Категории

        
Скачать fb2   mobi   epub  

Эмбриология поэзии

В. В. Вейдле (1895–1979) — искусствовед, филолог, литературный критик, профессор Парижского богословского института — был не только одним из самых ярких мыслителей русского зарубежья, но и крупнейшим писателем. «Тончайшее чутье словесных оттенков, безошибочный вкус, абсолютный слух» отмечал Е. Г. Эткинд как безусловные достоинства стиля Вейдле. Основные темы работ В. В. Вейдле: культурные связи России и Европы, судьбы русских поэтов, судьба европейского искусства в XIX‑XX вв., глубинные закономерности читательского восприятия текста.

Настоящее издание является первым представляющим творчество Вейдле в столь полном объеме в России.

Владимир Васильевич Вейдле (1. 3. 1895—5. 8. 1979) — филолог, историк искусства, литературный и художественный критик. Окончил историко–филологический факультет Петроградского университета в 1916 году, занимался в семинаре профессора И. М. Гревса. Преподавал в Перм–ском (1918—1921) и Петроградском университетах, в Российском институте истории искусств

(1921—1924). С 1924 года жил в Париже. В 1932—1952 — профессор Православного богословского института, в 1952—1957 — директор программ радиостанции «Освобождение» («Свобода», Мюнхен). Известность Вейдле принесла книга «Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художе–ственного творчества» (Париж, 1937), вышедшая в 1936 году по–французски под названием «Les abeilles d'Aristee» (2–е изд. 1954) и переведенная затем на многие языки. Наиболее значительные из опубликованных работ Вейдле посвящены проблеме культурного единства Европы и месту России в европейском организме, русской поэзии начала XX века, изобразительному искусству различных эпох и городам Италии.

Эмбриология поэзии Введение в фоносемантику поэтической речи

Глава первая. Эмбриология поэзии[1]

Не то чтобы заглавие это так уж мне нравилось, или чтоб я совсем принимал его всерьез. Лучшего не нашел, хоть и вижу, что нескромно оно, да и неточно. Трактату было бы к лицу, а не беглым наблюдениям моим. Точности же ради (метафорической конечно) было бы лучше стибрить у того же факультета другое словцо, — очень уж только нудное. Не генезис поэтических организмов меня интересует. Да и как в нем разберешься? И творятся они, и родятся, и помогают им родиться. Стряпают их со знанием дела, но и дивятся тому, чту получилось из собственной стряпни. Тут и не поймешь, где стряпуха, где повивальная бабка, где роженица. Все в одном лице! Тем трудней уразуметь, как они уживаются друг с другом. Любопытней всего, к тому же — для меня по крайней мере — сам этот организм, в зачаточном своем виде, одноклетчатый, быть может, или из малого числа клеток состоящий. И зачаточным я его зову по сравнению с более сложными другими, отнюдь не задаваясь целью следить за его ростом и постепенным осложнением. Не обязан он, да и незачем ему расти: он и так целостен, довлеет себе. Этой законченностью его я и любуюсь.

Так что и в гистологи не гожусь. Не любуются они, — или разве что запершись в лаборатории, тайком. Останусь при моем заглавии, чуть менее педантичном, мне поэтому и более симпатичном. А немножко «-логии», так и быть, припущу; одним любованием не удовольствуюсь. Знаю, на обворованном факультете— а нынче, увы, и на том, куда предполагал я краденое сбыть — наукой этого не назовут: где ж у вас, скажут, подсчеты, жаргон, диаграммы? Пусть. Я им даже отказ облегчу: сказку–памятку всему прочему предпошлю. Прочее же будет, честь честью, как у них, изготовлено с помощью фишек. Случалось мне, никому не в обиду будь сказано, и мысли на летучих листках этих записывать.

1. Бразильская змея

Десять лет пролетело с тех пор, как довелось мне повидать странный город Сан Пауло. Пароход, на котором возвращался я из Аргентины, утром прибыл в Сантос, и лишь к вечеру отправился снова в путь. Была предложена экскурсия. Дюжины две пассажиров разместились в автокаре. Поучала нас тощенькая девица с таким же голоском, ребячливо лепеча и не вполне свободно изъясняясь по–испански. Мы обогнули церковь, двухбашенную, строгого барокко, и стали выезжать загород на холмы, когда я заметил, поглядев назад, кладбищенские ворота. Едва успел я прочесть надпись на них и удивиться, усомниться даже, верно ли я ее прочел, как девица стрекотнула фальцетиком, быстро, но совершенно спокойно: «Кладбище философии»; точно название это ровно ничего неожиданного в себе не заключало. Никто не оглянулся, да и поздно было оглядываться. Мы поднимались. Глядя на песчаные скаты и перелески, я рассеянно себя спрашивал, что это, родительный падеж двусмыслицей своей сочинителей имени подвел, так что и философия, не пожелав стать заменой религии, коварно с ними распрощалась; или впрямь умерли они обе, и вместе тут погребены.

Мы поднялись еще немного выше, и по ровной теперь дороге стали приближаться к городу. За поворотом взгромоздились бесформенные, но внушительных размеров постройки, и голосок затараторил: «Наш самый крупный национальный бразильский завод», что и было тотчас подтверждено огромной вывеской «Фольксваген». Следующая гласила «Мерцедес–Бенц», с прибавкою «до Бразиль», так что об отечественности ее не стоило и распространяться. Затем мы узнали, что почти столь же громоздкое нечто вдали — «один из заводов графа Матараццо», а также, что город, куда мы въезжаем, был основан четыреста лет назад, но разростаться стал недавно и теперь растет быстрее всех в мире городов: скоро достигнет пяти миллионов населения. Высокий дом направо— «один из домов графа Матараццо». В центр мы поедем потом, а сперва осмотрим «Институто Офйдико Бутантйн», одну из двух главных достопримечательностей города. Другая в центре.

Институт изготовляет противоядия. Страна до роскоши богата всевозможными змеями, скорпионами и ядовитыми пауками. Образцы всего этого имеются в Институте. Для больших змей вырыт глубокий бетонированный ров. Остальное размещено за стеклом в низких залах длинного одноэтажного здания. Против него павильончик, перед дверью которого посетителям демонстрируют змей густоволосый смуглый мальчуган и пожилой, хворый — покусанный должно быть — метис. Обвивает он их вокруг торса; нажимает снизу под головой, заставляет разевать пасть. Всех изящней (в своем роде) неядовитая, узкая, длинная, темнорозовая с черным. Мальчуган измывается над ней зверски, узлом завязывает, предлагает дамам в виде ожерелья. Писк и визг; смешки. Во рву — омерзительное кишенье, липкое вверх по бетону всей длиной, да не выше, вспалзыванье, в кучу скатыванье, сплетенье. В доме, возле витрин, никого; полутемно; едва разборчивы чернильные на бумажках надписи. Вместе посажены два огромных, с крота величиной, черных паука; укус их смертелен; противоядие не найдено. Как и вот этой средних размеров змеи, исчерна–кремнисто–аспидной, ненарядной. Разбираю с трудом письмена: «смерть через пять минут», а имечко — Ярара- куссу. Читаю еще раз. Не ошибся? Нет. Только звучать оно конечно должно Жараракуссу. Ничего, хорошо и так. Поистине, Гоголь прав: «Иное название еще драгоценнее самой вещи».

Слава Богу, покидаем Бутантан. Едем в центр. Голосок окреп и приободрился. Размашистый особняк в саду: «Одна из резиденций графа Мата- раццо». Улицы широкие, сады пышные, ограды дородные. «Тут богатые люди живут. Консульства. Иностранцы». Кварталы зовутся «Сад Америка», «Сад Европа»; бульвары — «Франция», «Италия», «Англия». Сейчас выедем на центральную площадь. Там остановка. Полтора часа перерыв для завтрака и осмотра драгоценностей. Минуем собор. «Башни — сто метров. Сто две статуи в человеческий рост». Скучнее неоготики я не видывал (Gotik ohne Gott, как один ее находчивый историк озаглавил свою книгу) [2]. «Стоп. Слезайте. Драгоценности вон тут. Ресторан рядом».

Девица исчезла. Второй достопримечательностью оказались уральские камни. Не уральские, но вроде; их в этой стране такое же изобилие, как и змей. Шестиэтажный дом швейцарской фирмы на всех этажах экспонирует разнообразные из них изделия. Не без ее участия устроены и эти ювелирно- змеиные экскурсии. Музей их финансировать не догадался. Там лучшее южноамериканское собрание старинных мастеров; хорошо, что недавно видел я его в Париже. Камушками, цепочками, браслетами и брошками иные пассажиры нашего «Федерико» так увлеклись, что и позавтракать не успели. Я побывал на двух этажах, камешек получил в подарок, соответствующий месяцу моего рождения, и вышел на площадь. Посреди нее — густой тропический сад; жирные клумбы, толстолиственные деревья. В центре— объемистый, с выгнутыми крышами, прихотливо изукрашенный китайский храм. Странно: черных и полубелых горожан тут сколько угодно; желтых я еще не повстречал ни одного. Подойдя поближе, увидел над дверью щиты: ОО и WC, пожал плечами, завернул на другую дорожку, чуть не купил в киоске, тоже китайском, латино–португальский словарь и вышел из сада к цилиндрической сорокаэтажной библиотеке, полками наружу, обернувшейся вблизи жилым домом: кроме черной тени под палящим солнцем ничего на полках не было. Подивившись этому творению знаменитого зодчего, главного строителя новой бразильской столицы [3], названной именем страны (если бы Петр назвал Петербург Россией, как бы нынче назывался его город?), приметил я рядом щупленький в два косых этажа домишко и в нем ресторан скромнейшего вида, где я, однако, совсем недурно позавтракал. Выпил затем кафезиньо за пять крузейрос возле швейцарского Урала; подъехала машина с девицей, и мы отправились в обратный путь.

Плакат в три этажа «Эристов. Водка аутентика». Распрекраснейшее здание дурного вкуса, ослепительно блещущее на солнце. «Одно из предприятий графа Матараццо», — пропел голосок. «Самый богатый человек Бразилии. Пять миллионов крузейрос ежедневного дохода. Дом весь из каррарского мрамора». Вдали на высоте— «наш национальный музей». Эх–ма, времени для него нет. Нужно торопиться. А тут как раз — беда. Откуда ни воз- мись, упал туман на холмы. Шофер замедлил ход; остановился; поехали, как на похоронах. Видимость нулевая, сказало бы одно милое моему сердцу существо. «На прошлой неделе тут многие погибли: точно такая же машина грохнулась в обрыв». Пискнув это, фальцетик умолк. Навсегда. Для меня, по крайней мере. Черепашьим шагом выбрались из тумана. Миновали кладбище философии. Стали огибать церковь. Отпросился я тут на волю, вылез и церковь осмотрел. Ничего колониального, никакой экзотики. Раннее, церемонное еще и немного угрюмое иберийское барокко. Пречистая Дева в белом атласном платье с нежно–золотою вышивкой. К пристани кружным путем по рынку прошел, насквозь пропахшему жареным кофе. «Федерико» еще и не готовился к отплытию. Тучи показались на горизонте. Стало прохладней. На палубе красили подставки зонтов. Я ее пересек, нашел вдалеке от маляров соломенное кресло, сел и стал глядеть на пейзаж по ту сторону залива, широко и зелено расстилавшийся передо мной.

Глядел я сперва совершенно бездумно. Вид был — еще утром я это заметил— необычен и очень, по–своему, хорош. Лишь совсем вдали высились холмы, или скорей лесные внизу, повыше скалистые горы, а на зеленой равнине нигде не то чтобы лесов или рощ, но и настоящих деревьев видно не было: кусты, деревца. И ни одного селенья или городка, — только хутора, на порядочном расстоянии друг от друга, домики с односкатной крышей, садики, обнесенные низким забором или стеной. Прошла минута, другая, и стал я вдруг вспоминать (мысль промелькнула у меня об этом и утром), где ж я видел раньше ненастоящую эту, с горами вдали, без мельниц и парусов, Голландию. Еще минута прошла— вспомнил: именно в Голландии. В амстердамском музее. Ведь это — Пост; скромный, но милый живописец великого века; Пост, побывавший в Бразилии и больше уже ничего кроме Бразилии не писавший [4]. И как раз этой Бразилии; повторял ее на все лады; картины его очень похожи одна на другую. А так как гением он не был, то в натуре этот пейзаж оказался еще лучше, чем у него. Такой негромкий, мирный, просторный. Такой бережно очеловеченный.

Покойно у меня стало на душе. Чем‑то я был утешен — но чем же? — еще утром, от змей отделавшись. А теперь и совсем ко мне пришла, отрадная, как в редкие минуты жизни, безмятежность. Все я сидел на палубе, все глядел на дружественную чужеземную равнину, и когда тронулся корабль, продолжал глядеть, пока видно было; запомнил до последних мелочей. Как хорошо, что я Франса Поста повстречал когда‑то на своих путях, и вот увидел — через триста лет— то самое, что он видел. Как мил этот «Федерико», чьи генуэзские матросы дразнят венецианских: «лагунные моряки». Как хорошо, что есть кладбище философии, и что так несметно богат конде Матараццо, — и что дома подражают книжным полкам, и что возле превращенного в уборную (это, впрочем, довольно гадко) китайского храма можно купить латинский словарь. Но нет, не это главное. Другое, другое главное! Лучше всего, что змею зовут Яраракуссу. Так я и записал на сохраненном мной листочке: «Яррарра. Куссу. Куссу».

Мальчик заснет сегодня счастливым. А ведь мальчику скоро помирать.

2. Спор о змее и об осенней весне

Не хотел бы я жить в южном полушарии. Привык бы, конечно, как и все они привыкли. В Буэнос–Айресе ясно всякому: подует южный ветер — холод; подует северный — теплынь. Но все‑таки дико… Рождество справляют в самую жару. Благовещение — осень; Пасха, Троица— осень. А вчера ведь и взаправду был — жаркий даже — весенний день. Двенадцатое октября. Осенняя весна. «Октябрь уж наступил— уж роща отряхает…» Как раз и не отряхает; «нагие ветви» только что позеленели. Если б здесь побывал, назвал бы он это весенней осенью, Ахматовой воспетой.

Осенью весна; зимою… И так далее. Мир вверх дном, — без чертовщины, несказочно; география, только и всего. А скажешь «весенняя осень», и ласкают слух эти слова, — не звуком, хоть ласков и он; ласкают внутренний слух, не звуком пленяемый, а смыслом. В «осенней весне» смысл немножко другой; но не это важно, а противоборство в слиянии, там и тут, совмещение несовместимого. Оно воображение завлекает в совсем особую игру, — даже когда противоречие это и менее явно, зачаточно, проявится лишь если принять игру, понять, что она больше, чем игра, и что противоречие, покуда ты будешь играть— рассудок усыпив— тебе на радость разрешится. Как во всем, что вчера казалось мне забавным и нелепым…

Так думал я (если можно назвать это «думал»), проснувшись засветло в своей каюте. Рано было вставать. Я и света не зажег. Но тут прервал меня другой голос, — мой же собственный, только «утренний и скучный», хоть и по–другому, чем у цыганки в блоковских стихах.

— Глаза протереть не успел, и за ту же забаву! День деньской искал себе игрушек, тешил себя ими до вечера, сам же под конец ребячеством это назвал; выспался, наигравшись вдоволь, а теперь снова начинаешь? Да еще и не с того, чем кончил. Новенького захотелось? Мог бы и получше что- нибудь сыскать. Эта ведь твоя «осенняя весна», или наоборот, всего лишь, как не можешь ты не знать, риторическая фигура, оксиморон, «остроглупое» словцо. Пусть и острая, да глупость. Лучше не остри, чтобы не глупить.

— Риторика лишь то, чтб мы отчисляем в риторику, — по винте автора, или по своей. А греков нам бранить не пристало. Имя, придуманное ими, ведь и само— оксйморон. Тебе, для вящей остроты, перевести его захочется, пожалуй, «острая тупость». А вот pi нет: лопнет струна; до противоречия в чистом виде незачем ее натягивать, да и промаха не избежишь при этом. «Белая ночь» — мы с тобой знаем — хорошо было кем‑то впервые сказано.

как и по–французски, где это значит «ночь, проведенная без сна», а «белая чернота» или «черная белизна» в тупик заводит и вряд ли кому пригодится. Просчитался американский поэт, «Дважды два— пять» озаглавив свой сборник: неверная таблица умножения — все еще таблица умножения. Простой выворот рассудка — вверх ногами, невпопад, наоборот — столь же рассудочен, как и любое невывернутое оказательство его. Умно заостренное упразднение рассудка, выход, пусть и ненадолго, из под его опеки, вот что такое оксиморон. Разума и смысла он не устраняет, но ставит особенно резкую преграду тем готовым — рассудком изготовленным — значениям и сочетаниям значений, без которых нельзя обойтись в обыденной речи, но с которыми поэзии делать нечего.

— Поэзии? Ей по–твоему и житья без таких противоречий нет? И какая же поэзия в словосочетаниях вроде «паровая конка» или «красные чернила»?

— Учебников наших старых ты не позабыл; хвалю. У Поржезинского кажется, да и на лекциях Бодуэна, приводились эти примеры [5]; но ведь иллюстрировался ими вовсе не оксиморон. Никакого упразднения рассудка совсем и не понадобилось для изъятия из выцветших наименований их первоначальной мотивировки конями и чернотой: ее перестали ощущать еще и до подклейки прилагательных, с ней несовместимых. Оксиморон тут и не ночевал, в отличие, например, от пусть и давно примелькавшегося, во все языки перешедшего из латыни «красноречивого молчания».

— Тут уж по–твоему и в самом деле — поэзия?

— Потенциальная, хоть и ослабленная привычкой. Заметь, что не в одних словах тут дело. Можно различными словами о говорящем, о выразительном безмолвии сказать; можно его и без всяких олов показать. «Народ безмолвствует», это всего лишь авторская ремарка; на сцене (если этот вариант выберут) мы безмолвие увидим, вспомним, быть может, цицероновское cum tacent, clamant [6], но всех слов будет сильнее этот оксиморон поэтической мысли, обошедшейся без слов. Как у Еврипада, когда Геракл возвратил Ал- кесту мужу, вывел ее из подземного царства, снял покров с ее головы — она молчит, смерть еще владеет ее речью, она не скажет ничего до конца трагедии [7]. И конечно дело не в том, часто ли или редко мы «ловим» поэта на применении противоречивых словесных формул, а в характерности того, что сказывается в этих формулах, для существа поэзии. Есть и очень разные степени их противоречивости… Но разве не заставляют воображение наше работать — поэтически работать — такие древностью завещанные нам сочетания, столкновения слов, как «безумные умы» или «бессонный сон» (mentes dementes, hypnos aypnos).

— Однако эти два примера с прочим тобою сказанным плохо вяжутся: в них чистейшее логическое противоречие, подчеркнутое тем, что одни и те же слова противопоставляются друг другу отрицательной частицей.

— Настоящей контрадикторное™, как в логике выражаются, тут нет. Понятия «безумный» и «бессонный» растяжимы. Это не то, что сказать «нежелезное» или хотя бы «деревянное железо»; не бессмыслица тут, а именно оксиморон.

— Но ведь и значение этого досадного словечка тоже крайне растяжимо.

— О да! Как раз и следует понимать его намного шире, чем это делается обычно в трактатах по риторике или поэтике. В объем понятия, обозначаемого им, входят не только (общеизвестные заглавия вспоминая) «живой труп» или «живые мощи», но и «мертвые души», — если отвлечься от того «технического» смысла, который, наравне с другим, слову «души» (ревизские души) присущ у Гоголя. Одинаково сюда относятся, как еще парадоксальней сочетаемые «слепые рты» (у Мильтона, «Лицидас») или «глаз слушает» (заглавие книги у Клоделя) [8], так и гораздо менее резко или строго противополагаемые друг другу смыслы слов. Например у Ходасевича

Все, что так нежно ненавижу

И так язвительно люблю,

или ахматовский столь часто приводимый двойной оксиморон

Смотри, ей весело грустить

Такой нарядно обнаженной.

— В противоречии своем второй стих, тут и там, менее решителен, чем первый.

— Если б сказано было «изящно обнаженной» и «мучительно люблю», оксиморон исчез бы совсем. Но и без того ему, в обоих случаях, далеко до вполне крутых, непримиримых столкновений.

— Как и любимому тобой знаменитому стиху Корнеля

Cette obscure clarte qui tombe des etoiles,

где прилагательное вовсе ведь и не означает полного отсутствия света.

— Когда актер от имени Сида произнесет эти слова в четвертом акте, описывая ночное сражение [9], ты никакого противоречия в них не заметишь, но не заметишь тем самым и поэтической их прелести, отнюдь не меньшей, чем тех строчек Ходасевича и Ахматовой, где она была бы уничтожена только заменой наречий квазипротиворечащих определяемому ими глаголу, наречиями (вроде придуманных мной), вовсе не противоречащими ему.

— А «весело грустить» и «нежно ненавидеть»?

— Тут нажим сильней. И заметь, что сила его отражается каждый раз и на следующем стихе, заставляет и его воспринять более «оксиморно». Но деревянного железа нет и здесь. Не бессмыслица нежно ненавидеть. Не бессмыслица весело грустить. Всякий рассудочный анализ этих мнимых бессмыслиц поэтическому их смыслу только бы повредил; зато, когда мы ощутили, что сильный оксиморон первых строчек прибавляет энергии менее сильному вторых, мы тем самым начали понимать, что это…

— Так и есть! Сейчас скажешь: прибавляет силы их поэзии. В совмещении противоречий вся она для тебя и состоит. Шаг еще, и ты свою «весеннюю осень» концентратом поэзии объявишь!

