Параллакс Ариадны Шаларь: между сюрреализмом и соцреализмом. 1/4. Лабиринт

10 лет назад, 3 августа 2016 г., отошла ко Господу классик молдавского соцреализма Ариадна Шаларь. Этот текст пытается показать, чем этот соцреализм литературно и религиозно-философски интересен и актуален сейчас.

Буджак — «угол» по-турецки, междуречье Днестра и Дуная, западная оконечность великой евразийской степи, земля османских крепостей — Измаила (на Дунае), Аккермана (на Днестре). Здесь жили и живут множество народов: болгары, гагаузы, греки, евреи, липоване, немцы-колонисты, русские, украинцы, цыгане — и молдаване, разумеется: Буджак — восточная окраина молдавских земель. Отдаленная периферия Османской, затем «наоборот», если так можно выразиться — Российской империи, бывший стык исламского, западного, восточнославянского миров. Периферия, лимитроф сразу нескольких огромных геополитических пространств. Наследие буджакской писательницы Ариадны Шаларь можно было бы тривиально описать как вписывание глобальных исторических событий (исчезновение традиционного аграрного общества, взлет румынского фашизма, Мировая война, коллективизация, голод и пр.) в локальные границы^[1] Буджака, если бы крайне нетривиальной не была сама судьба Буджака, взятая Шаларь — такова одна из гипотез этого текста — не просто как предмет, но как парадигма, как метод ее литературы. Через судьбу Буджака описать глобальные события XX в. — это задача, которая требует нетривиальной литературы, коль скоро эта судьба такова, как мы сейчас опишем.

Лабиринт

Брат Ариадны Шаларь, Лев (мой дед^[2]) родился подданным Российской империи в 1913 г., за год до Первой мировой войны, чтобы через несколько лет оказаться подданным Румынского королевства, где родилась, спустя 10 лет, в 1923 г.^[3], Ариадна (Буджак вместе со всей Молдовой перешел из рухнувшей православной империи в соседнее православное королевство), чтобы затем на год стать гражданами атеистического СССР (Молдова вместе с Буджаком перешла в Союз в 1940 г. — однако большую его часть отделяют от нее и делают Измаильской, а затем Аккерманской областью УССР), чтобы вновь в кошмаре Второй мировой войны перейти обратно в королевство (вместе со странами Оси напавшего на Союз, в 1944 г., однако, перешедшего на сторону Союза, оставаясь несколько лет и после войны православной монархией — уже в составе Восточного блока); после окончания Второй мировой Молдова и Буджак, вновь переходят в Союз (спустя несколько лет Измаильскую область ликвидируют, присоединив к Одесской области); но брата и сестры Шал(л)арей^[4] уже нет и не будет в Буджаке: он, красноармеец, призванный в Измаиле 23 июня 1941 г., в начальную пору войны контужен (госпиталь в Казани, 1942 г.; «уволен по инвалидности») и отправлен на завод под Москву (тот самый завод, где спустя двадцать с лишним лет встретятся мои родители и что закроется вместе с крахом Союза), она же перебирается сначала в Бухарест, столицу Румынии, спустя несколько лет ненадолго к брату под Москву, а затем надолго в Кишинев, столицу советской Молдовы; спустя десятилетия брат и сестра, граждане СССР, окажутся в разных странах — она в постсоветской Молдове, он в постсоветской России. Умирает она в Румынии (видимо, прожив там последние годы).

Есть реальность: реальность земли, людей, жизни, культуры — и есть нечто иноприродное, внешнее, чуждое ей, что прокатывается по ней, калеча. Буджак, его люди как географическая, культурная реальность — и машины государств, использующие его как территорию своей борьбы. Есть мой дед как живая реальность: и есть маскарад, кавалькада его подданств (империя, королевство, союз республик, федерация; его сестра пропускает «империю», но выравнивает счет «народной республикой», в которую обратилась Румыния из «королевства»). Это и трагично (трагедия XX в.), и сквозь трагедию очень обнадеживает: живая реальность этого человека оказалась сильнее, долговечнее, живей, реальней двух мировых войн, диктатур и пр. элементов глобальной катастрофы XX века; рожденный в этом веке, на геополитическом «угле», он этот век пережил — как и его сестра. Судьбы этих людей^[5] — иллюстрация, доказательство тезиса о онтологическом превосходстве реальности единичного индивида над внешне мощными, агрессивными, но онтологическими иллюзорными псевдореальностями, что составляют исторические катастрофы.

Ариадна Шаларь — рожденная и воспитанная в относительно либеральной Румынии, падшей в 30-х, как и многие другие страны континента, в свою версию фашизма и после советизации еще несколько лет сохранявшей какие-то остатки дофашистского либерализма — застала в Бухаресте, куда переехала учиться, авангардистский культурный круг. Надо помнить, что Румыния пер. пол. XX в. — месторождение мощных творческих энергий, родина множества творцов, значимо повлиявших на разные области мировой культуры: Ионеско и Тцара на литературу, Гольдман и Чоран на философию, Элиаде на религиоведение, Станилоэ на теологию; можно было бы вспомнить и еще: круг, куда попадает молодая Шаларь, — часть той мощной вспышки. Трагическая ирония истории — круг тот был очень «левый» политически, однако как бы «левой» («коммунистической») диктатуре, установившейся в Румынии после войны, левый литературный авангард не был нужен^[6]. Ей был нужен соцреализм. Шаларь успевает начать свою литературную судьбу публикациями сюрреалистических сказок: время еще позволяло издавать подобного рода произведения в разных журналах, но уже не позволило издать сборником, отдельной книгой. Эти авангардисты были и коммунистам по своим воззрениям, пропагандистами коммунизма, и, видимо, работали на коммунистический режим, во всяком случае поначалу, вполне свободно, согласно своим желаниям и убеждениям; видимо, и их авангардизм вполне органично преобразовывался в соцреализм.

