Исходные установления и первоначальная ориентация[242]

1) Многие здравые умы уже довольно давно ратуют за строго описательную феноменологическую теорию искусства, объектом которой стало бы само художественное произведение, а вовсе не его воздействие на зрителя или слушателя. Потому хватает у нас и опытов в этом направлении, но они либо все еще заражены методами психологической эстетики, либо слишком сосредоточиваются на борьбе с ними и на разработке со'бственного метода, вместо того чтобы опробовать его, применив на практике.

Художественное произведение — объект, существующий лишь для человеческого сознания, но для него он существует объективно, то есть вовне, или за пределами индивидуальных особенностей восприятия. Определить, что общего у таких объектов и что их отличает от других, — вот подход, который настоятельно необходим каждому, кто желает достичь в этой области каких‑нибудь результатов, несомненно, пока предварительных, но, по крайней мере, уже конкретных, — которые можно проверять и улучшать.

Однако, вступая на этот путь, мы сразу вынуждены констатировать обстоятельство, которое до настоящего времени, похоже, ускользало от внимания авторов, размышлявших над этими вопросами. Обстоятельство это таково.

2) Существует явно выраженное структурное сходство между художественными произведениями, с одной стороны, и живыми организмами, с другой.

Сходство именно в структуре, а не в деятельности или функции, поскольку художественное произведение не «живет» в буквальном смысле этого слова. Тем не менее, добавим сразу же, в переносном смысле оно все‑таки живет, и этот переносный смысл не является ни произвольным, ни нелогичным. Художественное произведение продолжает существовать в сознании последующих поколений, которые знают и понимают его, — существовать, изменяясь, иными словами, продолжает жить, ибо понимают они его по- разному. И эту способность обновляться, оставаясь собой, не находим ли мы также в растительном и животном царствах под именем регуляции и регенерации? Может статься даже, что такие понятия, как онтогенез и филогенез, не так уж и неприменимы к произведению искусства, учитывая, что оно является постепенно совершенствуемым продуктом живого существа и что оно находится в родстве с другими произведениями подобного вида, которые предшествуют ему во времени или продолжают его. Теперь мы уже чувствуем, что определенная теория искусства или какая‑нибудь часть ее могли бы с таким же успехом называться биологией…

Тем не менее, мы вовсе не надеемся прояснить такой предмет, как наш, подходя к нему с помощью метафор, даже оправданных, и многозначительных сравнений. Лишь анализ, зависящий от строгой морфологии, то есть от некоего метода, равно приложимого к наукам о природе и к наукам о духе, позволит создать серьезное основание для того, что мы скажем дальше.

3. Морфологическое сродство между живыми организмами и художественными произведениями отнюдь не ограничивается тем, что вытекает из самих терминов, которые мы только что употребили: понятия «организм» и понятия «форма» (заключенных в слове «морфология»).

Первое из них, почитаемое немецкими романтиками, было призвано сыграть огромную роль в их литературной критике и философии искусства, равно как в политической и социологической мысли. В результате оно утратило существенную часть своего точного значения настолько, что за пределами естественных наук теперь обозначает всего лишь любое целое, несводимое к сумме своих частей (Ganzheit). О его производном «органический» мы уже даже и не скажем, относится оно к тому, что присуще живым организмам, или нет, поэтому некоторые биологи, говорящие по–немецки, предпочитают ему прилагательное «организмический» или «органологичес- кий». Дело в том, что живой организм обладает еще и совсем иными свойствами, нежели свойствами какой‑либо Ganzheit, и что художественное произведение, как мы собираемся показать, представляет собой не только органическую, но еще и «организмическую» структуру.

Слово «форма» могло бы нам пригодиться лишь в своем узком значении, которое оно приобретает, когда передает немецкое слово Gestalt, но обозначаемое им понятие даже и так остается слишком широким для сходства, которое мы хотели бы установить. Для начала это слово годится более, нежели обобщенное понятие организма, которое оно во многих отношениях уточняет; но его было бы недостаточно для действительно важных установлений. Художественное произведение как живой организм — это некая Форма, некий Gestalt, но точно так же оно есть и нечто большее. И в обоих случаях это дополнительное определение является до некоторой степени одним и тем же.

1) Всякая Форма обладает следующими особенностями:

Она четко отличается от того, что ее окружает или служит ей фоном.