— Концентрируют химики. Я им не подражаю; как и отцеживаньем аптекарским не занимаюсь: о «чистой» поэзии не пекусь. Но живою клеткой это сопряжение враждующих сил может обернуться, — если чересчур прозрачный для рассудка повод его будет изъят или забыт. Живою клеткой, порождающей поэзию, и которая уже поэзия. Это не фигура, а натура…

— Ишь ты, в рифму заговорил!

— Вот именно, как рифма, когда согласует она несходное. Тем ведь она и действенней, чем сходства меньше. Противоречия ищет, и его снимает одинаковостью звучания. Повторяет, как эхо, но совсем не то, что было сказано.

Помолчим теперь: вставать пора. Розовеет полоска над океаном. Оденусь; выпью кофе; и сяду на правом борту, глядеть как ширится полоса. Когда солнце взойдет, быть может летучие рыбы — резвый оксиморон природы — выпорхнут из волн передо мной, искристой стаей промчатся, и утонут, чтобы вынырнуть еще раз вдалеке.

Горизонт, однако, быстро подернулся туманом. День обещал стать пасмурным. После кофе я пошел в совсем безлюдную еще, пеплом вчерашних сигар пахнущую курительную комнату, сел в кресло, зажег трубку и опять начал слушать свои мысли.

Обещал я себе вчера подумать о другом. Змея надоумила меня, с древа познания сорвав и мне вручив записку со своим именем. Но поутру весенняя осень спутала мои мысли или изменила их порядок. Не зря, может быть. Не в звуках одних, не в одних смысло–звуках поэзия. Змеиное яростное и куса- тельное имя…

— Подожди‑ка, остановись на минутку. «Яраракуссу» кусает ведь только по–русски, а ярость и совсем исчезнет, если словцо это правильно произнести. Жарким тогда оно сделается что ли, если так прикажешь рассуждать? i I ведь «Рио де Янейро» ты не говоришь. Как же…

— Ошибка моя, в ту же секунду осознанная, столь же меня порадовала, как и само имя. Поучительна она, — ты сейчас увидишь; а пока что заметь, что русские слова «ярость», «кусать» и производные от них, по звуку не безразличны: выражают, изображают свой смысл, а не просто его обозначают. Что же до имени змеи, туземного конечно, а не исконно португальского, то начальный его звук не столь уж важен по сравнению с дальнейшими: портрет змеи не пострадает от его замены. Имя ее — одно из тех слов, приблизительный смысл которых легко угадывается по их звучанию или по движениям речевого аппарата, звучание это производящим. Возможность такого угадыванья давно подтверждена экспериментами немецкого (позже в Америку переселившегося) психолога и этнолога Вернера [10].

— Но вчера за обедом— ты ведь не забыл— англичанин назвал эту змею ДжэрэрЗка. Вот и смазан портрет. Неузнаваем. Так и все эти выразительные звучания на честном слове держатся, беззащитны, эфемерны. Оттого языковеды и не желают ими заниматься. Ненаучно! И от экспериментов Вернера отмахиваются.

— При всей их научности. Если они это делают по указанной тобой причине, то поступают наперекор одному из первейших своих — со времени Соссюра — принципов: не смешивать переменчивости языка с его состоянием в настоящее время, или в другой момент, столь же обособленный от прошлого и будущего. Если же оттого, что их предмет— система языка (того, другого или всех языков), для которой важно лишь наличие значений и уменья объясняться с их помощью, а не наглядность связи между знаками и значением этих знаков, сколько бы она ни казалась очевидной, то языковеды правы. Для игры в шахматы и анализа этой игры тоже ведь незачем знать, похожи ли шахматные кони на коней, и подобает ли королеве по ее сану амазонкой скакать через все шахматное поле. Упрощенное, портрет- ность утратившее имя экзотической змеи обозначает ее ничем не хуже ее туземного столь живописного имени, — которое живописало, к тому же, не эту породу змей, а змею или гремучую змею вообще. Да и любая ономатопея не в силу своих изобразительных качеств, а им вопреки входит в систему языка, и, приноравливаясь к ней, эти качества легко теряет. Как и вновь обретает их (наряду с какими угодно другими элементами языка), когда начинает служить не обозначенью, а изображению и выражению. Оставаясь или вновь становясь ономатопеей, она остается или становится элементом не языка (langue), а речевой деятельности (langage) или слова (parole), и по преимуществу поэтического слова, которое не растворятся в системе языка (русского, например), а, при всем уважении к ней, лишь пользуется ею. Языковедческому учету она именно поэтому и не подлежит. Ее и от иллюзии отделить трудно. Все бытие ее зависит от желанья, чтоб она была.

— Ты хочешь сказать, что и замечать ее не обязательно?

— Вне поэзии. Вне того восприятия слова, которого требует поэзия и которое поэзию порождает или способно бывает породить.

— Но замечать, это все таки одно, а воображать, что она там, где ее нет— другое. Чему ж ты радовался, когда понял, что вопреки здравому смыслу нечто русское в змеином имени услыхал?

— Вот–вот. Тут‑то мы к сути дела и подходим. Я говорил об иллюзии… Всякое сходство можно объявить иллюзией, но и всякая иллюзия сходства есть сходство. Никакой надобности вспоминать о «ярости» и об «укусе» не было: змеиное имя и без того было похоже на змею, изображало ее длиной, ритмом, артикуляционным усилием, нужным для произнесения его, и неразрывно с изображением выражало испуг, вызываемый змеей. Но как только я сходство это в имени, бумажкою мне сообщенном, усмотрел, я невольно его усилил и этим, для своего чувства, подтвердил, сочетав последний слог имени, как и неверно произнесенный первый с русскими словами, по смыслу подходящими, близкими по звуку, такими же изобразительными, как оно…

— Права ты на это не имел. И что же ты извлек из этого каприза?

— Именно это право. Через подтверждение особой природы, особой, неотделимой от иллюзии реальности того, что зовется ономато…

— пеей. Охота тебе выезжать по тряской дороге на шестиколесном этом слове!

— Да ведь смысл‑то его в буквальном переводе— «изготовление имен», словоделанье, словотворчество, причем греки в основу этого творчества неизменно полагали — такова исходная точка (хоть и не вывод) платоновского «Кратила» — родство, соответствие, сходство (в чем бы оно ни заключалось) между именем и тем, что названо этим именем [11].

— Так что ты из двух возможностей, сопоставляемых в этом диалоге: соответствие слов их смыслу «по природе» и «по закону» (или уговору), отвергаешь вторую и решительно выбираешь первую?

— Только для поэтической речи и для возникновения речи вообще. В языках, лингвистами изучаемых, в рассудительном и практическом языке нет ничего кроме общепризнанной условной связи между знаками и тем, что обозначают эти знаки. Но когда слова перестают быть для нас разменною монетой, когда мы вслушиваемся, вдумываемся в них, нам открывается «природная», то есть чем то в их качестве оправданная связь, — не с их единично–предметным значением, но с их предварительным, до–предметным, а потому и не вполне определенным смыслом. Смысл этот начинает нам казаться неотъемлемо им принадлежащим, и сами они — слова нашего родного языка — незаменимыми, нужными этому смыслу. Подсказывают они нам, внушают именно этот смысл…

— Что‑то я тебя плохо понимаю. Слово «воробей» воробья тебе внушает, а воробей, на подоконнике сидящий…

— Ничего мне не внушает, а лишь — при случае — напоминает, что зовется по–русски «воробей». Тогда как слово «воробей» этого воробья, его образа, мысли о нем не внушало; оно мысли и воображению «воробья вообще» представляло, изображало, — было для них невещественным этим, несуществующим иначе, чем в наших мыслях, воробьем.

— Прямо какая‑то платоновская идея…

— До какой бы то ни было философии о ней. Скажи: «имя», если ты номиналист, сути дела это не изменит, ты все‑таки будешь о смысле имени, а не о его начертании или звуке говорить. Но звук со смыслом— именно с этим неопределенно–общим смыслом — по непосредственному нашему чувству теснейшим образом и связан, неотъемлем от него, «по природе» ему принадлежит. Похож на этот смысл…

— Чорт знает что ты несешь! Чем же «воробей» более похож на воробья, чем шперлинг или муано? И почему должно воробью называться воробьем, а не шперлингом?

— Я уже сказал: по непосредственному нашему и всех русских чувству. Разве слова нашего, с детства усвоенного языка не кажутся нам выразительней, ближе к их смыслу, чем соответственные слова другого языка, пусть и превосходно нам знакомого? Непристойные непристойней, ласкательные ласкательней, ругательные ругательней? Разве нам трудно понять рассказ Лео Шпитцера (в одной из ранних его работ) о простодушном итальянском военнопленном, бранившем в письмах из австрийского лагеря чудаков, называющих почему‑то лошадь «пферд», тогда как зовется она «кавалло», — «да ведь она и есть кавалло!» [12] Так же ведь и для нас гора, это прежде всего и по преимуществу «гора», а не «берг» и не «монтань». Для нас «гора» выше, круче, гористей (совсем как для француза его монтань и для немца его берг). Недаром говорящий не по–гречески был для грека «варвар», бормотун (греческое слово— ономатопея, изображающая невнятное бормотанье), а для русского говорящий не по–русски— немотствующий, «немец». И недаром старая немка (учитель Шпитцера, Фосслер [13] рассказал о ней) всю жизнь прожившая в Бразилии, совсем забывшая немецкий язык, умирая в горьких мученьях, перед концом вспомнила его, и в день смерти молилась по- немецки.

— Пусть так, но где же тут сходство, это нелепое твое «похож»? И ведь навело тебя на все эти рассуждения змеиное имя, отнюдь не русское.

— Зато похожее. А? Разве нет? Не на ту змею, что была за стеклом, а на ту «вообще», что ползала где‑то среди воображаемых кустов или скал. Похожее было имя. Оттого я его «должным», «по природе» нареченным и почувствовал, оттого и русифицировал невольно, оттого, подстегивая сходство, «Яррарра. Куссу. Куссу» и записал.

— Тебе скажут, что ты попросту путаешь собственный произвол с объективными данными, подлежащими анализу, доступными учету. И когда ж ты мне наконец объяснишь насчет горы, лошади, воробья, где тут сходство; не то что большее или меньшее, чем в других языках, а какое бы то ни было вообще сходство?

— Это не сходство, это все–равно‑что–сходство. Не ономатопея, но ее замена. Такое слияние звуковой и смысловой стороны в имени, которое помогает нам или нас учит обходиться без ономатопеи. «Привычка свыше нам дана / Замена счастию она». Поэзия все таки счастья ищет, хотя простым и привычным чувством — «кавалло», это и есть кавалло — отнюдь не пренебрегает. Но мы рассуждение об ономатопейных и других требованиях, предъявляемых ею к слову — как и о сходстве, о поэтическом сходстве — отложим: всех узлов здесь, на корабле, нам не развязать. Что же до объективности, понимаемой, как в естественных науках, то ее в таких рассуждениях быть не может. Возможно приближение к ней, возможно и нужно укрощение субъективности; но никакая наука не в состоянии сказать — здесь поэзии нет, здесь есть поэзия. И даже ономатопея, метафора, образ, звуко- смысл, — наличия, не говоря уже о действенности всего этого, никакая лакмусовая бумажка не обнаружит. Для того, чтобы судить о поэзии, нужно — хоть и в самой малой мере — стать поэтом.

— Поэт… И я, мол, поэт… Рукой на тебя остается махнуть. Ну а как же подлинный поэт сходство это твое ономатопейное создаст, там, где его вовсе не было?

— Как по–твоему «скакать» — ономатопея или нет? Толком небось не знаешь? И я не знаю. А «тяжело–звонкое скаканье»? Или «на звонко- скачущем коне»? В немецком языке гораздо больше готовых ономатопей, чем в русском или других нам с тобой известных языках; во много раз больше, чем Лихтенберг [14] их еще в восемнадцатом веке насчитал; но еще больше— во всех языках— потенциальных ономатопей, слов пригодных порознь или в союзе с другими для изобразительного выражения вложенных, или вернее вкладываемых в эти слова смыслов. А тут‑то ведь и рождается поэзия…

— Ах ты Боже мой! Только что у тебя оксиморон на престоле восседал, а теперь ты уж кажется всю поэзию хочешь отдать во власть этой твоей неученым тягостной, а учеными презираемой ономатопее.

— Нет. Ты отлично знаешь: именно не хочу. Двоецарствие утверждаю, а не монархию. С чего бы я радовался осенней весне, если бы «яраракуссу» вчера было моей единственной находкой? Ономатопея непосредственно касается корней поэтической и вероятно — хоть мы и не можем в ее корни заглянуть — всякой вообще речи. Но поэзия не в одной речи коренится; или по крайней мере не все то в ней коренится, что мы зовем поэзией. И если я теперь, на север плывя, дал бы себе труд вспомнить подряд все, что кольнуло, за живое задело меня среди змей и уральских камней в угодьях графа Матараццо, я бы конечно Бутантана моей благодарности не лишил, но во всем прочем немало нашел бы близкого к тому средоточию противоречий, к той вспышке их на острие пера, которое греками поздно, слишком поздно, а потому и скептически названо было метким, но и обманчивым все же, да еще и громоздким — как и «ономатопея» — для нынешних языков именем. Неуклюжи они оба, что и говорить; столь же или еще более, чем другие, в Пиитиках и Риториках дремавшие имена, нынче воскрешаемые, — не всегда кстати, не всегда с разбором. Придется, однако, к этим двум привыкнуть: едва ли не трудней без них, чем безо всех прочих обойтись.

— Ну привыкай, привыкай. Помолчу. Но слишком в дебри не забирайся. Не то я рукопись твою…

Трубка моя догорела. Выйду на палубу. Надо мне будет, когда возвращусь домой, к мыслям этим вернуться; додумать прежде всего именно их.

3. Царь Оксиморон и царица Ономатопея

Поэзия рождается из слова, через слова, в словах, из слов. Из услышанной музыки их звуков, смыслов, звукосмыслов. Этого долго не понимали; многие не понимают и теперь. Но это так. Спору нет. Однако могут ее порождать — разве об этом есть или был когда‑нибудь спор? — также и «все впечатленья бытия», — «И взоры дев, и шум дубровы, / И ночью пенье соловья»; как и очень многое другое, и прежде всего, быть может, те «вечные противоречия существенности» (т. е. действительности), о которых Пушкин (пусть и при другом ходе мыслей) упоминает в пояснении своем к этому как раз стихотворению. Скажут, что поэт и все это многое, противоречивое именует словами или тотчас претворяет в слова, но такое суждение упустит из виду, что «впечатленья бытия» ведут также и к созданию по ту сторону слов находящихся лиц, событий и положений, а если к воплощению в словах (не в том, что рисуется нам сквозь слова, в отдалении от них), то все‑таки не в любых, а в пригодных для такого воплощенья. Порою нужные — незаменимые — слова приходят сразу, но чаще всего, как о том свидетельствуют пушкинские, например, черновики, лишь в результате долгого труда. Мы все мыслим словами, но не одними словами, и сплошь и рядом очень смутными словами; а бытие сводить к словам кому же и в голову придет?

Двойственность корней и самой природы словесного искусства ощущалась издавна, хоть и не высказывалось это иначе, как в частичных и сбивчивых формулировках. Оксиморон и ономатопея уже тем хороши, что путаницы в этом отношении, с какой бы они досадной узостью ни понимались, по их поводу не возникало. Риторика, древностью нам завещанная, как и Пиитика менее отдаленных веков, различала фигуры (или тропы) словесные и фигуры мысли, ономатопею, если вообще отмечая, то среди первых, оксиморон относя неизменно ко вторым. У Цицерона («Об ораторе», кн. III) о них весьма отчетливо сказано, что зависят они не от выбора слов, а исключительно от особой манеры мыслить и чувствовать, отчего и остаются в силе, если другими заменить высказывающие их слова, тогда как словесные фигуры при такой замене исчезают. Различение это, принимаемое и Квинтилиа- ном [15], восходит к эллинистической традиции, воскрешенной в Италии XV века и распространившейся в следующем столетии на всю Европу. С полной ясностью, однако, проводится редко. Пьер Фонтанье, полтораста лет назад, подводя итог всей риторике «великого» и сменившего великий века, называет оксиморон (тем самым расширяя это понятие) «парадоксизмом» и в своем (недавно переизданном) трактате «Фигуры речи» характеризует его как речевой прием (artifice du langage), при котором «мысли и слова, в обычном понимании противоположные или противоречащие друг другу, сближаются и сочетаются таким образом, что хоть и кажутся взаимноисключаю- щими и враждующими между собой, в то же время поражают ум (frappent 1'intelligence) самым удивительным согласием, и являют смысл наиболее верный, как и наиболее сильный и глубокий» [16].

Авторы Риторик, скажете вы, и сами риторикой не пренебрегали. Но преимущества «парадоксизма» (которому он вполне мог бы оставить старое его имя) оценил Фонтанье совершенно правильно, хоть и немножко однобоко, относя их не к воображению, а к уму, или, верней (как видно по его примерам даже из Расина, не говоря уж о Вольтере или Буало), к той разновидности ума, которую французским словом esprit только и можно обозначить. Но этого исключать вовсе ведь и незачем, да и говорит он вместе с тем о силе, о глубине, о верности, а все это возможно и вполне поэтически истолковать, — романтически даже, если вам угодно. Всего же более хорош он тем, что совмещения противоречий правде не противопоставляет, и не сводит его ни к игре мыслей, ни — еще того менее — к игре слов. Место в своей классификации он ему отводит довольно неуверенно; но тут удивляться нечему: риторика во все времена ощущала неловкость, когда слова трактуемые ею превращались, на ее собственный слух, в нечто большее, чем слова. Этого еще и нынешняя лингвистика боится, — вполне законно, поскольку методология не замыкает себя в порочный круг и воздержание не переходит в отрицание. Нет предмета изучения легче выскальзывающего из рук, чем язык, особенно когда мы его ловим, из лингвистики переходя в поэтику- Звуковую и структурную его сторону мы отделили от смысловой, без чего лингвистики и быть не может, а теперь отделение это сразу же ставится под вопрос, причем раздвояется и само понятие смысла, в зависимости от того насколько он связан со словами, в какой мере определен, помимо их предметного значенья, звуковыми и звуко–смысловыми качествами их. «Мысли (idees) и слова», — так начинается определение «парадоксизма», или оксиморона, у Фон- танье, и если бы мы спросили его, враждуют ли и согласуются ли тут мысхи, ко вне–словесному миру относящиеся, хоть и воспринимаемые сквозь слова, он наверное ответил бы утвердительно. К фигурам мысли эта фигура относится, если их по Цицерону определять? Он опять сказал бы: да. Под каким именем оксиморон ни описывать, в нем останется возможность выхода за пределы слов. Останется, правда, и другая: обернуться ничем иным, как именно словесною игрой. Но такой уклон в «цветы красноречия» грозит не ему одному. Величие его не в этом.

Британских рифмачей суровый судия, достопочтенный Самуил, именуемый даже и поныне доктором (а не просто) Джонсоном, разбирая эпитафии, сочиненные славным пиитою Попием (как у нас выражались в те времена), обнаружил изъян в той, что возносит хвалу пресветлому мужу Исааку Ньютону на гробнице оного в Вестминстерском аббатстве. Латынью изречено и на мраморе высечено там среди прочего, что мрамор сей провозглашает погребенного смертным, тогда как Время, Природа и Небо свидетельствуют о его бессмертии. По мнению Доктора, сопряжение прилагательных «смертный» и «бессмертный» — либо пустой звук, либо столь же пустой каламбур (quibble): Ньютон не бессмертен ни в каком смысле этого слова, который противоречил бы его смертности [17]. Критика эта кажется на первый взгляд всего лишь рассудительной и к поэтическому «безрассудству» (преодолению рассудка) несправедливой. На самом деле это не так. Джонсон только формулирует свою мысль, как если бы она была ему внушена внепоэтическим здравым смыслом, но в сущности не понравилась ему в этом оксимороне высоко ценимого им поэта именно рассудочность: выбор противоречия либо бесплодно и сухо контрадикторного, либо с полной отчетливостью мнимого: только о мертвых и пишут, что они бессмертны. Le gros bon sens, говорят французы; переведу это «толстый здравый смысл». При всей своей любви к нему — смягченной юмором и разумом просвещенной — Джонсон был поэт (бывал им, мог им быть); бескостную гибкость в оценках отвергал, но критик был не оловянный. О балагурах, каламбурах, об агуде- сас (прости мне, Грациан!) и кончетги (не осерчай, о Лили, о Марино!), обо всем, чем оксиморон шалит и откуда исчезает, размененный на гроши, он высказался, если взвесить все, мудрей, чем многие писавшие об этом, и в давние времена и в совсем недавние [18].

