Параллакс Ариадны Шаларь: между сюрреализмом и соцреализмом. 2/4. Траянов вал

В первой части этого текста о классике молдавского (сюр)соцреализма Ариадне Шаларь мы ввели исторические и биографические данные для чтения ее наследия не как тривиально соцреалистического. В этой — второй — части эти данные будут использованы для чтения романа А. Шаларь «Траянов вал» (1968 г.).

Траянов вал

Роман Шаларь «Траянов вал» уже своим заголовком ориентирует, как его следует читать. Траянов вал — название буджакского села, о котором идет речь в романе; очевидно, что это и символ, организующий систему его тем и образов.

Траянов вал — тот, что возвел в задунайских провинциях Римской империи император Траян (ясно, что реальный вал проходил значительно южнее Буджака, но символически последний оказывается в романе «углом» и Римской империи). Это государственная, имперская граница — и в пределе фронт, граница воюющих армий. Некая чудовищная смертоносная коса, стена огня, железный занавес, штормовой фронт, двигающийся по землям и людям. И странная судьба Буджака в том, что эти коса, стена, занавес, фронт слишком часто проходили именно по нему, по этому, казалось бы, глухому углу, равноудаленному от всех крупных сил^[1].

Железность занавеса чувствуется физически, когда по твоей земле его перемещают туда и обратно, когда ты — не перемещаясь — физически оказываешься по несколько раз по разные его стороны. Земля — одна и та же: меняется в кровавой борьбе ее карта, границы; человек — один и тот же: меняется в кровавой борьбе его подданство. Реальность — и карты, документы. Рядоположив разные версии этих карт, документов, создашь параллакс.

Главный герой романа — уроженец Траянова вала Раду Бокша, врач, который не интересуется политикой, не понимает в ней ничего:

«подальше от политики с ее пустыми, бессмысленными завихрениями. Его не привлекают громы фанфар, помпезные разглагольствования ораторов, бесконечные марши военных оркестров, непременно сопровождающие праздничные манифестации — жалкое развлечение обывателей захолустных городков».

Он возвращается в Траянов вал после учебы; он возвращается в Траянов вал после войны. Так построен роман: нечетные главы — послевоенные; четные главы — довоенные. В немыслимом, темном центре, между главами — там, где прошла коса, стена, занавес, граница, фронт — катастрофа, ужас войны, смерть жены, ребенка, родителей.

Суть приема в том, что разница глав не только хронологическая, но и политическая: в нечетных главах герои живут в советской перспективе; в четных — в либеральной и фашистской перспективах. Смена перспектив не только «до» и «после», но и перспектив идеологических, перспектив разных государств, где осуществлялись разного типа политические режимы. Все эти смены в итоге находят себе воплощение в смене художественных стилей — сюрреализма и соцреализма.

Довоенные главы посвящены тому, как герой влюбляется в будущую жену; послевоенные главы — тому, как он выясняет, как погибли его жена, ребенок, родители — и как он находит вторую жену. Очередность глав сбивается на 40-м году, когда Буджак отходит от Румынии в состав Союза — когда герой и его возлюбленная наконец сходятся (чтобы очень скоро навсегда расстаться). Дальше довоенная реальность показана только флешбэками — и роман обрывается знакомством с родителями второй жены в Москве, где герой узнает, как погибли его родители.

Ребенок погиб от дизентерии в лагере в Кишиневе; жена расстреляна при попытке к бегству во время подневольного труда на винограднике румынского полковника (одного из героев довоенных глав). Родители погибли, когда фашисты нашли в их доме шинель племянника — поповича, ставшего коммунистом, воевавшего в Испании на стороне республиканцев против испанских фашистов. (Врач, ничего не понимающий в политике, после войны отправляется в/под Москву к своему двоюродному брату с коммунистическими симпатиями, после конца любви и одной жизни возвращается в Молдову к новой любви, к новой жизни — автобиографические моменты здесь очевидны. Позже Шаларь опишет эту историю, уже почти ничего не меняя, в поздних автобиографических романах.^[2])

Хороший ли это роман? — нет. Его, однако, спасает материал, конструкция и главное — череда самодовлеющих образов. Есть около дюжины и вправду хорошо написанных фрагментов, где язык перестает быть ходульным, серым, расцветает. Плюс образ, что организует роман как таковой: немыслимый, непредставимый ужас войны, граница между мирами — прошлым и будущим, несоветским и советским, одной жизнью и другой. Врач до войны в одной стране с одной женой; врач в другой стране с другой женой: тот же самый врач, тот же самый Буджак — в двойничестве, в параллаксе. До войны: врач — без больницы, в ситуации нарастающего фашизма; после войны — врач с больницей, в ситуации послевоенного голода (засуха наложилась на послевоенную разруху вообще и коллективизацию в Буджаке в частности). Кошмар за кошмаром.

Итак, череда чудовищных исторических катастроф (фашизм, война, голод) — и череда сюрреалистических образов.

Разрушенные церкви — лейтмотив в этом соцреалистическом романе. Из-за двух чередующихся темпоральных потоков выходит, что вереница разрушенных церквей (разрушены во время войны? и/или после нее атеистической властью?) венчается храмом, сгоревшим вместе со священником (дядей героя, коммуниста, из-за шинели которого погибли его родители), — до войны. И ясно, что автору важен сам образ: подчеркивается, что мы не знаем, почему церковь сгорела. Есть свидетельство, что священник, узнав о смерти сына в Испании (после выяснится, что это ложное известие), решил покончить с собой, устроив пожар в собственной церкви. По иному свидетельству — что он вбежал в алтарь уже горящей церкви, чтобы спасти Святые Дары. Это один из основных приемов Шаларь: параллакс, двойное зрение; мы не знаем, что случилось, но образ дан — священник, погибающий в горящей церкви, — и он самодовлеющ.

