поговорить о цикле Ариадны Шаларь миниатюр для детей «В прятки с Солнцем»: тут мы видим ее сильную сторону — образы, плюс ее механику, проблематику, оптику в схематическом варианте.

Котята боятся зверя: оказывается, они принимали за страшного зверя тень куста. Заяц боится опять-таки зверя: оказывается, что зверем ему казалось его собственное отражение. Ласка боится, что зимой сильно выделяется на фоне снега, не заметив, что ее шкурка поменяла цвет под снег. Коты боятся, а мыши восхваляют «бумажного великана» — нарисованную исполинскую мышь; мыши строят в его честь памятник из опилок, но в процессе сгрызли сам рисунок (ср. в сказке, которая оканчивает «Траянов вал»: великаны и люди-жучки). Звери на маскараде наряжаются в зверей: мышь-носорог, крыса-орел, бобер-медведь и т. д. У павлина на хвосте ложные глаза, он начинает драться с другим павлином — своим собственным отражением в воде (павлин между двумя ложными изображениями — глаз у себя на хвосте и своего отражения в воде) — и прогоняет муху, у которой каждый глаз — «сотня глазиков», отчего она может, не двигая головой, смотреть сразу во все стороны. Ячменное зернышко и солнце прячутся друг от друга: зернышко — в поле, так что всевидящее и всеосвещающее солнце не может его найти, а само солнце скрывается с небосвода, так что ничего не видно становится вообще никому. Деда Мороза
Север не пускает в Страну детей; Морозу помогает сова, отдавая свои глаза, и заяц, отдавая ноги: теперь он может видеть в пургу и пробраться через нее. Сова опоздала и летит домой днем, когда ничего не видит: ей помогают насекомые, ворующие у медведя его «темные очки пасечника», которые позволяют сове обрести ночное зрение днем.

Все это истории о парадоксальных двоениях, ложном зрении, смене ложных перспектив, отражениях, изображениях, оптических иллюзиях и вообще об оптических эффектах разного рода, о разных точках зрения, о буквально разных глазах и том разном, что видят эти глаза. Вместе с тем это и самодовлеющие образы: Мороз с ногами зайца и глазами совы; павлин с ложными глазами на хвосте, своими настоящими глазами принимающий ложное за истинное; коты, страшащиеся бумажной мыши-великана; звери, переодетые в зверей; существо, что видит во все стороны, не двигая головой, потому что его глаза — это сотни глаз. Мне кажется, эти миниатюры можно рассматривать как элементарные приемы творчества Шаларь, как лабораторию ее прозы, которую всю надо читать в параллаксе, меняя точки зрения — и наслаждаясь этими образами, работающими при любой точке зрения, поскольку они как раз на смену точек зрения и рассчитаны. А данном случае это напрямик их тема.

«Волшебный лес»

Большая сказка «Волшебный лес» — крайне неудачная, поскольку написана в безвкусно-«детском» стиле (сказки Шаларь, написанные в притчевом, мифопоэтическом стиле, напротив, удачны) — очень, однако, удачная как иллюстрация ее творчества. Пионер вырезает ножом свое имя на дереве, самом старом дереве Леса. (С вырезания на дереве своего имени начинается стихотворение в прозе «Вьется вниз дорога», и мы помним, как трагично, страшно его содержание.) Лес просит пионера не делать этого; пионер не реагирует; Лес просит еще и еще раз — пионер продолжает калечить дерево; наконец, Лес не выдерживает, достает свои корни из земли и относит пионера на своих ветвях в Город, чтобы рассказать о его поступке Учителю (лес как единое живое существо — идея, несколько раз мелькающая в «Траяновом вале»; конец традиционного уклада и восстание — элементы и стихотворения в прозе «Вьется вниз дорога»). Вслед Лесу пошли и все населяющие его звери. В Городе Лесу и зверям пионер рассказывает о «правилах дорожного движения». Страх быть покалеченными, убитыми движущимися механизмами, дезориентация от нахождения в Городе заставляет деревья и зверей стоять на красном свете светофора и переходить попарно, организованно на зеленый. Их приручили.