Свои «Жизнеописания английских поэтов» (1780), откуда я и отзыв об эпитафии Ньютона почерпнул, начал он с очерка, посвященного средней руки (но искусному все же) стихотворцу (Abraham Cowley), что дало ему повод вкратце охарактеризовать манеру старших, «метафизическими» прозванных по его же почину поэтов, которым тот приятно и немного вяло подражал. Характеризует он ее словечком wit, столь же трудно переводимым, как вышеупомянутое esprit, и довольно к нему близким, — особенно если принять цитируемое им определение все того же Попия: «то, что мыслилось часто, но никогда еще не было так хорошо выражено» (т. е. так метко сказано). Однако Джонсон определение это критикует; низводит оно, по его словам, силу мысли к одной лишь удачливости языка. Сам он предлагает другое: «Discordia concors, сочетание несходных образов, или открытие тайного сходства в вещах, кажущихся непохожими». О противоречии он не говорит, не желая очевидно свое определение чрезмерно суживать; но латинская формула, восходящая к овидиевым «Метаморфозам» (I, 433) и Горацию (Epist. I, 12, 19 «concordia discors») именно противоречие или противоположность имеет в виду, коренясь по–видимому в гераклитовом всеобщем противоборстве, порождающем всемирную гармонию. Джонсону, разумеется, ясно, что все эти «открытия», то есть поиски и находки, приводят нередко к одной лишь словесной эффектности и новизне; он как раз на это, у «метафизиков» — невпопад порою — и сетует; но не исключает (что делает честь его не слепому к поэзии уму) возможности и такого — парадоксах ьно- го, «оксиморного» — острословия, которое не застрянет в словах и не удовлетворится одной лишь остротой. Вопреки определенности его вкуса, нами (не всегда к выгоде для нас) утраченной, но мешавшей ему полностью оценить Марвелла или Донна, он все‑таки — не этой одной страничкой, но ею прежде всего — открыл наследникам и опровергателям своим очень плодотворные пути мысли, хоть быть может те и не сознавали, что открыл их именно он. Когда Вордсворт в предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» (1802) объявляет «восприятие сходства в несходстве» «основою вкуса», когда Кольридж много лет спустя, пишет (1818? «Оп Poesy or Art») об «удовольствии, доставляемом новизной», что оно «состоит в отожествлении двух противоположных элементов», или в знаменитом финале тринадцатой главы («Литературной биографии», 1817) определяет воображение как силу, «уравновешивающую или примиряющую противоположные или враждующие (discordant) качества», как еще и за десять лет до того (в письме) возводит удовольствие, доставляемое искусством, к «антитетической, уравновешиванье любящей природе человека» — разве не напоминает нам все это древнюю, латыни преданным Доктором воскрешенную и вполне заслуживавшую воскрешения формулу?

Если, однако, оксиморон — это, значит сам он к формулам вроде этого «дружного раздора» или «согласного разногласия» не сводится. Надо понимать его значительно шире, а тем самым и глубже. Хотя сгущение в два слова для него и характерно, — несловесно (в основе) надо его понимать. Тогда — только тогда — царская власть его и обнаружится: над искусством вымысла не меньше, чем над искусством слова. Да и в искусстве слова царит он не над словами, не над непосредственными, «языковыми» их смыслами, столь остро (so wittily, avec autant d'esprit, con tanta agudeza) сталкивающимися в нем, а над той живой протоплазмой чувства, мысли, воображения, что и тут расстилается по ту сторону слов, их звуковой, но и смысловой их ткани. Словесный оксиморон, если он речью рожден, а не наскоро склеен из подходящих вокабул языка, можно рассматривать как получившую отдельную жизнь клетку этой протоплазмы, как поэтический микроорганизм, зародыш поэзии, способный вырасти, разрастись, но который поэзия уже и сам, потому что мы сквозь него видим, откуда он растет, и предвкушаем в нем возможности его роста. Когда он образует заглавие, относящееся к вымыслу, нам возможности эти (частично, по крайней мере) вымыслом и будут раскрыты; но необходимости в таких заглавиях нет: оксиморон вымысла может всего лишь подразумеваться. Гоголь высказал его заглавием своей поэмы, над которым можно было бы поэтически задуматься еще ее и не прочитав, — пусть даже и в другом, совсем не гоголевском духе. Но и «Похождения Чичикова» остаются историей о мертвых душах и, что куда важней, историей мертвых душ.

«Без вины виноватый». Почти поговорка. К очень многим вымыслам и правдам легко применимое речение. Для риторики это оксиморон; но это и кратчайше выраженная суть «Царя Эдипа». Трагедии нет, подменена она свирепым случаем из хроники происшествий, если Эдип вполне виновен, сознательно убил отца, сознательно стал мужем матери. Но и нет трагедии, если Эдип вовсе не виноват, как признал бы нынче любой судья, как решило бы любое жюри (даже и без ссылки на «комплекс Эдипа»). Сам Эдип у Софокла— как уже и в легенде — свою безвинную вину признает виной, не отрицает того, что в христианстве зовется невольным грехом, и еще совсем недавно историки (Sir Maurice Bowra, 1944) это страшное чувство осквер- ненности, овладевшее им, учитывали и как будто понимали. Однако нынче Ричмонд Лэттимор, прославленный переводчик трагиков, Пиндара и Гомера, ученый с большим именем, совершенно серьезно спрашивает себя (в своей книге «Story Patterns in Greek Tragedy»), в чем же собственно «причина или хотя бы разумное основание» падения Эдипа? [19] И перечисляет: виновность предков? преступления и неразумные действия родителей? изъян в самом Эдипе: гордыня, безудержность гнева, примесь недомыслия в остром его разуме? или просто зависть богов, наказание за чрезмерный успех? Отцеубийства, и того, что Софокл оксиморонно и непереводимо называет небрачным браком рожденного и родившей (стихи 1214—1215), он вовсе не счел нужным и упомянуть. Для него — приходится думать — как для нынешних многих, в отличие едва ли не от всего прежнего человечества, и уж тем более от его поэтов, скверна греха — мираж, безвинной вины не бывает: либо знаючи убил, либо все равно, что и не убивал. «Ив самом деле — слышу я уже целый хор довольно‑таки резких голосов — да или нет, виновен он или невинен? Кто ж это нынче всерьез станет принимать пустую игру слов, остроглупостью прозванную самими греками?»

Других времен — отвечаю — когда и трагедии у них больше не было, и вся прочая поэзия скорей прозябала, чем процветала. Если оксиморон и впрямь всегда и всюду лишь завитушкой, «украшеньем» словесным считать, тогда с очень многим, и не в одной словесности, нужно будет распрощаться. Но и распрощавшись, как же владычества его в прошлом не замечать, и на какое понимание этого прошлого можно тогда рассчитывать? Пусть риторика описала его как (нынче сказали бы) прием (который, нужно заметить, у Аристотеля еще не упомянут), но существовал он как нечто большее, когда риторики еще не существовало, и нет основания ей в угоду приковывать его к какой‑либо одной грамматической или логической (антилогической) модели. «Радость — страданье одно», у Блока («Роза и крест») — такой же оксиморон, как «нежная ненависть» или «веселая грусть», с той лишь разницей, что тут очевиднее выхождение за пределы слова. Как и в двойном дер- жавинском «Я — царь, я — раб, я — червь, я — Бог», или в совете Августина: «Если хочешь бежать от Бога, беги к Богу», где стираются границы, как и в том стихе, между поэтическим упразднением рассудка и религиозным его преодолением. Границы всегда, разумеется, были шатки между рассудительным, собственно–риторическим применением таких «парадоксизмов» и другим, не просто «фигуральным», а порой и единственно возможным, как для религиозной мысли, так и для поэтической. «Хочешь мира, готовь войну», — внешне это похоже на только что приведенный совет, но к этому от того переходя, мы вышли из базилики на площадь, или с Капитолия (где венчали поэтов) спустились на Форум и прислушались к голосу рассудка, в этом случае, быть может, и весьма лукавого.

Это не значит, однако, что лишь на скалистых вершинах Парнасса — или Синая — водится редкостный зверь, называемый оксиморон. Аристофан не хуже с ним знаком, чем Эсхил, или Экклезиаст, или псалмопевец Давид. Все горько–нелепое, но и все занятное, забавно–улыбчивое в жизни приближается постоянно к безрассудному этому столкновению–слиянию несовместимого, — хотя бы даже бразильская моя Голландия, та же нынче, что и триста лет назад. Оттого‑то оно и царствует, что способно сильно менять свой облик; и еще оттого, что всего верней нас уводит от пресного дважды два четыре, как и от несоленой солью посоленного дважды два пять; а разве есть поэзия, которая не уводила бы нас от непоэзии? Это о вымысле верно, как и об искусстве слова; но хоть оксиморон словесным и бывает, он все та- ки, в существе своем, мысли принадлежит, а не словам. Прибегая к словам, он и в звуке их умеет находить себе поддержку, но само по себе звучание их смысла, это все‑таки уже другое царство, обширнее, чем его, и вместе с тем менее обширное. Лишь изредка попадается такое, что им обоим в равной мере принадлежит, как изумительная строчка Бодлера

О fangeuse grandeur! Sublime ignominie![20]

где двойной оксиморон дважды подчеркивается повторами гласных (ей, ей и неударных an, an, в первой половине стиха, двумя ударными и двумя неударными i во второй), но это случай совсем особый, вполне сравнимого с ним я еще не нашел. Это царя Соломона посетила, «с весьма большим богатством», киннамоном и нардом благоухая, царица Савская [21]. Имя же ей Ономатопея.

Знаю, что и этим именем зовется, когда обуживают его смысл, нечто довольно жалкое: звукоподражательное воспроизведение блеянья, мычанья и всяческих (по–разному в разных языках изображенных) мяу, куку и кукареку; да еще таким же способом образованные наименования других звуков и производящих эти звуки вещей или существ. Но почему же «имятвор- чество» — даже и считая вместе с греками, что творятся эти имена не иначе, как по сходству с тем, что ими именуется — ограничивать лишь такими простейшими его образцами, пусть и захватывающими отнюдь не малую область (значительно большую, чем обычно думают)? Ведь звуками можно подражать не только звукам, но и другим чувственным восприятиям, или вернее впечатлениям, производимым ими, — тем более, что и «чистое» звукоподражание подражает не столько звуку, сколько нашему внутреннему на него отклику, а этот отклик вполне может быть родствен другим, ни с какими звуками не связанным; оттого и метафоры понятны, приписывающие звукам жесткость и мягкость, степень темноты или света, цвет. Да и подражает этим откликам, или лучше сказать выражает их язык не одними тембрами своих звуков, но и их ритмом, мелодией, а также движениями органов речи, нужными для их произнесенья и воспринимаемыми (или воображаемыми при чужом произнесеньи), не слухом, а моторным чувством, дающим нам отчет о мускульных наших усилиях. Слово «глоток» или еще выразительней немецкое «Schluck» именно такие, не звуковые, а мускульные ономатопеи. Разные приемы подражания трудно или невозможно бывает и распутать, когда они сочетаются в одном слове; и конечно ни о какой проверяемой точности воспроизведения тут и никогда речи быть не может. — Похоже имя бразильской змеи на змею рядом, за стеклом? — Похоже. — Но лишь потому, что похоже на змею вообще, и на страх внушаемый змеей. — Так что же это тогда за сходство? — То самое, которое в поэзии, как и во всяком искусстве, только и принимается в расчет. Его не определишь; но притчу о нем расскажу, почерпнув ее у Розанова («Опавшие листья», в начале первого короба).

Когда его три дочери были в дошкольном еще возрасте, увидел он однажды в окне кондитерской зверьков из папье–маше. Купил трех — слона, жирафу и зебру — и, придя домой, сказал дочкам: «Выбирайте себе по одному, но такого зверя, чтобы он был похож на взявшего». Девочки выбрали: «толстенькая и добренькая Вера, с милой улыбкой» — слона; «зебру, — шея дугой и белесоватая щетинка на шее торчит кверху (как у нее стриженые волосы)» — Варя; «а тонкая, с желтовато–блеклыми пятнышками, вся сжатая и стройная жирафа досталась» Тане. Розанов прибавляет: «Все дети были похожи именно на этих животных, — ив кондитерской я оттого и купил их, что меня поразило сходство по типу, по духу».

Последние два пояснительных слова ничего, конечно, не изъясняют, и мы все принуждены пользоваться такими же в подобных случаях; но язык уподоблений, основанный лишь на немногих, поначалу, должно быть, совсем и не осознанных признаках, был, как мы видим, безошибочно и немедленно понят. Именно так и создаются, так же и понимаются ономатопеи. Так понимались они некогда всеми — иначе и возникновения языка представить себе нельзя; так их понимает и теперь тот, кому доступна поэтическая речь (были несомненно друзья розановской семьи, не усматривавшие ни малейшего сходства его дочерей со слоном, зеброй и жирафой). Здесь как раз и начинает просвечивать для нас истина, без усвоения которой ни в каких искусствах, и прежде всего в изобразительности языка, ничего нельзя понять. Только такое небуквальное, до конца не анализуемое и до всякого анализа улавливаемое сходство по–настоящему действенно, только оно способно дать чувство приближения к тождеству изображающего с изображенным. Как тотемизм немыслим, если тотем — восковая фигура из паноптикума, так и при чересчур подробном, чересчур дословном воспроизведении исчезает без следа то сближение–слияние видимого с невидимым или слы- шимого с неслышимым, которого ищет всякое искусство, и которого достигает на своих особых — ономатопейных — путях поэтическая речь.

Царство ее, это царство ономатопеи. Не потому, чтобы в ней встречалось очень много ономатопей, а потому что вся она проистекает из того стремления, того искания, которое всего наглядней — нередко и всего наивней — предстает нам в ономатопее. Звукосмысловая ткань этой речи отнюдь не сводится к звукоподражанию, которое в ней и вообще самостоятельной роли не играет. «Смыслоподражание», вот как можно было бы основную ее функцию назвать. Она и звуком, и смыслом, и звукосмыслом (то есть сразу же предстоящим восприятию слиянием того и другого), и всем вообще качеством образующих ее слов и словосочетаний стремится к отождествляющему сходству с тем, о чем она говорит и чего мы никакой другой речью высказать не можем. Но ведь и ономатопея, даже самая грубо–звуковая, только оттого подражает звуку, что смысл данного слова, со звуком связанного, хочет сделать нам понятным. Вот почему и может она служить скромным образчиком, но и универсальной моделью всякого смыслоподражания.

Я еще о нем ничего почти и не сказал. Не о поэтической речи говорю: лишь о зарождении ее, эмбриологии поэзии. Ономатопея, как и (на другом уровне, дословесном) оксиморон, это именно ее зародыши, ее начатки. Но родится он–а и в пении, в ритмах, в интонациях–мелодиях, еще только ищущих слова; об этом — в другой главе. Однако без слов она обойтись не может. Пока нет слов, ее еще нет. И я обращусь теперь к таким сочетаниям их, к таким словам, лепетам, элементам слов, которые помогут может быть нам подслушать, поймать налету беспомощное, первое, простейшее — из самой способности говорить — рождение поэтического слова.

4. «Как часто милым лепетаньем…»

Помню, тому лет двадцать, когда я впервые читал «Теорию языка» Карла Бюлера, я вдруг, посреди первой ее части, остановился и в тот вечер не продолжал чтения. Книга и тогда была не нова; вышла в 34–м году; это одна из четырех или пяти классических книг по языковедению нашего века. Я, конечно, прочитал ее до конца и не раз возвращался к ней с тех пор, но тогда — точно споткнулся на двух строчках 54–й страницы и мысль моя выскользнула в сторону. Автор упоминает там о своем ребенке, маленьком мальчике, только еще учившемся говорить, произносившем пока что лишь отдельные слова, и вдруг, однажды, после того, как солдаты прошли с пением по улице, сказавшем первую свою фразу: «датен ля–ля–ля» [22]. Нелегко ему было это сказать; возгласу предшествовала напряженная внутренняя работа. Ведь и не простым возгласом это было. Автор справедливо подчеркнул, что было это, пусть и не грамматическим, но предложением, сочетанием сказуемого с подлежащим, отчетом о происшедшем и увиденном; он даже, хоть и с улыбкой, назвал это творением, произведением языка… Но я перестал в тот день следить за ходом его рассуждений.

Вспыхнуло во мне: да ведь это — поэзия! И в тот же миг я себе представил улицу в Вене (Бюлер до своего отъезда в Соединенные Штаты был профессором венского университета) и почему‑то бульвар, часть знаменитого Ринга. Солдаты дружно поют, четко шагают по мостовой; мальчик смотрит на них с балкона, потом бежит к отцу, силится что‑то сказать, изобразить виденное, слышанное, выразить пережитое; и вот: высказал, нашел: «датен ля–ля–ля» — человеком стал, и не иначе, как в то же время став поэтом. Или верней, как пишет его отец, очень важной ступени достиг на восходящем пути от младенца к человеку. Но тем самым и поэзии приобщился; это уж я, читатель, услыхал, едва только произнес внутри себя эти два беспомощных — если о поэзии забыть — словца. Будь где‑то в протоколе записано, что солдаты пели, я, пожалуй, спросил бы какую песню, где, когда; не услышал бы, однако, в воображении моем, пусть и очень смутно, этого пения, не увидел бы бульвара, деревьев, балкона, самого мальчика, руки протянувшего к отцу, — всего увиденного и услышанного мной мгновенно, как бы сквозь интонацию этих слов, неотделимую от них. Выражающую то, или чувство того, что ими изображено. Но изображено опять‑таки, даже если от интонации отвлечься, не без выражения.

Если человек — по Аристотелю — «зоон логон эхон», то есть живое существо, обладающее разумом и словом, то людьми не родятся, а становятся [23]. Становятся, обретая мысль и язык. Приготовление к этому начинается в утробе матери. Однако само оно — не биологический, а педагогический процесс; длительный, медленный; две ранних и решающих ступени его установить сравнительно не трудно. Детский возглас, о котором у Бюлера мы вычитали, соответствует второй; первая, предполагаемая ею, была отпрыском его малолетним уже пройдена, знал он уже имена, не только собственные, то есть относящиеся к единичным предметам, но и нарицательные, относящиеся к таким конкретным общим понятиям, как «ветер», «вода» или те же «солдаты» (с отсеченным первым слогом) и не только их знал, но умел пользоваться ими, без чего он и этой первой своей фразы образовать никак бы не сумел. Глухонемая и слепая Эллен Келлер научилась этому в шестилетнем только возрасте, но и она лишь этим положила начало своему человеческому бытию [24]. Когда она впервые поняла, что такие‑то прикосновения пальцев ее воспитательницы к ее руке значат именно «вода», а не «пора умываться» или «выпей» (если пить хочется), ей открылся мир, человеческий мир — по ту сторону «ах!» и «бя!», «пиль» и «тубо», но по сю сторону Н20, после каковой формулы, или в ходе мысли, пользующейся ею, мир перестает быть миром вполне человеческим. Но вместе с тем и врата поэзии открылись девочке Эллен, потому что слова поэта не формулы, не термины, но и не сигналы, и не к единичному чаще всего относятся, а к тому невещественно–конкретному, о котором писал Малларме: «Говорю цветок, и вот передо мной тот, которого нет ни в одном букете» [25]. Поэзия — о розах — и шипах — вообще, о водах земных, небесных и морских, а не о том колючем цветке, что цвел, быть может, в стакане воды, в тот день, на столе поэта. И не о той воде…

Или верней и о ней и о нем, но через посредство слов, не для него одного живущих, и колеблющихся вечно между вот этим и любым, между тем, «о котором речь», и всеми теми, о которых речь была и будет. Без таких «нарицаний», без именующих мысли, прежде чем вещи, имен нет человеческой речи и тем более нет поэзии. Но «датен ля–ля–ля» — уже вторая, д очеловечивающая нас ступень, дарящая нам речь: еще не все возможности языка, но всё, в чем нуждается поэзия. Это ведь и не просто «датен» (Зольда- тен)— общее имя, отнесенное к частному случаю; и не отдельно, лишь во внешнем соседстве с ним, наименование музыки или пения. Это зародыш и эквивалент сообщения вроде «солдаты только что пели на улице», и вместе с тем это прообраз— особенно, если интонацию, легко представимую, учесть— уже не простого сообщения об этом факте, но, скажем, песенки- басенки о нем, или пусть и сообщения, но не об одном факте, а тут же и в той же мере о впечатлении, произведенном им. Такого рода сообщение выражает чувство неразрывно с изображением того, чем оно было вызвано. Не с каким‑нибудь протокольным о нем отчетом или копирующим, «факсимильным» воспроизведением его: чувство приемами такого рода как раз и устраняется; а лишь наброском, намеком, легчайшим уподоблением тому, что нас, как говорится, «задело за живое». Но с этого и начинается поэзия, да едва ли и не всякое искусство.

Тут мальчик–с-пальчик свою фразу, весь синтаксис которой сводится к интонации (да еще, быть может, к порядку слов), мог бы дополнить движеньями, жестами, превратив таким образом свое высказывание в целую маленькую мимо–драму. Он ее, быть может, и разыграл. Без нее или без зачатков ее, из двух слов состоящий рассказ был во всяком случае понятен лишь тем, кто вместе с мальчиком слышал за окном звучавшее пение. Но и сами по себе эти слова к поэтической речи ближе, чем к обычной, обходящейся без поэзии. Ближе хотя бы уже отсутствием грамматического аппарата, который в поэзии, если и присутствует, то играет в ней либо меньшую, либо другую роль, чем в прозе (особенно в наотрез непоэтической прозе). А затем ведь из этих слов только первое позаимствовано (в усеченном виде) из языка взрослых, а второе, «ля–ля–ля» создано, и притом в соответствии — можно сказать по сходству— со своим смыслом создано; это в точности то самое, что для греков означал термин их риторики «имяделание», ономатопея. Возможно, разумеется, что мальчик, пение услыхав на улице, это детское словцо произнес не в первый раз, и что перенял он его от взрослых. Существа дела это не меняет. Это все‑таки не слово, которое вы найдете в немецком словаре; оно языку как речевой способности принадлежит скорее, чем отдельным языкам; и это все‑таки подражающее своему смыслу олово. Конечно, если на ленту записать ту солдатскую песню, не получится «ля–ля- ля»; но ведь ясно и без того, что ни поэзия, ни язык не образовались у людей путем записи чего‑либо на ленту.