Превращение авангардизма в соцреализм, которое после войны переживал авангардисткий круг в Бухаресте — начало литературы Шаларь, которое впоследствии она опишет так:

«Молодая литераторша пытается представить, как выглядел бы коммунистический Марсель Пруст! Интересно, как звучало бы его творчество?!»

Забытая правда: восточноевропейский социализм не столько порождение политики Москвы, сколько ее жертва^[7]. Здесь иллюстрацией служит жизнь и судьба самого известного румынского авангардиста, разворачивающейся во Франции, т. е. вне поля влияния румынских «коммунистических» властей: Тристан Тцара, один из основателей дадаизма (а дадаизм помимо всего прочего послужил и месторождением сюрреализма), на фоне и в ответ росту фашизма в 30-е гг. вступает в Компартию (французскую), участвует в борьбе с фашизмом в Гражданской войне в Испании, затем — в Сопротивлении во Франции, чтобы после победы над фашизмом, видя «коммунистические»^[8] диктатуры в Восточной Европе, порвать с Компартией. Все это скорее типично для авангардистов^[9]. «Лабиринт» — роман о рождении соцреализма из румынской культуры 40-х гг.; это рождение, оно вовсе не было, как она показывает, вынужденным; оно было внутренним, органическим, свободным процессом румынской культурной жизни. В этом смысле параллакс, на котором Шаларь выстраивает «Лабиринт» парадоксален: параллакс соцреализма (одна из деталей: к концу роман становится коллажем из фрагментов публицистики описываемого места-времени) и реалистического описания рождения румынского соцреализма (в предисловии к изданию романа в 2025 г., замечается, что описывая рождение румынского соцреализма автор использует соцреалистическую манеру: параллакс).

Там, в Бухаресте, с Шаларь происходит жизненная катастрофа — как бы метафора катастрофы румынского левого авангарда, обращенного в соцреализм: ее роман с Сашей Панэ, ее старшим коллегой и соавтором, женатым литературным деятелем-авангардистом, терпит крах, кажется, вызывая — что слишком, к сожалению, легко представить — травлю молодой женщины^[10]; кажется, она попадает в аварию, переживает депрессию и покидает Румынию^[11] — сначала отправившись к брату под Москву, затем переезжая в Кишинев. Первая часть этой истории описана в «Лабиринте», первом позднем автобиографическом романе^[12], вторая — после отъезда из Бухареста, соответственно во втором, «Venetica» («Чужестранка», но я буду приводить название романа в оригинале, чтобы не пропадал особый венецианский привкус этого рымынского слова). В Кишиневе она становится женой будущего председателя молдавского Союза писателей и классиком молдавского соцреализма: это поразительное двойничество судьбы мы еще вспомним. От сюрреализма к соцреализму, из Румынии в СССР, от омана с одним литературным деятелем к браку с другим.

В романе «Venetica» она описывает разговор с моим дедом (т. е., понятно, своего альтер эго с его), произошедший в краткий период ее жизни у него под Москвой, после войны, — разговор о той большой истории, чьими одними из сотен миллионов они стали: дед — поддерживавший коммунистов еще будучи подданным фашистской Румынии^[13] — аттестует Сталина как тирана, сталинизм как тиранию, но защищает их, однако, как орудие исторической истины, победившей фашизм. Вот один из споров автора/героини с её братом, из которого вполне вырисовывается понимание последним Сталина, социализма и той эпохи в целом (далее машинный перевод):

« — Сталин не равен социализму. Он даже не суммирует его. Сталин уйдёт, социализм останется! Но реальная фиксация социализма в настоящий момент тесно связана с его фигурой, которую необходимо поддерживать ради общего дела пролетариата!

— Но если люди хотят чувствовать себя свободными? — вдруг загораюсь я. — Особенно после этой страшной войны! Не находишь ли ты, что Сталин, перерастая свою роль революционера, не преклоняя колен перед Революцией, но пользуясь её завоеваниями, стал Наполеоном нового времени?!

— Бесспорно, он Наполеон! Но Наполеон, который защищается и побеждает до конца! Наполеон-освободитель, а не поработитель! Наполеон Востока!»

Такова историософия эпохи одного из победителей фашизма. СССР победил, значит, истина за ним; сталинизм — трагический момент разворачивания истины, но лишь момент. Этот гегелианский аргумент его сестра десятилетия спустя, в позднем интервью, возвращает:

«История осудила их /советских коммунистов/ идеал, а история всегда права».

«История всегда права»: страшноватая формула. Союз пал, советский социализм проиграл, следовательно, истина была не за ним^[14]? Если бы то было возможно, я бы хотел внести такую реплику в их разговор: гегелианская философия именно здесь и промахивается — если истина реализуется в истории, то истины нам не узнать до Конца истории, истина не дана никому из участников истории, пока она длится, пока каждый следующий ее момент отрицает каждый предыдущий. Истина там, где они, брат и сестра Шал(л)ари сейчас; в истории ее просто нет и не может быть: истина придет как Конец истории, ее бессмыслицы, ее абсурда. Дальше увидим, что такова и была историософия, которую можно вычитать не в интервью, а в романах, рассказах, сказках Шаларь. Я вижу в ее творчестве совсем другую философию истории, чем в ее же страшноватой формуле из процитированном интервью.

«Лабиринт» описывает, как поздний румынский авангардизм (в том числе ранний сюрреализм Шаларь) превращается в соцреализм, в жанр классиком которого Шаларь станет.