«Телеграфные столбы» разносят по всей Земле весть о восстании Леса. В «Стране Вечных Льдов» спорят о том, что такое «лес»: в этой Стране ведь просто нет леса. В Джунглях взбалмошный, глупый Лев, царь зверей, узнав о «правилах дорожного движения», немедленно приказывает ввести их в Джунглях. Однако звери не знают, что такое меняющий цвета «светофор» — им объявляется Хамелеон; они не знают — включая Льва, что такое вообще «дорожное движение» и его «правила». Это великолепная метафора глобализации и модернизации — глобальной медийной системы, где информация разносится по всей Земле без всякого понимания, и где без всякого понимания общества — себе на горе — перенимают «правила» модерна.

Жизнь до «правил» не идеализируется: Лев — взбалмошный дурак, а звери пожирают друг друга (с несчастным Хамелеоном играет в пыточную игру Змея и т. п.); звери сами подвергаются гипнозу «телеграфных столбов» и «правил дорожного движения», и сами же хотят их ввести у себя. Не идеализируется и модернизация; наоборот, как сейчас увидим.

Обитатели Джунглей решают самолично отправиться в Город: Лев хочет стать регулировщиком. Там Лес наконец встречается с Учителем — но про пионера, его жестокость к деревьям и наказание за нее речь уже не идет: Учитель — вернувшийся, кстати, с конференции «Стоит ли истреблять полностью волков?» (гениальная деталь) — очаровывает Лес, зверей Леса и прибывающих в Город зверей Джунглей: Лес становится городским парком, а звери отправляются в зоопарк: они выбирают «цивилизованную жизнь». В зоопарке звери лишены энергии:

«На них нашла лень … Жираф томился, разыскивая на деревьях бананы. Ночью он тянул шею к луне, думая, что это свисает банан. … Жираф, выглянув из-за листвы дерева, опять собрался схватить чуть обновившуюся Луну».

Зоопарк — тюрьма для зверей:

«здесь были не Джунгли, сторож пригрозил ему ремнем, приказав образумиться, не то очутиться в клетке под запором».

Ко Льву приходит укротитель:

«— Подружимся? — засмеялся Человек с хлыстом в руке. — А плетка? Что за дружба с плетью в руке? /отвечает Лев Человеку с хлыстом/… началась для Льва новая жизнь. Именно такая, о какой он мечтал в Джунглях. Хоть он и не стал снова царем, зато по-прежнему приказывает. Он регулировщик движения на арене цирка».

Еще в Джунглях Лев спрашивает у них, кто такой Лес; те отвечают, что Лес — их «младший братец»; однако Джунгли «опечалены» этим разговором — Лев сводит разговор на пожирание. Так добровольно заключаются в тюрьму цивилизации Лес и звери. Печальные Джунгли остаются одни^[1].

С одной стороны, это советская сказка об окультуривании природы, о том, как весело подчиняться правилам, сказка о зоопарке и цирке. Но в то же время в ней рассыпано слишком много деталей, чтобы не сменить точку зрения: Лес не просто окультуривается, его жизнь нарушена жестокостью пионера, который так и не понес за нее ответственности («маленький» — буквально — человек, чья вина куда-то просто пропадает: к этому образу еще вернемся в заключительной части, когда будем говорить о рассказах Шаларь); ясно и внятно проговорены печаль Джунглей, несчастная судьба зверей, страшный абсурд «дружбы с Человеком с хлыстом».

Мне кажется, это притча об индустриализации, глобализации, модернизации — и прицельно об их идеологии, о том, как «весело» подчиняться «правилам» — и еще прицельней: мне кажется, это притча об искусстве соцреализма. Соцреализм изображает, как здорово становиться частью системы, подчиняться правилам и «дружить» с «Человеком с хлыстом». Эта сказка — ее можно и нужно читать в параллаксе, сразу в обоих вариантах — как, видимо, и все соцреалистическое творчество Шаларь. И заметьте: в обеих перспективах остается это — образы восставшего Леса; печальных Джунглей; жирафа, поднимающего морду к луне, думая, что это банан, но нет никаких бананов, он уже не в Джунглях; Человека с хлыстом в руке, предлагающего подружиться Льву в клетке; страшные, грустные образы.