До войны успели построить стены новой церкви, но как: плотники внутри чертыхаются, матерятся, курят, пьют водку, лапают возлюбленную врача: мерзость запустения. Церковь так и не достроят: Траянов вал встретит войну и советизацию без храма и священника. Из самого начала романа, задающего тон книге:

«обрушился купол церкви … церковь с наполовину проваленной крышей. Оголенная, разобранная на доски колокольня. На военных дорогах он повидал много церквей: каменные, с толстыми, метровыми стенами выстояли, ненадежные, легкие сожрал огонь … привлекла внимание каменная стена церкви. В ней ниша, недавно побеленная известкой, и родник. … На самом виду: пусть пользуется каждый. … Надо отдохнуть немного, посидеть над деревьями. Они бросают густую тень на источник и церковную стену».

Флешбэками несколько раз дается сцена (повтор, понятно, работает как указание: вот основной образ романа, ключ): мобилизация в армию — и впервые в этой православной семье происходит невиданное, недолжное: трапеза в Великую субботу. Этот флешбэк рифмуется со сценой праздника, где отмечается удачное завершение первого периода работы колхоза: крестьяне рабоче-крестьянского атеистического государства, новоиспеченные колхозники обсуждают схождение чудесного огня в Иерусалиме и разницу церковных календарей:

«В святое воскресенье, когда в Ерусалиме сами по себе воспламеняются свечи».

Деталь того же рода: студентка-практикантка (будущая вторая жена) приветствует доктора после обморока: «Христос воскресе, товарищ доктор!» (ясно, что тут параллакс двух мировоззрений, дадаисткий коллаж несовместимых между собой обращений: притом, видимо, коллаж, встреченный в эмпирической реальности).

Герою снится множество снов, кошмаров (привилегированная тема сюрреализма), в одном из них отец Серафим говорит:

«купи … Библию, отпечатанную золотыми буквами, и навеки поселись в дупле дерева! Замаливай грехи перед Господом!»

Мы увидим еще, как кошмары у Шаларь становятся пространством религиозных видений.

В этом соцреалистическом романе вообще до странности много эксплицитной церковной тематики и образности. Скажем, досоветский строй изобличается поповичем-коммунистом так:

«Политикой, как известно, занимается господин примарь, остальные же ничего не видят вокруг себя. … А нам, значит, и дела нет? Примерно то же раньше говорил мой отец, отец Серафим. Но когда увидел, что за двадцать два года так ничего и не вышло с постройкой церкви и палки в колеса ставил именно примарь, — понемногу изменил мнение. … Церковь начинали строить, когда мы были совсем еще маленькими. Выбрали новый церковный совет, завели документацию, приходы-расходы… Специальных чиновников. И двадцать два года тянули деньги из окрестных сел. А куда эти деньги девались? Чиновники оказались владельцами приличных земельных участков, примарь открыл вальцовую мельницу … проект церкви … куполов семь … и все осталось на бумаге! Отец уже и на порог примарии не ступает. … Когда меня арестовали в первый раз в Яссах, я дал слово… Меня били, основательно мяли кости, чтоб я «припомнил», кто редактор нашей подпольной студенческой газеты… В такие мгновения организм проявляет себя с полнейшей отдачей: чем больше муки, тем сильнее сопротивляешься… В конце концов швырнули в подвал, на голый цементный пол… Даже скотине в хлеву и то бросают подстилку! Но дело не в этом… … как ни болело тело, как ни кровоточили раны, я крепко спал… А потом внезапно меня как будто обожгло! Не понимая, в чем причина, я проснулся и вскочил на ноги. Возле меня стоял отец! Стоял и плакал. Этого я перенести не мог. … Он плакал, не решаясь разбудить меня, плакал, почерневший от слез и душевной боли».

Видимо, речь идет о другой церкви, а не о той, где служит священник (или о ее перестройке?). Характерно, что таким же образом не будет построена и больница. Характерно, что 22 года — это время нахождения Молдовы в составе Румынии.

Врач в ответ на эту страшную историю поповича-коммуниста произносит расхожее, до сих пор бытующее клише:

«признаю твою правоту, Штефэнуке. Все это возмущает и меня. Но вмешиваться? … У нас — так, но ведь есть же на свете и цивилизованные страны».

Герой возвращается в родные места после войны, проходит кладбище, где лежат его родители, и вспоминает, когда видел их в последний раз — здесь же впервые флешбэк о трапезе в Великую субботу:

«Отец поднимает бутыль со святой водой — кропит крашеные яйца, рюмки, тарелки с закусками. Молча поднимает рюмку и чокается со всеми по очереди. Приходится есть скоромное в Страстную субботу, первый раз в жизни нарушать Великий пост, разговляться в те самые часы, когда благочестивые верующие и вообще-то не едят… Ничего не поделаешь: сына призывает в армию, а она — не ждет… Кладбище пустынно и заброшено. Церковь, которую начали строить из материалов, предназначенных для больницы, так и осталась недостроенной… Он побывал во многих местах, но нигде не видел такого запущенного, заросшего дикими травами и бурьяном кладбища. Конечно, от религии до безбожия — один шаг, и доказательство тому — печальное зрелище, открывшееся его глазам. Но разве кладбище — только вотчина Господа Бога? Козы, которые пасутся, привязанные к могильным крестам, поросенок, что роется под огромным, с шершавой корой, деревом и хрустит какой-то веткой, — разве это во имя Господа?»

Сюрреализм, абсурд: пасхальная трапеза в Великую субботу — нет людей, нет Бога, остались лишь животные на кладбище у разрушенной церкви. Но была и другая мобилизация — еще румынская, когда «ликвидировали все партии» (установление фашизма). Мобилизуют мужа сестры врача, и кто-то комментирует:

«Военное начальство могущественнее самого Господа Бога».

Это лейтмотив: ритм церковных праздников нарушается вторжением милитаризма: на «третий Спас», который в этих местах и праздник винограда и вина, в село входит «воинская часть»:

«реквизиции, ограничения, насилие… трещит по швам спокойная жизнь».

Притом пастырь пытается защитить свою паству от этого вторжения: отец Серафим запрещает вешать соответствующие объявления на церкви:

«бояре … вышли из всех рамок, как будто перед потопом /здесь появляется образ потопа, которым завершается роман/… их разнузданная жизнь — последние судороги перед гибелью».

