Профессор факультета психологии МГУ, член-корреспондент РАО

Протодиакон Русской православной церкви, церковный историк, публицист; за книгу «Свидетельство обвинения: церковь и государство в Советском Союзе» был приговорен к 7 годам лагерей строгого режима и 5 годам ссылки

Французский классик, великий поэт-трагик. Входил в кружок янсенистов (религиозно-философское направление в католицизме, главный представитель — Паскаль). Из-за янсенистской критики театра, вышел из движения на долгие годы, но впоследствии вернулся.

Трагедии — образец классицистского театра и поэзии. Расин писал в основном на античные темы (исключение — гениальная «Есфирь»). Помимо прочего, расиновские трагедии — высочайший образец христианского искусства: читайте об этом у Шатобриана в «Гении христианства» (там, в частности, Шатобриан показывает, как христианство Расина обогатило античные сюжеты).

Еще о Расине:

Мориак в «Жизнь Жана Мориака»

Мориак «Тайна Расина» (в «Дневнике»)

Передача из цикла «Библейский сюжет»

О Шекспире как писателе, возможном только в христианскую эпоху, много писали. Приведем лишь две цитаты на этот счет. Дэвид Харт в «Красоте бесконечного» пишет:

«Если бы мы пожелали вникнуть в то, как христианская культура повлияла на трагедию, то нам следовало бы поразмышлять над Королем Лиром. Если б Король Лир был аттической трагедией, она, пожалуй, закончилась бы в пустоши, на пике безумия протагониста и в точке его максимального и самого демонического (то есть облагораживающего) отчаяния, в коем он достиг бы полного исчерпания страсти. Разумеется, не было бы странного и прекрасного воссоединения с Корделией, изобилующего образностью воскресения и разговорами о прощении, так как эта сцена примирения (устремленная к эсхатологической надежде) делает последующую смерть Корделии более ужасной, чем что-либо, возможное в аттической трагедии: как раз потому, что зрителю дается проблеск радости — которую бессильна омрачить трагическая мудрость, — радости возвращения любимого человека, — следующая за этим смерть видится как нечто абсолютно бессмысленное, безобразное, не сообщающее никакой мудрости, сопротивляющееся всякому встраиванию в какую бы то ни было метафизическую схему умопостигаемости или утешения. Стоит отметить также, что Шекспир опять и опять возвращался к этому мотиву утраченной и вновь обретенной дочери в «проблемных» и «романтических» пьесах — в Перикле, Цимбелине и (особенно волнующе) в Зимней сказке, но всегда уже помещая в конец пьесы “воскресение”».

У. Х. Оден, великий английский поэт, в своих лекциях о Шекспире, в частности, писал:

«Шекспир, как и все мы, обладает душевным складом христианина. Можно до хрипоты спорить о том, во что именно верил Шекспир, но его понимание психологии основано на христианских допущениях, которые одинаковы для всех людей. Все люди равны не с точки зрения их способностей, а с точки зрения присущей каждому свободы выбора. Человек подвержен искушениям, его поступки и страдания помещены во время — среду, в которой он осуществляет свой потенциал. Неопределенность времени означает, что последствия событий также не окончательны. Добрые могут пасть, злые — раскаяться, а страдание может обернуться возмездием или даже триумфом. Языческое понятие середины как идеала исчезает. Человек должен обладать беспредельным порывом к добру или злу. Древнегреческий идеал “среднего” обращает человека в приспособленца, вроде Розенкранца и Гильденстерна. Нехристианские посылки подразумевают, во-первых, что характер определяется рождением или средой, и, во-вторых, что человек может стать свободным через знание и что тот, кто познал добро, возжелает творить добро. Знание, как убедились елизаветинцы, лишь усиливает опасность. В чистом виде поиск свободы через знание — довольно редкое явление, и сомнительно, что его можно непосредственно изобразить средствами драматургии, однако елизаветинцы были зачарованы этой темой и ее связью с христианским понятием acte gratuit. Интерес к искушению знанием подвиг Шекспира на развитие образа негодяя — от традиционного, всем знакомого Ричарда III до неузнаваемого Яго. Остальные елизаветинцы остановились на персонажах, подобных Ричарду III и Арону-мавру. Третья нехристианская посылка состоит в восприятии Бога как карающего судьи, вследствие чего успех считается добром, а неудача — злом, а для прощения или жалости не остается места. В современных книгах персонаж всецело подчинен обстоятельствам, что порождает мечту о человеке-ангеле, могущество которого запредельно. Кроме того, современные книги часто отражают веру в то, что успех тождественен поступательному движению истории, а значит и справедливости. Как трагедии, так и комедии Шекспира обращены к идее первородного греха и к неискоренимой склонности человека питать иллюзии, причем опаснейшая из них состоит в видимости свободы от иллюзий, то есть в кажущейся бесстрастности. В комедиях персонажи переходят от иллюзии к реальности. Комедии начинаются с прустовской иллюзии, но не останавливаются на этом. Действие находит разрешение в браке, в котором иллюзии по большей части исчезают, а то, что от них осталось, отныне воспринимается как часть действительности. Комедии Шекспира содержат картины страданий, но эти пьесы отличаются от классической или джонсоновской комедии, в которой люди смеются над горбунами и другими несчастными. У Шекспира вы страдаете вместе с персонажами, пока не поймете, как осознали они, что их страдания происходят из самообмана. В трагедиях трясина самообмана затягивает персонажей все глубже, пока они не уподобляются Тимону и Яго, которым кажется, что они возвысились над иллюзиями. Трагическая вина шекспировского героя состоит не в гибрис, не в античном представлении о том, что с вами не может произойти ничего плохого, а в гордыне и тревоге, происходящих из недостаточности, в решимости обрести самодостаточность. Естественная реакция естественного человека на сложные ситуации может проявиться как цинизм Макиавелли, как римский стоицизм Сенеки или как скептицизм Монтеня. Невозможно доказать, разделял ли Шекспир какие-либо из этих воззрений, и говорить об этом можно разве что в отрицательном смысле. На закате дней Шекспир, быть может, чуть приоткрывает свои карты, так как драматург, в той или иной мере, отражает интеллектуальные веяния эпохи. Однако драматургическое несовершенство таких пьес, как, скажем, “Гамлет” и “Троил и Крессида”, показывает, что хотя скептицизм Гамлета и цинизм Терсита могли выражать настроения века, сами персонажи жестоко страдали от этих качеств. Монтень был безмятежен в тиши библиотеки, но скептицизм Гамлета — это мука ума, а цинизм Терсита — мятеж ума, так что эти состояния не могут служить для них пристанищем. При встрече с циником Шекспир чаще всего снабжает вас списком причин, призванных объяснить отношение персонажа к жизни и показать, что циник не вполне безучастен. Нигилизм Глостера в начале “Короля Лира” происходит из его дурных поступков, о которых нам становится известно».

О Шекспире как писателе, возможном только в христианскую эпоху, много писали. Приведем лишь две цитаты на этот счет. Дэвид Харт в «Красоте бесконечного» пишет:

«Если бы мы пожелали вникнуть в то, как христианская культура повлияла на трагедию, то нам следовало бы поразмышлять над Королем Лиром. Если б Король Лир был аттической трагедией, она, пожалуй, закончилась бы в пустоши, на пике безумия протагониста и в точке его максимального и самого демонического (то есть облагораживающего) отчаяния, в коем он достиг бы полного исчерпания страсти. Разумеется, не было бы странного и прекрасного воссоединения с Корделией, изобилующего образностью воскресения и разговорами о прощении, так как эта сцена примирения (устремленная к эсхатологической надежде) делает последующую смерть Корделии более ужасной, чем что-либо, возможное в аттической трагедии: как раз потому, что зрителю дается проблеск радости — которую бессильна омрачить трагическая мудрость, — радости возвращения любимого человека, — следующая за этим смерть видится как нечто абсолютно бессмысленное, безобразное, не сообщающее никакой мудрости, сопротивляющееся всякому встраиванию в какую бы то ни было метафизическую схему умопостигаемости или утешения. Стоит отметить также, что Шекспир опять и опять возвращался к этому мотиву утраченной и вновь обретенной дочери в «проблемных» и «романтических» пьесах — в Перикле, Цимбелине и (особенно волнующе) в Зимней сказке, но всегда уже помещая в конец пьесы “воскресение”».

У. Х. Оден, великий английский поэт, в своих лекциях о Шекспире, в частности, писал:

«Шекспир, как и все мы, обладает душевным складом христианина. Можно до хрипоты спорить о том, во что именно верил Шекспир, но его понимание психологии основано на христианских допущениях, которые одинаковы для всех людей. Все люди равны не с точки зрения их способностей, а с точки зрения присущей каждому свободы выбора. Человек подвержен искушениям, его поступки и страдания помещены во время — среду, в которой он осуществляет свой потенциал. Неопределенность времени означает, что последствия событий также не окончательны. Добрые могут пасть, злые — раскаяться, а страдание может обернуться возмездием или даже триумфом. Языческое понятие середины как идеала исчезает. Человек должен обладать беспредельным порывом к добру или злу. Древнегреческий идеал “среднего” обращает человека в приспособленца, вроде Розенкранца и Гильденстерна. Нехристианские посылки подразумевают, во-первых, что характер определяется рождением или средой, и, во-вторых, что человек может стать свободным через знание и что тот, кто познал добро, возжелает творить добро. Знание, как убедились елизаветинцы, лишь усиливает опасность. В чистом виде поиск свободы через знание — довольно редкое явление, и сомнительно, что его можно непосредственно изобразить средствами драматургии, однако елизаветинцы были зачарованы этой темой и ее связью с христианским понятием acte gratuit. Интерес к искушению знанием подвиг Шекспира на развитие образа негодяя — от традиционного, всем знакомого Ричарда III до неузнаваемого Яго. Остальные елизаветинцы остановились на персонажах, подобных Ричарду III и Арону-мавру. Третья нехристианская посылка состоит в восприятии Бога как карающего судьи, вследствие чего успех считается добром, а неудача — злом, а для прощения или жалости не остается места. В современных книгах персонаж всецело подчинен обстоятельствам, что порождает мечту о человеке-ангеле, могущество которого запредельно. Кроме того, современные книги часто отражают веру в то, что успех тождественен поступательному движению истории, а значит и справедливости. Как трагедии, так и комедии Шекспира обращены к идее первородного греха и к неискоренимой склонности человека питать иллюзии, причем опаснейшая из них состоит в видимости свободы от иллюзий, то есть в кажущейся бесстрастности. В комедиях персонажи переходят от иллюзии к реальности. Комедии начинаются с прустовской иллюзии, но не останавливаются на этом. Действие находит разрешение в браке, в котором иллюзии по большей части исчезают, а то, что от них осталось, отныне воспринимается как часть действительности. Комедии Шекспира содержат картины страданий, но эти пьесы отличаются от классической или джонсоновской комедии, в которой люди смеются над горбунами и другими несчастными. У Шекспира вы страдаете вместе с персонажами, пока не поймете, как осознали они, что их страдания происходят из самообмана. В трагедиях трясина самообмана затягивает персонажей все глубже, пока они не уподобляются Тимону и Яго, которым кажется, что они возвысились над иллюзиями. Трагическая вина шекспировского героя состоит не в гибрис, не в античном представлении о том, что с вами не может произойти ничего плохого, а в гордыне и тревоге, происходящих из недостаточности, в решимости обрести самодостаточность. Естественная реакция естественного человека на сложные ситуации может проявиться как цинизм Макиавелли, как римский стоицизм Сенеки или как скептицизм Монтеня. Невозможно доказать, разделял ли Шекспир какие-либо из этих воззрений, и говорить об этом можно разве что в отрицательном смысле. На закате дней Шекспир, быть может, чуть приоткрывает свои карты, так как драматург, в той или иной мере, отражает интеллектуальные веяния эпохи. Однако драматургическое несовершенство таких пьес, как, скажем, “Гамлет” и “Троил и Крессида”, показывает, что хотя скептицизм Гамлета и цинизм Терсита могли выражать настроения века, сами персонажи жестоко страдали от этих качеств. Монтень был безмятежен в тиши библиотеки, но скептицизм Гамлета — это мука ума, а цинизм Терсита — мятеж ума, так что эти состояния не могут служить для них пристанищем. При встрече с циником Шекспир чаще всего снабжает вас списком причин, призванных объяснить отношение персонажа к жизни и показать, что циник не вполне безучастен. Нигилизм Глостера в начале “Короля Лира” происходит из его дурных поступков, о которых нам становится известно».