«Давным-давно»

В «Давным-давно», примере чистой сказки — без параллакса — находим снова тему живого леса и не-насилия к нему. «Давным-давно», т. е. «когда волки с ягнятами дружбу водили» (рай), в лесу жили старик со старухой в совершенной, счастливой любви («благословенны тот день и тот час, когда догадался старик жениться на ней»). Старик не срубает живые деревья: «для него дерево свалить — что человека убить»; он «слушает» деревья: он не совершает греха героев «Вьется вниз дорога» и «Волшебного леса» — историй об ужасе модернизации, и здесь этот ужас не наступает.

Старики, однако, начинают чувствовать приближение смерти. Старик попадает, чего раньше с ним не случалось, в буран: «лес рыдал. … Черными стали клубы снега … завывал ветер, предвещая гибель всему живому», но «замерзать не страшно: это, говорят, легкая смерть. Заснешь и увидишь прекрасные сны — весь мир расцветает яркими красками. Умрешь словно в сказке», — думает сказочный старик. Он, однако, не умирает, а проваливается в пещеру с голубями и родником, притом родник странный: воняет, заболоченный, с тухлой водой. Он пьет из него и молодеет; старуха после тоже пьет, но слишком много — и становится ребенком. Он растит ее, а когда она вырастает, они вновь женятся и проживают свою счастливую жизнь заново.

Как в «Траяновом вале» и в жизни Шаларь — когда люди проходят сквозь некий ужасный «буран», дается второй шанс, вторая жизнь, второй брак. Тему трудного прохождения сквозь снег мы встречали уже в «Траяновом вале» и миниатюре о Морозе; интересно, что тему исцеляющей тухлой воды — т. е. фольклорной, сказочной, «мертвой воды» — мы встретим в двух, казалось бы, вполне реалистических рассказах.

«Ну и ну!»

Сказка «Ну и ну!» — маленький шедевр, вот в цитате почти вся сказка:

«Король всем внушал страх. Он был беспощаден, как зимний буран /снова буран/, жесток и свиреп. … приказал Король собрать все Краски земли, со всего королевства, загнать их в угол, запереть и окружить высоким частоколом, а по верху протянуть колючую проволоку. … королевство превратилось в серую пустыню … Вот потому-то и растут там на черешнях серые ягоды — ни кислые, ни горькие, ни сладкие — никакие … собрал Король всех своих пауков и приказал им сплести на пути Солнца толстую серую паутину … самый нежный, самый тоненький Луч проворно проскользнул незамеченным … достиг паутины и прорвал ее и проник в Серое королевство … увидел детей с серыми лицами, увидел серую бесплодную землю … от жалости Луч заплакал. Из глаз его потекли слезы. Одна слеза упала на лицо спящего мальчика и покатилась по серой щеке. Вздрогнул мальчик, проснулся и сразу ощутил, как его иссохшее в вечном мраке тело наполняется силой. … Светлый был Луч, яркий, а мальчик никогда не видел света и никакого цвета, кроме серого. — Кто ты? — спросил мальчик. Луч не смог ответить: острая жалость сдавила ему горло. — Как хорошо должно быть там, откуда ты пришел! … Останься с нами! Он пролил на Фэт-Фрумоса /так звали мальчика/ свое сияние. … Сплел Луч лестницу из солнечных пылинок, и Фэт-Фрумос стал подниматься по ней все выше и выше … Фэт-Фрумос и Луч поднялись к границе и вдвоем начали рвать паутину. … Луч … почувствовал, как тысячи копий пронзают его ярко пылающее тело, увидел, как исчезают сотканные пауками преграды, закрывающие небо. И больше он уже ничего не чувствовал, ничего не видел. И не стало Рассветного Луча».

Понятно, что это антитоталитарная — и шире, антииндустриальная, против стандартизации — притча (колючая проволока, серость, тирания, безвкусная еда). Но замечательно, что это и нечто большее: сказка вполне могла быть гностическим мифом — мифом с той же историософией жалости, что и в сказке о великанах (их прямо связывает упоминание Фэт-Фрумоса, героя молдавского фольклора: мать героя «Траянова вала» в том же эпизоде, где рассказывает сказку о великанах его племяннику — своему внуку — упоминает и Фэт-Фрумоса).