Основной принцип образования языка — это поняли в свое время Вико, Гердер, Руссо— тот же, что основной принцип поэтической речи. Назову его ономатопейным. Не просто словотворческим (этим не было бы сказано ровно ничего), но в согласии с греческим пониманием делания имен, таким, где творчество состоит в создании сходства между именем и тем, что названо этим именем. Сходство это всякой буквальности чуждо и отнюдь не может быть сведено к простому звукоподражанию. Ведь и ля–ля–ля никаким определенным звукам не подражает, — разве что музыкальным, в отличие от немузыкальных, да еще светло и звонко музыкальным, скорей чем мрачным, низким и глухим. Все бесчисленные недоразумения в этой области, всё столь распространенное нынче недоверие не только к теориям происхождения языка (гипотетическим, разумеется, и ни на какие детали не распространимым), но и вообще к теориям языка или искусства, связанным с этим принципом, всецело объясняется чрезмерной узостью обычного понимания ономатонеи и обычных представлений о сходстве, а в применении к поэзии еще и полным забвением той истины, что ею высказывается нечто такое, чего нельзя высказать вне поэзии. В языке детей есть зачатки языка поэтов, но именно потому и улавливается тут в зачатках, намеках вся его сложная — и зыбкая — «ономатопейность».

Собственных своих детских слов не помню. О двух рассказали мне родители. Лет до пяти или шести я вместо альбома говорил «аблом», а яблоко называл «лябиком». В хорошо знакомой нам семье все три девочки говорили «кусарики» вместо «сухарики»; а крошечный мальчик, которого в юности моей знал я и любил, трогательно повторял «усь, усь», когда уходил кто- нибудь, только что возле него бывший. Творчества в этих творениях было немного и везде в них сквозит готовый его материал — как впрочем и всюду в человеческих творениях, — но если «аблом» всего лишь изделье лентяя, которому легче было произносить сочетание звуков более свойственное русскому языку, то «кусарики» — очень милое и меткое переосмысление уже осмысленных — но скучней — сухариков. В основе здесь тот же речевой акт, какой порождает так называемые «народные этимологии» («мелкоскоп» у Лескова, но едва ли выдуманный Лесковым, или «спинджак» вместо заморского «пиджака», ничем не дававшего понять, что его надевают на спину). Акт этот создает сходство (хоть и не звуковое) между словом и его значением. Сходства ищут и метафоры между нужным говорящему смыслом, и тем, говорящему ненужным, которого он, дай мы ему волю, отнюдь не назвал бы прямым. Все это, в сущности, смысловые ономатопеи, как и большинство «иносказаний» (опять, с точки зрения говорящего, нелепое выражение: он ведь не «иное» хочет сказать, а как раз «то самое»). Но об этом будет речь в дальнейшем. Признаюсь пока, что не ниже «кусариков» я ставлю «лябик», мое созданье — тех лет, когда я был поэтом; ономатопею любви моей к яблокам; не жевательную: ласкательную. Похожую на что? Не на яблоко, так на яблочко; и на эту самую любовь. Горжусь не ею, но поэмой о ней в одном единственном слове. Только все же отступаю, в тень ухожу, схожу на нет перед младенцем. Ему и односложного полусловца было достаточно, чтобы элегию сложить обо всех разлуках, прощаниях, утратах, которую я топотом теперь, через столько лет, повторяю, о нем думая, ручку его мысленно целуя — «усь, усь» — Боже мой — и о стольких других — усь, усь…

«Как часто милым лепетаньем…» Это Алеко в «Цыганах» не о младенце говорит. Но ведь из любовного лепета Земфиры точно так же могла возникать поэзия. И порождают ее то и дело не только речи ребенка, ласкающего мать, но и матери, ласкающей ребенка. Сколько тут вспыхивает ономатопей, заумно выразительных звукосочетаний, и конечно образов, сравнений, всяческих «фигур», вполне пригодных для регистрации и классификации их Риторикой. Да и вообще, обрывки поэтической речи разве не всплывают сами собой в разговорной, в шутливой, взволнованной, издевательской, ругательной; в казарменном или воровском жаргоне; или попросту, как заметил еще Монтэнь, «в болтовне горничной», в кухонной какой‑нибудь, чаще еще чем в салонной, болтовне? Как неправ был Балли, лучший (если не считать Мейе) ученик Соссюра, мастер стилистики, т. е. анализа выразительных средств речи, в своем решительном отказе приравнивать эти средства к тем, что «пускаются в ход» писателями и поэтами! Виной тому были неверные представления его (и не его одного) о нарочитости такого нажиманья на кнопки или рычаги; да и эстетика (т. е. взгляд на искусство как на прикладную эстетику) его попутала. На самом деле, нарочитым или полностью сознательным позволительно считать, у автора художественных произведений, лишь решение применить или не применять такой‑то «прием», а не самый импульс то‑то сказать, так‑то в своей работе поступить, такое‑то движение мысли и чувства в звуки, в слова или в зримые образы облечь, которое, воплотившись, даст тем самым возможность критику (или критикующему себя автору) констатировать известного рода эффект и назвать предполагаемую его пружину, прием, каким‑нибудь заранее готовым, а порой и вновь придуманным именем. Что же до эстетики или ее критериев, то их и сам Балл и из обыденной речи (верней, из импульсов, руководящих ею) не исключал; он заблуждался лишь в том, что поэтическую (в прозе или стихах) к таким эстетическим заботам склонен был сводить. А ведь чувствовал ее! Вырвался- таки у него в «Трактате о французской стилистике» (1908, I. С. 188) возглас: «Разве поэзия не замаскированное признанье, что счастие наше не в истине и не в познании» [26]. То же ведь думают и менее «позитивные» умы. Они только полагают, что не все истины познаются мышленьем не примиримым с поэзией и заранее исключающим ее.

Если б не было недоказуемых истин, поэзия была бы ненужна. Если бы, кроме доказуемого, все было бы бессмысленным, незачем было бы ей, как и другим искусствам, существовать. Предаваться любому из них было бы пустым времяпрепровожденьем; заниматься любым из них — пустым занятием. Ради удовлетворения того, что зовут эстетическим чувством? Но мало ли чем возможно его удовлетворить. Если же о «ранге» художественных произведений рассуждать, то и это предполагает признание недоказуемых истин, и их иерархии, сугубо недоказуемой. Но мы пока что не о поэзии говорим и не о произведениях ее, а лишь о поэтической речи, которая, однако, предполагает соответственное ей мышление: без него — как и без нее — поэзии не может быть. Не возникнет она из «велений» эстетики: намерение написать превосходное стихотворение не гарантирует появления на свет даже и посредственных стихов. Не возникнет из критики, хоть и нуждается — в самокритике, по крайней мере — с самого начала. Для возникновения ее необходимо брожение мысли, словесной и дословесной, скорей похожей на то, откуда родились младенческие «усь» и «ля–ля–ля», чем на работу, обозначаемую по–французски глаголом редижё (письменно что‑либо излагать, в сыром виде существовавшее и до этого).

Неправильный, небрежный лепет,

Неточный выговор речей…

Нет, — это не о том. Не в небрежности тут дело; в неправильности и того менее; а уж выговор, напротив, должен быть вполне точен. Но «лепет» все- таки подходящее слово, и справедливо оно тут с «трепетом» рифмуется. Во внутреннем этом собственном своем лепете поэт может найти отдельную интонацию, отдельное словосочетание или слово, откуда — или из нескольких таких ростков — вырастет все дальнейшее. Блок записал в декабре 1906 года: «Всякое стихотворение— покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из‑за них существует стихотворение». Из‑за них, хотя звезда, излив весь тот свет, что поэту путь открыл, может и исчезнуть; но порой и ради них; если коротко оно, ради одного, главного в нем слова. Как в четверостишии Клаудиуса (нижненемецкого, европейской славой обойденного набожного современника Гёте), где говорится о смерти, о темной горнице смерти. Двинется ее обитатель (смерть по–немецки мужеского рода), и уныло она зазвенит, а потом подымет он свой тяжелый молот (это и есть главное, в рифме поставленное слово всего стихотворения) — и час пробьет:

Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer, Tont so traurig, wenn er sich bewegt Und nun aufhebt seinen schweren Hammer, Und die Stunde schlagt [27].

Ключевые эти слова— по звуку ключевые не менее, чем по смыслу — могут и не явиться в начале, могут лишь в самую последнюю минуту быть найдены поэтом. Одно из трех или четырех лучших, всего верней пронзающих душу созданий Бодлера, «Дожди и туманы», начинается обращением к «усыпляющим временам года», — поздней осени, зиме, черной (как сказал бы Анненский) весне, похвалой им, выражением любви, за то, что обволакивают они сердце и мозг «туманным саваном и влажною могилой». Последний стих первого этого четверостишия я передал стихом, но у Бодлера могила не названа влажной. В первом издании «Цветов зла» она была «туманной» (по–русски иначе не скажешь, но в оригинале эпитет был brumeux, тогда как эпитет савана был и остался vaporeux); во втором (через четыре года) стала «широкой» или «просторной» (vaste); и лишь правя корректуры этого текста, Бодлер нашел нужное здесь и по смыслу и по звуку, долгому своему а, слово vague, непереводимое по–русски (прилагательное «неопределенный» передает лишь его прозаическое, безразличное к звуку значение), но дающее впервые тот органный пункт или итоги подводящий всему четверостишию тон, которого до тех пор вовсе у этих стихов не было. Да и только правя ту же корректуру, догадался поэт в первой строчке заменить «поздней осенью» совершенно здесь неуместные «осенние плоды» (О fruits d'automne…). Только теперь родилось, таким образом, то живое и без изъяна жизнеспособное существо, которое давным–давно стало рождаться, но не сразу дородилось. Теперь нечего менять и нельзя ничего изменить в совершенном этом существе, — совершенном в себе, хоть и служащем преддверием к остальным десяти стихам, то есть остающемся органической составной частью органического целого:

О fins d'automne, hivers, printemps trends de boue,

Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue

D'envelopper ainsi mon corps et mon cerveau

D'un linceul vaporeux et d'un vague tombeau.

Попытайтесь теперь вставить отброшенные варианты на место новых. Никак этого и не сделаешь без скрежета зубовного.

Чаще всего, однако, роды происходят быстрей. Поздние поправки не относятся обыкновенно к самым жизненно существенным клеткам поэтической ткани и образуемого ею поэтического целого. Зачаточное брожение мыслимого слова или мысли, ищущей слов, трудно восстановить, трудно его бывает и приблизительно вообразить. Большей частью ключевые слова, вроде бодлеровского предмогильного зевка vague… (tombeau) или тех, о которых думал Блок, кристаллизуются первыми в предзачаточном броженьп. Порой и целые фразы или стихи готовыми приходят и повторяются множество раз мысленно или вслух, покуда не породят себе подобных или не обретут требуемой ими звукосмысловой среды. В одном из давних уже томов немецкого ученого журнала погребено живое свидетельство на этот счет. К началу века оно относится. Одна литературная лондонская дама[28] [29] на чашку чаю пригласила к себе поэта, мистера Иетса, как она говорит (он еще был молод тогда и полной славы не приобрел). «Лежа в кресле во всю длину и горящими глазами глядя прямо перед собой, он два или три раза, растягивая слова, повторил: «Ряды над рядами, крича несказанное имя» (или: ступень над ступенью; речь, по–видимому, идет об амфитеатре)

Tier above tier, crying the ineffable name

«Мне удалось уговорить его взять ломтик пирожного, но тут же он впал в прежнее состояние и, не отведав его, твердо и громко повторил

Tier above tier, crying the ineffable name

«Какое удовольствие это для него было! Должно быть величайшее в жизни!» Наслаждался он, это верно; обо всем другом забыл; но и несомненно, вместе с тем мучился, искал: ждал отклика этому стиху, прислушивался полусонным сознанием к тому, что в ответ и в помощь этим звукам и словам — трепеща и лепеча и вспыхивая — рождалось.

Могут оказаться и тщетными такие поиски. Или найденный прекрасный стих может найти применение, не найдя, тем не менее, достойных себе спутников (как случилось у Бодлера с его насыщенным сложной музыкой уже упоминавшимся мной двойным оксимороном О fangeuse grandeur! Sublime ignominie!, неожиданно завершающим одну из нелучших — надуманную и трескучую — двадцать пятую «пиесу» его книги). Может явиться счастливый певучий стих и совсем заурядному незадачливому стихотворцу, как явился он некоему (чтобы примеров не столь давних избежать) В. Лебедеву, издавшему в 1835 году альманах «Осенний вечер» и напечатавшему в нем собственное стихотворение «Ничтожность», подражающее в общем «Последней смерти» Баратынского, но где встречается строчка, скорей напоминающая Батюшкова

В безбрежной пустоте небес —

прелестная строчка, с ее тремя ударными и двумя неударяемыми е. Батюш- ковская (из «Тени друга»)

В бездонной синеве безоблачных небес

правда, еще лучше; вероятно, она лебедевскую и навеяла; которая, однако, по–другому гармонична, и все‑таки хороша, — как и не снилось другим его стихам. Стихописание обманывает нас: мы сплошь и рядом думаем, что «сочиняем», когда мы всего лишь вспоминаем. Как и бывает, что случай нам подбросит самоцветный камушек, непривычного для нас и вовсе нам ненужного оттенка. Разборчивый ювелир, если и вставит его в ожерелье, то разве что в застежку, незаметно. Ну‑ка, откуда этот стих? На своего сочинителя он во всяком случае не похож. И в свежести, в скромности своей до чего «доходчив» (как нынче говорят) и лиричен:

И свет и грусть. Как быстры ночи!

Откуда? Небось не отгадали? Разрешите вам помочь. В «Литературных очерках» (изданных в 1898 году, с. 197) Розанов писал: «'Торе от ума» есть самое непоэтическое произведение в нашей литературе, и какое вообще можно себе представить». Он поэзию тем самым определял слишком узко. Но, пожалуй, если с лирикой ее отождествлять… Пусть так. Однако со стихом этим на устах Софья появляется на сцене в первом действии комедии.

Боги нами играют… Но и каким натянуто–скучным было бы искусство, если бы художник всегда достигал лишь того, чего достигнуть положил. Золотых дел мастер, ошибайся! Ведь и Верлен велел… [30] Только я напрасно даже и пускался в ювелирные эти сравнения. Металлы и камни тут не причем. Из живого родится живое; из лепета возникает речь. И в лепете этом уже, если дитя или поэт лепечет, звучание и смысл то в прятки играют друг с другом, то мирятся, то ссорятся, то любовную начинают игру, которая всегда может оборваться, но которой нет другого Музе угодного конца. Есть лишь один: рождение поэзии.

5. Очарование имен

Эмерсон, следуя Гердеру и его традиции в немецком романтизме, называет поэта творцом имен и языка, или, если перевести его слова менее гладко и более точно, «именователем», «делателем языка» [31]. Это звучит менее восторженно, хоть и значит то же самое; но грех романтиков не только в слишком уж заранее готовой восторженности тона, он и в за облака возле- тающей, без всякого препятствия, мысли. Поэт, как правило, не выдумывает имен, и не создает языка, будь это так, мы бы его не понимали. Но антиромантик Валери был прав, когда сказал, что мыслить, это значит преувеличивать [32]; и мыслили романтики о поэзии, при всех преувеличеньях, верней, чем почти все до них, как и после них. Гёте, во многом их учитель (и во многом ученик Гердера), мыслил о ней более трезво, хоть уже и сходно с ними, но высказался на ту же тему — о языке — более осторожно, чем они. По случайному поводу он писал (в 1787 году):

«Мы в языках ищем слов наиболее счастливых по меткости; то в одном языке их находим, то в другом. Мы также изменяем слова, добиваясь их верности, делаем новые и т. д. Даже, когда по–настоящему войдем в игру, сочиняем имена людей, исследуем, подходитли тому или этому его имя и т. п.».

Как видим, он не старался в этом случае четко оформить свою мысль. В виду имел, однако, нечто вполне определенное: соответствие, о котором незадолго до того говорил его друг, К. Ф. Моритц [33], звуковой стороны слов смысловой их стороне. Ясно, например, что соответствия этого больше в немецком слове «блитц», чем в русском «молния», и что его вовсе нет во французском слове «эклер» (обозначающем, кстати сказать, также и начиненный кремом сладкий пирожок). Поэты, если о макароническом жанре забыть, на разных языках одновременно пишут редко, так что гётевское «мы» не разумеет непременно их, или не относится исключительно к их творчеству. Но неопределенностью этого «мы» сказанное им как раз и ценно. Не одни поэты, все мы при случае ощущаем силу или слабость соответствия нужному нам смыслу в словах, которые предполагаем применить; по этому признаку их и выбираем; тут и звучание их учитываем; а если вполне подходящего слова не находим, интонацией восполняем недостатки найденного. Способны оказываемся порой и сочинить или полусочинить словечко, как и кличку придумать, лучше характеризующую (на наш взгляд) именуемое ею лицо, чем его паспортное, безразличное и бесцветное (как нам кажется) имя. Еще в наши дни, как о том свидетельствует книга Амальрика [34], сибирские колхозники и ссыльные не упускают случая прибегнуть к этой своей именова- тельной способности, причем и звук прозвища может играть в его выборе большую, а то и решающую роль. Творцы вымыслов — Гоголь, Рабле — еще куда изощренней, разумеется, сочиняют имена, да и не одни собственные имена (тут Рабле даже и Гоголя на много верст обскакал), чему, впрочем, и воры, каторжники, или попросту советские граждане, в пику властям и сукну их речей, подают пример. Только суть дела все же — и для поэтов особенно— не в прямых изобретеньях, а в той проверке и поправке уже имеющегося словесного запаса, которую несомненно и Гёте, и все те, кто поэта к образу Адама, нарицающего имена, возводили и творцом языка называли, по преимуществу и с наибольшим правом имели в виду.

Проверка, поправка — бедные, что и говорить, слова. Их преимущество лишь в том, что они указуют предел никогда ведь и впрямь не беспредельному человеческому творчеству. Они правдивы, точны; но слишком все‑таки скромны. Дар речи каждому из нас прирожден, но покуда мы не получим языка, его все равно что у нас и нет, а учимся мы языку не так, как позже будем учиться писать или пользоваться пишущей машинкой. Речь не отделима от мысли, а язык хранит в себе следы всех мыслей и речей, которым он некогда служил и тень которых оживает по мере того, как он снова делается речью. Наша речь должна овладеть языком, усвоить его, то есть сделать своими его звуки, их смысловые коррелаты и способы сочетания тех и других, основанные на сплетении не вполне совпадающих друг с другом законов разума (или, быть может, лишь рассудка) и правил данного, русского, например, языка. Но этой логико–грамматикой отнюдь не исчерпывается все то, что язык дает речи и что речь требует от языка. Ей нужны не только орудия дискурсивной мысли и знаки, необходимые для утилитарно- практического общения между людьми, но еще и средства передачи испытанного, воспринятого, пережитого, для изображения или выражения всего того, что иначе, то есть при отсутствии этих средств, осталось бы невыраженным и неизображенным. Средства эти точно так же добываются речью из потенций языка, но не образуют внутри него столь отчетливой системы, как грамматика и связанная с ней или независимая от нее логика. Речь ими пользуется более свободно, — и вместе с тем она не просто пользуется ими, они не просто средства: оживают они в ней, и она ими живет. То, что мы зовем нашей душевной жизнью, это в человеческой (не всего лишь животной) ее части именно и есть речь. Высказанная или нет, не так уж важно. Прежде всего, конечно, внутренняя речь.

Учась говорить, младенец делается человеком, обретает духовно- душевную, вместо животно–душевной, жизнь; добывает ее из языка через речь своих близких; овладевает в собственной своей речи все более широкими возможностями языка; но еще не скоро научится отделять рассудочные его возможности от выразительно–изобразительных; еще не скоро перестанет быть поэтом. То, что Пушкин о себе и Дельвиге сказал:

С младенчества дух песен в нас горел,

И дивное волненье мы познали;

С младенчества две музы к нам летали

И сладок был их лаской наш удел —

очень немногие могут повторить о себе, если «дух песен» отождествлять с подлинным стихотворным даром; но если понимать его шире, поэтами были все мы — в младенчестве гораздо более раннем, чем то, которое имел в виду поэт, когда вспоминал не младенческие, презренной прозой говоря, а лицейские, отроческие свои годы. Все мы были поэтами, потому что звучали для нас слова, и потому что их смысл, понимавшийся нами порой весьма превратно, то и дело завораживал нас, казался не просто пристегнутым к звуку, а им порожденным, присущим природе этого именно звука, подобно тому как наши собственные (пусть и подсказанные нянюшкой) «ням–ням» и «бо–бо» непосредственно вытекали из несложных наших переживаний или как на зов наш «мама!» всегда появлялась одна и та же наша мама, и ничто на свете не могло призываться и зваться тем же именем. Да и гораздо позже, когда возросла вместимость и стала тем самым улетучиваться конкретность. наших и слышимых нами слов, мы все еще не по–взрослому, куда острее и сильней, ощущали их звук и их внутреннюю форму (в метафорических или составных словах), из чего проистекало два рода последствий, друг другу как будто враждебных, но в равной мере приближавших нас к поэзии. Порой настораживал нас голый звук— «гиппопотам», или пленяло образное имя — «анютины глазки», независимо от предметного значения; порой мы требовали, напротив, чтобы «имя» в точности отвечало «вещи», как тот немецкий мальчик, который хотел, чтобы купца называли продавцом (феркауфман): «он ведь не покупает, а продает», или как тот, охрипший, которому давали питье против кашля, хустентее и который переименовал его в хейзертее (питье против хрипоты). Конечно, первоначальный интерес, к «слову как таковому» может легко перейти к вопросам о том, где Анюта и кто такой гиппопотам; но есть слова, которых никто не объяснит, заумные от рожденья или переставшие по недоразумению быть умными. Если они смыслом и обрастут, то смыслом, чуждым языку, существующим лишь для нас, в нашей речи, в нашей домашней, частновладельческой поэзии.