Она состоит из взаимосвязанных элементов, и существующие между ними отношения нельзя изменить, не исказив ее или не разрушив.

Она есть целое, несводимое к сумме своих частей.

Она поддается транспонированию; это означает, что мы распознаем ее через многочисленные изменения размеров, положения или же музыкального тона и октавы (когда речь идет о Форме, именуемой мелодией).

Два первых признака, которые можно было бы назвать замкнутостью и связностью (Geschlossenheit и Zusammengehdrigkeit), хотя и редко упоминаются, но являются не менее фундаментальными, чем два следующих, в которых легко узнаются Gestaltqualitdten, описанные фон Эренфельсом в его знаменитом сочинении 1890 г. [243] Второй из этих признаков до него не был описан, тогда как первый смешивается с Ganzheit и, таким образом, с понятием организма в широком и переносном смысле. Но как бы то ни было, дело в том, что столько раз уточненное с тех пор понятие, которое мы сейчас очертили, охватывает не одни лишь художественные произведения и живые организмы, но еще и кристаллы, геометрические фигуры, physische Gestalten Кёлера [244], совокупность изделий, сумму открытий и изобретений. Все или почти все есть Gestalt: спичечная коробка и Парфенон, партия в шахматы и Девятая симфония, «Моисей» Микеланджело и усики Шарло, моя консьержка и ее жилище, улей, пчела, пчелиный рой. Конечно, небезразлично, что какие- нибудь статистические данные, например число самоубийств в Париже в 1954 году или простой пучок сенсорных воздействий, какой‑нибудь гул, поднимающийся с улицы к моему окну, все же не входят в эту чересчур обширную категорию. Таким образом, это понятие может быть нам полезно, но с одним условием — уточнить то, что оно не уточняет в достаточной степени.

2) Каковы же морфологические признаки, которые относятся собственно к живым организмам и отличают их от безжизненных Форм? Этим вопросом тридцать лет назад задался Бейтендейк [245] и ответил на него весьма удовлетворительно, не особенно задумываясь над тем обстоятельством (которое он очень хорошо ощущал, но которое не имело отношения к его задаче), что ответ его приложим и к другим Формам, помимо непосредственно занимавших его, и что выделенные им отличительные признаки являлись также признаками художественных произведений.

Наблюдения позволили ему установить многие принципы, из которых самым плодотворным, безусловно, является тот, который был весьма убедительно назван им нерегулярной регулярностью [246]. Сравнивая четыре фигуры — круг, эллипс, контур яйца, контур липового листа — он показал, что каждая выражает по отношению к предыдущей большую степень свободы; оговоримся сразу: свободы, при которой в силе остается некое правило. То, что подходит для эллипса, уже менее жестко, чем то, что определяет круг; еще гибче то, примером чего является контур яйца; но у листа оно — наиболее свободно и наименее поддается выражению в цифрах и словах, хотя оно совершенно очевидно и мгновенно усматривается в тысяче других листьев. Круг никак не изменяется, разве что в размерах, эллипс изменяем в строго ограниченных пределах, вариации яйца уже более многочисленны, а листа — неисчислимы, хотя отнюдь не беспредельны. Степени свободы в то же время являются здесь и степенями близости к законам животной и растительной формы. Это свободное от жесткости правило, которое ослабляется, но ничуть себя не отрицает, никогда не оборачивается отсутствием правила; его находят во всем, что имеет отношение к живому. Одним из его наиболее очевидных выражений является столь характерная для организма (даже эмбрионального) двухсторонняя симметрия структур, относительно которой нужно заметить, что она всегда несколько асимметрична и что по самой своей природе она смягчает равенство с помощью контраста. К тому же то, что верно для жизненной статики, верно и для динамики, ибо ни один из жизненных ритмов— таких, как ритм роста, дыхания, кровообращения, и т. д. — было бы невозможно настроить метрономом, и все они, в некоторых пределах (всегда подвижных), способны замедляться или ускоряться.