В Сером королевстве нет никакого смысла, и ему нет никакого оправдания. Но ответом на его абсурд, ужас — чистое сострадание Луча. Луч не силен, напротив, он нежен, самый малый из лучей. И это-то и позволяет ему проникнуть сквозь паутину в Серое королевство — не сила, а бессилие, ненасилие. В том-то все и дело, вся суть, вся истина, что пробуждает сопротивление не сила, а сострадание, слеза самого нежного, самого малого Луча^[2].

История бессмысленна, абсурдна, жестока, но есть, есть, есть неотмирная жертвенная жалость, небесное лучистое сострадание — которое приносит Конец истории, рвет паутину, что застилает Небеса. (В этом месте позволим себе и сказку о великанах из «Траянова вала» прочитать как гностический миф: некая младшая, невежественная высшая сила — девочка-великан — по глупости, ошибке, забывчивости обрекает жучков-людей на страдание, устраивая потоп, мочеиспускаясь на них; однако старшие высшие силы, родители-великаны, плача останавливают младшую, преисполненные жалости, сострадания к людям-жучкам.)

Однако и эта сказка-миф сделана в параллаксе. Чудесную мифопоэтическую историю о Луче рассказывает мама ребенку в бытовой, комической сценке (так же устроена и сказка о великанах, рассказанная внутри флешбэка о комической перебранке бабушки и внука): мальчик нарисовал своего деда и просит маму рассказать сказку по мотивам его рисунка, и она рассказывает о жестоком Короле, притом дед (ее отец) подслушивает. Опять двойное зрение, двойничество, как почти везде у Шаларь: в одной перспективе — детская бытовая комическая сцена, в другой — миф, притча. И с двойным оборотом: миф инкрустирован в бытовую комическую сценку; но в миф инкрустирована деталь о колючей проволоке, бросающая страшную тень на реальность, где разворачивается бытовая сценка.

Подлинно реалистичной оказывается вовсе не бытовая сценка, где нет следов ужаса реальности: эти следы, напротив, находим в сказке. Соприсутствие двух перспектив, параллакс — из раза в раз, как видим, повторяющийся ход Шаларь. Истина улавливается не в одной из перспектив, а зиянием двух перспектив — соцреалистской бытовой и сюрреалистической сказочной^[3].

«У драконьего колодца»

Сказка «У драконьего колодца» устроена таким же образом. Бытовая комическая сценка: городской внук в гостях у дедушки с бабушкой в деревне. Они предлагают ему вместе с деревенскими детьми поучаствовать в аграрном обряде: побеситься с криками «март в дом, блохи вон!» — мальчик в шутку перевирает ритуальную формулу: «март вон, блохи в дом!». Это дает повод рассказать сказку: драконы угнетают деревню; деревня страдает в крайней нищете, стены ее домов усеяны лозунгами о богатстве и бедности — слишком понятная отсылка к пропагандистским лозунгам в тоталитарных обществах на фоне нищеты. Сказка инкрустирована в бытовую сценку, но в сказку инкрустирована деталь о лозунгах, бросающая страшную тень на реальность, где разворачивается бытовая сценка.

Это взаимоприсутствие усилено таким ходом: драконов изгоняют хитростью, основной частью которой является беснование детей с криками «хотим драконьего мяса!» — обряд внутри сказки срифмован с обрядом в бытовой сценке; и это только один пример тех «хитростей», оптических обманов, из которых состоит сказка (тема миниатюр «В прятки с Солнцем» и вообще творчества Шаларь). Герой — может быть, его следует понимать как идеальное альтер эго (сюр)соцреалистского автора — таким образом обманывает драконов, спасая и себя, и деревню (так рисунок исполинской мыши спасает реальных мышей от реальных котов).

В обоих случаях — и в «Ну и ну!», и в «У драконьего колодца» — именно сказка высвечивает страшную истину реальности, скрытую бытовой сценкой: сюрреализм, прорастая изнутри соцреализма, улавливает истину, отсутствующую у них обоих по отдельности.

