Один из лидеров неофициальной литературы СССР, «метареалист». Часто его называли «соперником» и «альтернативой» Бродского (поэты были знакомы). Поэзия Аронзона — христианская, передает «райский опыт». Ольга Седакова в лекции о Аронзоне говорила: «Материал Аронзона — это момент мира, увиденного в его славе, увиденного как рай или храм. Вершинный момент свободы — и одновременно полной плененности («Холмов этих пленник», «Я быть счастливей не могу»). Плен — поскольку развязки не предвидится. Спускаться некуда. Свет некоего сверхсмысла — и близость абсурда. Неразличимость блаженства и катастрофы. Тяга к смерти как кульминации жизни, как к выходу (входу) в рай».

Родился в предместье Парижа Сен-Жермен. Его родители — мелкие буржуа — любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 г. в Парижскую консерваторию. Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам. Дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников. Впервые его талант был отмечен премией лишь в 1877 г. за исполнение сонаты Шумана. Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания произошли у Дебюсси в классе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил их сходство в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах. Уже в первых вокальных сочинениях Дебюсси, относящихся к концу 1870-х и началу 1880-х гг. («Чудный вечер» на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на слова Поля Верлена), проявилась самобытность его таланта. Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н. Ф. фон Мекк, которая была в течение многих лет близким другом П. И. Чайковского. В 1881 г. Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза — в 1882 и 1913 гг.) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни. После трех летних сезонов его ученица Соня (пятнадцати лет) вскружила ему голову. Он просил разрешения жениться на ней у ее матери — Надежды Филаретовны Фроловской фон Мекк… И его тотчас же, очень дружески, попросили покинуть Вену, где они в этот момент находились. Когда он вернулся в Париж, оказалось, что его сердце и его талант созрели для чувств к мадам Ванье, которая определила собой тип «женщины его жизни»: она была старше его, музыкантша и царила в необычайно привлекательном доме. Он познакомился с ней и стал ей аккомпанировать на курсах пения мадам Моро-Сенти, на которых председателем был Гуно. С 1883 г. Дебюсси начал участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Это сочинение, написанное под влиянием французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен. Время пребывания Дебюсси в Италии (1885–1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI в. и одновременно с творчеством Вагнера. В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора — симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» — обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: «Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки… Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути…». По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией. К тому времени чувства к мадам Ванье значительно поостыли. Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 1880-х гг. в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме. Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880–1890-е гг. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 1850–1860-х гг. Шарля Бодлера (особенно «Балкон», «Вечерние гармонии», «У фонтана») и другие. Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. Однако в большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности, и недосказанности в выражении своих мыслей. 1890-е гг. — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны». Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 г. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах. В прелюде, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр — флейту в низком регистре. Все симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и ее оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа. Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении прежде всего в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп дает возможность комбинировать оркестровые краски и создать тончайшие нюансы. Многие достижения оркестрового письма в этом сочинении потом стали типичными для большинства симфонических произведений Дебюсси. Только после исполнения «Фавна» в 1894 г. о Дебюсси-композиторе заговорили в широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытный стиль его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде. Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897–1899 гг., было принято сдержанно. В «Ноктюрнах» проявилось стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яркое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть «Ноктюрнов» — «Празднества») и богатые красками образы природы (первая часть — «Облака»). В течение 1890-х гг. Дебюсси работал над своей единственной оконченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». Композитор долго искал близкий ему сюжет и наконец остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно». Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка — фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развязкой, неверие человека в свое счастье. Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности. Новизна стиля оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой выразительную напевно-декламационную линию. Сколько-нибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении эпизодах оперы. В опере есть целый ряд сцен, в которых Дебюсси удалось передать сложную и богатую гамму человеческих переживаний: сцена с кольцом у фонтана во втором акте, сцена с волосами Мелизанды в третьем, сцена у фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте. Премьера оперы состоялась 30 апреля 1902 г. в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения. Ко времени постановки «Пеллеаса» в жизни Дебюсси происходят значительные события. 19 октября 1899 г. он женится на Лили Тексье. Их союз просуществует лишь пять лет. А в 1901 г. начинается его деятельность профессионального музыкального критика. Это способствовало формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Источник музыки он видит в природе: «Музыка ближе всего природе…». «Только музыканты имеют привилегию охвата поэзии ночи и дня, земли и неба — воссоздания атмосферы и ритма величественного трепета природы». Сильное влияние на стиль Дебюсси оказало творчество крупнейших русских композиторов — Бородина, Балакирева и особенно Мусоргского и Римского-Корсакова. Самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и живописность оркестрового письма Римского-Корсакова. Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далек от глубоко человечных и философски-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками. В 1905 г. Дебюсси женился второй раз. Она была ровесницей Клода Ашиля, замужем за Сигизмундом Бардаком, парижским банкиром. «Мадам Бардак обладала обольстительностью, свойственной некоторым светским женщинам в начале века», — писал о ней один из ее друзей. Дебюсси занимался композицией с ее сыном и вскоре уже аккомпанировал мадам Бардак, исполнявшей его романсы. «Это томный экстаз»… и одновременно это удар молнии со всеми его последствиями. Вскоре у них рождается прелестная девочка Клод — Эмме. Начало века — высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождем» (1902), «Остров радости» (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки. Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются «Море» (1903–1905) и «Образы» (1909), куда входит знаменитая «Иберия». Тембровая оркестровая палитра, ладовое своеобразие и другие особенности «Иберии» привели в восторг многих композиторов. «Дебюсси, который реально не знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно творил испанскую музыку, способную вызвать зависть у стольких других, знающих страну достаточно хорошо…» — писал известный испанский композитор Фалья. Он считал, что если Клод Дебюсси «воспользовался Испанией как основой для раскрытия одной из самых прекрасных граней своего творчества, то расплатился он за это так щедро, что теперь Испания у него в долгу». «Если бы среди всех творений Дебюсси, — говорил композитор Онеггер, — я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью триптих “Море”. Это, на мой взгляд, произведение наитипичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатлелась с наибольшей полнотой. Хороша сама музыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его “Море” вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки — любая нота, любой тембр, — все продумано, прочувствовано и содействует эмоциональному одушевлению, которым полна эта звуковая ткань. “Море” — истинное чудо импрессионистского искусства…» Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 г. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре. Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: «Детский уголок» (1906–1908), «Ящик с игрушками» (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), «Шесть античных эпиграфов» в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915). Фортепианная сюита «Детский уголок» посвящена дочери Дебюсси. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах — строгого учителя, куклы, маленького пастуха, игрушечного слона — заставляет Дебюсси широко использовать как бытовые танцевальные и песенные жанры, так и жанры профессиональной музыки в гротескном, шаржированном виде. Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач. Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. Цикл завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена. У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора. Начало войны вызвало у Дебюсси подъем патриотических чувств. В печатных высказываниях он подчеркнуто называет себя: «Клод Дебюсси — французский музыкант». Целый ряд произведений этих лет навеян патриотизмом. Своей главной задачей он считал воспевание красоты в противовес ужасным деяниям войны, калечащим тела и души людей, уничтожающим ценности культуры. Дебюсси был глубоко подавлен войной. С 1915 г. композитор тяжело болел, что также отразилось на творчестве. До последних дней жизни — он умер 26 марта 1918 г. во время бомбардировки Парижа немцами, — несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.

Австрийский психиатр, невролог, психолог, создатель экзистенциального психоанализа. В первый период своей жизни был последователем Фрейда и Адлера, основной вклад — борьба с самоубийствами.