Нерегулярная регулярность в еще большей степени, чем это делал Бей- тендейк, должна рассматриваться как универсальный закон живых Форм, закон, который различным образом отражается в большинстве других норм, устанавливаемых, когда речь идет о том, чтобы отличить эти Формы от форм безжизненных. Но для нас особенно важно подчеркнуть, что этот закон с таким же правом подходит ко всем видам искусства в любой области художественного творчества. Музыкальный ритм точно так же, как и ритм дыхания, ускользает от диктата числа, которое является для него «рамой» или пределом. «Правила» пропорции или симметрии никогда не соблюдаются буквально, даже без нарочитых нарушений в композиции рельефа или картины. И самое «регулярное» из всех искусств, вынужденное следовать непререкаемым правилам расчета, искусство архитектора, не следует им без некоторых уловок, чем, собственно, и отличается от технической сноровки инженера.

Кроме того, нужно представлять себе, что это нарушение, всегда глубоко укорененное в каком‑нибудь правиле, которое оно вовсе не отменяет, скрыто настолько, что его невозможно выявить без помощи точных измерительных приборов. Оно ощутимо для любого сколько‑нибудь тренированного уха, оно открыто невооруженному глазу, если только этот глаз способен оценивать зримую форму. И действительно, ведь только точные измерения Парфенона в середине прошлого столетия обнаружили то удивительное, на первый взгляд, обстоятельство, что все его вертикальные и горизонтальные линии в действительности являются кривыми; но греки это знали и чувствовали — еще Витрувий кое‑что знал об этом, — и с тех пор, как археологи открыли нам глаза, мы это тоже непосредственно ощущаем (если проявим немного желания). Архитектор, впрочем, располагает и множеством других способов нарушить или хотя бы завуалировать жесткость своих расчетов, как и жесткость самого материала, в котором его мысль принимает определенную форму; и на протяжении многих столетий, даже если он и не заботился об этом, некоторый минимум неправильности обеспечивался зданию трудом, в основном физическим, возводивших его. С другой стороны, если в наше время возникает необходимость оживить тем или иным случайным способом мрачноватые продукты исключительно механического труда, это лишний раз доказывает— и глагол, который мы выделили курсивом, лишь это подчеркивает, — до какой степени нерегулярная регулярность является характеристикой живого и какая тесная связь существует между качествами живой Формы и качествами Формы художественной.

6. Если мы теперь вернемся к нашему исходному понятию, чтобы выявить в нем особые черты, общие для живых организмов и художественных произведений, мы сразу увидим, что не все свойства Gestalt, которые мы перечислили выше, равнозначны. Способность к транспонированию, чье значение понятно, пока мы думаем о мелодии или любой другой фигуре в пространстве или во времени, никак не может быть отнесена в том же смысле к объектам, форма которых неотъемлема не только от ряда их материальных свойств, но и от целостности последних. Что касается первого признака любой Формы, который заключается в способности выделяться из окружения, он приобретает, конечно же, особую, возрастающую ценность, когда относится к какому‑нибудь растению, животному, какому‑нибудь архитектурному, пластическому или музыкальному произведению; но, рассматривая его отдельно, мы несколько затрудняемся отчетливо объяснить, в чем же это увеличение ценности состоит. Здесь следует рассматривать не то, что составляет Gestalt, так сказать, извне, но что является самой его природой — именно соотношение в нем целого и частей.

Это соотношение, всегда представляющее собой реальную связь, никогда не сводится, как мы уже видели, к тому, что могло бы быть результатом сложения. Но именно этот неаддитивный признак Формы, если его хватает для ее определения всякий раз, когда она не является ни живым организмом, ни художественным произведением, уже недостаточен, когда она оказывается тем или другим. В этих двух последних случаях части не только не суммируются, они также и не объединены в целостность Формы: это целостность, которая имеется здесь изначально и которая организуется из своих частей. С точки зрения морфологии, как и с точки зрения генетики, в живом организме целостность предшествует частям, ибо, с одной стороны, части не живут, не имеют ни существования, ни значения вне целостности, а с другой стороны, они являются продуктом прогрессивной дифференциации относительно недифференцированного целого. Что же касается умопостигаемого организма художественного произведения, то он также возникает вследствие дифференциации духовного начала и его невозможно ни постичь, ни зачать посредством собранных частей, даже если они и были собраны по какому-нибудь гораздо более сложному правилу, чем правило сложения. И туг и там части принадлежат целому как члены или органы; они принадлежат ему и без него не существуют, тогда как если некоторые из них отсутствуют у целого, оно в не меньшей мере остается собой.