Жил–был мальчик, много лет назад, Лёвушка Толстой, знавший злое, ужас внушавшее существо по имени Мем, оттого, что возглас дьякона, призывавшего слушать священные слова— «Вбнмем!» — он истолковал как окрик «вон!», обращенный к врагу, нечистому духу, Мему. По вине юного Лермонтова, начавшего волшебное стихотворение — столь волшебное, что шероховатостей его не замечаешь— строчкой с повтором мнимо–однозначных слогов

По небу полуночи ангел летел,

еще намного более юный Мережковский, услышав слова эти, решил, что существует нечто именуемое «луночь», что ангелы по этой луночи летают, и мог бы на такой основе создать (хоть, кажется, и не создал) целую мифическую космологию. Мифы из превратно истолкованных слов возникали не раз. Афродита не родилась бы из морской пены, если бы ее финикийское имя, слегка переделанное греками, не было истолковано ими при помощи двух слов их языка, означающих странствование и пену: странницей она стала в пене волн, прежде чем стать пенорожденной. Народы не хуже детей умеют осмыслять слова (но и обессмысливать их), давать им новую выразительность (как и лишать прежней). Юркий «блитц» и впрямь молнией «сверкнул, тогда как предок его древневерхненемецкий глагол «блекхйццен» блистал немножко мешковато; но и обратные примеры не редки; и многие латинские слова утратили во французском, а то и во всех романских языках не только свой вес, но и свою наглядность. Анонимная работа осмысления дает порою забавные, порой всего лишь благоразумные плоды; мила «мартышка», получившая своего Мартына из Голландии, взамен индийской «маркаты», которую немцы находчиво превратили в морскую кошку (Мееркатце); они же из карибейского «гамака», так везде и оставшегося гамаком, сфабриковали с поразительным мастерством сперва какой то «гангмат», а из него паиньку примерного поведения: «висячий коврик» (Хенгематте). Поколения работали дружной артелью, — поздравляю; но этого рода народному творчеству предпочитаю, хоть и ему поэзия не чужда, детское, сплошь проникнутое ею. Недаром изрек не детский отнюдь поэт, Бодлер: не что иное она (или «гений» ее), как вновь найденное детство.

Совсем недавно я впервые прочел к этой теме относящиеся удивительные страницы «Воспоминаний детства» о. Павла Флоренского, написанные полвека назад, но опубликованные лишь теперь «самиздатом» в СССР, издательством Студенческого Христианского Движения в Париже. Будущий философ, математик и высокой культуры гуманист, маленький Павлик, был очень восприимчив к музыке и к стихам, причем и в стихах, по его словам, меньше привлекал его их смысл, чем их ритм и их звучание. «Самым привлекательным, — пишет он, — было для меня явно иррациональное», то есть ему в то время отчасти или вовсе непонятное. Он особенно любил романс Глинки на слова Пушкина «Я помню чудное мгновенье», где в четвертом стихе «Как гений чистой красоты» два первых слова сливались для него в одно; так что возникло из них нечто аналогичное «луночи» и «Мему»: «кагёни», «символ бесконечности красоты», причем, как он пишет, и тогда уже он отлично понимал, что любое разъяснение могло бы «лишь ослабить энергию этого слова». Это значит, что — сам того не зная, и не без помощи Глинки — он поэзию возвращал к ее предсуществованью, в тот сумрак, в тот звукосмысловой сумбур, откуда она рождается, и который, родившись, покидает; но где все‑таки и коренится «гармонии таинственная власть». О «красоте» уже и яедоуслышанный или в слышании музыки утонувший стих Пушкина говорил, но тут, для детского этого чувства, не в ней было дело, да и не совсем о той о. Павел думает, о которой у Пушкина была речь. Он и вообще впадает иногда в эстетико–символистский жаргон, не младенчества своего, но юности. «Символ бесконечности красоты», это не только из‑за родительных падежей, верхом друг на друге, вяло сказано. «Кагёни», для высоко одаренного и эмоционально взвинченного ребенка, было, конечно, не «средоточием изящества», как пишет взрослый о. Павел, а загадочным словом, собственным именем, — неизвестно чьим; средоточием всего, чем волновала, чем услаждала его музыка, проникнутая поэзией, или поэзия, обволокнугая музыкой. Но волнение это и усладу он описывает на редкосгь хорошо:

«С жадностью подхватывал я географические и исторические имена звучавшие на мой слух музыкально, преимущественно итальянские и испанские… и сочетал их, сдабривая известными французскими и итальянскими словами, в полнозвучные стихи, которые привели бы в ужас всех сторонников смысла. Эти стихи приводили меня совершенно определенно в состояние исступления, и я удивляюсь, как родители не останавливали моих радений. Правда, чаще я делал это наедине. Но я любил также, присевши на сундук, в полутемной маленькой комнате, когда мама с няней купала одну из моих сестер, завести — сперва нечто вроде разговора на странном языке из звучных слов, пересыпанных бессмысленными, но звучными сочетаниями слогов, потом, воодушевясь, начать этого рода мелодекламацию, и наконец, в полном самозабвении, перейти к глоссолалии, с чувством уверенности, что самый звук, мною издаваемый, сам по себе выражает прикосновение мое к далекому, изысканно–изящному экзотическому миру, и что все присутствующие не могут этого не чувствовать. Я кончал свои речи вместе с окончанием купания, но обессиленный бывшим подъемом. Звуки опьяняли меня».

Забудем об экзотике и об «изысканно–изящном». Уже в начале этого отрывка заменил я многоточием слова о том, что итальянские и испанские имена казались мальчику особенно изящными и изысканными; плохие это слова, хоть я в точности воспоминаний о. Павла и не сомневаюсь. «Изысканно» отчего бы и не одеваться, «экзотикой» отчего бы и не пощеголять; но мальчика чуждое и чужое, непонятное и полупонятное чище и глубже увлекало, и глоссолалия его была о высоком, превыше не только эстетизма, но и эстетики; о высоком, но не допускающем пересказа даже и подлинно высокими словами. Из рассказа об этом ребенке того замечательного человека, которым он стал, это совершенно ясно. Замечателен и рассказ: он рассказанного почти не искажает. Не всякий сумел бы даже и столь отчетливо вспомнить, — если бы у него и было что, в этом роде, вспоминать. Несомненно, однако, что детская мусикия, и довольно сложная и попроще — явление весьма распространенное. Мне говорили, что от роду лет шести я любил ходить вокруг стола и, немилосердно скандируя, читать наизусть (с голоса, скорей всего, выученного) «Роланда оруженосца» Уланда–Жуковского. «Звуки опьяняли меня». Вероятно, я могу и о себе это сказать; а если (как оно и есть) не нужно для этого целой баллады и длительного бубненья, достаточно двух строчек, одной, — а то и слова одного; тогда и наверняка могу я сказать это о себе, лет на шесть или семь подросшем. К стыду моему, «адски» мне нравилось в то время у Брюсова

Я царь земных царей и царь Ассаргадон

Владыки и цари, вам говорю я: горе!

и больше всего само это имя — Ас–сар–га–дон. Со свирепой энергией отчеканивал я его слог за слогом… (пишу, и вдруг вспомнил из «Роланда»: «И гости вдбволь пйли, ёли, / И лйца их от вйн горели»; уверен, что и на «их» ставил я ударение). О ямб, велики твои соблазны! Но ведь Пушкин, и не он один, с легкостью их избегал, да и не все ли равно, как мальчонок выползший из- под стола или юнец, только что отнесший переплести Бодлера в змеиную кожу [35], читал стихи? Accdp–гадон? Ничего. Имя все‑таки хорошее. И Пушкин такими не пренебрегал.

Именам собственным присуще устройство смысла, которого не являют никакие другие элементы языка. Недаром хранят их, в засушенном виде, энциклопедии, а не словари. Поэты оживляют и их, нередко с особым удовольствием. Перечисляют с дюжину порой, как уже Дмитриев, Иван Иваныч, лучший наш стихотворец между Державиным и Жуковским, дважды в том же стихотворении, а затем Пушкин в «Онегине», по образцу Байрона, с усмешкой перечислившего в двух, одна за другой, октавах «Дон Жуана» сперва британских военачальников и моряков, потом французских [36] — Бог знает как произнося их имена — революционеров и генералов. Но усмешка тут не обязательна. Тынянов правильно, хоть и нескладной терминологией пользуясь («Проблема стихотворного языка», 1924), указал, что в словах с ослабленным или отсутствующим «основным признаком значения» особенно ярко выступает их лексическая окраска (слува «дондеже», например, непонятного деревенским бабам в чеховском рассказе «Мужики»), как и другие «второстепенные» или «колеблющиеся» «признаки значения», в том числе и те недостаточно учтенные Тыняновым— совсем зыбкие, но весьма действенные все же — что неотделимы от звучания иных экзотических (вспомним Флоренского), гротескных или попросту непривычных собственных имен. Основного признака у собственных имен, как опять‑таки совершенно правильно говорит Тынянов, вовсе и нет; или, как вразумительнее будет сказать, у них нет смысла, есть только предметное значение. В слове «Шекспир» понимать нечего; разве что, зная английские слова «потрясать» и «копье», я пониманием назову раскрытие его «внутренней формы», которая с Шекспиром ничего общего не имеет. Имя его мне следует знать, а не понимать (значения знают, смыслы понимают), и если я знаю, что зовется так автор «Гамлета» и «Лира», то в крайнем случае могу назвать его и Шапиро, как один рабфаковец, полвека назад, назвал его на экзамене. «Копье» или «потрясать» — другое дело. Нужно и любое слово знать, чтобы его понять, но при понимании я открываю в самом слове все оттенки его смысла, тогда как всё, что я узнаю о Шекспире и научаюсь понимать в его творениях, не из имени его я извлекаю, а лишь озаглавливаю этим именем. Порой оно становится заглавием целой книги, но поэту книга не нужна; почему бы не поживиться ему одним заглавием? Едва ли и Брюсов намного лучше, чем я, был знаком с историей древнего Востока, когда пленился и меня пленил грозным именем Ассаргадон.

Грозным и царственным? Да. И, что важно, уже по звуку. У имени не просто «лексическая окраска», как у любого слова: у него звук, необычный звук, и мир, откуда, для нас, этот звук звучит. «Мудрец мучительный Шакес- пеар», — хорошо выдумал первый стих Сологуб: сказочным сделал историческое имя. А в Рущуке вы бывали? Известно вам что‑нибудь насчет Тульчи? Прислушайтесь:

От Рущука до старой Смирны, От Трапезунда до Тульчи…[37]

или:

И встал тогда сынов Аммона Военачальник Ахиор…

и оттуда же, из того же наброска «Юдифи»:

Стоит, белеясь, Ветилуя В недостижимой вышине.

Звучание этих имен (все равно имена ли это мест или людей) переносит нас в стамбуло–янычарский, в библейско–вавилонский мир, и каждый раз поддержано оно в этом деле соседними звучаниями: «удар» (в конце предыдущего стиха) и «стар» для «Смирны», да и рифмой к ней — «жирный»; подобно тому, как, во втором случае, «белеясь» готовит «Ветилую» (вместе с двумя)? в предшествующих строках), а «сынов» служит прелюдией к «Аммо- ну»; «Рущук» же и «Трапезунд» сами за себя говорят, как еще ярче «Ахиор», который отлично мог бы обойтись без «Олоферна» в следующей строчке. Предыдущее слово «военачальник» подготовляет нас, быть может, к его первой гласной, но ни к одной из его согласных; их в первом слове нет: оно — контраст к «Ахиору», а не созвучие ему.

Как обрадовало, должно быть, Пушкина это имя, подаренное ему книгою «Юдифь»! Звуком обрадовало, но и характерностью конечно, а характерность звука (его тембра) — уже не звук, раз она относит нас к представлениям, связанным с поименованным этим звуком лицом или местом. Но если, например, Олоферн или Стамбул немедленно воскрешают в нас то, что нам о них известно, и если клубок таких воспоминаний огромным и запу- таннейшим становится, когда нам скажут «Рим» или «Наполеон», то ведь когда мы слышим «Ветилуя», «Ахиор», или, не побывав в Трапезунде и его истории не зная, «Трапезунд» — никакого особенного наплыва мыслей мы не почувствуем. Тут будет достаточно очень мало определенной, но именно потому и стимулирующей воображение, смысловой туманности. Тем более драгоценной для поэта, что Ветилую и Ахиора другим именем не назовешь (как можно Наполеона назвать Бонапартом, Рим— вечным городом, а Стамбул— Константинополем или Истанбулом), вследствие чего звук со своим малым смыслом сливается крепче и полней. Можно и выдумать такое имя, пусть и представив его невыдуманным, как это сделал Гюго в одном из чудеснейших стихотворений— и своих и всей французской поэзии — «Уснувший Вооз», соединив Иерусалим (по–французски «Жерюзалем») с Ге- нисаретом («Женизарет»), из чего получился очень убедительный для французского уха «Жеримадет» [38] (в рифме выговариваемый «Жеримаде»). Изобретение это поэтически вполне законно и естественно. Совершенно неосновательно видели в нем выдающиеся французские критики какую‑то вольность, игривость и даже вольнодумную иронию.

«Слова, — пишет Пруст, — дают нам отчетливое и общепонятное изображение вещей, подобное тем, какие развешивают на школьных стенах, показывая детям образчики того, что такое станок, птица, муравейник, — предметы мыслимые похожими на все прочие того же рода. Но имена рисуют нам смутный образ людей или городов, приучая нас видеть и их неповторимо индивидуально; из своего звучания, яркого или глухого, извлекают краску, которой написана вся картина, как те сплошь синие или красные плакаты, где, по прихоти живописца, синими или красными оказались не только небо и море, но и лодки, церкви, прохожие» [39]. Именно такова и однотонная, но как раз нужного тона (понимаем ли мы «тон» живописно или музыкально) «Ветилуя»; таков «Жеримадет»; такова, для Пруста, не виденная им Парма, о которой у Стендаля он читал, и чье имя кажется ему «плотным, гладким, сиреневым и нежным», — не так уж важно, в поэзии, каким именно; важно лишь, чтобы казалось «особенным» и качественно насыщенным, и чтобы качество это не противоречило той ткани чувства и мысли, куда имя было автором включено. Это гораздо больше, чем лексическая окраска, одинаковая для Пармы, Мантуи, Пьяченцы, чьи имена, однако, по–разному окрашены для того, кто видел эти города или даже лишь читал о них. Но степень осведомленности о том, что именем названо, если не обратно, то уж во всяком случае и не прямо пропорциональна поэтической потенции тех или иных имен. «Москва… как много в этом звуке…» Но ведь не об одних москвичах Пушкин говорит, да и бесконечную разношерстность их знаний и мыслей о Москве тоже не имеет в виду; тремя строчками этими и анти–москвич, фанатический сторонник Петербурга будет удовлетворен. Искусство вымысла не отсутствует, конечно, в «Онегине», но три строчки эти принадлежат искусству слова, материал которого не «вещи», не все то, к чему относят нас слова, но сами они, их непосредственные смыслы и звуко- смыслы, а также и географические и исторические имена, у которых одно лишь значение и есть, — недаром они Павлика Флоренского своей бессмыслицей пленяли, — но которым искусство слова, превращая их в слова, как раз и дарует смысл. Тот самый смысл, который в данном случае ему нужен, и ровно столько смысла, сколько нужно. Остальной или другой мы прибавляем от себя, порой расширяя поэзию, но порой ее и умаляя или упраздняя.

Очарование имен тем и интересно, что имена эти, становясь лишь в поэзии словами, всего ясней показывают нам, как перерождает поэтическая речь слова и как из слов рождается поэзия. Конечно, как и всегда, не из одного (дарованного именам) смысла, но и в той же мере из их звука, становящегося звукосмыслом. «Москва… как много в этом звуке…» Музыки в нем как будто и нет. Маасква, сква, ква, ква, — евфонии тут маловато, и Пушкин хорошо сделал, что «как» от «ква» многоточием отделил. Так быстро отквакну- ло себя это словечко, что и мелодии из него не извлечешь. Но диссонансы и какофонии — такая же пища звукосмыслу, как самое сладостное сладкогласие, и Аристофан в стихах, или в прозе Рабле — не меньшие мастера поэтической речи, чем воображенный (не без легкой иронии) Ленский или всамделишный льющийся лирическою влагой Ламартин. «Бробдингаг» — соперник «Лейлы» [40]: зародыш поэзии, хоть и не лирики, есть в обоих; что же до имен или слов ни‑то–ни–се, ни–флейта–ни–барабан, то смысл, даруемый их звуку, способен и звук преобразить — «Москва, я думал о тебе!»; способен иллюзию создать: иллюзию поэзии, поэзию иллюзии. Опять‑таки и Рим, — звук его настоящий при обрусении исчез, а все‑таки… Есть лица, имена которых приобретают выразительность благодаря лицу, ничего к ней не прибавив от себя, как это подчеркнул Мелвилл в удивительном своем двойнике «Шинели» («Бартлеби», 1856), где рассказчик признается, что любит повторять имя «Джон Джэкоб Астор» [41], округленное, для его уха, сферичное, звучащее кругло, как шар земной, как круглый миллиард.

«Чичиков», «Свидригайлов», — это подлинные ономатопеи, из лучших, из тех, где чем больше сходства, тем труднее сказать, в чем это сходство состоит. Звук «похож» (если можно вычитать из второго имени немецкое слово «видриг» [42], то ведь ничего внешне–отвратительного в носителе этого имени нет). Из «говорящих» имен лишь самые наивные (Скотинин, Правдин) одним смыслом, не звуком говорят. Гоголь применяет чаще всего смысловые, но заумно–смысловые (несуразно–смешные: Яичница, Земляника; не именует Собакевича Медведем или Бревном) и поднимается порой до смыслозву- ковых, с преобладанием звука, Чичиковых и Тентетниковых. Нет ничего комико–поэтичней в этом роде у него, чем изображение скуки, наводимой чичиковскими россказнями на губернаторскую дочку, не путем изложения россказней, а через перечисление имен отчеств и фамилий тех лиц, которым пришлось выслушивать их в прошлом, причем скука самого перечня оживляется для читателя искусно вкрапленными туда смешками (фамилия Победоносный, имена— Адельгейда Гавриловна и, на загладку, Макулатура Александровна). Какофонические, на французский слух, чужеземные имена (немецкие и голландские) используются для саркастических целей Вольтером в «Кандиде» (в нетронутом виде— Кунигунда— или с преувеличением — барон Тундер–тен–Тронк — их дикости), и еще восьмидесяти лет от роду поиздевался он над испанцами, назвав своего героя доном Иниго–и- Медросо–и-Комодиос–и-Папаламиенто. Но Паскаля не превзошел. Тем более, что в «Письмах провинциала» тот не балагурил, а нанес своим противникам, иезуитам, весьма чувствительный удар, перечислив (в пятом письме) сорок шесть членов ордена и признававшихся им авторитетными ученых, сплошь с иностранными, трудно произносимыми для читателей Паскаля именами — «да христиане ли все они?», раздается возглас в ответ на перечень — и противоположив им, хоть и тоже не французские, но знакомые и ласкающие слух имена Амвросия, Августина и Златоуста. «Вильялобос, Ко- нинк Льямос…», так начинается список, где имена весьма искусно подобраны по чужеземным окончаниям: сперва на -ос, потом на -ее, на -ис, на -и, на -а; но в финале с окончаниями в перемешку, зато и максимально антифранцузские, — Ирибарн, Бинсфельд; Востени, Стревосдорф.