Во втором позднем автобиографическом романе, «Venetica» ее пострумынская автобиография монтируется с чередой философских записей. Эта последняя ее книга — постсюр/соц-реалистическая, показывает, что она имела в виду в позднем интервью, говоря, что после постмодернистских приключений литература вернется к реализму, к описанию реальности, к поиску истины. «Venetica» (насколько я могу судить по машинному переводу — роман, конечно, не стоит всерьез оценивать в такой форме) представляет собой совершенно чудесное взаимоперетекание, неразличимость автобиографии, художественного текста (поток сознания, описание внутреннего мира автора, богатая образность) и нетривиальный философский дискурс: молодая девушка-репатриантка познает советскую действительность (в том числе буквально: изучая марксизм-ленинизм в вечернем университете); параллакс личной перспективы, судьбы конкретного человека и философского постижения советского эксперимента — изнутри притом (это последнее еще и микшируется с историософскими заметками автора 1988-1992 гг.). Скажем, созерцая соцреалистическую живопись в Третьяковке автор — будущий классик соцреалистической литературы — пытается понять авторские интенции того или иного художника и в целом феномен соцреализма. Этот последний ей представляется как «система сверхреальностей» (сюрреальностей!), платоновских форм, отделенных от советской действительности. Одна из линий романа — своего рода экзистенциальный и политический антиплатонизм: скажем, размышляя о обсуждаемом в начале 90-х новом Союзном договоре автор различает старое устройство Союза, где платонический, материально не существующий Центр-Идея подчинял, эксплуатировал материально существующие союзные республики и чаемое автором новое устройство, где материально существующие союзные республики учредят новый договор как свободную координацию, а не как подчиняющий, эксплуатирующий Центр-Идею.

В упомянутом интервью она, сравнивая сюрреализм и соцреализм как две формы, в сущности, одного художественного метода, критикует и сюрреализм, и соцреализм как два способа избегания реальности, два результата одного и того же причиненного индустриализмом и дегуманизацией изувечивания реализма^[15], понятного как литературный поиск истины.

«Venetica» — реалистический роман (в смысле настроен на уловление истины), но он не натуралистичен, не реалистичен в духе XIX в.; описание эмпирической реальности микшируется, сополагается с чем-то совсем другим, в данном случае с философией (ужас исторического катастрофизма поставляется в религиозно-философский контекст). Мне кажется — всю ее литературу следует понимать именно так: как параллакс^[16] описания эмпирики и сюр/соцперспективы: реальность, истина достигается не в натуралистическом описании, а в параллаксе, двойничестве. Начальный опыт соприсутствия соцреализма и сюрреализма наложился на катастрофический, калейдоскопический исторический опыт Буджака и произвел ее особый литературный метод, ее оптику. Я предлагаю все ее творчество прочитывать как параллакс сюрреализма и соцреализма, параллакс двух разных избеганий реальности, где истина улавливается в зиянии между двумя ложными перспективами. Как дадаистский коллаж, постановку рядом разноприродных, несочетаемых элементов, что создает смысл, воздействие, отсутствующие у каждого элемента по отдельности. Двоение не предмета, а его изображения, параллакс, смена аспекта — не редкий литературный прием; у Шаларь находим нечто более сложное: параллакс двух не-реалистических способов изображения, двоение двух уже сдвинутых от реальности способов ее изображения. Шаларь практиковала метод показа реальности (метод реализма) через само ее игнорирование, наложением двух способов ее игнорировать. Такого рода параллакс — мы вернемся к этому после — может быть идеальный способ уловить истину немыслимой, неизобразимой, чудовищной исторической катастрофы XX в.^[17]: эта неизобразимость улавливается в параллаксе двух фантастических изображений. Ппоследний роман Шаларь, «Venetica» — тоже параллакс, а именно параллакс автобиографии и философии, венчающий ее творчество, которое почти сплошь, как я попытаюсь дальше показать, выстроено на параллаксе. И какой философии? — читаем в одной из рецензий на роман:

«автобиографический эпизод 1950 года служит скорее предлогом (и интертекстом) для очень длинного эссеистического экскурса экзистенциалистского толка в тоталитарном контексте о концепциях Свободы, Истины и Иллюзии, Добра и Зла, Высшей Идеи и Суверенного Блага, Красоты и Добродетели, Настоящего и Прошлого, Абсолюта и Божественности, Времени и Пространства, Духа и Формы, Логоса и Истории. … это и роман идей (коммунизм перед лицом античной и западной философии), из которого пробивается метафизический сплин».

В «Лабиринте» катастрофа романа с советизированным авангардистом работает как метафора катастрофы румынского левого аванграда; в «Venetica» несостоявшийся роман с преподавателем марксизма-ленинизма работает как метафора несостоявшегося романа с марксизмом-ленинизмом и Россией (в конце героиня романа — как собственно и автор в реальности — покидает Подмосковье и уезжает в Молдову). Абсурд, сюр: только-только вспыхнувшая влюбленность оборачивается паранойей: предмет влюбленности молодой девушки откуда-то знает, что она любит посещать Третьяковку, что ей дали отдельную комнату в общежитии: откуда? — она начинает бояться, что за ней следят, что предмет влюбленности кто-то вроде агента и т. д. Очень характерно, что непонятно, что там произошло на самом деле; этот прием мы еще отметим несколько раз в творчестве Шаларь — самодавлеющий образ в параллаксе взаимоисключающих интерпретаций: она догадался верно или у нее — паранойя? — не понятно, но важен только сам образ любви, гротескно, абсурдно, сюрреалистично оборачивающейся параноидальным страхом перед возлюбленным. Так и с марксизмом-ленинизмом: левых убеждений молодую интеллектуалку отпугивает, отвращает атмосфера фанатизма и страха вокруг марксизма-ленинизма, которым она по началу увлечена (она ведь уже в Румынии начала творчество как коммунистических симпатий литератор).

Роман «Venetica» построен как коллаж фрагментов нескольких типов: автобиографических — из перспективы 1950 г. (молодая героиня знакомится с СССР) и из перспективы 1988-1992 гг. (героиня в старости вспоминает свою жизнь, раздумывая о возможности переустройства, обновления СССР) и философских (пару раз — теологических: Христос, любовь как опыт свободы и абсолют; роман кончается философской критикой материализма) — из перспективы опять-таки 1950 г. (молодая героиня осваивает марксизм-ленинизм) и из перспективы опять-таки 1988-1992 гг. (героиня в старости анализирует провальные итоги марксистско-ленинистского эксперимента). Притом — и это совершенно чудесно сделано — все эти фрагменты не механически соединены, а представляют собой единый поток сознания интеллектуалки, для которой естественно продумывать философские проблемы, наряду с чисто житейскими, романтическими, рабочими и пр. И автобиографические и философские фрагменты образуют одно художественное целое за счет единства потока сознания, описания внутреннего мира, переживаний, размышлений героини — где художественная стихия, богатая образность часто превалирует: это все-таки прежде всего роман, но роман вот такой — параллакс автобиографии и философии.