Столь выраженное превосходство целого над частями довольно хорошо объясняет это возрастание выпуклости, рельефности и выделенности [247], на которое мы намекали выше и которое сперва показалось нам довольно плохо объяснимым. Некоторый минимум выделенности — как некоторая степень единства, более высокая, чем степень какой‑нибудь аддитивной группы, — характеризует любую Форму без исключения; но если речь идет о художественном произведении или живом организме, эта выделенность (возросшая) и это единство (также более полное) — появляются не как результат предшествующего процесса образования целостности, интеграции частей, но как качество, присущее самой этой целостности, в том, что в ней есть уникального и строго первородного. Связность, замкнутость, выделенность составляют единое целое, и, кажется, все три проистекают из этого основного качества Gestalt, которое мы называем единством или, более определенно, превосходством целостности над частями. Чтобы убедиться в этом, достаточно представить себе какое‑нибудь большое, отдельно стоягцее дерево, хищника (пусть даже и в клетке), фонтан Бернини или же вспомнить о функции рамы, пьедестала, короткой паузы между двумя музыкальными частями или двумя стихотворениями. Впрочем, в трех последних примерах речь идет о чисто дополнительной функции; если картина требует рамы, это значит, что она ее предвосхищает, заведомо несет ее в себе, как растение или животное — свою; а симфония — от начала до конца — предполагает, можно даже сказать, порождает молчание.

Сравните машину, орудие, утилитарную постройку с каким‑нибудь живым организмом. Когда единство Формы преобладает над многообразием, когда это многообразие является продуктом и как бы свидетельством этого единства, Форма приобретает особую выделенность, которую мы не находим ни в неорганической природе, ни в технических творениях человека.

7. К этим особенностям Форм, о которых идет речь, — первенству целостности и нерегулярной регулярности— следует прибавить третью, которую не так легко обозначить, не создав при этом некоторого недоразумения. Мы назовем ее превышением [248], чтобы не называть излишеством или избытком.

Любая Форма может быть рассмотрена с точки зрения ее внутренней конечности: функций ее частей по отношению к целому, «услуг», которые они этому целому оказывают. Эта конечность поддается преодолению посредством какой‑либо другой конечности, посредством «услуги», оказанной чему‑то иному, нежели самой этой Форме; но мы хотим говорить вовсе не об этом превышении. Цель винтиков механизма— составлять механизм, тогда как сам механизм преследует цель, предписанную ему конструктором. Органы живого существа его не образуют— они ему принадлежат, но они, тем не менее, выполняют различную работу, необходимую для его существования; от вопроса о конечности самого этого существа по отношению к какому‑либо другому или к совокупности существ мы воздержимся, чтобы не отдаляться от нашей темы. Ее касается совсем другой вид превышения, тот, что проявляется в живых организмах, когда они обнаруживают свойства, не имеющие никакого телеологического объяснения. Такой чертой уже и является выде- ленность, насколько она исходит из общего для всех Форм, особенно та вы- деленность, которая четко различает высокодифференцированные организмы и которую трудно не обозначить как эмфатическую. Наряду с ней в природе существует величайшее богатство и разнообразие формообразований, намного превосходящих все то, что можно приписать (с принятой точки зрения) влиянию среды, сложным воздействиям наследственности, реальным потребностям отдельного организма. Сегодня следует считать доказанным, что многообразие животных и растительных форм вовсе не сводится к значительно меньшему разнообразию их условий существования; что, к примеру, сотни разнообразных водных растений вырастают в почти однородной морской среде; что бесконечно разнообразная окраска крыльев бабочек, с одной стороны, неразличима для их довольно несовершенных зрительных органов, а с другой — намного превосходит потребности мимикрии; что столь поразительный контраст между внешним видом тигра и льва (еще более поразительный, если знать, что их скелеты почти одинаковы) лишь в очень ограниченной мере объясняется приспособлением к местности, где они обитают.

Именно это превышение, — стремящееся не к какой‑нибудь новой цели, а к безосновательному изобилию, — и поражает нас еще больше, когда мы обращаемся к области искусства.