Гармонии таинственную власть мы тут немного позабыли, ради властолюбивой, но и умеющей властвовать, да и достойной власти в своем особом царстве дисгармонии. Отдав ей должное, следует, однако, сказать, что как- никак «для звуков сладких» или, верней, из них рождается поэзия, не говоря уж о том, что словесный спотыкач отнюдь не пригоден для молитв, как и для всего созвучного или хотя бы совместимого с молитвой. Как бы ни были равноправны различные поэтические царства, без музыки нет поэзии, а музыку не диссонансы творят; и плавности гласных она благоволит любовней, чем скрежету согласных. «Звуки опьяняли меня»; отнесем это к поэту, к зарождению поэзии. Скажем: «звуки вдохновляли меня», — но какие же, если не гармонические (пусть и в наивнейшем смысле слова) звуки? Об именах собственных нас поучает Буало: есть рожденные для стихов, — пользуйтесь ими:

Ulysse, Agamemnon, Oreste, Ыотёпёе, Нё1ёпе, МёпёЫ, Paris, Hector, Епёе. О le plaisant projet cTun poete ignorant, Qui de tant de ЬёгоБ va choisir Childebrand![43]

О «галльский острый смысл»! «Шильдебрана» мы тебе подарим, но «сумрачный германский гений» живет и будет жить в суровом Хильдебрандс- лид [44]. Насчет тех сказочных древних имен Буало, тем не менее, прав. Вошли они с итальянской помощью во все наши языки, музыкой стали повсюду, свирельной чаще всего, или струнной, но иногда и другой, громами играющей, — именно играющей, шепчет мне голос; что ж, русскими поэтами ог- раничась, пожалуй, я с ним и соглашусь:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Но другой поэт, все же, когда он ввел, переводя Парни, пять мифологических имен, вместо одного, в первые строки своей «Прозерпины» —

Плещут волны Флегетона,

Своды Тартара дрожат;

Кони бледного Плутона

Быстро к нимфам Пелиона

Из Аида бога мчат

— достиг этим звукосмысловой выразительности, которой у Парни нет и в помине. Верно, однако, что все эти Афродиты и Дианы, все «Темиры, Дафны и Лилеты» Дельвига и его и стольких других читавшихся ими в юности поэтов, не внушительно или грозно, наподобие Флегетона и Тартара, звучали для него, а сладостно, — как для юного Шенье, который на полях своего Малерба отметил восхищение стихом, не из тех, какими восхищался Буало, всего лишь почти и состоящим из двух таких имен:

Chaque Amarille a son Tityre [45].

Что ж в нем так порадовало Шенье? Звуки, звуки… Они, и неотделимое от них очарование мира, ими некогда звучавшего. Как необдуманно французы и не–французы судили — столько раз — о стихе расиновской «Федры», где названа она дочерью Миноса и Пасифаи

La fille de Minos et de Pasiphae [46].

Пруст упоминает о восхищении этим стихом «тем более прекрасным, что он ровно ничего не значит». Так‑таки ничего? Прав был значит Готье, когда объявил его бессмысленным, — но лучшим (даже единственным подлинно прекрасным) стихом Расина? Или, напротив, прав был Бенедетто Кроче, в оксфордской своей лекции объяснивший его смысл (и без того всякому ясный, кому памятны свирепость Миноса и любострастие Пасифаи, уже Еври- пидом упомянутой в той же связи), а мнение Готье подвергший анафеме, вовсе притом не оценив, не услыхав должным образом звучания стиха? Все неправы; но Кроче всех больше [47] (если об этой строчке, а не о трагедии говорить). Разве другой знаменитый стих того же поэта

Dans I'Orient desert quel devint шоп ennui[48]

без всплывающих за именами смыслов, не почти столь же хорош? Смыслы эти питают, углубляют восхищение, нужно это понять; но не исчезнет оно, если имена сохранят даже и очень ослабленную смысловую окраску; тогда как при перемене, при отмене музыки этого стиха, нечем будет восхищаться: останется мысль, исчезнет ее поэтическая плоть.

Не меньше было споров об очаровании имен и по поводу отрывка песенки, сочиненной в столетнюю войну, когда французская корона утратила почти все свои владения

Mes amis, que reste‑t–il А се Dauphin si gentil? Organs, Beaugency, Notre‑Dame de Clery Vendome, Vendome!

За немногими исключениями, принимались во внимание, при этих спорах, лишь последние три строчки, перечисляющие города. Чудесно звучат их имена, что и говорить; всю мелодичность французской речи можно в них услышать; но ведь первые два стиха определяют ту интонацию насмешливой жалости, с которой мы их читаем. Однако и не в ней все дело. Не одной случайностью (т. е. правдой истории) подобраны имена, или, если ею одной, она была поэтом. Но обменяйте только местами Орлеан и Божанси, уничтожив бедненькую рифму, и вы музыку испортите; замените имена, как один понимающий свое дело критик (Рене–Альбер Гютман [49]) шутки ради предложил, и от музыки (при обогащенной рифме) не останется ничего:

Vaucresson, Le Raincy, Notre‑Dame de Passy, Pontoise, Pontoise!

Это уже напоминает подражание той, для тонкого слуха сложенной песенке, сочиненное (с интонацией прощания на этот раз) в наши дни Луи Арагоном:

Adieu Forleans Marimbault Vollore‑Ville Volmerange Avize Avoin Vallerange Ainval‑Septoutre Mongibaud [50].

Никакая интонация им не поможет: не поют эти имена, — так, шуршат всего лишь да верещат, как, бывало, плохая грамофонная пластинка. А ведь каждое из этих имен, даже Сеп–тутр, для французского моего (скажем: левого) уха звучит приятно. Но все вместе… Для большей проникновенности автор не поставил запятых. Старался. Увы! И это мне не помогает.

Так что недооценивают поэзии — в равной почти мере — и те, кто звукам не верят, вслушаться в них не умея, и те, кто без смысла, без особого, нового, интонацией определяемого, словами музыке, а музыкой словам внушаемого смысла, так легко, да еще с улыбкой сладкоежки губы облизывая, так беспечно думают обойтись. Очарование имен не просто очаровывает нас; оно еще и учит. Пониманию учит, — и того, как родится поэзия, и того, что она такое.

6. Ни песня, ни пословица

Чарский (в «Египетских ночах») чувствовал «однажды утром», а Пушкин (нужно думать) всего чаще осенью, в деревне «то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами, и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше, и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли». — Сами собой бегут… Сами собой стихи ложатся на бумагу…

Незадолго до того (14 марта 1830) Гёте говорил Эккерману, что в юности овладевали им порой стихи, без всякой предварительной о них мысли, и требовали немедленной записи, так что он иногда, в сомнамбулическом этом состоянии, если лист бумаги косо лежал на столе, так по диагонали стихи на нем и писал, покуда места для них больше не оставалось. — Складывались, значит, сами собой и тут? При настоящем таланте, так именно стихи и пишутся? Так и рождаются?

Бывает. «Однажды утром», или в юности, или когда Болдинская осень подойдет… Гёте тогда же рассказал Эккерману, по поводу «Коринфской невесты» [51], о том, как он долго вынашивал свои баллады, годами порой, так что при записи грустно ему становилось расставаться с ними, с этой их жизнью в нем и с ним (и записывал он их тоже не в один присест). Да и Пушкин, даже в ту лучшую свою осень, перед женитьбой, «живые и неожиданные слова» далеко не сразу обретал: черновик «Для берегов отчизны даль- ной» достаточно красноречив на этот счет. Слова, быть может, и тут «легко ложились под перо», но лишь после многих перечеркиваний делались — по суду самого поэта — неожиданными и живыми. Стихотворение родилось не в тот момент, когда «звучные рифмы» побежали «навстречу стройной мысли», а позже; сколько часов или дней тут прошло, неизвестно; Бодлеру, как мы уже знаем, понадобилось однажды четыре года… Сонливость пера («Художник–варвар кистью сонной…») тут не причем. Но и не в быстроте дело, — как ни нравилась она Пушкину, как ни свойственна была ему… Быстро или медленно, только родилось бы!

Как пишутся стихи — одно; как рождается, в стихах или без стихов, поэзия — совсем другое. Хоть и «деланье» она, по смыслу греческого слова, но не всё в ней сделано; и вместе с тем сама собой, без участия «делателя» тоже она не возникает. «Всякое движение души, — писал Розанов, — у меня сопровождается выговариваншм. И всякое выговаривание я хочу непременно записатьПод конец — именно тут, в «Уединенном» — он и достиг никем до него не достигнутой непосредственности таких записей; но ведь всего не записал, и выговорил не все: нельзя нашу внутреннюю речь— копошенье слов, недослов, полуслов— вытряхнуть в нетронутом виде на бумагу. До сюрреалистской теории автоматического письма Розанов не дожил. Брось монетку в автомат, сам в себя ее брось, и получишь порцию «подсознательного», которое поэзия и есть. Не поверил бы он этому, а клочков литературы, в литераторском подсознании живущей, как раз и страшился; отказался бы их записывать.

Но вернемся к стихам. О них Гёте, в другом разговоре (6 апреля 1829), тому же собеседнику сказал, что их ритм рождается бессознательно из «поэтического настроения», и что если начнешь об этом думать во время писания стихов, сойдешь с ума, и ничего путного не напишешь [52]. К этой стороне поэзии, — ритмической, интонационной, звуковой, — к песнопению в ней относится, конечно, и задолго до того сказанное им от имени странствующего певца былых времен: Их зинге ви дер Фогель зингт [53]. Но не всё в поэзии, хоть и стихотворной, песнопенье; даже и музыкальное ее начало к этому не сводится. Тут нужно отличать общий ритмический или мелодический (интонационный) импульс, ищущий себе тему (смысловой коррелат), или темой вызванный, с которого обычно и начинается «выговаривание» стихов, от обретаемой ими в этом выговариваньи (совпадающем с записью или намного предшествующем ей) — в этом испробываньи, построении, исправлении— предварительной, а затем и окончательной словесной ткани.

Поэзия не родилась, она только еще рождается, покуда ткань эта полностью не обретена. Слабые поэты могут импульс испытать (из чужих интонаций или ритмов исходящий) совсем не слабо; но слабость их критического разума скажется в неспособности опознать и отбросить недостаточно живую, чересчур ожидаемую ткань (или ее рассудком сфабрикованную безрассудность), а слабость дара в том, что неоткуда будет им и взять никакой другой. Повторяют также зачастую возглас старого Певца (приведу его, чтоб Гёте не обижать, в катенинском простодушном переводе):

Я пою, как птица в поле

Оживленная весной;

Я пою: чего мне боле?

Песнь от сердца — дар драгой,

забывая, что давно уже ответил им Баратынский:

Бедный старец! слышу чувство

В сильной песне… Но искусство…

И все‑таки душа, душенька наша, — не успокоилась она! Не хочет верить одному уменью, одному искусству, пусть и с большой буквы его напишут. Все кажется ей: вон уж весь лист исписан по диагонали (Гёте жалел, что ни одного такого листа в старости не сохранилось у него), сейчас его сунет страсбургский студент в карман, оседлает коня и помчится снова в Зезен- гейм к своей Фридерике; а потом перепишет стихи, в печать отдаст, и мы будем читать через двести лет Виллькоммен унд абшид [54]. — Да ведь не черновик читаем. —А импровизаций разве не было? — Душенька моя, слушали их и тотчас забывали. — Чарский‑то все же писал, корпел, а его гость… — То, что он на вечере прочел, начал Пушкин писать за много лет до того, бросил, начал опять, не кончил; это отнюдь не импровизация. — Но как же тогда те пятьдесят четыре стиха о хане Кублае, во сне сочиненные [55] — или услышанные— и записанные сразу после пробужденья? Англичане от них без ума; чуть ли не лучшими их у Кольриджа считают; и ведь сам он в предисловии к ним пишет, что было бы их двести или триста, если б его в запи- сываньи не прервали, и что, как ни бился, ничего он не сумел позже к ним присочинить. Даже и отмахивается немножко от них, куриозом психологическим — ах ты Боже мой! — называет; опиум, дескать, сочинил их, а не он. Да ведь хороши! Разве нет? Не лучше, может быть — нельзя, чтоб лучше — чем милая, чудная моя «Кристабель» (первая часть), чем «Старый моряк», чем «Лимбо» (помнишь, как мы его с тобой любили?); но ведь так же хорошо; более загадочно хорошо…

Милая, не волнуйся. Всё, что по–настоящему хорошо, загадочно хорошо. И Кольридж, хоть лучшего отгадывателя ее загадок поэзия никогда, быть может, и не знала, все‑таки, даже и в собственной, таких отгадать не мог. Говорит он, например, в знаменитой четырнадцатой главе знаменитой своей книги, которую, краткости ради, «Биографией» буду называть, что «сколько- нибудь длинное стихотворение не может и не должно быть сплошь поэзией», а ведь вот не только эти пятьдесят четыре стиха сплошь поэзия, но и триста тридцать один стих той первой части [56]. Объяви мы хоть десять из них ослабленной или не совсем поэзией, пальчиком бы нам погрозила the lovely lady Christabel. Но Кольридж был все‑таки прав; это лишь исключения из правила (как «Медный всадник», «Хлеб и вино» Гёльдерлина, как «Полдень фавна» Малларме [57]). Совершенно необдуманно главный истолкователь его теорий в середине нашего века, Ричарде, назвал эту его мысль обманчивой мишурой[58] [59]. Неправы, конечно, и те, кто делал из нее, вслед за По или Кроче, непредусмотренные Кольриджем, да и лубочные немножко выводы о том, что лучше поэм (в русском смысле слова) не писать (зачем разбавлять водой вино?) и что в «Божественной Комедии» поэтически приемлемы одни лишь антологические «красоты». И конечно «поэзия» — двусмысленное слово [60]. Есть поэзия вымысла — скажу даже: замысла — и соответствующего им общего характера речи; и есть поэзия самой этой речи, или слова, от вымысла в значительной мере независимая и не нуждающаяся в нем, зато нуждающаяся в такой насыщенности и плотности звуко- смысловой ткани, какая не со всяким вымыслом (или замыслом) даже и совместима. Ее без сомнения Кольридж и имел в виду. В голову ему не пришло бы отрицать применимость того же слова, хоть и не совсем в том же его смысле, к многопесенным поэмам Спенсера, Мильтона, к «Прелюдии» Ворд- сворта, к байроновскому «Дон Жуану» или к гиперборейскому (если б о нем знал) отпрыску «Жуана», — особой строфой написанному «роману в стихах», чью «дьявольскую разницу» по сравнению с романом оценил бы он лучше, чем еще теперь (особенно теперь!) ее оценивают у нас. Вся разница эта, столь зорко Пушкиным «сквозь магический кристалл» усмотренная, на том и основана, что роман в прозе, хоть и не должен, но может удовольствоваться одной поэзией вымысла, а роман в стихах не может: поэзия слова ему необходима. Чего ради, если не для нее, стоило писать его в стихах?

Еще за полтора года до того, как он подчеркнул эту разницу в письме Вяземскому из Одессы, Пушкин занес в рукопись неосуществленной своей «Тавриды» схему строфы, найденной им для «Онегина». Из года в год, потом, сколько раз она рождалась в нем по–новому! Предрешила в главных чертах всю словесную музыку романа, с которой расстался он не сразу и после (нынешней) восьмой главы. Но всем этим ничего еще не сказано о степени поэтической насыщенности этой строфы, звукового и смыслового трепета ее, о возрастании этих качеств, начиная особенно с поединка, об их апогее именно в восьмой главе. Как «дьявольски» неправ был Ричарде, когда на предыдущей странице той же книги высмеивал столь им все же ценимого (но порою невпопад) мыслителя–поэта за отказ той же меркою мерить и одинаково определять поэзию и поэтическое произведение, — в чем надлежит видеть как раз величайшую его заслугу. По мнению Ричардса, эти определения так же должны друг с другом совпадать, как определения круглости и круга. Но словесный «пойесис», поэтическая речевая деятельность создает поэтические произведения, а не просто называет, в отвлеченное понятие превращает их основной и исчерпывающий признак. Она интересна для критика и драгоценна для человека уже и до возникновения этих произведений, да и независимо от их возникновения. Кольридж понимал разницу между структурными и смысловыми качествами поэтического (или вообще художественного) произведения и такими же качествами его ткани, ощутимыми и в отрывке, при неведении целого. Именно то и понимал, чего Ричарде и очень многие другие наши современники отказываются понимать. Думаю даже, что и оценка его произведений до сих пор страдает от пренебрежения их тканью, там, где (как часто у него бывает) они не блещут законченностью и цельностью. Ведь и «Кристабель» — вторая часть не стоит первой… Но эту первую любят издавна, непоколебимо. Почти как те пятьдесят четыре строчки. Душенька, ты заждалась. Вот мы и вернулись к ним.

Да, они сплошь поэзия. Отступление нужно мне было, чтобы пояснить в каком смысле я это говорю. Не к вымыслу, и не к общему строю «поэтической дикции» (термином Вордсворта и Кольриджа пользуясь) я слово это отношу [61]: в этих двух отношениях и «Потерянный рай» и «Евгений Онегин» (хоть и очень по–разному)— сплошь поэзия; но к той насыщенности или густоте поэтической речи, которая не всегда возможна, не повсюду и желательна, но в которой характерные черты этой речи поневоле должны сказаться всего ясней. В иных случаях, как иные думают[62] [63] [64] пусть и уместно взмолиться: «тех же щей, да пожиже влей»; но судить о том, что такое щи, по неразбавленным будет правильней. Если же мы задались целью выследить зарождение поэтической речи в той языковой среде, из тех возможностей звука и смысла, которые предоставляются речи языком, то и подавно следует его искать памятуя о наибольшей, а не о приглушенной силе этой речи.

In Xanadu did Kubla Khan…

Эта первая строчка целиком взята из книги, которую Кольридж, по его словам, читал перед тем, как заснул; с той лишь разницей, ничтожной, но образованию стиха мешавшей, что вместо «Ксанаду» (три слога) там было сказано «Ксамду». Негодное звучание это поэт (засыпая в своем кресле — или уже во сне) исправил. Получился почти из одних редкостных собственных имен состоящий стих, почти бессмысленный, но богатый звуком и предчувствуемым смыслом (он ведь и не образует законченного предложения). Повествовательная или верней описательная сторона этого смысла предуказана была той же старинной книгой, по началу и той же ее страницей; но после первого стиха Кольридж уже своими словами пересказывает ее, и словами не просто описательными, а изобразительно–выразительными, в этой своей функции к тому же поддержанными очень гибко модулированной интонационной мелодией и переменчивым, исключительно податливым движению чувства стихотворным ритмом. Вскоре примешивается к навеянному этим чтением многое почерпнутое поэтом из других его чтений. Кольриджу, в его наркотическом сне, все эти образы явились предметными, отчетливо зримыми и в то же время воплощенными в слова, в стихи, которые, проснувшись, ему осталось только записать. Мы, даже при нарочитом усилии, столь отчетливо их не видим, но сомневаться в свидетельстве поэта нам это никакого основания не дает, тем более, что он множество раз в стихах и прозе упоминает об этой своей эйдетической, как психологи выражаются, способности. Другое дело мгновенное и беспрепятственное возникновение не требующих выбора и поправки слов, словосочетаний, стихов. Оно могло быть иллюзией. Выбор и проверка выбора могли совершаться, без ведома о том, частью при записи, частью уже и во сне или полусне. Чувство, что возникло гораздо больше стихов, чем было записано (и что остальные исчезли из‑за перерыва), также могло быть иллюзорным. Человек, никогда не писавший романов, может проснуться с чувством (как это однажды случилось со мной), что он во сне сочинил роман. Психологией творчества я отказываюсь заниматься, да и думаю, что может существовать только психология условий творчества. Как нельзя постигнуть рождение живого (в отличие от необходимых и достаточных условий этого рождения), так невозможно и проникнуть внутрь процесса или акта, которым осуществляется то, что Пушкин — столь проницательно— назвал союзом звуков, чувств и дум. Поскольку же мы новорожденную поэзию мечтаем на руки взять и облобызать, то здесь она либо во всей полусотне стихов нам предстает (из коих последние восемнадцать всегда казались мне гениально присочиненными, после освобождения от незваного гостя), либо в первом стихе, родившемся — с маленьким, правда, дефектом не позже 1625 года; вычитанном, не созданном, но без которого хан Кублай почивал бы не в парчовом саване чужеземных слов, и не в памяти нашей, а лишь в дальней своей могиле [65].

Поль Валери добросовестно различал дарованные ему стихи от прилаженных к ним собственными трудами. «Добросовестно», потому что подарки, хоть и принимал он их, его сердили: хотелось ему всё сплошь самому — не прилаживать, а создавать; делать, а не только доделывать. Всем поэтам, однако, даруются порой стихи, — свыше, как сказали бы в былые времена, — Музой, Провидением, Вдохновением. Могут это быть и стихи или сочетания слов, уже произнесенные другим поэтом или не поэтом, могут быть и отдельные слова, образы, интонации. Они родником становятся новых интонаций, образов, слов, стихов; зародышем нового поэтического организма. Тютчев однажды, в старости, зимой 71–го года, заснул было, да ненадолго, и стали в нем складываться стихи:

Впросонках слышу я — и не могу Вообразить такое сочетайье, А слышу свист полозьев на снегу И ласточки весенней щебетанье.

Дочь его, Дарья Федоровна, посылая эти стихи сестре, пояснила, что просыпаясь он услыхал, как она рассказывала что‑то матери. Скольжение санок за окном, женский говорок рядом или в соседней комнате стали впросонках словами — «ласточка», «полозья» — образовавшими, в свою очередь, столь благоприятствующий поэзии оксиморон (припрятанный за ними: весенняя зима). Не отсутствует он, кстати сказать, и у Кольриджа, даже родственный (солнце, лед),

A sunny pleasure‑dome with caves of ice [66]~,

хоть и не внушенный непосредственно стихом, породившим его поэму.

Приведу теперь, чтобы Тютчева не покидать, по–иному показательную строчку из стихотворения («Брат, столько лет…»), написанного всего за месяц или два до того четверостишия; чудесную строчку — нет чудесней ни у одного русского поэта — и центральную в этом стихотворении (девятую, но, быть может, родившуюся первой):

Бесследно все — и так легко не быть!