Входило ли это или нет в замысел романа «Venetica», но его параллактическое устройство работает на подрыв каждой из составивших его перспектив и жанров: истина фрагментирована, множественна, не дана как нечто однозначное. Нечто подобное автор артикулирует описывая свой «галлюцинаторный» опыт созерцания картины «Утро нашей родины», во время которого она размышляла как вернее всего изобразить Сталина (далее машинный перевод):

«только лента Мёбиуса... Да, да! На такой ленте, в полном развёртывании, я запечатлела бы десятки ипостасей, форм одного и того же лица /Сталина/, нигде не целого, лишь фрагментированные ракурсы, но в своей совокупности они означали бы целое!».

Мне кажется, она здесь изобразила собственный художественный и философский метод. Истина улавливается суммой как самих перспектив, так и зияний между ними; в истину входит то, что дать ее можно только множественно, фрагментировано, разорвано. Не стоит редуцировать роман к точке зрения записей 1988-1992 гг. (как это делают авторы источников), ведь роман сделан как коллаж разножанровых фрагментов, как рядоположенность разных перспектив — как таковой его и следует понять: поздняя перспектива проблематизирует перспективу 1950 г., но и последняя проблематизирует первую; но и точка зрения брата автора/героини, убежденного коммуниста — равноправная перспектива здесь, проблематизированная всеми прочими и проблематизирующая их в свой черед; но проблематичность истины дана еще и разницей автобиографического и философского жанров: сама множественность перспектив и жанров показывает недостаточность каждой и каждого по отдельности. Но главное, однако, в том, что вовсе пропущено, то, о чем не сказано: период 1951-1987 гг., когда автор стала классиком соцреализма. Роман составили перспективы той, что еще не стала классиком соцреализма, и той, что в соцреализме разочаровалась: зияние между этими перспективами скрывает истину — именно тем уловляя её: в этом-то и суть параллакса, приема на котором выстроены, как я попытаюсь показать, ее соцреалистические вещи. Что роман не следует читать в каком-либо однозначном смысле говорит уже сама его природа как коллажа разных хронологически и жанрово фрагментов. Что это так доказывает и то, что «Venetica» принадлежит тому автору, что написала «Траянов вал» — роман выстроенный на ровно том же приеме — параллаксе двух разных хронологических перспектив, зияние которых улавливает то, что не удается никак иначе тематизировать. («Траянов вал» — соцреалистический роман, которому посвящена вторая часть этого текста, представляет собой ни что иное, как раннюю версию позднего диптиха Шаларь — «Лабиринта» и «Venetica».)

И здесь я собрал все автобиографические материалы, затребованные далее для перепрочтения ее соцреалистических вещей^[18].

Закончим этот раздел цитатой из рассказа «Вьется вниз дорога» — скорее стихотворения в прозе — цитатой, почти полностью покрывающей его содержание — рассказа/стихотворения, переиздававшегося во многих ее книгах — видимо, служившего ее визитной карточкой — цитатой, которая хорошо проиллюстрирует сказанное:

«Прежде чем достичь благодатных берегов поймы, покрытых густой зеленью в виноградников и садов, дорога какое-то время остается немой, окаменевшей, точно старается забыть, заглушить давнюю боль. Хотя боль эта не забывается. Особенно остро дорога ощущает ее в поздние осенние рассветы, когда долго не разгорается небо и ржавые листья на деревьях скованы тяжелой, оцепенелой тишиной. В такие рассветы порой начинает казаться, будто дорога дрожит, испугано и горестно … понурая толпа деревенских парней, призванных в армию. Уходил тогда и Никэ, и дорога проводила его до самого города. Там парня посадили на поезд, увозя неизвестно куда, и дорога печально повернула назад, негромко вздыхая под колесами телеги, в которой неслышно плакал дряхлый старик, оставшийся одиноким в старости … дорога поняла: происходит что-то плохое, страшное … и покатились один за другим яростные валы восставших, поднявшихся против неправды людей, решивших навеки покончить с несправедливостью на земле … здесь, на склонах Днестра, ликование длилось недолго. По дороге вновь застучали тяжелые кованые сапоги … дорога корчилась от горя, каменела в ненависти, когда по ней прогоняли бесконечные шеренги людей … Нике … был среди приговоренных … пуля уложила Нике … в глазах приговоренных до самого последнего мгновения, пылал неугасимый свет, какой не дано погасить даже смерти».

Реальность принадлежит земле; на этой земле бушуют смертоносные смерчи большой истории; в этот небольшой текст вложена история Буджака за пер. пол. XX в.; большая история причиняет боль и горе; это оборачивается сюром, абсурдом: «люди решили навеки покончить с несправедливостью на земле» — но «навеки» длилось «недолго»; но рядом и вопреки горю и боли, абсурду и сюру — «неугасимый свет, какой не дано погасить даже смерти».

Почти мгновенная смена «навеки» на другое «навеки» — и опять, и опять — этот калейдоскоп, и притом кровавый — видимо, сообщает литературе Шаларь ее параллактическую и сюрреалистическую оптику. Люди Буджака за считаные годы массово, тотально, радикально меняли точку зрения, перспективу: Российская империя, относительно либеральная Румыния, фашистская Румыния, СССР, фашистская Румыния, СССР (а потом и распад Восточного блока и СССР). То была смена не просто государственных юрисдикций, но типов политических режимов, их идеологий, самого общественного устройства. Эта судорожная смена перспектив происходит в глобальном историческом параллаксе: локальная брутальная модернизация здесь служила элементом глобальной катастрофы классического модерна в мировых войнах и тоталитаризмах: модерн приходит в Буджак в момент своей катастрофы; этот парадокс идеологически оформляется здесь как обещание Конца истории антагонистических формаций, войн, диктатур, границ и т. п., т. е. как атеистический эсхатон — обернувшийся тем в чем мы рождены и продолжаем длить жизнь: «поздней современностью», т. е. абсурдным незаканчивающимся окончанием модерна^[19].