Правило, которое надлежит сформулировать для этой области, таково: художественное произведение никогда не сводится к пому, чего было бы достаточно, чтобы сделать из него художественное произведение. Как живой организм не довольствуется тем, что сделало бы его, по самым точным оценкам, вполне жизнеспособным, и приобретает признаки, которые, на строгий взгляд науки, есть не что иное, как излишние украшения, так и художественное произведение никогда не перестанет удивлять критика явным упрямством, с которым оно хочет превзойти необходимое, предложить нечто сверх того, что уже удовлетворило бы его. И речь здесь идет отнюдь не об индивидуальных чертах (тех, которых достаточно, для того чтобы отличить какое- нибудь произведение от любого другого), не об этом специфическом богатстве, которое характеризует некоторые коллективные или личные стили. Трагедия Расина, при том что ее классические качества не претерпевают никаких изменений, точно так же избыточна по отношению к своему собственному закону, как и драма Шекспира — к своему; и стиль Шатобриана в этом смысле не более «избыточен», чем стиль Стендаля. Превышение — это скрытое качество как фуги Баха, так и «Тристана», как картины Коро, так и картины Эль Греко: любое художественное произведение сделано так, что к нему прибавляется нечто такое, в чем оно, однако же, не нуждалось, не нуждалось для своего совершенства. Это именно один из доводов, почему это последнее понятие оказывается столь опасным в искусствоведении и в литературоведении (другой состоит в том, что несовершенное произведение иногда бывает значительнее, чем совершенное). Произведению, у которого было бы одно лишь совершенство, не хватает жизни. В живом организме, даже если мы ограничимся его неподвижной формой, жизнь проявляется через избыток жизни. То же самое относится и к художественному произведению, пока мы видим в нем форму. Его формальная ценность — это жизненная ценность.

8. Со времен греков и их совокупного понятия techne, главным образом со времени Аристотеля, который первым начал строить теорию, исходя из этого понятия, европейская мысль привыкла располагать художественные произведения в непосредственной близости к утилитарным предметам и техническим конструкциям. Соседство, впрочем, действительное. И тут и там мы имеем дело с Формами, которые к тому же демонстрируют внешнее сходство, настолько бросающееся в глаза, что мы и думать забываем о сущностном различии. Конечно, гораздо проще принять живой организм за изготовленный человеком предмет, чем спутать художественное произведение с промышленным продуктом. И если, с другой стороны, мы вспомним, что художественное произведение одновременно может быть объектом практического интереса, что для него в этом‑то и состоит нечто вполне естественное и здоровое, мы признаем, что смешения такого рода неизбежны, и не будем удивляться, что они изобиловали во все времена, на всех этапах нашей цивилизации. Но разве это уже не довод для того, чтобы избрать иную точку зрения и поместить художественные произведения в совсем иное соседство?

Именно это мы и попытались сделать. И опять же, именно Аристотель поддерживает в последовательном движении по этому пути, ибо мы находим у него начатки мысли, весьма отличной от той, которой ему обыкновенно было угодно придерживаться, когда он сравнивал производительную работу человека с работой природы, либо когда он употребляет одно и то же слово, говоря о внутренней организации действия в трагедии и структуре тела у высших видов животных. Последуем теперь второму соображению Аристотеля и, поскольку мы установили общие принципы сходства между живыми организмами и художественными произведениями, рассмотрим структуру последних, подражая приемам самой элементарной морфологии, тем, что применяются, как мы видели, при изучении растений и животных.

Итак, как только мы приступим к этому исследованию, нам придется сделать одно открытие— четвертого принципа сходства между Формами жизни и Формами искусства, самого ценного с точки зрения метода, который надлежит применять к теории искусства, основанного не на анализе восприятия или эмоций, а на описании и сравнении произведений. Вот этот принцип.

9. Любое художественное произведение состоит из ткани, основа которой воспроизводит живую ткань организмов.

В любой Форме, безразлично какой, всегда есть целое и части. Когда речь идет о живом организме, эти части называются органами и их подчинение целостности является более строгим (и одновременно более гибким), чем где бы то ни было, за исключением, как мы видели, художественных произведений. Но живые организмы, если они и расчленяются на органы, что все‑таки можно в некоторых отношениях сравнить с винтиками машины, демонстрируют иную структуру, с которой безжизненным Формам сравнить нечего, — клеточную ткань, протоплазму. Последняя изменяется в зависимости от органов, но неизменно состоит из живых клеток, за исключением некоторых мест, где клетки, отмерев, продолжают выполнять какую‑то полезную функцию. Сначала мы склонны думать, что ничего подобного просто не может быть там, где нет жизни в буквальном смысле этого слова. Но именно эту клеточную структуру живой материи воспроизводят художественные произведения, и именно так структурирована их нематериальная материя.