Вообще, в этом соцреалистическом романе «верную идеологическую линию» проводят священник и его сын. (Здесь и же и отметим, что в образе поповича-коммуниста сходятся сразу три горизонта того мира: горизонт православный — попович, сын священника, горизонт советский — коммунист, антифашист, горизонт магико-фольклорный — он собиратель фольклора, песен и пр.; все три ценностно-смысловые перспективы изображаемого мира находят себе точку пересечения в нем.) Со священником у врача (то есть у дяди с племянником) происходит что-то вроде богословского спора: Иов лишился всего, но под конец все вернулось. Племянник критикует: зачем же отнятое в молодости нужно в старости; но сюжет романа как раз в том, что к врачу, потерявшему все в войну, все возвращается после нее — подобно, как все вернулось к Иову. В том же разговоре священник ставит пчел в пример трудолюбия и солидарности: врач делает отсюда иронические политические выводы — те самые, которые всерьез сделает попович: коммунистические (а в рамках коммунистических строек после войны к врачу все и вернется; священник выходит здесь прозорливцем; так все вернулось и к автору романа в реальной жизни).

Но притом священник одинок среди своей паствы:

«что они могли знать о священнике … Они и раньше не заботились об одиноком старике, тянувшем свои горькие дни в пустом, неуютном доме. Что может быть страшнее ощущения одиночества, сознания бесцельности и бессмысленности жизни? … священник остался без поддержки, без сочувственного слова. … У батюшки было измученное, больное лицо с плотно сжатыми неподвижными губами … Он имел привычку часами молиться в пустой церкви, еще с тех пор, когда был в монастыре».

Один из главных героев — помещик-грек, т. е. потомок одного из греков-фанариотов, ставших элитой в этих землях еще при Османской империи. В рифму с послевоенным колхозным праздником описывается довоенный праздник, который он задает крестьянам после отработки ими барщины — хоть и раз в год, но барщина еще реалия на этой земле в 30-е гг. XX в. Эта деталь показывает меру, в какой в Буджаке сохранилось традиционное аграрное общество — и тем сюрреалистичней, абсурдней выглядит слом жизни по ходу брутальной модернизации. Притом:

«один лишь отец Серафим ни разу не переступал порога имения. В день барщины он неизменно произносил в церкви проповедь, гневно клеймя жадность и безверие прихожан, ублажающих прихоть безбожного еретика … «ибо сказано: скорее верблюд пройдет сквозь игольное ушко, нежели богатый в Царствие Небесное!»

Ему, в частности, не нравится, что помещик и крестьяне нарушают Петров пост: греховность нарушения поста— повторяющийся мотив этого соцреалистического романа. Сама реальность Буджака в резком перепаде традиционности в модерность сюрреальна, совмещает приметы разных эпох, разных миров. Например, вот такой штрих:

«стадо ночевало прямо на дворе банка, и овцы лежали вповалку от забора до самого крыльца».

Это одна из главных тем романа: герой, с одной стороны, поражен сюрреализмом отсталости крестьян, с другой — сюрреализмом государственной модернизации их жизни. «Дикое поведение»: девушка травит переспавшего с ней парня-пьяницу, чтобы тот вышел за нее замуж, устраивает безобразный скандал; крестьяне работают в лихорадке, лечатся алкоголем и у «бабок-шептух», например:

«целая семья отравилась грибами. Бросили дом и ушли куда глаза глядят. Двое суток где-то пропадали, корчились в муках и выли на луну, как дикие звери. … вспышки злобы и жестокости, каким не найдешь объяснения».

И тут приходит государственная модернизация:

«Дезинфекцию проводят солдаты, и делают ее безжалостно, не считаясь ни с чем. На Страстной неделе появилась такая команда и у них. Весна была в разгаре, пышно цвели деревья, осыпая на землю лепестки цветов. На дворах жгли кучи мусора и отбросов, в церкви каждый день устраивали молебны, а по селу с наглыми, брезгливо-высокомерными лицами расхаживали «санитары» … Крестьян остригали, заставляли раздеваться догола и, оглушенных, покорных и бессловесных, подвергали проверке, после которой они немедленно зажигали лампады у икон, курили в домах ладаном и сухими травами».

Опять видим нарушение поста. Возлюбленная героя комментирует это:

«Мужчины всегда находят десятки объяснений и всяких привходящих обстоятельств, чтобы блеском эрудиции прикрыть, а то и оправдать этот непристойный балаган».

«Десятки объяснений» — параллакс ложных идеологий, в чьем зиянии образ «непристойного балагана»; здесь пример метода Шаларь. Кто-то из героев замечает:

«Достигнув высот цивилизации, мы только и добились, что даем разрешение на гражданский брак, но как, на каких условиях? Берем пробу Вассермана, залезаем под юбку, вот и все».

Параллакс традиционной, «дикой» жизни и ее брутальной модернизации: мы еще встретимся с этим не раз.

Характерно, что прогон девушек и женщин села через биополитическую — в данном случае военно-санитарную — машину описан два раза: при румынских властях и при новых советских. Здесь нужно вспомнить, что автор — женщина, и, хотя ее женские персонажи ходульны, следы специфически женского опыта видны: как в приведенных цитатах, так и в следующем. Первую жену героя, мы видели, зажимают и лапают в строящейся церкви; к ней пристают, ей грубят в новопостроенном «клубе», притом пристававший парень после выбивает окна в ее доме. После советизации в связи с ней шутят о «равенстве», когда, дескать, мужчины по очереди будут ходить к незамужним или вдовым женщинам по ночам. Но и вторая жена героя подвергается приставанию советского функционера, который считает, что приставать к женщинам (щипать и пр.) — часть образа, внушающего уважение крестьянам, и натурально обижается на нее, когда она дает отпор. Есть и иное:

«под халатом на ней была только шелковая рубашка, которая поблескивала, будто чешуя серебристого карпа».

«у нее были необыкновенно красивые ноги. Это опровергало все его представления о разумности и целесообразности вещей».

«Его обволакивает сладостными запахами желанного молодого тела, и эти запахи пьянят его, одурманивают, кажутся неправдоподобно острыми по сравнению с воздухом больницы».