В «Лабиринте» Май, альтер эго автора, думает о разговоре с какой-то своей родственницей: ты ругаешь русских за убийства верующих, но молчишь о убийствах румынами коммунистов. За калейдоскопической сменой мировоззренческих, политических перспектив, точек зрения остается кровь, страдание, смерть. Эту калейдоскопическую смену перспектив Шаларь сделала своим творческим и философским методом^[20]. Перспективы меняются, принося реальность лишь боль и горе: параллакс калечащих, ложных видений улавливает своим зиянием абсурд, кошмар истории, производя в ответ на него — сострадание. И отсюда два основных элемента литературы Шаларь: параллакс и самодовлеющий сюрреалистический образ.

В следующей, второй части этого текста мы будем говорить о романе Шаларь «Траянова вал»; в третьей — о ее миниатюрах, сказках и рассказах со сказочными элементами; в заключительной четвертой части — о ее двух рассказах, которые позволят нам замкнуть все до того затронутые темы. Во всех этих частях мы уже вплотную будем говорить о историософии абсурда истории и жалости к ее жертвам и криптотеологии Шаларь.

---

[1] Классик марксистского литературоведения Фредерик Джеймисон в книге «Изобретения настоящего. Роман в кризисе глобализации» помимо прочего упоминает «изобретение Фолкнером вертикального регионализма, вписывающего историю и опыт исторической катастрофы в свои узкие локальные границы». ↑

[2] Я никогда не встречался с Ариадной Шаларь (как и не был ни в Буджаке, ни в Молдове, ни в Румынии), но дед мне о ней рассказывал; в дедовской, а теперь в моей домашней библиотеке хранится множество подписанных ею книг; например, одна из них, детская, подписана так: «Юрику и Вовику — от бабушки», другая — «шаларятам, большим и малым» (т. е. моему брату, мне и др. членам семьи); большинство, понятно, надписаны ее брату — «Левушке», «любимому брату» и т. п. ↑

[3] Здесь и далее в речи о ней я без ссылок, чтобы не загромождать текст опираюсь на следующие источники:

Victor Prohin «Ariadna Șalari: fiică a unui profesor de greacă și latină», интервью: https://www.arborinstitute.eu/ariadna-salari-fiica-a-unui-profesor-de-greaca-si-latina/

Marius Chivu «Ariadna Șalari. Existențialism în vremea totalitară», статья: https://www.arborinstitute.eu/ariadna-salari-existentialism-in-vremea-totalitara/

Vladislav Gherasim «Ariadna Șalari: Launching as a Writer», статья: https://ibn.idsi.md/sites/default/files/imag_file/54-63_13.pdf

Maria Șleahtițchi «The Temptations of the Avant Garde: Nina Cassian and Maia Radovan. A Parallel Reading», статья: https://revista.amtap.md/wp-content/files_mf/176233890428.Sleahtitchi_Tentatiile_avangardei.pdf#3#3

Bogdan Crețu «Prefață», предисловие к книге: Ariadna Șalari. Labirintul (roman). Venetica (roman). BUCUREȘTI: EDITURA SENECA, 2025

Издание 2025 г. двух поздних автобиографических романов: https://www.edituraseneca.ro/carti/labirintul-ariadna-Șalari и https://carturesti.md/carte/labirintul-264836315

Статья в Википедии: https://ro.wikipedia.org/wiki/Ariadna_Șalari

— Далее (в машинных переводах) несколько цитат из этих источников по которым можно составить впечатление о современной рецепции наследия Шаларь. — Одна из статей о ней носит название «Ариадна Шаларь. Экзистенциализм во времена тоталитаризма». — «Романы А. Шаларь — сурово-реалистические, ожесточенные, сочащиеся грубой жизнью, душераздирающие под знаком неумолимой судьбы (война, голод, депортации, репатриации, концентрационные лагеря). Печать литературности ощущается не только в барочном стиле, но и в изощренном построении, в самом взгляде на вещи, вскормленном разнообразнейшим чтением». — «Будучи активным участником нашего литературного процесса более четырех десятилетий, автор «сурово-реалистических» … романов «Люди и судьбы», «Траянов вал», «Лабиринт», многочисленных детских книг, она предпочитала держаться в тени: я никогда не слышал ее выступлений на собраниях или заседаниях, почти не читал интервью с ней, не видел ее ни по телевизору, ни в президиумах. Она всегда держалась с тем изысканным интеллектуальным достоинством, которое не позволяло ей опускаться в те подвалы, что неизбежны для литературной среды, где кишат сплетни, зависть, жажда славы и соперничество. В области прозы она трудилась со стоицизмом, сравнимым с героинями исландца Халлдора Лакснесса, не спеша поднимаясь по лестнице ценностей от книги к книге. В «Venetica», на мой взгляд, одном из самых серьезных романов, опубликованных у нас после провозглашения независимости, я открывал другую писательницу, искушенную в философии от древних эпох до современности». — «Прослеживая, как прошли испытание временем произведения этой писательской пары, можно заметить, что проза Ариадны Шаларь явно выделяется своей литературной ценностью по сравнению с романами ее мужа, писавшего в духе народных сказителей». — «Ариадна Шаларь — писательница, которую необходимо заново открыть, особенно благодаря ее последним книгам». ↑

