Казус Vita Nova

«Казус Vita Nova» — книга Владимира Мартынова, написанная по следам разгрома его оперы Vita Nova критикой. Мартынов — один из самых значительных современных мыслителей и композиторов. Он считает постмодерн уникальным шансом для христианства: с концом модерна открывается возможность «нового сакрального пространства». «Казус Vita Nova» — книга из второго периода его философского творчества, в котором он ушел от чистого философствования к «автоархеологии», к субъективированию своих концепций: микс философии, автобиографии, просто «личного высказывания». Интереснейший «отчет» художника о создании и судьбе своего творения; интереснейшая философия с «отчетом» же ее «проживания» самим философом.

«Со временем я понял, что оказался на границе человеческого и богооткровенного, на границе пространства искусства и сакрального пространства, на границе музыки и богослужебного пения, являющегося уже не искусством, но аскетической дисциплиной. Здесь уместно провести аналогию с иконописью, ибо подобно тому, как икона представляет собой богословие в красках, так и богослужебное пение представляет собой богословие в звуках; и если согласиться с таким определением богослужебного пения, то придется признать, что богослужебное пение выпадает из компетенции антропологии и подпадает под компетенцию богословия, или теологии. И, таким образом, здесь следует говорить уже не об антропологии, но о теологии музыки. Теология музыки занимается вопросами сакрального пространства, то есть тем, что находится за пределами искусства и за пределами музыки, а это значит, что знание, даруемое этой дисциплиной, дает возможность увидеть музыку со стороны, всю целиком и сразу, и в этой возможности взгляда со стороны заключается предельное знание о музыке. Вот почему можно утверждать, что только теология музыки может дать полный и окончательный ответ на вопрос “Что такое музыка?”.

Все 1990-е годы я пребывал в полной уверенности в том, что мне действительно удалось найти окончательный ответ на этот вопрос, и в этой уверенности я написал несколько книг, в которых рассматривались и проблемы структуры сакрального пространства, и проблемы соотношения сакрального пространства с пространством искусства, и проблемы религиозных корней композиторской музыки, и проблемы периодизации истории западноевропейской музыки в связи с процессом утраты достоверности спасения, и еще целый спектр подобных проблем, но к концу 1990-х годов на стыке тысячелетий я вдруг ощутил недостаточность всего этого. Нет, я ни в коем случае не усомнился в правильности и эвристичности всего написанного мной, но почувствовал какую-то неполноту этой модели знания. Вернее, я почувствовал, что до полноты здесь не хватает какого-то очень важного элемента, какого-то очень важного шага. Действительно, если путь познания музыки рассматривать как некую последовательность шагов, то этими шагами будут являться теория и история музыки, музыкальная социология, музыкальная антропология и, наконец, музыкальная теология. Каждый из этих шагов приближает к полноте знания, но когда совершаешь последний шаг и ожидаешь, что именно сейчас и обретешь эту самую полноту, то вдруг выясняется, что опять чего-то не хватает. Я долго не мог понять, чего же именно мне не хватает, пока не догадался, что здесь не хватает того, кто совершает эти шаги, того, кто идет по этому пути познания, — короче говоря, здесь не хватает меня самого, не хватает моего собственного „я‟.

Не знаю, как было раньше, но сейчас мне кажется невозможным существование какого-то отвлеченного, академического знания. Теперь каждое знание должно становиться самопознанием. И если это отнести к музыке, то можно заключить, что путь познания музыки должен превратиться в путь самопознания. В конечном итоге, если говорить откровенно, меня совсем не интересует, что такое музыка, — меня интересует, почему я задаю этот вопрос и чем ответ на этот вопрос будет чреват для меня лично. Меня интересует музыка как самоисследование и самоисследование как музыка; и если я действительно думаю именно так, то тут уже не могут помочь ни теория и история музыки, ни музыкальная социология, ни музыкальная антропология, ни даже музыкальная теология. Здесь нужен принципиально новый поворот знания, принципиально новая дисциплина; и поскольку эта дисциплина непременно должна быть связана со мною лично и с моим собственным „я‟, то такой дисциплиной может быть только музыкальная автоархеология, то есть археология моего „я‟ через музыку и археология музыки через мое „я‟. Ответ на вопрос “Что такое музыка?” невозможно получить, если прежде не ответить на вопрос “Что такое мое „я‟, задающееся вопросом «что такое музыка?”, и поэтому вопрос “Что такое музыка?” сводится к вопросу “Что такое есть мое Я?”. Вернее, эти два вопроса неразделимы, поэтому-то речь и заходит о музыкальной автоархеологии».