Прежде чем рассмотреть ее вблизи и установить сходство, нужно постараться убедить тех, кто, возможно, склонен отрицать сам факт существования некоей структуры художественных Форм, которую вполне логично можно было бы называть «тканью». В области пластических искусств лучшим аргументом против такого сомнения является возможность отличать оригинальное произведение от копии, даже современной и во всех отношениях превосходной. Композиция и все, что можно было бы назвать макроструктурой оригинала, обнаруживается в копии в целости и сохранности; различаются лишь едва уловимые нюансы фактуры, плавность и нервность рисунка, устойчивость или микроскопическое дрожание контура или пятна, — то есть свойства той микроструктуры, какой является живая ткань произведения. Живая, потому что она передает жизнь создателя, но также и потому, что сам он дает жизнь созданной им вещи. Согласно общему правилу, копия менее жива, чем оригинал; в некоторых исключительных случаях она также бывает живой, но жизнь ее иная: это жизнь другого создателя. Невозможно, конечно, — равно невозможно в природе и в искусстве — воспринимать жизнь иначе, чем некую индивидуальную жизнь; но это два разных восприятия, и восприятие индивидуальности менее непосредственно, чем восприятие жизни. Те, у кого есть какие‑то навыки в экспертизе картин, знают, что если начать с атрибуции, то выше риск ошибки в отношении подлинности. Прежде всего они стараются понять, что перед ними — оригинал или копия, и для этой цели установить, есть ли в том, что им показывают, какая‑то жизнь или нет— жизнь «из первых или из вторых рук». Композиция, «формы» не сообщат ничего полезного; часто им случается переворачивать картину вверх ногами или же прикрывать ее, чтобы внимательнее изучить какой‑нибудь маленький уголок; сами того не зная, они таким образом показывают: в данный момент их интересует единственно то, что мы назвали тканью, следовательно, ткань существует.

Она существует во всех видах искусства. Фрагмент здания столь же красноречив в этом отношении, как фрагмент статуи. Музыкант, бегло просматривающий партитуру, знает в девяти случаях из десяти уже на сотом такте, является ли произведение, которое он держит в руках, живым или мертвым. Человек начитанный, разрезая новую книгу, имеет все основания не читать ее дальше десятой страницы (а иногда и десятой строки), если он чувствует, что фактура языка в читаемом им тексте вялая, что ей не хватает жизненной энергии. Все это известно с давних времен, пусть даже подсознательно, об этом свидетельствует метафорическое употребление таких слов как «живой», «оживленный», «оживлять»; но менее известно то, что все эти метафоры отражают реальное состояние вещей. Ткань художественного произведения кажется живой, потому что она очень точно— так точно, как это только возможно, — воспроизводит клеточную ткань организмов. И вот как это происходит: она целиком состоит из кратковременных единств или уменьшенных элементов, которые в свою очередь имитируют внутреннюю структуру живых клеток. Это подражание, конечно же, не может продолжаться очень долго, доходить до деталей, которые обнаруживает только микроскопическое обследование, но, останавливаясь на пороге всей этой сложности, оно интуитивно ухватывает первопричину, изначальный принцип любой клеточной архитектуры, а именно противоположность протоплазмы и ядра. Эта противоположность обнаруживается внутри единств, о которых идет речь, в форме контраста или напряжения между двумя противостоящими элементами, которые могут быть очень разными, но которые всегда предстают как противодействующие и одновременно взаимодополняющие — как систола и диастола или как две половины тела, сконструированного по законам двусторонней симметрии. Мы назовем эти квазиклетки «единицами напряжения». И здесь мы подходим к формулировке более ясной, чем предыдущая:

10. Любое художественное произведение предстает, в первую очередь, как некая ткань, воспроизводятся клеточную ткань живых организмов, целиком и полностью состояищя из единиц напряжения.