От сказок к рассказам

«Наица»

Подобный ход очень красиво исполнен в рассказе «Наица». Отец мальчика Наицы умер на фронте (воюя на стороне Румынии, то есть стран Оси), его мать болеет. Мальчик после смерти отца находит в его сундуке книгу, где читает: «сын царя сразу узнал его … это цветок жизни»; он начинает везде этот цветок искать. В один момент он видит, как под надзором военного трудятся заключенные, о чем заговаривает с крестьянином; тот объясняет Наице:

«Беда. Евреи! Правительство бросило их на работы: наши-то на фронте воюют. … Будто наши по доброй воле на войну пошли! … немец хочет схоронить весь еврейский род, говорит, будто от их хитрости все зло на земле».

Евреев заставляют работать; молдавских крестьян заставляют воевать; евреи умирают в концлагерях; молдавские крестьяне умирают на войне. «Наица все не мог оглянуться, потому что чувствовал на себе неподвижные, затуманенные взгляды несчастных»; тут один из «ж...ов» падает, надзиратель его хлещет (вспомним «Человека с хлыстом»); мальчик бежит к пруду за водой для него; пруд не простой — заболоченный, вонючий, там берет воду только знахарка для своих знахарских дел (тема «мертвой воды» уже не в сказке, а в эмпирической реальности фашистского режима); набирая воду в пруду, мальчик вдруг видит: «на зеленом ковре белел нежный цветок с красной сердцевиной». Это «цветок жизни», решает мальчик, и рвет его — для больной мамы, но тут же решает поднести его к губам упавшего еврея:

«— Что ты там колдуешь?! — прогремел над ним голос охранника. Не успел Наица сообразить, что происходит, как увидел цветок на земле. Он бросился было к нему, хотел поднять. Но огромный черный сапог уже накрыл лепестки тяжелой подошвой».

Пожалуй, примитивно, особенно сапог, давящий цветок, но, однако, интересна конструкция — внутрь реалистического описания войны с фашистской стороны (мобилизация и смерть отца, подневольный труд евреев) инкрустирована сказка о цветке жизни. И сама реальность обнаруживает взаправдашние сказочные черты — знахарский пруд, «цветок жизни», растущий в этом пруду, попытку исцеления еврея, которую сам же фашистский надсмотрщик характеризует как «колдовство»^[4]: обратно тому, как в рассмотренных сказках в сказочную реальность были инкрустированы детали исторического кошмара.

Этот прием — параллакс фашистской действительности и фольклорно-магически-сказочных мотивов^[5] — будет использован в нескольких рассказах Шаларь.

«Сапоги бади Кулая»

Например, в рассказе «Сапоги бади Кулая», не самом удачном, но интересном тем, что выстроен на двойном параллаксе. Крестьянин покупает у незнакомца роскошные сапоги, но когда их надевает, постоянно попадает в разные неприятности, переделки. Жена думает, что они заколдованы; Кулай над этим смеется, но и втайне опасается, как бы жена не оказалась права. Этот параллакс семейного комизма и истории о колдовском предмете вставлен во второй, больший: рассказ описывает примитивную пропаганду партий среди крестьян, а затем ликвидацию многопартийности и установление фашистской диктатуры (переход от многопартийности к ликвидации партий, мы помним, зафиксирован и в «Траяновом вале»):

«вместо обещанных на выборах золотых гор, как вскоре обнаружилось, — причем слухи дошли даже до глухого, дальнего села, где жил бадя Кулай, — в столице началась грызня между важными боярами. Появились какие-то легионеры /румынские фашисты/, они убивали направо и налево своих противников, а немецкая держава заявила, что полностью держит их сторону. Вскоре немцы целиком навели свои порядки в их краях, чтоб можно было тащить к себе хлеб и скот, и теперь больше уже не упоминалось о том, что на выборах обещали отменить налоги … к баде Кулаю подошел сосед, стал взволнованным шепотом говорить о том, что всех их ждет полная погибель, потому что в воздухе пахнет войной».

За неуплату налогов, которые обещали отменить агитаторы в выборную кампанию, у Кулая реквизируют ценности, включая заколдованные сапоги: их берет себе жандарм — и на улице, надев их, падает во весь рост. Сапоги как будто и вправду заколдованы: комический финал истории, чьи персонажи не подозревают, какой кошмар их ждет впереди. Этот параллакс работает как иллюстрация эффекта незаметного, фонового, не мгновенного, не катастрофического, повседневного нарастания политического, исторического ужаса: незаметно растет фашизм, незаметно он одерживает торжество, незаметно дело идет к катастрофе Мировой войны, геноцидов и пр.