«Красивые девушки любят хорошо одеваться, а если учесть, что совсем недавно кончилась война, то удивляться тут нечему … она любила сидеть в темноте, положив себе на грудь голову доктора. В основном так они и проводили вечера. Не обниматься, нет, — обхватывать своими теплыми, мягкими руками его виски и ждать, пока он не начнет задыхаться! Так делают маленькие девочки, прижимая к себе непомерно большую куклу. Раду и был для нее такой куклой, и когда эта кукла изъявляла свои желания, ребенок робел и смущался. Впрочем, он и сам робел, даже вздрагивал от мысли, до чего хороша она … ее красота смущала его … он с новой силой ощущал, как любит это молодое и прекрасное существо … Сколько дней, ночей, лет он будет так же рассматривать ее тело и знать, что оно его».

К женскому опыту мы еще вернемся, когда будем разбирать рассказы Шаларь, а пока скажем: последняя реальность — телесность больных, голодающих, страдающих, умирающих и, в частности, женщин, предоставленных мужскому взгляду как объект унижения или восхищения^[3]. Тело — предназначенное любви, радости — как концентрированная сущность реальности (людей, земли), которую калечат войны, диктатуры.

Характерно, что при всем своем «диком поведении» крестьяне, когда в один короткий, сказочный, волшебный промежуток остаются без какой-либо власти (старые при приближении Красной армии в 1940 г. уже сбежали, а новые советские еще не прибыли), живут совершенно мирно, спокойно:

«в покинутой усадьбе не тронули даже соломинки … нет никакой власти».

В лучшей главе романа — лучшей, поскольку самодовлеющий образ занимает ее всю, не давая места не удающимся Шаларь вещам вроде событий, характеров, психологии, диалогов и прочим принадлежностям классически-реалистической литературы — герой мысленно общается с, как ему тогда кажется, мертвым другом (поповичем-коммунистом), забираясь все дальше и дальше в падающий снег, в лабиринте из замерзшей кукурузы; там он вдруг видит белых гномов, славящих Рождество Христа:

«красиво, когда идет снег. Все вокруг немного грустно, отрешено, словно отодвинуто вдаль. … тихо, пусто, одиноко. В белой зыбкой дымке плывут дома, деревья и пашни. Их покрывает, прячет, погребает снег. Он не холодный: снежинки, опустившись на ресницы, сразу же тают. Легкие, невесомые. Их почти не ощущаешь. На душе пусто, так бывает, когда тебя через край захлестывает тоской и тревогой. Ни о чем не думаешь. Не знаешь куда и зачем идешь. Смотришь ничего не видящими глазами. Скользишь вокруг равнодушным взглядом, не откликаясь на холодную, бесполезную красоту… Снегопад. Клубы пара над колодцами. Зыбкое, молочной белизны небо. … Снег погребает село. Угрюмое, молчаливое, не знающее солнца. … Снег не перестает … Раду давно уже вышел за село. Не отдавая себя отчета, куда и зачем идет, рвется сквозь зыбкую пелену снега. … отчаяние, ужас, мольба … белое марево … Раду знает, что бредит наяву, испытывает состояние близкое к галлюцинациям … Все равно … Поле в снегу, стебли подсолнухов, оставленные до весны, чтоб задерживать влагу, создают причудливый зыбкий лабиринт … /перед тем он вспоминал сказки о гномах, и видя детей на поле, думает:/ ... крохотные белые гномы в рождественской сказке. Добрые сказочные карлики ходят с золотыми звездами, укрепленными на длинных шестах, и возвещают рождение Бога. «Взошла звезда Вифлеемская, и возрадовался народ…» … Снег валит густой, плотной пеленой. Раду зовет детей, но его голос тонет, пропадает в снежном месиве. … Надсмотрщик зовет к себе, манит сладким голосом, а только подойдут — огреет арапником. Жандармы надерут уши и растопчут сапогами рождественские звезды, чтобы не славили Христа по новому стилю. … в школе поставят на колени. … дети не вернутся. Они боятся доктора, он для них чужой. Велел солдатам наголо стричь их сестер, парить одежду в дезинфекционной камере. Под белыми рукавами халата у него прячутся дьявольские лапы. Значит, он в самом деле отделился от села? куда ж теперь? Брать в руки арапник? Места возле яслей, в которых родился Господь, ему не дадут. … Он окончательно запутался. В голове шумело, стучало в висках. Нужно было возвращаться домой, но он сбился с дороги. Снег лежал сплошной неоглядной целиной, уходившей в потемневшие, сумеречные дали. Который час? Почему так быстро стемнело? Зачем все время идет снег, скрывая, пряча от глаз очертания предметов? Уже ночь. Падают, падают снежинки, погребают, грустно и безмолвно, покорный, немой и пустынный мир. Все уснуло. Застыло. Провалилось в снежную бездну, он один, сбившийся с дороги, равнодушный, пустой. …Старик Бокша нашел сына далеко за полночь. Раду сидел в холодной, неосвещенной амбулатории и пил спирт. Наливая из оплетенной тонкой лозой бутыли, он на секунду зажигая спичку, затем тут же гасил ее. Пил, не разбавляя спирт водой. — На дворе снег? — Снег, сынок».

Соцреалистический текст преобразуется в описание внутренних состояний героя — описание, дающееся в неразличимости с чем-то вроде стихотворения в прозе о пути сквозь снегопад — стихотворение, которое преобразуется в видение белых гномов, славящих Рождество Христа. Вот пример дадаистского коллажа с криптотеологическим импульсом — пример того, как я предлагаю читать все произведения Шаларь.

В «Траяновом вале» — как и вообще в творчестве Шаларь — много макабра, сюрреализма, абсурда.

В романе «Venetica» абсурду посвящено длинное рассуждение, активированное случаем смерти 27 человек на крестинах от отравления украденном на заводе спиртом (далее отрывок из этого рассуждения в машинном переводе, он поможет нам понять роль абсурда в наследии Шаларь вообще):

«смерть и жизнь в конечном счёте пожимают друг другу руки, будучи двумя очевидными истинами одного и того же Абсолюта! Но может ли быть абсурд истиной? Абсурд, составляющий ложность всякой истины? Хотя, бесспорно, случается, что и абсурд, ничего не расшифровывая, иногда помогает тебе познать другую сторону вещей, чья природа всегда двойственна! Но на человеческие чувства абсурд действует обычно как нечто тупое, невесть откуда взявшееся, а потому чудовищное и необъяснимое! Захватнический, как тень, брошенная во тьму сошедшего с ума разума, он становится невыносимым, пробуждая отвращение и протест».