«Я утверждаю, что на смену нашему современному искусству должно прийти нечто большее, чем просто новое искусство, — должно прийти новое сакральное пространство. Понятие сакрального пространства включает в себя и позитивность, и классичность, и народность, но оно подразумевает и нечто другое — оно подразумевает совершенно новые взаимоотношения человека с реальностью. Оно абсолютно несовместимо с современными принципами композиторства. Вот почему словосочетание “конец времени композиторов” для меня звучит крайне позитивно и радостно — ведь этот самый конец времени композиторов есть не что иное, как залог наступления эры нового сакрального пространства».

«Иногда, знаешь, я чувствую прикосновение к этим малоосознанным, но вожделенным сферам в некоторых фрагментах моих сочинений. И я играю эти кусочки, играю их сам себе бессчетное число раз, уносясь на таких волнах к бесконечному Эдему, во всех иного рода попытках недосягаемому. Но они так коротки, эти жалкие кусочки, так мимолетны. А они должны быть вещью в себе, они должны для других значить то же, что и для меня, но как научиться достигать искомого эффекта без этих глупых повторов одного и того же (к чему я, впрочем, люблю прибегать до опьянения), как уловить тайну пружины сладострастия, чтобы можно было сжимать ее или отпускать так долго, как этого мне захочется?!! Неужели во мне заложены способности только к оперированию поверхностной, банальной выразительностью, более или менее ловко и оригинально скомпонованной из носящихся в воздухе штампов, и лишь где-то изредка оказаться проводником разряда, как-то самого собой вырвавшегося из-за глухих туч, навсегда задернувших настоящее небо, за которыми царствуют его таинственные источники — великие и чарующие, полные неги и особого темперамента энергии. У меня же они получают столь низменное и ничтожное выражение, что и другим никому они не понятны, да и я сам скорее домысливаю, пожалуй, чем реально вижу, их грандиозный потенциал. Вот и верчу в недоумении, как баран, какие-то брошенные мне шутливым Богом осколки и в лучшем случае вклеиваю неумелыми и грубыми руками в свои неумелые, грубые и никчемные конструкции, да потом, привлеченный их загадочным сиянием, могу лишь сам снова и снова рассматривать их».

«Как-то меня осенила несложная на поверку мысль. Что такое красота? Красота — это сияние славы Божьей. Это случилось в августе, когда я случайно проснулся ранним утром и почему-то посмотрел в окно: все сияло золотом — голубое небо, зеленые деревья, кусты, растения и травы, белые облака, даже птичий гомон. С меня сразу спала сонливость, я онемел и затрепетал от восторга. Необъяснимое сверкание золота, которое источала природа, было сверканием славы Божьей. Я сразу это почувствовал и был потрясен.

Позже я подумал, что переживание красоты — есть любовь. Пока человек не потерял способность любить, у него есть шанс познать Бога. И мне кажется, прекрасна та музыка, в которой есть любовь, устремленность к идеалу, нежность, восторг, обожание, слезы умиления. Прекрасна та музыка, которая это выражает (ты пишешь о порочности самого принципа выражения…), хотя в светских рамках выражение этих состояний никогда вроде бы не адресовано Богу. Но никому другому они, в конечном счете, адресованы быть не могут, кто бы конкретно ни стоял “на пути”».