Подобно этому «Траянова вал» изображает профессиональные, семейные и любовные дела врача на фоне роста фашизма, приближающейся катастрофы Мировой войны. Врач влюблен, лечит больных, охотится, а тут — только один из подобного рода примеров — страж примарии тем временем надевает значок «Фронта национального возрождения»; муж и жена комически спорят о заколдованных сапогах, а где-то далеко «легионеры» устраивают волну политических убийств.

«Печаль бади Георге»

Рассказ «Печаль бади Георге (Из времен фашистской оккупации)» как будто служит сиквелом «Сапогов бади Кулая» (или тот к нему приквелом; на это как будто бы указывают даже заголовки): опять стиль комически-этнографической сценки — но фашизм здесь уже не растет где-то незаметно на фоне, а захватил все, торжествует. Немец, добиваясь чего-то пока непонятного, рассказывает баде Георге:

«в нашем лейпцигском /зоологическом/ музее … имеется все самое редкое, интересное, необычное! … У нас есть головы китайцев с самыми длинными косами, японцев с самыми длинными зубами, папуасов с самой курчавой шевелюрой /и т. д./ … баде Георге казалось, что это ему снится».

Реальность такая, что кажется, что это сон. Сюрреализм в реальности: тут Шаларь обнажает свой метод. Оказывается, что приезжий немец хочет приобрести великолепную огромную бороду Георге, которую тот никогда не брил — вместе с его головой:

«мы заключим контракт — «пост мортем» это называется. После вашей смерти отвезем вашу голову в музей. … У нас есть красивая рыжая борода одного австрийского еврея. Он тоже не хотел с ней расставаться. Но вы — наши союзники, а с теми фюрер не церемонился. … С вами не то. … Доживайте в свое удовольствие».

Георге обещают большие деньги за его голову с бородой. На селе комментируют: «Продал душу дьяволу», девочка спрашивает: «Правда, что у вас нечистый был? Какой он — с хвостом?»^[6]; Георге сам думает: «Разве это по-христиански? Язычник он, этот немец, что ли?». Кто-то из сельчан когда-то видел кунсткамеру (банки с уродцами и пр.) и рассказывает:

«За что прокляты Богом бедные люди? … и так все время стоят?» — глухо спросил бадя Георге. — На веки веков. Чудо чудом, а противно было на это чудо смотреть. Зачем их на посмеяние выставлять, кого Бог проклял? Ну, а деньги, круто переменил он /собеседник Георге/ разговор, — это уж всем чудесам чудо».

Старуха предостерегает:

«Не боитесь гнева небесного! Голову продавать? А с чем, Георге, ты предстанешь перед Господом, чтобы замаливать грехи? А у тебя их много! … Только колдуны вызывают духов тьмы с черепами грешников. … Затмили вам деньги последний разум».

Герой мучается:

«Георге было не до смеха. Ему захотелось охмелеть, но он не пьянел. … Георге не спал. Не помогло и вино. Всю ночь мучили его кошмары. Только закроет глаза — видится ему, будто идет он по дороге и несет под мышкой свою голову». «А ведь отец бороду не продавал, — всполошился он. … И голов тогда не покупали. Это видно, нынешняя мода, как чугун и аэроплан».

На сюрреализм реальности, похожей на кошмарный сон, — сюрреализм кошмарного сна. За критикой фашизма — критика того, чему он только самая брутальная форма: капитализма, индустриализма. (Вспомним «Волшебный лес»: как там Город вбирает в себя дикие Лес и зверей как Парк и Зоопарк, так здесь цивилизация собирает в «зоологическом музее» дикие диковинки.)

Георге решает не продавать собственную голову с бородой («пусть ад поглотит пришельца!»), но внук, рассчитывавший на деньги, очень зол на деда за его отказ от сделки с дьяволом/немцем и бьет старика:

«Струя крови запятнала бороду … Внук ударил его в левый глаз. Бадя Георге почувствовал горячую волну в виске, соленый вкус крови в горле. Он пошатнулся, упал на рогожу. Ионуц /внук/, разгоревшись, топтал его босыми ногами. Старик глухо стонал».