[4] Он с двумя, она с одной «л»; на румынской латинице все еще сложнее: она — Ariadna Șalari, он — Leon Șallariu (но встречаю в его письмах, документах и: «Шолларь», «Шеларь», «Șelari»); дед рассказывал — видимо, шутя — что одна «л» у Ариадны — «псевдоним». Я бы не тратил на это время, если бы эта путаница написаний не выступала бы удачной иллюстрацией одной из тем моего текста: одни и те же люди в реальности не улавливаются текстом, бюрократией, множатся в разночтениях. — «Ариадна» и «Лев Николаевич», здесь надо вспомнить и имя другой сестры: «Клеопатра» — можно предположить, что эти «литературные» имена — решение их отца, Николае Шаларя, гимназического учителя греческого и латинского языков, сына священника (свое имя А. Шаларь, действительно, объясняла профессией отца). ↑

[5] «Люди и судьбы» — название раннего романа Ариадны Шаларь. ↑

[6] В Сети (почти) нет текстов Шаларь, поэтому я буду много их цитировать. Далее — машинный перевод финальной сцены романа Шаларь «Лабиринт», посвященного этому раннему периоду ее жизни: «Хрупкая зимняя белизна, неосязаемая и белая, как эфемерный стих из авангардистской поэмы, таяла, касаясь земной реальности.

У них запотели лица, увлажненные слезами зимы, смешанными с их собственными. И существовали только оттенки белого света, направляемые невидимой кистью.

Ее голос, ставший интимным и теплым, внезапно впитал другой сок: сок черничного снега, как светлый дождь из серебряного лона ангела. Лучи этого светоносного дождя излучали тайну грустной и мирной радости. Однако преобладала грусть. Эта грусть изолировала ее в одиночестве вселенной, существующей только для истерзанных душ, которые теперь плыли, слившись, шумно, перед всем, что мистифицирует плен и подавляет естественное человеческое общение.

Старый ангел чертил снегопад на серебряных страницах. Поэтому миг имел серебряные резонансы. Они были двумя теплыми деревьями, битыми волнами света. Под светлым дождем эполеты полковника поблескивали, как купол пустынной церкви. А душа бывшего поэта-авангардиста стояла рядом с намокшими губами. В мундире, из которого вылетела душа». ↑

[7] Так и соцреализм не сводится лишь к репрессивной литературной политике советского режима. Он в какой-то существенной части органически вырастает из модернизма, что классически показал Гройс в «Gesamtkunstwerk Сталин»: «соцреализм есть именно этот партийный, или коллективный, сюрреализм, расцветающий под знаменитым ленинским лозунгом «Надо мечтать!» — и это роднит его с художественными течениями 1930–1940-х годов за пределами Советского Союза. Популярное определение метода социалистического реализма как «изображения жизни в ее революционном развитии», «национального по форме и социалистического по содержанию», и имеет в виду реализм мечты, скрывающий за своей народной, национальной формой новое социалистическое содержание — грандиозное ви́дение создаваемого партией тотального произведения искусства, творимого волей истинного художника — Сталина». См. подобные сюжеты в живописи: Александра Селиванова, Надежда Плунгян «Сюрреализм в стране большевиков», Д. А. Люкшин «Между сюрреализмом и соцреализмом: статьи и судьба Сергея Ромова». — Как видите, заголовок я частично заимствовал у последней означенной статьи. ↑

[8] Который, как раз, как автор, редактор, издатель развивал и распространял дадаизм и сюрреализм в Румынии, среди многого другого публикуя и тексты Тцары, чьим другом — как и Марселя Янко, другого основателя дадаиста, он был. Так что Шаларь в начале своего творчества получила мощное авангардистское запечатление. ↑

[9] Другой основатель дадаизма, Хуго Балль в «Бегстве из времени» писал: «когда мне пришло в голову «дада», меня словно окликнул Дионисий Ареопагит. Д. А. — Д. А.». «Дада», т. о., эта бессмыслица, получает к прочим многочисленным своим смыслам и смысл удвоения аббревиатуры имени Дионисия Ареопагита — главного ангелолога христианского мира, которому посвящено центральное эссе триптиха Балля «Византийское христианство» (два другие эссе посвящены Иоанну Лествичнику и Симеону Столпнику). Дадаизм это ареопагитизм, и ничего искусственного в этом утверждении нет: ведь именно в рамках своей ангелологии Дионисий разработал дискурс неподобных подобий, согласно которому высокому нужно искать символы в низком, искать подобия высокому в неподобном ему: это аутентично дадаисткий жест абсурда, совмещения несовместимого. Иоаганнес Баадер, другой дадаист, писал, что коль скоро Иисус уже искупил людей, то небеса уже здесь, «люди — ангелы и живут на небесах», причём делает он эти ангелологические утверждения в антимилитаристском, антиэтатистском, антиимперском контексте: причиной катастрофы Первой мировой он считал забвение Христа. Великий румынский абсурдист Эжен Ионеско (чье творчество исходит из дадаизма и во многом может быть описано как дадаистское), в «Стульях» выводит «немого оратора», который должен сообщить спасающую из абсурдной, иллюзорной реальности весть. «Немой оратор» пишет на табличке бессмыслицу, в которой, однако, ясно читается нечто ангелическое: «αнгеλхлеб» — «ангельский хлеб», выражение из 77 псалма и песнопения праздника Тела и Крови Христовых, написанное Фомой Аквинским. — Что-то аналогичное нужно видеть и в творчестве Шаларь, которое я предлагаю читать как дадаистские коллажи (соцреалистические пассажей, сюрреалистических образов и т. п.) с нередко — на что мы будем обращать особое внимание — криптотеологическим импульсом; так и этот текст пытается выстроить себя подобным образом (коллаж (авто)биографических моментов, цитат из текстов Шалларь, философско-теологических комментариев и пр.). — В связи с названными именами см. подборки: ««Православный» фашизм? — как православие (не) оправдывает войну, диктатуру, массовый террор», «Абсурдистский фарс истории и неисчерпаемые запасы Света: памяти Эжена Ионеско», ««Лествица» как кинический, постмодерный, дадаистский текст», «Преподобный Симеон Столпник: радикальность, скандальность, социальная ангажированность». ↑