Вот в таком свете мне кажется и надо понимать все моменты абсурда, сюра, макабра у Шаларь. Возвращаемся к «Траянову валу».

Ночи студентов-медиков в Кишиневе: трупы для занятий незаконно покупаются и перевозятся на машинах по ночному Кишиневу; трупы одевают и сажают в машину так, чтобы казалось, что те — пассажиры:

«в кишиневских больницах их отдавали почти даром, чтоб не тратиться на похороны одиноких или неопознанных мертвецов … страх, как бы не задержали: перевозить мертвецов из одного места в другое было запрещено … нарядить и усадить трупы в машину … Их усаживали на заднее сиденье, придавали как можно более естественное и непринужденное положение».

Живые мертвецы катаются по ночному городу. Эта сцена с мертвецами в довоенном Кишиневе рифмуется с рассказом о мертвецах в Кишиневе времен войны:

«глубокой ночью останавливались поезда с убитыми и ранеными /румынами, немцами/. Под покровом темноты их разгружали, сортировали, в какую сторону направить доставленный груз — в госпиталь или на кладбище».

Машины и поезда с мертвецами. Еще макабр. Опустевший дом мертвецов (реального и мнимого) — священника и поповича — заколачивают; он теперь пуст, полон тьмы и летучих мышей. Так село встретит войну. Во время послевоенного голода засуха так сильна, что самых крепких молодых мужчин отправляют работать могильщиками: земля твердая и не принимает свою обычную дань — мертвецов. Советский функционер ругает могильщиков: «вы что, даже свою веру забыли? больше не считаете себя православными? Ведь земля должна прокапываться до трех аршин!» — те отвечают: «ничего, не встанут».

Или поэтический макабр:

«умирая, цветы сохраняют благоухание. У них по-настоящему красивая смерть. Как ни приятно пахнут розы, когда они на кусте, все же в сорванных аромат во сто крат сильнее. От него можно угореть, впасть в забытье. … как много после войны цветов. … Что сказать, какими словами объяснишь до чего горько и как тяжело у него на душе? … война … смерть … Весной кончаются войны».

Или макабр, абсурд, сюрреализм голода:

«если больной говорил, что ему лучше, значит, за ним нужно было следить особенно пристально» — то знак близкой смерти.

Абсурд, сюрреализм — весной умирают чаще:

«те, которые не в силах преодолеть вялости, сонливости и апатии, вызывают тревогу. Они могут угаснуть. Без боли, жалоб и страданий. Чаще всего во сне. Успокоенные, смирившиеся с неизбежной кончиной, оглушенные каким-то неведомым снадобьем, во сто крат более сильным, чем любое снотворное. Снадобьем весны, ее резким, безжалостным дыханием. Подобные мысли все чаще приходили к Раду … Как-то он даже понял, что готов заплакать от недобрых предчувствий, все чаще одолевавших его сердце. Но кто когда-нибудь видел слезы на глазах врача? Мыслимо ли это? … Доктор плакать не может. … — Уже второй раз я вижу на ваших глазах слезы! — подошла к Раду студентка-москвичка /его будущая вторая жена/».

Абсурд того же толка: голод и война всего быстрее отнимает силы у молодых и здоровых:

«голод прежде всего со всей жестокостью обрушивался на крепких людей … дети и женщины переносят голод не так мучительно. И у болезненных, всю жизнь недомогающих людей, как это ни странно, также повышенная сопротивляемость. … война в первую очередь косит самых сильных, и голод прежде всего обрушивается на них же».

Но притом: «отнимают у детей и стариков их порции еды».

«Доктор отлично представлял, как неприглядно человеческие горе, но то, что он увидел сейчас…»: и дальше речь идет о холодном бессердечии раздатчицы еды голодающим. Еще деталь того же рода: врач и уполномоченный узнают, что отдано распоряжение давать тем крестьянам, «что сеют в одиночку, на своих наделах … протравленное зерно». О голодном старике: «ничего человеческого в этом лице уже не было».

Мы видим, что на абсурд, сюрреализм голода, накладывается социально-исторический абсурд и сюрреализм. Вот чудовищно-красноречивый пример. Голодающие хотят остаться в больнице — чтобы их не выписывали в голодную действительность:

«Дистрофия пожирала как старые, так и молодые организмы и на всех — от детей до стариков — накладывала зловеще-одинаковую печать. Женщин лишала женственности, у стариков отнимала элементарный здравый смысл, детей превращала в стариков. Больные лежала на койках с одинаково отрешенным выражением на серых, измученных болезнью и изнуренных лицах. Тени на висках, дряблая, серая кожа, глубоко запавшие глаза, а ко всему еще и настороженность, недоверие … врача … встречали как врага. Врагами встречали и лекарства, даже тарелки с пищей».

Больница — убежище от голода, а больничный персонал, лекарства и даже еда — враги, стремящиеся отправить пациентов обратно в голод. Один из пациентов, жертв голода — инфернальная ирония — объявляет голодовку: его привязывают к кровати и кормят через нос; соседи по палате хохочут. Реальность неотличима от кошмара.

Голод захватывает и калечит психику:

«Дистрофия с ее зловещей отечностью и душевным угнетением … голодный психоз, страдание куда более тяжкое, чем сам голод. Было нечто чудовищное в этой деформации психики, когда человек теряет контроль над собой и становится одержимым, не может думать ни о чем кроме еды … единственное побуждение — съедать все, что попадается на глаза».

И здесь еще один пример абсурда, сюрреализма: главной медицинской проблемой в какой-то момент становится то, что люди, спасенные от голода, начинают объедаться чем попало. Голод переходит в сюрреалистическое обжорство.