Той же дочери своей, Екатерине, которой адресовано было письмо Дарьи Федоровны, писал он, что стихотворение это сложилось у него на возвратном пути из Москвы после похорон брата, ночью, в полусне. Оно и всё столь же глубоко прекрасно, сколь глубоко грустно; стих этот, однако, лучше всех, глубже всех, с его ле–ле, о–о, и затаенной на самом дне думой: «легко не быть; не легко знать, что легко не быть». Хочется сказать о нем: «ты царь — живи один». Так и сделал, сказал; но как только сказал, увидел, что и это пушкинское полустишие— микроорганизм, способный существовать самостоятельно, вне своего контекста, и даже принимая смыслы, никак не намеченные, вовсе даже не предвиденные Пушкиным. Поэтическая его прелесть, независимая от контекста, зиждется на двух и (поддержанных третьим) после сильно интонированного а, и на смысловой игре, подкрадывающейся к оксиморону: цари, в отличие от поэтов, никогда не живут одни. Но «поэты» (или «поэт»), это уже не текст полустишия, а именно его контекст; подобно тому, как смерть брата, старшего брата— контекст тютчевского стиха и первооснова его стихотворения. Сохраняя только текст, я могу играть любым поэтическим микроорганизмом, как мы все уже полтораста лет играем грибоедовскими стихами— чуть ли не половиною всех их— вырванными нами или выпавшими за непрочностью скреп из его комедии. Но какое же это отношение имеет к эмбриологии поэзии или поэтической речи?

Сама игра ровно никакого. Она даже и противопоэтична. «Горе от ума» превратилось в набор пословиц, которые приходится нам или актерам с большим трудом загонять назад в комедийную их связь. Пушкинские слова, не к поэту отнесенные (а, например, к царю) становятся клоунадой, хоть и забавной, да нелепой (или наоборот). Играть тютчевскою строчкой, значило бы объявить себя пошляком; и врагом поэзии. Но все это осознать отнюдь не бесполезно для уразумения ее существа и первых ее ростков. Звуковая (в смысле звучания и повтора отдельных фонем), ритмико–мелодическая и даже смысловая структура таких произвольно обособленных микроорганизмов остается нетронутой; упраздняется, при свободной ими игре, или обедняется, затемняется, только их не ими самими высказываемый смысл; и тем не менее покидает их в такой игре — частью или совсем — то, что их делало поэзией. Смысл, испаряющийся тогда, связан со структурой (формальной и смысловой) всего произведения в целом, откуда мы их изъяли — стихотворения, драмы, поэмы; но сам он не структурирован, бесструктурен, никаким структурным или формальным анализом не уловим.

Бывают случаи, когда изъятие текста из контекста (простоты ради буду говорить о живущих в памяти отдельных стихах) ущербляет или обесценивает и структурные их свойства. Так, например,

Never, never, never, never, never

короля Лира с мертвой Корделией на руках, если в воспоминании, кроме смысла и повтора, еще и ритмом своим нас потрясет, то лишь потому, что вспомним мы также и противопоставленность этого пятистопного хорея пятистопному ямбу предыдущих стихов и всей трагедии. Как и упоительный «трехчастный» стих Корнеля, в последней трагедии его, «Сюренй» (I, III, 268)

Toujours aimer, toujours soufFrir, toujours mourir

только тем и силен, что все предыдущие александрийцы «нормальны», двухчастны; тогда как «Гюго с товарищи, друзья натуры», старую норму отбросив, такой исключительности ему придать были бы уже не в состоянии. Другое дело приведенные мной в предыдущем разделе расиновские стихи, изъятые из «Федры» и «Береники». Структурная их прелесть независима от контекста, как и независим от него их непосредственный, ими самими высказываемый смысл (что в различной степени приложимо и к только что приведенным стихам Корнеля и Шекспира). Полноту смысла (как и те стихи) они обретают лишь в контексте, — не столько ближайшем, сколько всей трагедии; но без него, повторяя их, наслаждаясь их — неотрывной все же от непосредственного их смысла— музыкой, мы можем (предпочитаем даже) обойтись. Стихотворные эти строчки Ясивут двойною жизнью: самостоятельной и соборной, когда их голос, хоть и нужный хору, тонет в нем, так что разрешается нам его и не замечать. Минос и Пасифая породили Федру; это трагически осмысленно; но для обособленного, лирического тем самым, а не драматического восприятия, это лишь волшебно–легендарные и волшебно- музыкальные, от музыки стиха неотделимые имена. Для Антиоха стал пус- тынним «Восток», когда удалилась Береника; его ennui, на языке того века, вовсе не скука, а тоска; но в лирическом, чуждом драме и театру, медитативном повторении этого стиха, «пустынный Восток», становится чем‑то мелодически–далеким, неопределенным, а скука сама поэтизируется, обойдется теперь и без тоски.

Таков «статут» целых, выделенных из более обширных и более цельных целых. Но тем же ли он останется, если малое целое малым явилось на свет и не разрослось, с другими не срослось? — Останется тем же, поскольку оно, как стихи из «Береники» и «Федры», не нуждается в структурной подмоге. Чем оно меньше, однако, тем больше ему нужен предполагаемый или воображаемый контекст. Двустишие Карамзина

Что наша жизнь? — Роман. — Кто автор? — Аноним.

Читаем по складам, смеемся, плачем… спим.

не требует никакого дополнения; но его же «однострок» (пользуясь словечком В. Ф. Маркова)

Покойся, милый прах, до радостного утра![67]

структурно независимый и безупречный, требует, тем не менее, кладбищенского контекста, непосредственно его словами не даруемого, хоть и без труда угадываемого нами. Требует контекста и двустишие Унгаретти, еще более короткое, чем надгробный этот стих, — «кратчайшее стихотворение мировой литературы», как было о нем сказано:

M'illumino d'immenso[68]

«Озаряюсь безбрежным», в очень приблизительном и поэтически негодном переводе. Автор, Божией милостью поэт, контекст ему и даровал, прежде всего заглавием «Утро», а затем включив его в цикл стихотворений, сплошь датированных и написанных стрелком–новобранцем в Альпах, на фронте, в 1917 году, зимой. Вы должны это знать, если, поверхностью звуко- смысла не удовлетворившись, вы захотите полностью вкусить утренний этот вздох, чаянье мира и свободы, озарение горным светом, пространством, горной и снежной тишиной.

Насыщенный поэзией стих (или прозаический микроорганизм, делающий прозу более, чем прозой) будет ли он изолирован кем бы то ни было или нет, должен «петь» и не должен быть пустым, то есть должен иметь смысл, ничем без него не выразимый. Звук со смыслом (или чувством: оно ведь не бессмысленно) вступает, по слову Пушкина, в союз и тем самым образует зародыш или, быть может, лишь побочную (но всегда живую) клетку поэтического произведения или одной из его органических частей. Тут, однако, возникает сразу же вопрос, пенье ли подчинит себе смысл, или смысл овладеет пеньем. Это вопрос не простой: есть разного рода смысл, есть различные степени и способы подчинения. И само пение неоднородно; и не очень отчетливо оно слышно при малых размерах поэтического целого; и родится не для того, чтоб сразу умереть, а уж скорей как пение гекзаметра: не для эпиграфа, а для эпопеи. Вернусь к этому в следующей главе. Но в этой, к концу пришедшей, нужно напоследок подчеркнуть, что уже и в эмбриональных поэтических целых — они ведь живые — идет тайная борьба между музыкой и мыслью, между песней и пословицей. Я, конечно, расширяю смысл примененных мною слов. Мог бы сказать: между стихотворением и изречением (сентенцией, афоризмом); или даже: между ласкою и бранью, нежностью и презрением. Диссекции произвести, зародыш разглядеть нам не дано; зато нетрудно отражение той борьбы найти в близких к истоку — одноклетчатых, скажем — организмах.

Элегический дистих (гекзаметр плюс пентаметр), хоть в элегиях, ради певучести своей, всего естественней и применялся, но, двустишием оставаясь, порыв песнопенья придушив, легко становился эпиграфом и столь же легко эпиграммой; изречением становился, и всего охотней саркастическим. Таково большинство двустиший греческой Антологии, большинство «ксений» Шиллера и Гёте, в отдельности или совместно написанных (хоть Гёте позже и решил свои немножко «укротить»). Что‑то искушает поэта — пресечение музыки, что‑ли? — два стишка свои заострить, оперить, тетиву натянуть… Вырвалось у Пушкина:

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,

Боком одним с образцом схож и его перевод

— стрельнул. «В автографе тщательно вымарано рукою самого Пушкина» гласит примечанье. И в добрый час: разве Гнедич этого заслужил?

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи:

Старца великого тень чую смущенной душой.

Когда вымарывал, вспомнил, быть может, поговорку «для красного словца не пожалеет и отца». Недаром и сама она, насмешница–поговорка, стиху подмигнула, рифму себе нашла. Урезывание лиризма, насыщенность, сжатость, глянь, да и обернется всего лишь красным словцом. Но столь же важно отметить, что и «словцо», эпиграмма, сарказм, каламбур могут взорваться вверх, зажечься подлинным лиризмом, подобно двум гениальным, ни с чьими не сравнимым эпиграммам Баратынского, из которых уж во всяком слу- чае одна («Всегда и в пурпуре и в злате…») принадлежит к высочайшим созданиям русской лирики. Здесь, правда, хвала побеждает злость; но может и беспощадная, беспримесная злость каламбуром овладеть, переплавить его в насыщеннейший звукосмысл, искрой смеха зажечь пожар, и подтруниванье превратить в убийство— или самоубийство. Понимаю предание, согласно которому герцог Верхель вызвал на дуэль и убил своего обидчика. Обидчик этот, один из одареннейших поэтов «золотого века», изобразил его явившимся на бой быков во всем блеске придворного наряда, с бриллиантами на ленте шляпы, — принадлежавшими прежде любовникам его жены. Если бы он попросту это шепнул, и то была бы беда. Но нет, он непереводимо сострил, и не только сострил:

iQue galan que entro Vergel con cintillo de diamantes! diamantes que fueron antes de amantes de su mujer.

Что за красавчик этот Верхель… бриллиантов,

бриллиантов, которые были прежде у любовников его жены.

Если бы хоть не рифмовали по–испански «любовники» с «бриллиантами» и с «прежде»! А этак, — разве он смерти не заслужил?

Граф Вильямедиана и был убит; но, говорят, по приказу короля, за то, что чересчур влюбленными глазами глядел на королеву. — Боюсь, что читатель и ко мне подошлет убийц, если я не перестану целовать и миловать, как повивальная бабка на крестинах, или нянюшка у постельки перед сном, новорожденную поэзию. Только ничего обидного я о ней не сказал. Она и впрямь, в первом лепете своем, и царю Оксиморону платит дань, и царице Ономатопее, о змее помнит, и об осенней весне, и об очаровании имен. Пусть не обвиняют меня и в том, что я младенческими считаю малые, но вполне взрослые созданья: не считаю, думаю всего лишь, что в них первозданное легче ощутить… Нет, — ни пословица, ни песня. Они обе стоят у колыбели, но поэзия родится там, где еще нет ни песни, ни пословицы; там, где бродит, кружится, вскипает то, чем вскормлены будут и та, и эта, и несказанная их встреча, их борение, слияние. В хаосе этом, в сумбуре, там еще музыка мысли и музыка речи — одно…

Нет. Захлопываю дверцу. Кучеру кричу: поди! Предупреждали поэта; не послушался. Выходил из кареты, — тут и пронзен был наемным клинком. Только и успел воскликнуть: «Иисусе! Дело сделано!»[69]

Русские статьи Вейдле, в отличие от написанных по–немецки, практически лишены ссылок. Между тем, в них упоминается множество имен, цитируются разнообразные источники — как литературные, так и научные. Комментатор работ Вейдле вынужден выбирать, в противном случае, примечания непропорционально разрастаются. Было принято решение в подавляющем большинстве случаев оставить без ссылки на первоисточник упоминаемые и цитируемые Вейдле произведения русской литературы XVIII — начала XX веков.

Глава вторая. Музыка речи[70]

Если говорить о музыке, в собственной смысле слова, применительно к поэтической речи, можно в лучшем случае написать книгу вроде уже написанной, полвека назад, Леонидом Сабанеевым («Музыка речи», Москва, 1923), и прошедшей незамеченно, — что я готов признать несправедливым. Интересных результатов, однако, он, и на мой взгляд, в этой книге не достиг. Теория музыки к теории поэзии либо не применима, либо применима лишь по аналогии. «Музыка» вне музыки — метафора. Но метафора здесь — да и вообще нередко в дисциплинах, имеющих дело с человеком — как раз и плодотворней, чем прямое словоупотребление. При условии, конечно, ее осознания и различения разных ее пластов или этажей.

Довольствоваться формулами, кое в чем и соблазнительными, как например, «поэзия есть музыка души», именно и значило бы попасться на удочку этого соблазна — весьма поверхностного, как это сразу же станет ясно, если вспомнить, что фраза эта принадлежит Вольтеру, охотно повторявшему ее и вместе с тем требовавшему от стихов наистарательнейшего приближенья к «чистоте и ясности самой корректной прозы». Зато когда Гер- дер, не на много позже, в свою очередь называет поэзию музыкой души, слова его совсем другой вызывают у нас отклик, оттого что он эту музыку противополагает всем искусствам, обращенным к чувственным нашим восприятиям, в том числе и музыке. Та, что поэзией зовется — не для уха. Вот как? Только для духа? Нет сомнения, что Гердер и ушами слушать ее умел. Лучше многих других… Но вот уже и различение налицо, которое вводит нас в самую суть дела.

1. Музыка мысли и музыка речи

«Тот, у кого нет музыки в душе, никогда не будет подлинным поэтом». — «Секрет писательства — вечная музыка в душе».

Второе было сказано почти через сто лет после первого. Розанов Кольриджа не читал. Не думал, конечно, и о «Венецианском купце», откуда тот позаимствовал первую половину своей фразы (с тою— нечаянной скорее всего— разницей, что написал «в душе», а не «в себе»). Там, однако, Лорен- цо, лунной ночью, вместе с Джессикой ожидая Порцию и счастья, ею обещанного им обоим, возносит убаюканную редкостной даже у Шекспира стихотворной музыкой хвалу [71] — не музыке, в других искусствах находимой или им необходимой, но ей самой, без метафор, а также музыке жизни, любви; духу музыки; всему тому, чем она очеловечивает человека. Ни Розанов, ни Кольридж об этом не говорят; но и не говорят они порознь об одном и том же. Только ежели не очень в их слова вникать, можно подумать, что это попросту два голоса из многоголосого, разноголосого хора помнящих о первобытной мусикии, о слиянии в ней музыки и слова (да еще и танца или пантомимы) поздних ее наследников. О ней ведь в новые времена случалось и музыкантам, создателям оперы, например, а затем Бетховену и особенно Вагнеру тосковать. В этом хоре нетрудно расслышать голоса и Малларме, с его подхваченным Валери наказом поэту «отобрать у музыки свое добро», и Верлена, с его оскомину успевшим набить предписаньем стихотворцу искать «музыки прежде всего» [72]; даже и Ходасевича у нас — вот уж поэт не похожий на Верлена! —

Бессвязные, страстные речи! Нельзя в них понять ничего, Но звуки правдивее смысла, И слово сильнее всего.

И музыка, музыка, музыка Вплетается в пенье мое, И узкое, узкое, узкое Пронзает меня лезвие…

Стоит, однако, вслушаться, и сразу себя спросишь: да разве все они и впрямь об одном? Верлен не обинуясь отдавал первенство напевности, мелодичности стиха, которой он был столь исключительным мастером; тогда как Малларме не о мелодии хлопотал, а о том, чтобы слова заговорили тем вторым, от предметных значений наотрез отказавшимся языком, который достаточен и необходим для смысловой их музыки. Что же до Ходасевича, то слагатель его «Баллады» уже полным голосом поет, когда в пение это «вплетается» — или вторгается? — другая, потусторонняя (как из дальнейшего видно) музыка; и если «звуки правдивее смысла», то все‑таки слово, не сводимое к звуку, для него, пусть и с лирой, с «тяжелою лирой» в руках, «сильнее всего». Розанов же и вообще о «писательстве» говорит, не о стихотворстве. Послушаем сперва Кольриджа.

Все в той же «Биографии» своей, в пятнадцатой главе, — гораздо реже, по странному недосмотру, обсуждаемой, чем справедливо прославленные, 5* но более узкие по теме, семнадцатая и восемнадцатая, — он пытается, на основе шекспировских двух поэм установить, в чем корень поэтического дарования или «каковы главнейшие признаки его мощи». Обнаруживает признаки эти, по его словам, прежде всего «совершенная сладостность» стиха (или стихосложения, как он говорит) и соответствие звучания его поэтической теме; а также умение разнообразить «шествие слов», не впадая в более возвышенный или торжественный ритм, чем тот, которого требует мысль (он имеет в виду общий тон и замысел «Венеры и Адониса» [73]) и который совместим с господствующей мелодичностью стихотворной речи. Как мы видим, тут немножко перемешаны — отнюдь, однако, не спутаны — две вещи, различаемые далеко не всегда, но различать которые необходимо: общая «музыкальность», «мелодичность» речи (или стиха), и соответствие ее звучания ее смыслу. Это большая заслуга Кольриджа; но не меньшая и в том, что отчетливо различая эти ее два «музыкальные» качества, он их все‑таки сообща противополагает ее образности, считая их более основными, — более показательными, чем образность, для наличия большого поэтического дара.

«Тот, у кого нет музыки в душе, не станет никогда подлинным поэтом. Образность, чем бы она ни питалась — пусть и природой, а тем более книгами, рассказами путешественников, мореплавателей, естествоиспытателей — и точно также все трогательные события, верные мысли, вызывающие интерес личные или семейственные чувства, все это, вместе с искусством переплетать частности эти между собой и включать их в ткань поэтического произведения, человек, начитанный и способностей не лишенный, может при непрестанном старании приобрести. Но чувство музыкальной отрады, как и способность ее создавать, есть дар воображения… можно дар этот лелеять, можно усовершенствовать его; научиться ему нельзя».

Проза Кольриджа, в отличие от его стиха, становится нередко запутанной и тяжеловесной: он — как альбатрос (не его, а Бодлера): крылья мешают ему ходить [74]. Но все же мы знаем теперь, чту думал о музыке поэтической речи и какое значение ей придавал один из ее музыкальнейших мастеров и мыслящий слушатель ее (своей и чужой), которому по тонкости слуха и проникновению мысли не легко найдется равный. Первенство, отдаваемое им словесной музыке перед образностью, многие нынче склонны были бы оспаривать, но для всей к слуху обращенной поэзии оно бесспорно: иначе ведь стихов не стоило бы и писать, и полная аритмичность прозы не зачеркивала бы других ее достоинств. Выбор этот был им очень ответственно обдуман, как о том свидетельствует ссылка на рассказы мореплавателей и путешественников, — столь плодотворно использованные им самим в двух из наиболее прославленных его творений. Если трудность тут тем не менее остается, то проистекает она из того, что противополагается образность музыке — звуковой или звукосмысловой, но неизменно словесной, которая к смыслу отдельных высказываний или их совокупности (там, где она всего отдельного сильней) безразличной быть не может. Без образов (именно и ощущаемых образами) можно обойтись; в этом Кольридж прав; без обладающих смыслом слов ни в какой словесной музыке обойтись невозможно. Какова же эта связь между смыслом и звуком? Чем отличается она от существующей в обыденной речи? Как дифференцируется по разновидностям речи поэтической? На эти вопросы Кольридж не ответил; но простого, краткого ответа на них и нет. О музыке он, однако, не напрасно говорил. Краткие определения поэзии, не упоминающие о ней, плохо поэзию определяют.

В той же книге испробовал Кольридж одно, часто повторявшееся даже и у нас: «Лучшие слова в лучшем порядке». Увы, оно пригодно и для теорем Евклида. Какие слова— лучшие? Он пояснил это значительно позже (в «Застольных беседах»): наиболее подходящие, «собственные», то есть примененные в собственном, а не в переносном смысле [75]; но если для прозы достаточно собственного, то словам поэзии нужен «самый собственный», да еще, по возможности, должны быть ее слова «сами по себе» (то есть независимо от смысла) «прекрасны». Нет, лучше бы уж он повторил старую свою формулу. Все равно ведь остается открытым вопрос, на основании каких своих качеств и в отношении к какого рода смыслу слова поэтической речи должны быть наиболее точными, подходящими и тем самым лучшими. Или по высказываемым ею смыслам эта речь не отличается от другой? Но ведь еще Аристотель (в третьей книге своей «Риторики», 1404а) указал, что для преподавания геометрии никакие интересующие риторику качества речи не нужны. Значит «музыкальные», поэтику интересующие, и подавно. Так что ближе к истине был бы Кольридж, если бы сказал: самые музыкальные слова в самом музыкальном порядке. Только все‑таки и порядок их в поэтической речи не чисто музыкален, и сами они от смысла не могут быть полностью отделены… Или, может быть, самый смысл их в этой речи — музыка? Но тогда, что ж она такое, смысловая эта музыка?