В 1942 г. Франкл, его жена и родители были депортированы в концлагерь (выжил только он один, другой единственный спасшийся член семьи — сестра сбежала в Австралию). В лагере Франкл и другие психологи и соцработники, основали подпольную службу психологической помощи. Именно, в там Франкл основал свою логотерапию: главным источником стресса является отсутствие смысла: «Что было делать? Мы должны были пробуждать волю к жизни, к продолжению существования, к тому, чтобы пережить заключение. Но в каждом случае мужество жить или усталость от жизни зависела исключительно от того, обладал ли человек верой в смысл жизни, в своей жизни. Девизом всей проводившейся в концлагере психотерапевтической работы могут служить слова Ницше: «Тот, кто знает, "зачем" жить, преодолеет почти любое “как”». После освобождения из концлагеря и до конца своей жизни Франкл занимался теорией и практикой логотерапии.

В миру Василий Петрович Нечаев. Епископ Костромской и Галичский, богослов, экзегет, крайне популярный проповедник. Преподаватель духовных учебных заведений. Тридцать лет был простым священником, его прихожанами были Самарин, Аксаков, Третьяков (епископом становится после смерти жены). Основатель и редактор журнала «Душеполезное чтение», одно из главных — если не главного — православного «СМИ», сделавшего необозримо большой вклад в православное просвещение. Его проповеди гремели тогда на всю Россию (в частности, и из-за их общественно-публицистического аспекта), его книга «Толкование на паремии» и доныне популярна и не потеряла своего значения.

Советский и российский театральный режиссер, главный режиссер и художественный руководитель Театра имени Моссовета. Народный артист РСФСР (1980). Профессор Российской академии театрального искусства. Родился в Москве. Брат — режиссер Исидор Хомский. Поступил на актерский факультет в ЛГИТМиК, но не окончил обучения и в 1945 г. поступил в студию при Оперно-драматическом театре им. К. С. Станиславского. В 1947 г. окончил студию, став режиссером драмы. Начиная с 1948 г. служил актером в Рижском театре русской драмы. В 1951 г. стал режиссером Рижского театра юного зрителя, в 1956 г. был назначен главным режиссером театра. Одновременно с 1953 по 1958 г. учился на театроведческом факультете ГИТИСа. С 1959 г. Павел Хомский работал в Русском театре в Риге; в 1961–1965 гг. был главным режиссером Ленинградского театра им. Ленинского комсомола; в 1965 г. получил новое назначение — в Московский театр юного зрителя, который возглавлял до 1973 г., заставив Москву говорить о ТЮЗе. В 1973 г. Павел Хомский был приглашен в качестве режиссера в Театр им. Моссовета; в 1985 г. стал его главным режиссером, а с 2000 являлся художественным руководителем театра.

Гениальный русский писатель, самая загадочная фигура русской культуры. Творец ни с чем не сравнимой по красоте прозы — он не просто сатирик или бытописатель. Его тексты — это описание духовного мира, поражающие картины человеческих пороков и бесовщины. «Мертвые души» представляют собой целую метафизику ада. Ему принадлежит также неординарная духовная и философская проза, встреченная современниками чуть ли не бранью и хохотом. Только со временем, мысли «нашего Паскаля», как называл Гоголя Толстой, были оценены по достоинству. Он был одним из первых в русской интеллигенции, кто обратился к Православию: Бибихин сравнивал его миссию с миссией Кьеркегора: дело экзистенциального пробуждения.

Флоровский «Религиозные воззрения Гоголя» в «Путях русского богословия»

Мочульский «Духовный путь Гоголя»

Мочульский о Гоголе в книге «Великие русские писатели XIX века»

Серия фильмов «Оправдание Гоголя»

Подборка документальных фильмов о Гоголе

Зеньковский монография о Гоголе, в «Истории русской философии»

Гершензон «Учение о жизненном деле»

В книге Бычкова «2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica»