Того же рода абсурд внезапного перепада одного зла в другое: после засухи, вызвавшей голод «улица затоплена водой — скверная канализация города не справлялась с бурными дождевыми потоками, и сейчас пересечь центральную площадь можно было разве что на лодке».

Еще из тематики медицинского абсурда: при малярии больные, «несмотря на то что нещадно палит солнце, укутаны в овчины и тулупы: их колотит холодная дрожь».

Сюрреализм, абсурд истории. В самом начале романа вернувшийся в родные места герой встречает контуженного на войне, которому кажется, что все его травят: герой «вздрогнул от страшной мысли: крестьянин был крепкий и жить ему еще долго». Или вот два родственника, пережив войну и голод, взорвали себя немецким тротилом, думая оглушить рыбу. Врач, только что восхищавшийся великолепием весны, думает: «сами себе придумали смерть. Смотреть страшно: лицо — сплошная каша, глаза выжжены, все тело в дырах».

Довоенная история:

«в канун Нового года … столкнулись два поезда: префект … торопился на встречу Нового года и под дулом пистолета заставил машинистов отправится на рейс не по расписанию. … неизвестные с рождественскими плугушорами отрезали у богатых дам пальцы, если не могли снять кольцо. … в степи похоронили сотни невинно пострадавших людей. … в газетах потом долго еще трубили о геройстве префекта, будто бы грудью защищавшего несчастных богатых дам, на которых напали грабители».

Еще подобная история: у старика-охотника реквизировали ружье:

«он стал безжизненным, равнодушным, порою даже не отвечает на приветствия прохожих. … Такая же тоска пробирала крестьян, когда у них отнимали лошадей, а взамен выдавали клочки бумаги — расписки».

Этого старика побили в полиции, куда он пришел сообщить, что его внучка умерла, когда

«свалилась на горн и угодила на крюк … На клещи, которыми мешают угли … он даже плачет, негромко, по-стариковски беззащитно. Боится разбудить чабана … били не из-за девочки. Что им до ее смерти? За то, что рассказываю сказки, пою песни… Завел дружбу с поповичем. Он, оказывается, дезертир, будут судить».

Абсурд случайной смерти ребенка накладывается на абсурд полицейского произвола.

Или: абсурд семейного насилия накладывается на абсурд истории: крестьянин «разлюбил» жену — перестал ее бить: «мужику не до нее: получил повестку в армию».

Сюр в промежуток довоенной советской власти. Приезжий «товарищ» купил костюм, не знал, что такой носили участники «фронта национального возрождения». Помещик теперь бухгалтер сельпо; разговаривая с советскими медиками, рассказывает, что в юности читал «марксистскую философию» — Каутского, Дарвина, Ренана. На что медики отвечают, что Каутский вроде бы «ренегат», Ренана они не знают, а Дарвина они в вузе проходили.

Абсурдный кошмар во время войны. Первая жена героя, арестованная, работает на винограднике того самого полковника, что сватался к ней до войны. Вином с этого виноградника он потчевал маленькую компанию в Траяновом вале: ее отца, врача и др. Родители врача погибают из-за оставленной племянником шинели. Люди, арестованные в легкой одежде во время июльской жары, мерзнут среди кишиневских руин, где организовали лагерь, в котором нельзя разводить костров. Охранники едят только сердцевину арбузов, выбрасывая остальное: голодающие узники подбирают эти остатки. Из рассказа о том лагере:

«Зима стояла лютая, над головами синело бездонное небо, на котором равнодушно светились холодные, далекие звезды. На одежде и волосах за ночь нарастал густой слой инея. … трибуналы не успевали судить: слишком много арестованных. Красноармейцев вообще не судили — чем скорее судили, тем лучше. Почти все пленные и полегли на том пустыре, среди развалин».

Другого рода абсурд: пережив опыт немыслимой исторической катастрофы, вернутся в пошлость, в мерзкую жижу обыденности: сестра героя боится, что он, вернувшись с войны, отберет у них дом:

«показалось: это удушье можно преодолеть только криком … В огне пылали города, целые страны … из-за этих четырех стен таились, отмалчивались».

«Война … Самая страшная и жестокая из всех, которые когда-либо были». «Что его связывает теперь с этими местами? Зной, немыслимая жара? Пустота и бесприютность степи …?»

Абсурд послевоенной коллективизации. Колхоз сеет просо, как пшеницу — пришлось собирать семена из земли обратно (абсурдный анти-труд, труд наоборот как символ коллективизации). Функционер достает машину для колхоза, написав письмо министру, чьим именем назван колхоз. Зовут людей на курсы трактористов: тракторов нет, вместо них предлагают учиться на танках.

Реальность неотличима от сюрреальности, явь от кошмара.

Мне кажется, что все же историософия Шаларь, вопреки ее собственной формуле из позднего интервью, не гегелианская, а религиозно-абсурдистская, вроде ионесковской (великого румына, одного из немногих, кто не поддался заразе доморощенного фашизма). Роман заканчивается тремя мощными движениями.

Мы узнаем о чудовищно-абсурдной истории с шинелью, вызвавшей казнь родителей врача, не от самого хозяина шинели, поповича-коммуниста, а от его жены, товарища по революционной борьбе. Так и о смерти жены мы узнаем через рассказ-воспоминания чужого герою человека: катастрофическое событие отдалено несколькими нарративным средствами, оно — в трещинах между нечетными и четными главами и описано не непосредственно, а в воспоминаниях случайных людей, не героев романа. В длинном монологе жена рассказывает историю о шинели и то, как эта история сломила ее мужа. Это становится символом, образом вообще «ошибок», которые совершили коммунисты в своей борьбе. И это один взгляд на историю:

«всех потерял … пришли мысли: чего она стоила, победа… Ему лично — многого, слишком многого! … смысл жизни … был только в одном: уничтожить, разгромить фашизм /сначала доморощенный — в Румынии, затем — испанский на Гражданской войне; затем немецкий, итальянский, опять же свой, доморощенный — во Второй мировой/ … ради дела не щадил и меня, казалось бы самого близкого человека… Но это была не жестокость, нет: так нужно! Нужно и все! Теперь, если быть абсолютно точным, мучается не потерями. Ошибками. Считает, что их можно было избежать, и все время казнится, что там-то и тогда-то сделал так, а не иначе… Хотел одного, а вышло по-другому… Казнится не пониманием того, что война-то казнит без оглядки, без выбора. Он не виноват в том, что она началась! Ему ли было не знать, что такте фашизм! Он ли не сталкивался на каждом шагу с подлостью и жестокостью врага… Борьбы без потерь не бывает, избежать их — дело немыслимое … Ничего уже не воротишь… Каждая ошибка стоила нам дорого, очень дорого, и ошибки были… Куда от этого денешься?»