Если это правило и нужно смягчить, то лишь еще больше подчеркивая сходство с биологическими структурами. Как живой организм местами использует мертвые ткани, так и художественное произведение может содержать вспомогательные элементы, включенные в его жизнь, но сами по себе инертные. Особенно многочисленны они в архитектуре, но присутствуют во всех видах искусства, когда произведение отличается определенной сложностью, и служат ему оболочкой или скелетом. К тому же между мертвыми и живыми частями клеточной ткани существует преемственная связь (как в живых организмах). Единицы напряжения не постоянны по отношению к массе жизненной энергии, которая в них накоплена; внутреннее расстояние между двумя элементами, которые их составляют, изменчиво; когда оно превышает определенную меру, их интенсивность ослабевает, в некоторых случаях может почти сойти на нет. И тем не менее, именно на них, и на них одних, основана жизненность произведения, которая есть не что иное, как их формальная ценность. Ее нельзя рассматривать ни как единственную, ни как высшую, но это та ценность, отсутствие которой не позволяет никакой другой реализоваться в том же произведении. Для художественного произведения, ткань которого они составляют, единицы напряжения являются тем же, чем живые клетки нашего тела для нас самих. Мы есть нечто иное, чем наша жизнь; но что мы без этой жизни?

Один долгий, потом короткий, за ударным слогом следует другой, неударный, одна модуляция сталкивается с другой, противоположной, кривая и контркривая, одно движение во времени или пространстве и другое, которое ему отвечает, два цвета или два звука, которые сталкиваются и объединяются, две противоположные и накладывающиеся друг на друга структуры, — вот несколько самых простых примеров того, что мы назвали единицей напряжения. Но все ткани не представляют собой столь элементарную фактуру, и почти каждое произведение (как живые организмы) содержит несколько видов таких единиц. Комбинируя тем или иным способом единицы напряжения, заставляя их наслаиваться, ткани могут достигать довольно высокой степени сложности, но все же не такой большой, как у организма и его органов, то есть у самого художественного произведения и у выделяемых нами его составных частей. Что изменчиво в этих частях и в их отношении к целому — это именно сложность; что изменчиво в ткани — это, в определенной степени, плотность и, в особенности, насыщенность. Чтобы судить о плотности, нужно помнить, что зачастую под чисто формальным слоем ткани обнаруживается другой, семантический слой, который проявляет «содержание» произведения (как материальное, так и духовное), но который опять‑таки принадлежит его формальной структуре. Он постоянно присутствует в искусстве, материалом которого является язык, в фигуративной живописи и скульптуре, но также играет определенную роль в музыке и даже в архитектуре. Как и более внешний, «асемантический» слой, он состоит из единиц напряжения (ожидание и развязка, вопрос и ответ, горе и радость, взлет и падение, отрицание и утверждение); они постоянно находятся в контакте— согласии или борьбе— с единицами напряжения другого слоя, что не только увеличивает плотность ткани, но в то же время содействует росту ее насыщенности.

Однако, если что‑то имеет первостепенное значение, то это не плотность, не насыщенность ткани — это само ее существование, ее жизнь, без которой все произведение в целом будет мертвым. Необходимость живой ткани, пусть она и не плотна, и не насыщена, проявляется в том предпочтении, которое обычно оказывается «ручной работе» по сравнению с «машинной».

даже когда речь идет не об искусстве. Ручной труд, в котором мы выше (говоря об архитектуре) столь высоко ценили нерегулярную регулярность, по самой своей природе производит поверхности и линии, которые именно из‑за присущей им нерегулярности, составляют рудимент ткани — с очень слабым клеточным напряжением, но, тем не менее, живой или хотя бы способной быть включенной в более плотную ткань какого‑либо в полной мере живого произведения. Внутренняя структура единиц напряжения, как и их соединение в основу ткани, то и дело приносят образцы нерегулярной регулярности, а также примеры превышения, то есть изобилия и разнообразия, которые никогда не остаются в границах строго необходимого. Нужно еще раз подчеркнуть, что живой и жизненный характер художественной Формы улавливается прежде всего в ее ткани, и потому изучение этой ткани, ее многочисленных вариантов и разнообразных возможностей и должно составить один из самых важных разделов, может быть, даже наиболее важный, той новой теории искусства, первый и весьма неполный набросок которой мы смогли дать на этих страницах.