Совсем уже не комически-фольклорная сценка: это оборачивание быта кошмаром мы скоро еще увидим. Драка деда и внука — момент срыва в бытовой, семейный ад этой сюрреалистической, парадоксальной инфернально-комической «сказки» о том как нацист бороду (с головой) у молдаванина покупал. Серьезной, подлинной ужасной история парадоксально становится в смене аспекта, в перепаде перспектив со «сказки» о нацисте-дьяволе на бытовую, семейную.

Итак: параллакс политического ужаса и фольклора служит для уловления метафизической сути фашизма. Натуралистическим описанием этого нельзя было бы достигнуть. Такой бред, как фашизм, может только «присниться», то есть по-настоящему реалистическое описание фашизма должно быть сюрреалистичным.

«За стаканом вина»

Рассказ «За стаканом вина». Мальчик любит собак, собирает целую свору у себя дома: описываются конфликты с соседями и пр. Через эту историю — не сказочную, но в другом жанре детской литературы, жанре рассказа о детях и животных, показывается немыслимое зло войны и геноцида.

Начинается война; немецкий офицер селится в доме мальчика и расстреливает собак, притом заставляя мальчика в этом участвовать — в ответ на его протесты и слезы (мы еще встретим историю юнца, которого вынуждают участвовать в массовой казни). Заставив ребенка расстрелять собственных собак, немец награждает того мятной лепешкой (мы опять видим сцену укрощения). Отец хоронит трупы собак. Гениально-страшная деталь: мальчик после этого каждую ночь изображает вой собак, интроецирует их боль во время уничтожения. Офицер приказывает расстрелять всех собак села — образ геноцида.

Отец мальчика погибает на войне, мать — от тифа, повзрослевший герой покидает село. В одном месте он влюбляется, но покидает его, чтобы не мешать отношениям друга с возлюбленной — и в это время он вновь вспоминает вой расстреливаемых собак. В другом влюбляется в женщину с ребенком, но ребенок-«волчонок» не хочет его в отчимы: он собирается уезжать, но тут его переубеждают «за стаканом вина», что он может заменить «волчонку» отца. Ясно, что тут игра с «собаками» и «волчонком», но этот рассказ мы привели для демонстрации еще одного параллакса: истории о детях и животных и истории о фашизме.

В прозе Шаларь нет никакой идеализации фольклорного, этнографического слоя. Тому несколько примеров (к тем, что уже приведены при разговоре о «Траяновом вале»).

«Братья»

Уже описанный прием находим в рассказе «Братья». Почти этнографическая зарисовка, опять комическая бытовая сценка. Как будто добродушная, может быть, только с легкой иронией история о сватовстве в молдавском селе: одной семье нужно женить парня-рохлю, другой — выдать дочку, почти еще ребенка (нет и 15), чтобы оставить виноградник за собой. Парень с девушкой вроде нравятся друг другу, как будто бы начинается у них влюбленность, но тут сдвиг: невесту тревожит, что отношений с парнем нет, что нет ухаживаний, что они и не говорили толком. Она из спальни, где должна совершиться консумация брака, сбегает — к брату отца.

Параллакс здесь дан через смену точек зрения двух братьев, отца и дяди невесты. Тон с комически-добродушного меняется на грустно-встревоженно-усталый: немой брат, потерявший семью в войну, укрывает племянницу, думает о дураке-брате, втянувшем дочь в эту историю из-за виноградника. Бытовая милая комическая история оборачивается усталым раздражением на глупость, нечеловечность того, что раньше добродушно-комически показывалось: смена аспекта, перепад перспектив.

В ряду брачных обычаев описывается и такой: если рубаха невесты после консумации не в крови, то — прямо посреди свадебного торжества — на отца и младшего свата надевают упряжку и так водят по селу: не уберег, мол, дочь. И это явно уже не мило, явно не коррелирует с нежной юностью невесты, ее почти детскими еще фантазиями о влюбленности. Так и комментарии сельчан до и после побега вовсе не добры, как и родители несостоявшихся молодоженов выходят явно не милыми, добродушными персонажами. Автор это подчеркивает, тем показывая, что это вовсе не добродушная этнографическая зарисовка.