Был крещен в храме Трех Святителей на Кулишках. В Центральном государственном историческом архиве Москвы хранится «метрическая книга, данная из Московской духовной консистории Ивановского Сорока в Трехсвятительскую, что на Кулишках, церковь», в которую и была внесена запись о рождении будущего композитора. Семья Скрябина принадлежала к московской дворянской интеллигенции. Родители, впрочем, не смогли сыграть заметной роли в жизни и воспитании их гениального сына. Отец Скрябина, Николай Александрович, на момент рождения сына едва окончил юридический факультет Московского университета. Поступил в Петербургский университет восточных языков, после которого служил в Турции и в России появлялся редко. Мать композитора, Любовь Петровна Скрябина (Щетинина), была блестящей пианисткой. Окончила консерваторию в Петербурге, гастролировала по городам под фамилией Скрябина. Умерла от туберкулеза в 1873 г. Александра Скрябина воспитала родная тетка, Любовь Александровна. Саша имел превосходный музыкальный слух и память. С ранних лет он по слуху легко воспроизводил услышанную один раз мелодию, подбирал ее на рояле или на других попадавшихся под руку инструментах. Самым любимым инструментом маленького Скрябина был рояль. Еще не зная нот, он мог проводить за ним многие часы, до того, что протирал педалями подошвы на обуви. В 1882 г. 10-летний Александр Скрябин был принят во 2-й Московский кадетский корпус. Постепенно у Саши созрело решение поступить в консерваторию. Параллельно он стал заниматься частным образом у видного московского педагога Н. Зверева. При этом он также начал брать уроки по теории музыки у Сергея Ивановича Танеева. В возрасте 16 лет Скрябин поступил в консерваторию. Одновременно Скрябин был принят также в класс фортепиано. Здесь его педагогом стал Василий Ильич Сафонов, крупный музыкальный деятель, пианист и дирижер. Известен случай, когда Скрябин исполнял гавот Баха и немного сбился. Не растерявшись, он начал импровизировать, подражая немецкому композитору. Очень скоро Скрябин наряду с Рахманиновым обратил на себя внимание педагогов и товарищей. Танеев ценил талант своего ученика и относился с большой теплотой к нему лично. Скрябин отвечал учителю глубоким уважением и любовью. Созданные Скрябиным в период учения произведения написаны почти исключительно для его любимого инструмента. За 1885–1889 гг. им было написано более 50 различных пьес. В 1894 г. он впервые выступил в Петербурге, как пианист-исполнитель собственных произведений. Здесь он познакомился с известным музыкальным деятелем М. Беляевым. Это знакомство сыграло важную роль в начальном периоде творческого пути композитора. При всеобщем признании феерического таланта Александра Николаевича, восхищение одних, недоумение и неприязнь других с годами лишь возрастают, деля аудиторию на «скрябинистов» и «антискрябинистов», шокированных новаторским характером его сочинений. Однако профессиональная карьера композитора складывалась в целом удачно, не только благодаря незаурядной воле и творческой активности самого Скрябина, но и из-за постоянной поддержки почитателей его искусства — Митрофана Петровича Беляева, М. К. Морозовой, Сергея Александровича Кусевицкого, Александра Ильича Зилоти и др. Через Беляева завязались отношения Скрябина с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами. Отзывы французских критиков о русском композиторе были в целом положительны, некоторые даже восторженны. Отмечались его индивидуальность, исключительная тонкость, особое, «чисто славянское» очарование. Кроме Парижа Скрябин выступил тогда же в Брюсселе, в Амстердаме, Гааге. В последующие годы он бывал в Париже неоднократно. В начале 1898 г. здесь состоялся большой концерт из произведений Скрябина, в некотором отношении не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой-пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных — Вера Ивановна, с которой он чередовался. Концерт прошел с огромным успехом. В 1898 г. Скрябин принял руководство классом фортепиано в Московской консерватории и стал ее профессором. Среди небольших произведений этих лет первое место занимают прелюдии и этюды. Созданный им в 1894–1895 гг. цикл из 12 этюдов представляет замечательнейшие образцы этой формы в мировой фортепианной литературе. Последний этюд (ре-диез минор), именуемый иногда «патетическим», — одно из самых вдохновенных мужественно-трагедийных произведений раннего Скрябина. Кроме пьес малой формы, Скрябин создал в эти годы также ряд крупных фортепианных произведений. Первую сонату он написал всего через год после окончания консерватории. Важной в творческом развитии Скрябина является его Третья соната. Здесь впервые четко воплощена идея, составившая в дальнейшем основу его симфонических произведений — необходимость активной борьбы для достижения цели, основанное на непоколебимом убеждении в конечном торжестве света. Летом 1899 г. Скрябин приступил к сочинению Первой симфонии. В основном она была окончена в этом же году. Музыка симфонии захватывает романтической взволнованностью и искренностью переживаний. Вслед за Первой симфонией Скрябин сочинил в 1901 г. Вторую, продолжая и развивая круг образов, намеченный в ее предшественнице. В 1904 г. Скрябин завершает свою Третью симфонию. К этому времени он разошелся со своей женой Верой Ивановной. Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, племянница профессора московской консерватории. Сама Татьяна Федоровна имела музыкальную подготовку, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории). Но, преклоняясь перед творчеством Скрябина, она пожертвовала ради него всеми личными интересами. В Париже 29 мая 1905 года состоялось первое исполнение Третьей симфонии — она стала замечательным памятником русской и мировой симфонической музыки начала XX столетия. При ярко выраженном своеобразии в ней отчетливы связи с традициями отечественной и зарубежной музыки. Еще через год у Скрябина зародилась идея следующего крупнейшего оркестрового произведения — поэмы «Прометей». Музыка поэмы была в основном в 1909 г. Первое исполнение состоялось 15 марта 1911 г. «Прометей» породил, по выражению современников, «ожесточенные споры, экстатический восторг одних, глумление других, большей же частью — непонимание, недоумение». В итоге, однако, успех был огромный: композитора забросали цветами, в течение получаса публика не расходилась, вызывая автора и дирижера. Первые месяцы 1915 г. Скрябин много концертировал. В феврале состоялись два его выступления в Петрограде, имевшие очень большой успех. В связи с этим был назначен дополнительно третий концерт на 15 апреля, который оказался последним. Вернувшись в Москву, Скрябин через несколько дней почувствовал себя нездоровым. Ранним утром 27 апреля душа Александра Николаевича покинула тело…