[10] «Их любовная связь стала предметом сплетен и шуток» — читаем в одном из источников. В «Лабиринте» дело описывается так: советизированный авангардист собирается разводится ради отношений с героиней (альтер эго автора), которую, однако, настоятельно уверяют, что это испортит его партийную карьеру, в результате чего она сама его бросает и решает покинуть Румынию. ↑

[11] Этот эпизод биографии в источниках описан по-разному. — Я смутно помню рассказ деда о том, что его молодая родственница (мне запомнилось, что сестра) покончила или пыталась покончить с собой: может быть, это факт из этого периода жизни Шаларь, может быть, я что-то перепутал. — В любезном письме-отклике сын А. Шаларь, К. Чобану сообщает, что покончила с собой другая сестра Льва — Клеопатра, студентка медицинского факультета Ясского университета, подвергшись домогательствам одного из профессоров. Видимо я (полу)запомнил рассказ об этой ужасной истории. — В «Лабиринте» описывается как героиня (альтер эго автора) после разрыва с возлюбленным пытается покончить с собой. Про аварию, если я верно понял по машинным переводам источников, говорит она сама, возможно кодируя таким образом годы спустя ту трагическую главу своей жизни. ↑

[12] Относительно позднем: как видим на последней странице романа, он пишется в 1977–1985 гг. ↑

[13] В романе рассказывается — я не знаю, правда ли это — что он (т. е. его альтер эго) жертвовал коммунистам, заключенным в тюрьму Дофтана. — В любезном письме-отклике сын А. Шаларь, К. Чобану подтверждает это, как и вообще сообщает о участии Л. Шалларя в «широкой сети румынских и бессарабских подпольщиков». — Среди «немногочисленных книг и брошюр» А. Шаларь, изданных еще в Румынии, до переезда в СССР, есть «„Împărăția Balaurului“ — фрагмент из жизни политзаключенных в Дофтане». — Об этих немногочисленных текстах она отзывалась десятилетия спустя: «я все еще считаю их поисками, жадными изысканиями истинных путей творчества, того Нового, что заставляет каждую честную душу трепетать от радости». ↑

[14] А ее брат как отреагировал на распад Союза? — С одной стороны, я подростком прочитал Шаламова, Солженицына, Домбровского — его книги, книги из нашего дома; с другой стороны, мои подростковые «либеральные», антисоветские высказывания он принимал весьма критически. Мы говорили с ним в числе прочего и о политике, истории, но, к сожалению, я мало что запомнил. Членом Компартии он не был ни в Румынии, ни в СССР: в романе «Venetica» А. Шаларь рассказывает, что в подпольную румынскую Компартию его не брали, чтобы обезопасить в качестве её спонсора (по наследству от матери-дворянки он получил землю, позволявшую ему спонсировать политическую силу, обещавшую покончить с частной собственностью на землю, с аристократией и т. п.); моя мать рассказывает мне, что в СССР ему, напротив, предлагали вступить в Компартию, но он отказывался: поддерживать подпольную Компартию в фашизирующейся стране и вступать в Компартию в стране, где ей принадлежит вся мыслимая власть, — разные до противоположности вещи. Он исповедовал марксизм, как фиксирует его сестра, как мимум еще в 1950 г. — несмотря на то страшное, что произошло с ним во время войны, о чем она узнает в одном из их диалогов, что составляют немалую часть ее романа «Venetica» — диалогов, где он всячески защищает марксизм вообще и Советский Союз в частности (далее машинный перевод): «Произошло внутреннее кровотечение, и его срочно госпитализировали в отделение лёгочной хирургии здесь, в Подольске, в специализированную больницу для военных инвалидов. … Он медленно взял меня за руку, и его живые губы складывают понятные слова, которые он непременно хочет мне сообщить. … Я пытаюсь остановить его, понимая, что это требует огромных усилий. Прошу его не утомляться. Но он держит меня за руку, умоляя этим жестом позволить ему говорить. Я уверяю его, что время ещё есть, но он бросает вызов силам, что ещё теплятся в нём, непременно желая открыть мне что-то.
Жажда общения преобразила его лицо, словно оживила его.
— И я… и я… вначале был наивен… доверчив, — слышу я его слоги, прерываемые клокочущим дыханием. — Говорил не то… Эту чахотку… думаешь, я на фронте заработал? Как же! Это они мне лёгкие пробили! Раненный на фронте, после выписки из госпиталя меня отправили инструктором в запасную бригаду, куда многие мечтали попасть, чтобы избежать фронта!.. Через несколько месяцев, поскольку рана меня больше не беспокоила, я сам попросился на передовую — потому что был ещё на это способен!…
Силы оставили его, он замолчал, но лишь на мгновение. Потому что я снова услышала его:
— Меня заподозрили, что я прошусь на фронт… чтобы дезертировать!… Якобы хочу перейти к румынам!… Меня били, чтобы я подписал, что я румынский шпион!… Имущество, то, что я бессарабец, — всё пришили к делу! Но ничего у меня не выбили, потому что нечего было выбивать!… Это ужасно, сестрёнка! Я прошёл через… Через руки десятков следователей!.. Я выдержал! Потому и спасся в конце концов!… Но… но, поверь, это ужасно!…
— Молчи, брат! Прошу тебя, молчи! Ты себе вредишь! — умоляла я в отчаянии.
— Будь осторожна! Непременно будь осторожна!… Никому не доверяй!… Всякое слово взвешивай… Я в конце концов спасся… Похоже, к ним пришли характеристики… из Румынии, ведь ты знаешь, я помогал нелегалам… Некоторые из них сегодня у власти!… Не знаю как, но я спасся.
Он откидывает голову на подушку. Виски бьются в лихорадке. Я бегу принести ещё одно одеяло, чтобы согреть его. Укрываю его». — Коммунист, он избежал репрессий в фашистской Румынии, но не в Советском Союзе. Так что и его книги Шаламова, Солженицына, Домбровского, как и его вовсе не антисоветские взгляды — часть одного целого. Его сестра, показавшая в «Лабиринте» как соцреализм органично, свободно вырастал из румынской культуры 40 гг., сестра, ставшая классиком молдавского соцреализма, сестра, в романе «Venetica» (который при поверхностном знакомстве может показаться антисоветским), вспоминающая как она знакомилась с Советским Союзом, и монтирующая в этот роман свои размышления о Перестройке, из которых видно, что она еще довольно долгое время рассчитывала на сохранение Союза на неких новых основаниях — она тоже ведь, как и он, не кажется идеологически однозначным человеком. Судьба и взгляды двух этих сиблингов — один из примеров того, что реальное понимание большой истории XX в. её участниками было много сложней, объёмней, нюансированнее, чем привычные известные публичные идеологические схемы. ↑