Истинность коммунизма, антифашизма сополагается, коллажируется, ставится в параллакс с «ошибками» коммунистов, антифашистов.

Второй взгляд. Врач, думая о будущем своего племянника, вспоминает, как до войны его мать (бабушка племянника) рассказывала тому сказку. И это еще один параллакс, такую типичную конструкцию мы еще встретим: бабушка хочет рассказать внуку сказку, а тот ее комически перебивает, спорит, та мило сердится и пр. Комическая бытовая сценка — это одна перспектива параллакса, а вот другая: основной исторический миф, притча, венчающая весь роман. — Когда-то землю населяли великаны; один из них, ребенок, девочка, играя, вытащила из земли маленьких жучков, тут же выбросила, забыла и начала справлять малую нужду. Ее родители-великаны, плача от жалости к жучкам, рассказывают ей, что она наделала: вопящих от отчаяния жучков затапливает моча, а жучки — люди, те, кто сменит великанов на Земле.

Мировые войны и циклопические тоталитаризм — великаны первой половины XX в. — уйдут, а жучки-люди останутся. В великанском кошмаре^[4] XX в. нет смысла, нет оправдания: этот неслыханный Потоп — лишь абсурдное, случайное мочеиспускание ребенка-великана, которому не было дела до жучков-людей. Нет смысла и нет оправдания чудовищным страданиям людей в мировых войнах и тоталитаризмах: но есть в ответ им жалость, сострадание: родители-великаны плачут, видя потоп жучков. Не смысл, а жалость; не оправдание, а сострадание.

Мне кажется, эту историософию романа Шаларь нужно противопоставить ее же страшноватой гегелианской историософии из позднего интервью («история всегда права»: разве можно так сказать о случайном мочеиспускании ребенка-великана?). Мы еще увидим, что эта историософия абсурда истории и сострадания к ее жертвам встречается у Шаларь совсем не только в «Траяновом вале».

Третий взгляд. Думая о племяннике, врач засыпает и видит сон:

«Раду лежит на копне сена и будто видит парня со свадебным венком на груди. Он не идет по земле — плывет по ней, а вокруг радужными красками сверкает добрый, большой мир. Невеста выходит откуда-то из волн пруда — в золотых и пурпурных одеждах, украшенных цветами, радостная, улыбающаяся. Почему только она похожа на его Милику? /первую жену героя/. Да, навстречу ему идет Милика».

В какой-то момент врач становится жертвой той же заразной болезни, что мучит его село: роман читается в этом смысле как опыт пробы Апокалипсиса: Война, Чума, Голод, Смерть. Если так, то это явление чудесной «невесты в золотых и пурпурных одеждах» — видение апокалиптической «Жены, облеченной в солнце».

Эти взгляды, перспективы не увязаны, они даны встык, монтажно, одна за одной в последний главе романа: параллакс, дадаистский коллаж. И это в самом романе эксплицитно обосновано:

«Небо со всеми его извечными тайнами … сладкие тайны неведомого … человек … навеки сплел золотой нитью свое земное существование с немым молчанием звезд» /немые звезды — один из сквозных образов/.

«Тысячи и тысячи законов, определяющих формы человеческого бытия. Противоречивых, порою взаимоисключающих, удивительно простых и запутанных, из сложного сцепления которых с большим трудом можно ухватить какую-то тонкую сквозную нить».

Весь этот абсурд дается не в натуралистическом описании — которого Шаларь целомудренно избегает (повторю, собственно война, казни в романе представлены как тьма, молчание между нечетными и нечетными главами), — а абсурдными сюрреалистическими образами, параллаксами, умолчаниями. Истина есть зияние между «взаимоисключающими», «противоречивыми» перспективами.

Творчество Шаларь пытается высказать немыслимое через столкновение двух иллюзорных реальностей (сюр и соц), производя в ответ на абсурд недоумевающую жалость (борьба с голодом, коллективизация и т. п. — и белые гномы, славящие Рождество, великаны и т. п.). Я думаю, что, начав свое творчество с сюрреалистических сказок, она так всю жизнь их и писала. «Траянов вал» — неудачный роман, но вместе с тем удачный сборник сюрреалистических фрагментов.

Как в дадаистком коллаже вырезки из газет и т. п. коллажируются с разными образами, создавая особый эстетический эффект, так в прозе Шаларь соцреализм, натуралистические описания коллажируются с сюрреалистическими образами. Сюрреалистическая параллактическая фрагментаристика, где образ самодовлеет, перевешивая характеры героев и сюжет, если эти элементы вообще присутствуют. Образ превалирует, необъяснимый из соположенного с ним натуралистического описания. От метафоры в несколько слов до главы или сказки в несколько страниц. Лирическая, сновидческая, притчевая малая проза — фрагмент или череда фрагментов. Таким образом, мне кажется, можно описать все ее творчество.

Мы пойдем дальше таким путем: в следующей части я начну с крайне неудачных вещей Шаларь, продолжу более удачными и после одной чудесной сказки перейду к нескольким рассказам со сказочными элементам, чтобы затем в заключительной части перейти к двум, как мне кажется, очень удачным рассказам.