Итальянский сценарист и кинорежиссер, главным образом известный тем, что поставил 6-часовой итало-германо-британско-швейцарский телевизионный мини-сериал «Кво Вадис?» (Камо Грядеши?) в 1985 г. Ранние годы Росси родился во Флоренции. Поначалу изучал юриспруденцию, затем начал играть в театре. Почти 10 лет работал на радио. Работал ассистентом режиссера у Марио Камерини, Луи Тренкера, Ренато Кастеллани, Альдо Вергано. Его собственный дебют в качестве режиссера состоялся в 1952 г. в фильме «Camicie rosse» (Анна Гарибальди), который бросил снимать другой режиссер Гоффредо Алессандрини. Карьера Первый успех пришел к нему с фильмом «Il seduttore», где главную роль исполнил Альберто Сорди. Затем были другие фильмы: «Друзья по жизни» (1955), «Odissea nuda» (1961), «Три ночи любви» (1964), «Куколки» (1965) и «Подставь другую щеку» с Бадом Спенсером (1974). Он был одним из первых авторитетных итальянских режиссеров, который начал работать и для телевидения, будучи одним из трех режиссеров 8-часового мини-сериала 1968 г. «Одиссея» по поэме Гомера. Благодаря успеху, сопутствовавшему этому проекту, Росси снова вернулся к подобному творчеству и в 1971 г. поставил «Энеиды» Виргилия. Но самым крупным его проектом был, безусловно, совместный международный 6-часовой сериал «Кво Вадис?» в 1985 г. по роману Генрика Сенкевича. Поставил и сериал «Ребенок по имени Иисус» о детстве Иисуса, который был принят довольно холодно.

Один из главных современных режиссеров. Посмеем сказать, его «модность» и «призоемкость» мешает понять подлинный характер его творчества; или шире сама эпоха такова, что его вполне понятные (просто «в лоб») послания остаются не услышанными. Тем не менее Триера трудно охарактеризовать как то иначе нежели чем религиозного моралиста, создающего более чем понятные (почти примитивные) притчи. Трилогия «Золотое сердце» (название кажется вполне понятное): «Рассекая волны» — история избранной Богом, история самопожертвования любви; «Идиоты» — история юродивых, сирых и убогих, Божьих дурачков и бедняков; «Танцующая в темноте» — слепая глазами, но зрячая сердцем любовь. Во всех трех фильмах трилогии — условные «святые» подвергаются «гонению» от мира сего; жертва святых. «Догвилль»: буквально Благодать посещает Собачий город, который изобличается своей реакцией на благодать как грешный и уничтожается Справедливостью. «Антихрист» — уже просто азбука: грехопадение (секс как все-таки традиционный символ греха — и смерть ребенка), отношения жены и мужа — а муж еще и врач — как души (или природы) с Богом (опять-таки традиционные символы), восстание души, страдание и жертва Бога; буквально (!) нарисованная схемка на бумажке кто виновник Зла (этапы понимания: природа — сатана — я); повреждение природы и финальное эсхатологическое воскрешение: торжественное шествие исцеленных жены и всей природы. Всё это — на поверхности. Фильмы — буквально в лоб бьющие притчи; отсюда и стратегия «Догмы», которая кажется просто описывает механизм притчи. Максимально аскетическое кино (при этом — у Триера — без сомнения именно как кино — совершенное) — вплоть до схематичности «Догвилля» — дабы не заслонять суть истории; история — тоже максимально простая (как средневековые аллегории; или «Путешествие пилигрима»), дабы не заслонять смысла. Свирепость, агрессивность, крайность манеры Триера — как оплеуха, удар к бодрствованию, как крик пророка. Известная примитивность — чтобы поняли: характерно, что все равно мало кто понимает.

Собрание Татьяны Касаткиной о Ларсе фон Триере