[15] Химик по образованию, она работает по специальности в тот промежуток, пока живет у брата под Москвой. В романе «Venetica» читаем по этому поводу антииндустриалистски-сюрреалистическое описание (далее машинный перевод): «Закоченевшая пустошь за окном, с зеленью, пожелтевшей от ядовитого пара кипящих котлов, производящих черную битумную массу для аккумуляторных баков… Хотя миазмы безудержной цивилизации истощают невинную зелень земли под натиском едких стоков и вздувают почву токсичной слизью, заставляя ее обнажать белесые десны от инфильтраций, напоминающих подземные извержения, вечно насилующие, — это ужасные спектры. Даже во время дождя, когда ждешь, что хоть как-то омоется эта нагота некогда живительного и полного жизни простора, напрасно напрягаешь слух, чтобы различить слабое кваканье лягушки или чтобы настроил свою скрипку какой-нибудь захудалый сверчок среди побегов, стерилизованных ядовитым паром; немудрено, что на этой грани между живым и алчной жадностью стремительного порыва индустриальной техники испытываешь ощущение психического расстройства». ↑

[16] «Параллакс» делает одним из основных концептов другой восточноевропейский интеллектуал, носитель опыта «реального социализма» — и марксист — Славой Жижек. Я думал еще и о названии книги одной из его последовательниц — «Параллакс Антигоны» Аленки Зупанчич (само содержание этой книги, впрочем, никак не задействовано здесь). Называя свой автобиографический роман «Лабиринтом», Ариадна Шаларь, понятно, играет с мифологическими коннотациями своего имени: Ариадна вручает Тесею нить, позволяющую ему выйти из лабиринта, где приносили жертвы чудовищу. Иначе, но и Антигона бросает вызов власти во имя одной из ее жертв. ↑

[17] Дадаизм создавался как абсурдистское, антивоенное, антибуржуазное, левое движение, как интернационал бежавших из воюющих стран, как ответ на абсурд, кошмар, катастрофу Первой мировой войны. Нечто подобное, мне кажется, делает Шаларь в связи с событиями, участницей и свидетельницей которых она была. ↑

[18] Из тех книг, что мне доступны в тексте так или иначе использованы следующие (следует учесть, что книги на молдавском/румынском я «читал» в машинном переводе):

Люди и судьбы. Кишинев: Картя молдовеняскэ, 1966

Прядильщицы. Рассказы и повесть. М.: Советский писатель, 1977

В прятки с солнцем. Кишинев: Литература артистикэ, 1977

Люди и судьбы. Кристина Бежан. Траянов вал. Кишинев: Литература артистикэ, 1985

Лабиринтул. Роман. Кишинэу: Литература артистикэ, 1990

Ariadna Șalari. Labirintul (roman). Venetica (roman). BUCUREȘTI: EDITURA SENECA, 2025

↑

[19] Нельзя сказать, что опыт Буджака уникален: нечто подобное переживали многие земли. Однако, калейдоскопическая смена юрисдикция, режимов, идеологий, наложившаяся на эпохальный сдвиг, здесь еще смыкается с традиционной пограничностью, мультиэтничностью. ↑

[20] В «Лабиринте» она описывает, как ее предостерегали от такой философии (далее машинный перевод): «Май /альтер эго автора/ повезло, что товарищ Мишу доверил именно ей стенограмму конференции Н. Мардару о «Задачах критики», чтобы она сделала отчет на страницах их еженедельника.

Вот он, как хочет ее подковать идеологически!

Словно она слышит его:

«Заруби себе на носу, девочка, что две объективности несовместимы! Истина одна, остальное — миф!» — ее творчество — и философия, что реконструируется по нему — выстроены по прямо обратному принципу: в параллаксе, дадаистском коллаже натуралистического — «объективного» — описания и мифа, соположении несовместимых перспектив, описаний, изображений, истин. — Я не могу разобрать по машинному переводу о чем идет речь в следующем пассаже из «Лабиринта» — то ли о собственной философии героини романа, то ли, напротив, речь о иронии над официальной доктриной, но в любом случае видим здесь характерное устройство дискурса — параллактическое: «новый мир сцепился с ней прочной связью, вплетая её в сноп света, который согласовывала высшая воля, чья истина, даже когда противоречила себе, не переставала быть истиной!». — Еще одна цитата (машинный перевод) из «Лабиринта», важнейшая для того, о чем пытается вести речь этот текст: «иногда она соскальзывала в бездну чрезмерного воображения и оказывалась захваченной той вечной красотой, которая нынче в опале. Это вызывало у неё приступы меланхолии. Однако она быстро приходила в себя и безжалостно обрывала это бесцельное упоение, затем, вооружившись «алебардой», «арбалетом» и «мушкетом» снаряжения пролетарского писца, заново выстраивала трезвое видение, прибегая к новому революционному посланию, разворачивая «типичные» картины и конфликты!» — так описывается работа автора/героини «Лабиринта» над ее первым романом — описывается, как видим, как именно что параллакс, коллаж «чрезмерного воображения» и «трезвого видения пролетарского писателя», т. е. сюрреализма и соцреализма. ↑