Все остается как было, но меняется только точка зрения — и мы получаем совершенно другой рассказ — тот же самый, и в этом вся суть параллакса, высвечивающего в данном случае бред, абсурд, сюр народных обычаев — и здесь прицельно патриархального отношения к женщине. Этой абсурдно-кошмарной образности противопоставлена другая: героиня ловко лазит по крыше заброшенной церкви, спасает там аистенка. Характерно, что этот сюр происходящего видит немой брат — столь же характерно, что он же и помогает ухаживать за аистенком. Буквально не способный высказаться, он пишет брату записку: метафора прозы Шаларь. А онемел он на войне: катастрофизм истории парализует возможность высказывания. (Так в «Стульях» Ионеско спасающее откровение сообщает «немой оратор» — с помощью текста, который пишет на табличке^[7].)

«Жили-были»

Рассказ «Жили-были» усиливает ту же тему тем же приемом. Он начинается как сельская идиллия, сказочное название ориентирует понятным образом, а в итоге жизнь девушки (красивой, веселой, талантливо шившей, игривой — она разъезжает верхом на козле и т. п.), главной героини рассказа, превращают в ад: ее застукали вместе с городским художником. И дальше было так: «отец колотил ее почти каждый день, пока не родила … уродца … богом обиженного» — идиллия срывается в ужас. Деревенский ухажер девушки убивает художника, сам умирает на каторге, отец девушки умирает вскоре после родов. Ребенка случайно убивает, переехав машиной, какой-то немец, сама девушка в городе устраивается прислугой. Патриархальный быт из пасторали оборачивается сюром, абсурдом, кошмаром^[8].

Надо признать, что пропорция неудачного/удачного в наследии Шаларь, кажется, кренится в сторону первого (все перечисленные произведения на параллаксе сказки и реалистического рассказа кажутся мне скорее неудачными, но это, однако, не уменьшает интереса к ним как к пробам художественного осмысления эпохи в специфических условиях соцреализма); но есть и весьма удачные, талантливые вещи. На них закончим — в следующей, заключительной части.

---

[1] Маловероятно, но не вовсе исключено, что Шаларь делает здесь отсылку на «Печальные тропики» Леви-Стросса — печальные, поскольку культура их обитателей исчезает. Структурализм имел мощное развитие в СССР, тексты Леви-Стросса печатались, а Шаларь была философски начитанна. ↑

[2] Помимо прочего, это великолепная иллюстрация сострадания святых, бодхисаттв. ↑

[3] Рамочные бытовые конструкции, конечно, типичны для сказок, но у Шаларь они приобретают дополнительные смыслы и эффекты — как и в силу только что о них сказанного, так и в силу сказанного до того. ↑

[4] Ср. с «Лабиринтом фавна», который тоже построен на наложении доморощенного фашизма — в его случае испанского — и сюрреалистической сказки, которая то ли правда, то ли фантазия, куда бежит ребенок от ужаса реальности. ↑

[5] Насколько магико-фольклорная реальность еще жива в этих землях в ту эпоху видно по моей бабушке не по линии Шал(л)арей: она рассказывала, что в юности видела водяного. ↑

[6] В «Траяновом вале» крестьяне о стражнике примарии: «продал душу дьяволу, надел униформу». ↑

[7] Немой оратор пишет «αнгеλхлеб»; немой брат — совет забыть о винограднике. ↑

[8] Параллакс не всегда используется Шаларь подобным образом, и совсем не всегда критически описывается модернизация. В рассказе «Сын»/«Голубятник» (в разных сборниках у рассказа разнятся заголовки) описывается ужасная, как в кошмаре, ситуация: у мальчика смертельная болезнь, от которой раньше дети часто умирали, вот сейчас он умрет, отец уже сколачивает гроб. Но, однако, модернизация принесла в сельскую жизнь медицину: мальчика вылечивают в новой больнице, отец сколачивает для сына не гроб, а голубятник. Кстати, описанный сюжет смикширован с сюжетом о собаке. ↑