Лекции Исупова «Гоголь, его миф жизни. Мир гротеска, мир абсурда и мир Загробья в художественной картине мира Гоголя», «Гоголь, его миф жизни. Мир гротеска, мир абсурда и мир Загробья в художественной картине мира Гоголя», ««Лицо» и «морда» в падшей реальности Гоголя и его эпохи. Утрата личностного в человеке Гоголя»

Ганс Христиан Андерсен сейчас считается одним из великих сказочников. Трудно представить, что первое его собрание сказок было воспринято критиками как «слишком легковесное и недостаточно назидательное». Однако народная слава быстро затмила все плохие отзывы. Писателю было ясно, что его аудиторию должны составлять и юные, и взрослые читатели, нередко он писал именно для взрослых. Впрочем, и те произведения, которые направлены в первую очередь детям, популярны и у взрослой публики. Нет других сказок, где так бы откровенно и прямодушно писалось о милосердии и любви, ради которой можно пройти любой ужас, где нравственное начало человеческих отношений было бы столь же пронзительно и понятно описано.

Английский поэт, священник (канонизирован Англиканской церковью). Один из главных «поэтов-метафизиков», выдающийся христианский поэт. По замечанию Т. С. Элиота, «в поэзии Джорджа Герберта простота доведена до предела — эту простоту безуспешно пытались превзойти многие современные поэты», и это при том, что поэзия Герберта философски, богословски, духовно глубока.

Статья Т. С. Элиота «Поэты-метафизики»