11. Еще более кратко нам нужно будет поговорить о той макроструктуре художественных произведений, которая является продуктом отношений их целого и частей. Общий принцип, который здесь прежде всего вступает в силу, — это принцип первенства целостности, но гибкость, с которой он применен, свобода, которая присуща любой внутренней «экономии» художественного произведения, сразу же наводят на мысль о принципе нерегулярной регулярности. Целостность предшествует частям, производит их, дифференцируясь в них, но в остальном внутренняя организация произведения развивается свободно и может приобретать самые разнообразные формы. Частей может быть много и очень мало, они могут очень походить друг на друга и сильно различаться, все они могут оказаться на одном уровне или выстраиваться в самые сложные и строгие иерархии. В этой области, в отличие от предыдущей, различия в сложности почти не имеют пределов. От самого простого паратаксиса до самого изощренного гипотаксиса каждое искусство предлагает нам все вообразимые уровни. Поэтому перед лицом этих структур мысль спонтанно направляется вовсе не к тому, что есть общего в художественных произведениях, но к тому, что в них различно и, на первый взгляд, несовместимо.

Это вовсе не значит, что некая биология искусства должна найти здесь свой естественный предел, но значит только, что в этой области легко нащупать путь, который ведет от морфологии к генетике, — и к теории эволюции. Для исследования здесь открываются три пути, перечислением' которых мы ограничимся.

Генезис индивидуального произведения. Плазма, с которой начинается его рост. Этот рост как дифференциация. Автономное развитие и сознательная обработка. Интеграция гетерогенных элементов. Отношения между тканью и макроструктурой. Зрелость произведения.

Рост художника. Структурное развитие от одного произведения к другому. Отношения между биологическим слоем личности и формальной (стало быть, жизненной) стороной его творений. Отношения между старением гения и возрастающей «прозрачностью» произведений.

После этих двух разновидностей онтогенеза — филогенез. Существует ли параллелизм между этими тремя рядами и до каких пор он доходит? Можно ли установить некую эволюцию, в строгом смысле этого слова, в истории искусства? Провести различие между развитием (структурным) форм и исторической преемственностью художественных произведений, взятых в их конкретной реальности. Ортогенез (частичный) в естественной истории и истории искусства.

Наконец, изучение структуры художественных произведений, похоже, открывает некоторые перспективы в области, куда до сегодняшнего дня исследователи редко отваживались вступать, — в области существования произведений во времени, их выживания на протяжении столетий. Именно здесь и происходят любопытные явления регенерации или регуляции, к аналогиям с которыми мы прибегали выше и которые становятся сколько- нибудь объяснимы, только если мы сопоставим их с чрезвычайно гибким и податливым характером любой внутренней организации художественного произведения. И как в живом организме какая‑нибудь отдельная ткань может, при необходимости, заменить собой другую, один орган выполнять, хотя бы частично, функцию другого и усиленная деятельность желез восполнять недостаток какой‑либо иной деятельности, так и художественное произведение, по–видимому, располагает некими тайными средствами для восстановления стершихся знаков, которыми оно пользуется, для замены вышедших из употребления элементов своей формальной структуры другими, когда‑то скрытыми, что покажутся новым поколениям новыми. Можно сказать: в одном случае существует жизнь, а в другом — лишь ее видимость; но столь устойчивая видимость должна основываться на чем‑то реальном, и вот эту реальность пытается открыть и постичь биологически ориентированная теория искусства.

12. Первое преимущество такой теории по сравнению с другими, возможными или уже существующими, заключается, как нам кажется, в том, что она может помочь, пусть даже в ограниченном сегменте знания, сближению наук о природе и наук о духе — одной из самых насущных задач нашего времени. Второе — в том, чтобы определить, исходя из ее основного принципа, точные границы дисциплины, которая изучала бы художественные произведения, занимаясь исключительно их формальным аспектом, и предоставить полную свободу действий всем прочим исследованиям, которые касались бы их духовной сущности и могли привести к некоей метабиологии искусства. Но нам всего ближе третье: эта теория позволяет приоткрыть смысл человеческого творения.

В жизни духа продолжается жизнь. Там, где кончается природа и начинается дух, никогда не остановятся непрерывные естественные роды. Человек продолжает природу не только, как ошибочно полагают, используя ее силы в собственном техническом созидании, но более непосредственным образом, подражая ей, действуя, как она, вдыхая жизнь в придуманные им формы. Искусство — это новая природа, находящаяся на ином уровне бытия, но законы, которые ею управляют, не новые законы. Природа узнаёт себя в искусстве, хотя дух и придал ему нечто свое, тем не менее, если духу суждено оставаться живым на земле, он не сможет отменить законов, которые являются законами жизни.

Перевод с французского О. Е. Волчек