---

[1] Попутная догадка: не в контексте ли таких образов, интуиций Шаларь создает один из первых своих романов — «Земли встречаются», посвященный уничтоженную границ между крестьянскими землями? ↑

[2] В любезном письме-отклике Константин Чобану, сын Ариадны Шаларь сообщает: «существовавшие долгое время неопределенности вокруг секретного финансирования заключенных в тюрьме Дофтана находят свое объяснение через конкретные архивные и семейные свидетельства. Теперь мы знаем, что этот подпольный канал финансовой помощи функционировал благодаря Штефану Мунтяну — сыну Замфира Мунтяну (который в 1918 году был членом Сфатул Цэрий и приходился родным братом матери Льва Николаевича). Эта деятельность была тесно переплетена с широкой сетью румынских и бессарабских подпольщиков, включая такие известные семьи и фигуры, как Елена Сырбу или Донка Симу. Будучи убежденным активистом левого движения, Штефан Мунтяну впоследствии отправился воевать в Испанию в рядах Интернациональных бригад во время Гражданской войны. Уже в 1960–1970-х годах он оставил после себя подробные письменные мемуары». — Из этого очевидно, что Шаларь в образ поповича-коммуниста из «Траянова вала» вошли черты не только ее брата Льва, но и Штефана Мунтяну. — Возможно, следует еще учесть, что Лев и Ариадна Шал(л)ари — внуки священника. ↑

[3] Один из критиков пишет (в одном из источников, чей список мы приводили в первой части; далее машинный перевод): «именно интеллект Ариадны Шаларь, задумавшей эту книгу /«Venetica»/ в философских координатах, воплотив впечатляющий концептуальный замысел, лишил ее возможности написать роман-свидетельство, более традиционный, но захватывающий опытом женственности». Мне кажется несомненным, что суть ее творчества как раз в этом приеме и состоит: параллаксе натуралистического, «традиционного» описания и философского, или мифопоэтического, или сюрреалистического, или какого-либо иного, не «традиционного» типа письма. Что-то есть печально характерное в этой похвале за передачу женского опыта, смешанной с критикой интеллекта носительницы этого опыта. Как будто «женский опыт» не может быть «опытом интеллектуала». Столь же печально характерно недовольство того же критика специфически молдавской лексикой Шаларь в ее последнем романе. Специфически молдавская лексика, тем более в философскому дискурсе — обогащение румынского языка. Суть же романа «Venetica», его сюжет — постижение советской действительности молодой девушкой-репатрианткой — в том-то все и дело, что постижение столь же личное, столь и философское, коль скоро девушка-то — литератор, инженер-химик, студентка, изучающая марксизм-ленинизм, т. е. интеллектуалка. «Лабиринт», помимо прочего, можно считать феминистским романом, коль скоро в нем много места уделено отторжению главной героини как свободной женщины с интеллектуальными интересами; так об одном из героев говорится: «также не выносит эмансипированных женщин, особенно когда они философствуют». Вообще, надо заметить, что роман Ариадны Шаларь «Лабиринт», посвящен спасению из лабиринта исторической катастрофы 30-40-х гг. XX в. не какого-либо Тесея, но самой Ариадны. ↑

[4] Великаны как образ исторического кошмара — архетип; вот только несколько примеров: Первая книга Еноха (между прочим, наряду с Книгой Даниила положившая начало жанру апокалипсисов), «Горы моря гиганты» Дёблина, «Атака титанов». Современник Дёблина и Шаларь, великий православный мыслитель и вообще одна из крупнейших фигур философии в XX в., Алексей Лосев, в написанном после заключения на строительстве Беломорканала рассказе «Театрал» создает следующий сюрреалистический образ потопа: циклопический фаллос затопляет мир эякулируя: «исполинских размеров мужской половой член в напряженно–трепещущей форме, и только не было видно, кому он принадлежит и есть ли такое существо, кому он реально принадлежит. Этот член был несколько аршин длиною, а в ширину его могло бы охватить только несколько человек. … когда все было готово и по единому знаку должно было начаться всемирное поклонение новоявленному божеству, началось извержение семени из недр трепетавшего члена, и это свеже–пахнущее мужское семя стало изливаться все больше и больше, стало превращаться в целый поток, ручей, в целую реку, и эта река стала расширяться и углубляться, и в ней стали утопать люди и их жертвенники и алтари. Началось бегство и растекание людей во все стороны, а река семени стала превращаться в озера, в моря, в океаны и поглощать в себе всех людей, всю землю. И весь мир потонул в этом всемирном потоке семени». — Здесь, возможно, надо учесть, что «платоновская идея» по Лосеву в своей последней конкретности есть «фаллос» (см. соответствующий текст Лосева), а тоталитарное и, в частности, советское государство есть воплощенное платоновское Государство (см. статью Л. А. Гоготишвили «Платонизм в зазеркалье XX века, или Вниз по лестнице, ведущей вверх»). Шаларь в романе «Venetica» описывает семинар по марксизму-ленинизму в вечернем университете, в 1950 г. (далее машинный перевод): «на днях, во время дискуссий на семинаре по марксизму-ленинизму, я выступила с предложением провести параллель между Идеальным государством Платона и нынешним государством, созданным пролетарским научным социализмом. Лектор посмотрел на меня как-то странно. Он доброжелательно ответил, что такая тема не предусмотрена учебной программой. В его сдержанном, но строгом голосе, однако, угадывались многоточия. Я чувствовала в этих многоточиях не столько наличие тактики — сдерживать неуместную настойчивость учеников, стремящихся проявить свой изобретательный ум, — сколько скорее рассчитанную сдержанность, чтобы не поощрять нечто необычное. … Не естественно ли, что наше общество, общество научного коммунизма, имеет точки соприкосновения с тем идеальным, утопическим государством, которое Платону так и не удалось материализовать в Сиракузах, в Сицилии, после смерти тирана Дионисия? Однако идеал той первой человеческой мечты — построить справедливую социальную реальность, во главе которой стояли бы философы, то есть те духовные выразители, способные создать добродетельный мир, чья суть есть Идея Блага, — не мог не внести вклад в утверждение современного научного идеала нынешней коммунистической концепции. Почему же тогда лектор воспротивился моему предложению? И как объяснить интонацию его голоса, отчасти смущённую, которая словно хотела сказать, что только через непосвящённый ум недавней репатриантки могла пройти подобная аналогия!». Как видим и сюрреалистическая образность, и историко-философские параллели совпадают у классика соцреализма Шаларь и у лауреата Ленинской премии Лосева. ↑