Родился в Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической средой он был знаком с ранних лет: его отец — Федор Стравинский — русский певец польского происхождения, певец Мариинского театра, где помимо сослуживцев бывали и Стасов, и Мусоргский, и Достоевский. Юношей он уже был вхож в высшие круги Петербургской художественной интеллигенции, он был участником «Вечеров современной музыки», ведущими которых были А. П. Нуроки и В. Ф. Нувель. Они помогли Стравинскому сблизиться с деятелями «Мира искусства» а также с Сергеем Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии и покровительстве которого утвердилась блистательная композиторская карьера молодого Стравинского. Позднее именно благодаря Дягилеву, но, возможно, не без участия и другого ревнивого покровителя — Дебюсси — он быстро проник в сферы аристократической элиты Парижа. Где и как Стравинский знакомился с народной песней — доподлинно неизвестно, однако, именно русская народная песня — основной источник его новаторства, его откровение. Профессиональным композитором Стравинский стал после окончания университета в 23 года. До того он лишь обращался за советами к Римскому-Корсакову. 5 лет близкого общения с Н. А. Римским-Корсаковым многое дали Стравинскому. На примере своего учителя он познакомился с техникой композиторского труда. «Юношеское» созревание было очень недолгим, а взлет оказался столь стремительным, что в отличие от биографий многих других композиторов первый же творческий период Стравинского, который открывается «Жар-птицей», явился периодом зрелости. Таким образом, «русский» этап предстает во всем великолепии своих свершений как период зрелого мастерства. Первое крупное сочинение Стравинского — Фортепианная соната — датируется 1904 г. Его музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 г. на одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном зале Петербургской музыкальной школы. Певица Е. Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и «Весну священную». Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с показом «Жар-птицы» в Париже в 1910 г. Слава прилепилась к его имени и не оставляла более. Русская сказка об Иване-царевиче, освободившем прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в музыке «Жар-птицы». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. После парижской премьеры «Жар-птицы» 1910 г. Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза. Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по стилю композитора. Но внезапная эволюция Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным чувством одобрения и недоумения он отнесся к «Весне священной» — его молодой друг в этом эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом, преодолел его. Стравинский входит в моду, он посещает великосветские парижские салоны, связанные с некогда известными именами. Это — графиня Эдмои де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта швейных машин Зингера, в салоне которой впервые исполняются заказанные ею произведения не только Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де Фальи, Пуленка. Это и Габриэль Шанель — владелица аристократического ателье мод, одна из самых щедрых покровительниц Дягилева; Стравинский получает также заказы от актрисы и танцовщицы Иды Рубинштейн, от Элизабет Спрэг Кулидж — меценатки из США и т. д. Второй период творчества композитора приходится на годы после Первой мировой войны, когда он постоянно жил в Париже и в 1934 г. принял французское гражданство. Таким образом, он стал блестящим представителем международного авангарда в музыке. Новый стилистический период его творчества, по числу произведений наиболее плодотворный (около 45 сочинений), можно охарактеризовать как возвращение к стилю прошлых времен (от Античности до классицизма). Это так называемый «неоклассицизм». Новый переломный момент в творчестве композитора обозначает «Пульчинелла» — балет с пением (1919–1920). Произошло это не случайно, не было капризом творца: окончилась война, окончился период убийств, бесчеловечных разрушений, и у Стравинского появилась потребность освежить свою палитру. Радостный, солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»; бодрым, жизнедеятельным характером отмечен Октет (1922–1923); улыбкой озарена комическая опера «Мавра» (1921–1922). А более поздние произведения — «Аполлон» (1927–1928) и «Поцелуй феи» (1928) отбросят свет на творчество Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки тенденций, в них заложенных, скажутся и в сороковые годы. Всего для балетного театра композитор написал восемь оркестровых партитур: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Также он создал три балетных произведения с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка». Затяжной кризис начался у композитора с середины 1930-х гг. Жесточайший смерч проносится над человечеством, вызвав неисчислимые жертвы; он утихает лишь в 1945 г. Своим беспощадным крылом этот смерч коснулся и Стравинского, заставив его эмигрировать из Франции в США. А перед тем, в 1938–1939 гг., он похоронит жену, мать, дочь и над ним самим нависнет смертельная опасность (острая вспышка туберкулеза, от той же болезни умерли жена и дочь). Потеряв родных, отторгнутый от привычной обстановки, от друзей и близких, на пороге 60-летия он будет заново строить жизнь (вместе с новой женой) в культурно-социальных условиях, которые до конца дней останутся ему чуждыми. Растерянность ощущается в его действиях, в невольных уступках «американскому вкусу». В 1945 г. после войны, которую он пережил на американском континенте, Стравинский стал гражданином США. После 30 лет творчества в стиле неоклассицизма композитор вновь совершает поворот, на сей раз ориентируется на серийную технику, которую в Европе развивает новая венская школа, в основном Антон Веберн. Как-то раз одна журналистка спросила у Стравинского: — Маэстро, как вы сочиняете музыку? О чем вы думаете в это время? — Простите, мадам, но, вероятно, у меня получается только потому, что, когда я сочиняю музыку, я думаю только о ней и ни о чем больше… Без преувеличения можно утверждать, что ни один зарубежный композитор XX в. не был так образован, как Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусства — все находилось в поле его зрения; проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отношение к трактуемому предмету. Стравинский — неистовый читатель — с книгой не расставался до самого преклонного возраста. Его библиотека в Лос-Анджелесе насчитывала около 10 тысяч томов. Он был очень деятельным в общении, в переписке. Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в ходьбе — до тех пор, пока после удара в 1956 г. не ослабла левая нога, так и в реакции на реплики собеседника. Но главное — работа: он был великим тружеником, не давал себе роздыха и в случае необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18 часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957 г., что он трудился тогда — то есть в возрасте 75 лет! — по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки 4–5 часов и после обеда 5–6 над оркестровкой или переложением. Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это «Священное песнопение», (1955–1956), «Плач пророка Иеремии», (1957–1958), «Заупокойные песнопения» (1965–1966). Высшее достижение Стравинского — Реквием («Заупокойные песнопения»). В 84 года Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием — итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора. В 1969 г. здоровье его резко ухудшилось. Однако продолжало биться сердце, продлевая угасающую жизнь. Скончался композитор 6 апреля 1971 г.

Американский режиссер, снял более 140 картин, в основном — комедий, «легкого кино». Призер «Оскара» (1931).