Самое приемлемое краткое определение поэзии, какое я знаю, не Коль- риджем было найдено, хоть он и все сделал, чтоб оно нашлось. Выскрипну- ло оно из под гусиного пера Уильяма Хэзлитта, когда он, в 1817 году, рецензию писал на все ту же только что вышедшую неудобочитаемую, но и неисчерпаемую кольриджеву книгу. «Поэзия» — так я его переведу — «есть музыка речи, выражающая музыку души» [76]. Год спустя, для первой из своих «Лекций об английских поэтах», он формулу эту слегка изменил: не «выражающая», а «отвечающая музыке души»; не думаю чтобы он этим ее улучшил. Я говорю: «речи» там, где у него было сказано «языка», надеясь, что и он сказал бы так, если в его время было бы уже осознано столь для нас существенное нынче различение; а непереводимое английское слово заменяю «душой», дабы не отделять мыслей (в узком смысле) от других содержаний сознания; но вполне признавая, что не менее правильно было бы тут говорить о музыке мысли. Главные преимущества этого определения в том, что оно не упоминает о словах. Говоря о словах, даже «лучших» и «в лучшем порядке», легко о речи позабыть, подменить ее внеречевым подбором слов и словесных звуков, и в результате этого по прямой линии докатиться через сто лет, там же, в Англии, до безнадежно плоской формулы (предложенной, увы, очень талантливым человеком): «Поэзия — не больше и не меньше, чем мозаика слов; так что каждое из них требует большой точности»[77] [78]. В отношении чего? И мозаика ведь для глаз; ее беззвучную гармонию (о которой нам ничего не говорят) улавливает глаз; но как же она может, из слов состоя, не жаждать зазвучать словами?

Да избавит нас музыка от мозаики! Поэтам ведомо, из чего рождается их слово. Но менее поэтически эту его родину назвать, чем музыкой, им трудно. Не легко и нам.

Останься пеной, Афродита,

И слово в музыку вернись…

Извольте, вернусь; но в какую именно музыку прикажете мне возвращаться? Мандельштам, как о том говорит первая строфа его стихотворения и как вообще подобает лирическому поэту, имеет в виду «ненарушаемую связь» музыки и слова, но ведь он и в стихах своих ее не нарушил, а только высказал и обнародовал. Вернуться отсюда возможно — недаром стихотворение и названо «Силенциум» (хоть и, в отличие от Тютчева, без воскл и дательного знака) — к одной лишь безмолвной, воображаемо, но не реально звучащей музыке, и притом слитой уже со словом, или во всяком случае к той, из которой возникают не сонаты, а стихи. Или, может быть, есть «позади» этой, «глубже» ее, другая, даже и воображаемо беззвучная музыка мысли: даже и воображением неслышимая — как и невидимая, неосязаемая — часть всего того, чту может зваться «музыкой души»? Тютчев, в одноименном своем стихотворении, неизреченной мыслью, становящейся при изречении ложью, называл, конечно, не работу рассудка, проверяющую факты и ведущую к доказуемым истинам, а нечто совсем другое, частью быть может, и дословесное, доречевое, нечто такое, что и непроизнесенных слов страшится, что и внутренней речью рискует быть искажено. Но раз о такой музыке стали мы помышлять, это нас само собой возвращает к Розанову.

Процитировал я его сокращенно и не совсем точно. В «Уединенном» недалеко от начала сказано: — «Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе. Если ее нет, человек может только сделать из себя писателя. Но он не писатель…». Следует целая строчка многоточий, а затем: «Что‑то течет в душе. Вечно. Постоянно. Что? почему? Кто знает? — меньше всего автор».

Итак— совсем как и по Кольриджу— приобрести самого главного нельзя. «Тот, у кого нет музыки…» Мог бы и Розанов (Кольридж не удержался) привести латинское, неизвестно чье, но тысячу раз повторенное изречение о том, что поэтами родятся, а не становятся. Только говорит он не о стихах и вообще ни о чем, что в его время, да и в другие времена общепринято было звать поэзией. Писательством он это зовет, и тем самым слово «музыка» приобретает у него смысл еще более «переносный», дальше еще отодвинутый от прямого, чем у Кольриджа. «Музыка в душе» стала у него безмолвной музыкой души — или мысли — в согласии не с Кольриджем, а с Хэзлиттом. На первой странице «Уединенного» перечислено кое‑что из того, что «течет в душе»: «восклицания, вздохи, полу–мысли, полу–чувства». Тут же говорится, правда, о «звуковых обрывках», но ведь к полу–чувствам, полу–мыслям отнести этого нельзя: они‑то уж обрывки не звуковые, а смысловые. Звуковыми (из тонов состоящими) они были бы у музыканта (или отбирал бы он именно их); звуковыми по–другому и звукосмысловыми у стихотворца (как и у иных прозаиков); беззвучными, возможно, что и бессловесными и во всяком случае безразличными ко всем звуковым, как и образным качествам слов у математика, физика, а также у архитектора, скульптора, живописца. Но для Розанова, художника мысли, никакие «обрывки» не могли быть важней обрывков чисто смысловых: ведь и чувства, в сознании человеческом, не только чувства, но и смыслы. Сквернозвучие никакому писателю не мило; слова от звука не может он и не хочет отделять; дорог ему порой и самый звук; но все‑таки, когда «душа живет», когда она «жила», «дохнула» (как там же сказано), дыхание это есть для него мысль. Плоть ей нужна; исчезнет она, плоти не получив; и все же в зарождении своем она бесплотна.

Не о материальном коррелате ее («мозговом») говорю, а об отсутствии или неполноте словесного. Покуда она еще не речь, хоть и сознаем мы ее уже, она может в изреченности — даже и внутренней, стать не тем, чего мы ждали от нее, обернуться ложью. Розанов этого именно и боялся (или стал бояться к концу жизни) больше, чем кто‑либо другой. Жаловался: «Как ни сядешь, чтобы написать то‑то, — сядешь и напишешь совсем другое». Другое — даже по теме? Так его можно понять. Но чаще, конечно, по несоответствию слов тому, что мыслилось не ими («предварительными», другими словами или вовсе не словами). Он пытался застать себя врасплох, подслушать мысль; но ведь слышатся уже слова, и первые услышанные не всегда самые верные. «Цинизм от страдания… Думали ли вы когда‑нибудь об этом?» Нет, не думали. И он не думал. Поймал эту мысль, записав, — да и вышло, что полуправдой удовлетворился: есть цинизм и от хамства, без малейшего страдания. Но улов был все‑таки удачен: эта половина правды куда любопытнее другой. И не только любопытней: музыкальней (оттого что предполагает диссонанс и разрешение его); причем музыка эта совершенно независима от передающих ее слов и тем более от звука этих слов (можно их перевести или заменить близкими по смыслу). Для Розанова именно и характерно, что ищет он музыки мыслей, а не слов; недаром он в конце первых «Опавших листьев» даже и всю нашу душу воображать предлагает не как существо, а как музыку, обладающую не «свойствами предмета», а только «строем». Но характерно и то, что этой беззвучной музыки мыслей он усерднее ищет, чем соответствия их, не частичной, не мимолетной, а более устойчивой и полной истине.

Он преуменьшает значение дальнейшей умственной работы, которая — хоть и конечно не одна и та же — и мыслителю и художнику нужна, поскольку они не предпочтут близнецами в материнской утробе почивать, объяснив, как он, что им «и тут тепло». А с другой стороны он немного упрощает дело, когда утверждает, что «всякое движение души» сопровождается у него «выговариванием» (которое он неизменно стремится записать). Выговорил он то, что в себе услышал; но за этим услышанным было ведь и нечто, не улавливаемое слухом. Музыка выговоренной и записанной речи есть та самая музыка (если от ошибок выговариванья и записи отвлечься), что звучала — робко, смутно, едва слышно — «в душе»; но выражает она, делает нам внятной и другую музыку, дозвуковую или безразличную к звукам, которая столь же или еще более смутно намечалась там же и которая звучащей только и дарует ее смысл. Эти две музыки необходимо различать; но и помнить необходимо, что они обе нужны поэзии. Тем определяющая ее формула Хэзлитта и хороша, что говорится в ней (вероятно, без особого намерения: мыслителем он не был) о музыке мысли, ума, а если души, то не только чувствующей, но и сознающей свое чувство, а значит— уже тем самым — не об одной звучащей, но и о беззвучной музыке. Другое дело, когда у нас Бальмонт («Поэзия как волшебство», 1915. С. 19) называл поэзию «внутреннею музыкой», становящейся внешней через ритмическую речь, или когда до него в том же духе высказался Белый («Символизм», 1910. С. 179). Эти и аналогичные высказывания возможно было понять чересчур буквально. Повивальная бабка нашего «формализма», Виктор Шкловский, именно так их и поняла.

Для звучащей — или воображаемо звучащей — речевой музыки он придумал новое имя «звукоречь», а о беззвучной вовсе не подумал. В своей не одним его дальнейшим мыслям открывшей путь статье «О поэзии и заумном языке» («Поэтика», 1919, первый выпуск) [79], сославшись на процитированные выше два стиха Мандельштама и на свидетельства поэтов (Шиллера), что стихи «появляются или зреют у них в душе в виде музыки», он высказывает догадку, что «поэты здесь сделались жертвами неимения точной терминологии. Слбва, обозначающего внутреннюю звукоречь нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово музыка, как обозначение каких‑то звуков, которые не слова, а в данном случае еще не слова, так как они в конце концов выливаются словообразно». Шкловский мог бы сказать «словесно», если бы не имел в виду всего лишь словоподобную заумь; для ее оправдания он свою «звукоречь» и сочинил; но ведь и заумь не состоит из совсем лишенных смысла звуков. Точные термины, конечно, желательны; но если они напрямик ведут к недоразуменьям, лучше остаться при метафорах, возможности недоразумений не устраняющих, но к ним неизбежно не ведущих. Шкловский полагает — или в те годы полагал — что и восприятие стихотворения «обыкновенно тоже сводится к восприятию его звукового праобраза», ради подтверждения чего он приводит пример плохого прочтения рукописи Пушкина, в результате которого «получилась полная бессмыслица» — «Завешан брег тенистых вод» вместо «Завешан был тенистый вход» — переходившая, однако, из одного издания в другое: остававшаяся незамеченной, оттого что «при искажении смысла не был искажен звук». В этом рассуждении есть три ошибки: 1) звук был тоже искажен («брег» внес накопление согласных, которого не было в подлинном пушкинском стихе);

2) искажение смысла отнюдь не было доведено до бессмыслицы; а главное

3) установив правильное чтение, разве не приобретем мы оснований предпочесть его неправильному?

Совершенно неверно, что в стихах, при подборе слов, «омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи, а не синоним синонимом для выражения оттенков понятия». «Понятия», что и говорить, в стихах встречаются редко, но смысловые оттенки могут быть столь же важны поэту, как и звуковые. И вовсе ему не дана ни готовая «звукоречь», ни готовая «смыслоречь». Лишь непроясненные еще сочетания звуков, смыслов, звукосмыслов, а также еще менее определенные «проекты» тех, других или третьих возникают в нем, и он на вполне равных основаниях может звуки подбирать к смыслам и смыслы к звукам; хоть и есть поэты, никогда не уступающие смысла звукам и даже не очень его меняющие ради них, тогда как другие звуками повелевают смыслу (делая это в разных случаях очень по–разному). Нисколько не помогают Шкловскому в том, что ему хотелось бы доказать, и лермонтовские стихи («Не верь себе…», 1839, начиная со строчки «Случится ли тебе в заветный чудный миг…»), которые он приводит в начале статьи и комментирует, тут же ссылаясь на знаменитый возглас Фета, следующим образом: «Какие‑то мысли без слов томятся в душе поэта и не могут вылиться ни в образ, ни в понятие. 'О если б без слов / Сказаться душой было можно*. Без слов и в то же время в звуках, — ведь поэт говорит о них». Следует пояснение, что не о музыкальных звуках он говорит, а о словесных, в чем сомнения, конечно, нет. Но нет и никаких оснований утверждать, что Лермонтов или Фет, говоря о звуках, имели в виду одни лишь звуки, одну лишь звуковую сторону речи, начисто отделенную от смысловой. Лермонтов ведь сетует на то, что он «значенья» этих «простых и сладких звуков» не может передать, а не на то, что их самих не в состоянии воспроизвести. Да и Фет, в этом своем стихотворении 44–го года, «любимой мечты» от «крылатых звуков» не отделяет, «без слова» (именно так у него сказано) обойтись не надеется, и ничего не значащими звуками заменить его, конечно, не мечтает. Есть у него, правда, четверостишие 47–го года: «Поделись живыми снами, / Говори душе моей; / Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей»; но и тут не о бессмысленных, а об осмысленных (музыкально) звуках он думал, по музыке тосковал («настоящей» музыке: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки»), а не по «звукоречи», смысла окончательно лишенной. «Ка- кие‑то мысли без слов», пишет ведь и сам Шкловский, а мысли из одних звуков не состоят. Даже и музыкальные (т. е. мысли музыкантов) не из одних звуков состоят, а содержат в себе смысловую, хоть и несказанную словами «подоплеку» этих звуков, их сочетаний и взаимоотношений. С точки зрения рассудка, объявляющего себя умом, всякая поэтическая речь заумна. Но весьма наивно истолковывать ее как пустопорожнюю звуковую щекотку; и весьма зазорно на практике ее в такую щекотку превращать.

В речи или слове надлежит отличать не только звуки от смыслов, но и смыслы от значений. Предметы обиходные или изучаемые наукой обозначаются с помощью наделенных или наделяемых смыслом звуков языка. Но когда, например, Мандельштам, первому сборнику своему дал заглавие «Камень», он поступил сразу же как поэт: смыслом это слово наделил, но не придал ему ни малейшего (предметного) значения. Для научной и обиходной речи только оно одно и нужно; ни звука, ни смысла незачем ей и осознавать. Но если предметное значение отпадает или отодвигается на второй план, смысл и звук осознаются сообща и становятся по–новому неразлучны. Оттого‑то поэзия и есть музыка речи, выражающая музыку смыслов, в своем — по–разному и в разной мере — но неизменно осмысленном звучании.

2. Сумбур и звукосмысл

Тот, у кого нет музыки в душе… Сомненья нет: не о музыке музыкантов это сказано. Сказано это о звуках речевых, чистому тону чуждых. Оттого и мог Владимир Соловьев к музыке быть глух, а Блок сказать о себе — уж, конечно, не музыку стиха имея в виду— что медведь ему на ухо наступил. Смыслу эти речевые звуки наотрез чуждыми не бывают. Но не может ли эта «музыка в душе» быть порою и совсем беззвучной, той самой и ею одной, в которую не ухом «вслушивался» Розанов? Он, во всяком случае, думал о ней; «выговаривал» и записывал слова, не ради них, а ради высказанных ими мыслей. Усомнился в этом некогда опять‑таки Шкловский: не в мыслях, мол, дело; «мысли бывают разные». По его тогдашнему мнению, дело было, как всегда и всюду, в словах, их узоре, и в узорах того (сюжета, например), что (якобы) «сделано» из слов. Розанов, при таком чтении его, не вовсе испаряется в небытие, но сильно хиреет. Он был художником мысли больше, чем мыслителем, и Шкловский в его художестве (в наиболее внешних чертах этого художества) разобрался очень хорошо. Но был он все же и мыслителем. Да и художество мысли с художеством слова не полностью совпадает; а главное, и оно к узорам не сводится, как и не сводится к словам. Никакая «словесность» к словам не сводится, — хоть и никакой не позволено пренебрегать словами. Но есть, конечно, и немаловажное различие между владычеством мысли над звучащею музыкой слова и обратным соотношением сил; причем «мысль» должна пониматься тут очень широко: не как всего лишь рассудочно–практическая мысль, которая какую бы то ни было музыку тщательно искореняет или никакой не замечает. Розанов в этой связи тем и поучителен, что он не музыки слова искал, — как и не музыки вымысла, которой ищет романист или драматург, а самую непосредственную, ненарочитую из всех музык в себе обрел: музыку мыслей своих ощутил и дал ее нам почувствовать.

Тут, однако, надлежит устранить отнюдь не устраненный им двойной источник недоразумений, после чего мы сможем извлечь из его свидетельств другой, самый важный для нас урок.

То, что «вечно, постоянно» и невольно «течет в душе» — еще не музыка, хотя бы и беззвучная. Чтобы музыку оттуда извлечь, нужен почин, — хотя бы лишь соответственно направленного внимания, да и оно музыку там уловит не всегда. И Розанов не «постоянно» ее уловлял, а — в те годы, — скажем, то и дело. Что же до «текущего в душе», с музыкой или без нее, и от вниманья независимо, то ведь это просто–напросто «поток сознания», о котором еще в прошлом веке, после Уильяма Джеймса, психологи стали говорить и который с тех пор не раз изображался в литературе (с наибольшей виртуозностью Джойсом в «Улиссе», а впервые, за тридцать пять лет до него, средне–одаренным французским литератором Эдуардом Дюжарденом [80]). В литературе, однако, поток сознания поневоле изображается словами, и тем самым фальсифицируется, — поскольку мы отождествляем это изображение с ним самим. В действительности, он вовсе не состоит — сплошь, во всяком случае — из слов, и еще того менее из отчетливых и отчетливо связанных друг с другом предложений. Он может превращаться в настоящую немую речь, во «внутренний монолог», согласно французскому, к литературе примененному, наименованию; но покуда ни во что стройное и последовательное не превратился, состоит из обрывков слов, клочков предложений, из ясных и неясных зрительных, слуховых, осязательных и моторных образов, вовсе не непременно сразу же словами названных. Из чего‑то вроде клетчатки, протоплазмы, где — если мы не спим, а «думаем» (сами до поры до времени не зная о чем) — образуются, как в закипающем жидком месиве, и всплывают на поверхность более четкие, обретшие, пусть и приблизительную еще, форму сгустки или пузырьки. Месиво можно назвать мыслью, как мы расплавленный или даже газообразный металл зовем металлом, хотя никаких определенных мыслей мы еще не различаем в беспространственной этой и вневременной туманности.

Определенность дается мысли словом, или, если не к словам она устремлялась, формулой, схемой, чертежом; музыкальной, строительной, изображающей или орнаментальной формой. Поначалу, сплошь и рядом, всего лишь воображаемой формой, незавершенной, намечаемой только формулой, но нередко и уже «в деле», постепенно, рука об руку с материализацией формы, округлением формулы, начертанием знаков, образующих запись мысли, музыки, или внутреннего, так и не произнесенного вслух слова. Во всяком случае, вместе с определенностью дается мысли и потенциальное или актуальное закрепление ее в пространственной (двухмерной или трехмерной) структуре или в непреложном одно‑за–другим и что–после–чего во времени; потому что «поток сознания», хоть и кажется нам (как и Розанову казалось), что он течет «вечно, постоянно», на самом деле времени нашему чужд, в линию что–после–чего не вытянут. Нет в нем ни «откуда», ни «куда», ни «вперед», ни «назад»; вечно он тут как тут, и прошедшее еще в нем; его «вечно» — не то, которое (в восприятии нашем) длит, а то, которое упраздняет время. Он вовсе и не поток: это мы течем — от рождения к смерти, а не он. Ловить поэтому то, что, как нам кажется, в нем плывет, возможно и совсем не торопясь. Если музыку удалось нам услышать в нем, мы ее дослушаем, быть может, вовсе не сейчас, — Бог знает когда: порою поэт лишь на много поздней, пересматривая рукопись, корректуру правя, найдет нерасслышанное сперва, но самое нужное ему слово: он может его найти, покуда старый «поток» способен будет в себе восстановить. И вне времени «течет» не только сам поток, но и всё складывающееся и уже сложившееся внутри него, — с тем, чтобы жить во времени. Есть поразительное свидетельство Моцарта о том, как созданное, но еще не закрепленное в знаках и не обретшее слышимого вовне звука творение его, осознается и слышится им, до того как сядет он писать партитуру, одновременно, все целиком, во всех своих частях. Слышит он его именно так, всего зараз, какой бы оно ни было длины, — das ist nun ein Schmaus, восклицает он, какое пиршество это для него! Большей радости нет. Это лучший дар, дарованный ему от Бога.

Музыки может и не быть. Ни той, что в Моцарте жила, еще не образуя вневременного, но готового подчиниться времени целого; ни той, что живет в поэтах, — словесной, звуко–смысловой; ни самой неуловимой музыки разума и чувства, «музыки души», которая либо предшествует всякой другой, либо сливается с нею нераздельно от самого рожденья; вообще никакой. Протоплазма мысли, стоячий поток сознания (едва осознанного сознания) — не музыка, а сумбур. И не слуховой, не зрительный, не словесный, не «мысленный» сумбур, а все это одновременно и вперемешку. Или — к другим образам переходя (без них не обойтись) — туманность, млечный путь. Не ведет никуда. Опоясывает весь небосвод: видимый нам, и нам, откуда мы глядим, невидимый. Fourmillement innombrable d'etoiles. Определение это муза Урания продиктовала лексикографу Ларуссу [81]. Но ведь все музы — сестры. Годится оно и для того муравьиного копошенья, что суетится — под черепосводом, привыкли мы воображать — в каждом из нас. Нам и телескопа не нужно. Заостришь вниманье, и тотчас вызвездится в тумане, пусгь и тусклая, пусть ничем и не просвещающая нас, неуверенная крошечная звездочка —

Twinkle, twinkle, little star!

как в детской песенке поется. Бывает, однако, что вспыхнет и поярче, а порой, опомниться не успел, и уже— не над тобой, так в тебе— Большая Медведица, Орион, Скорпион, или столь длинный и правильный ряд таких послушливых звезд, какие на пастбищах небесных вовсе и не пасутся. С каждым это бывает, а тем, к кому милостивы звезды, являют они себя, как Моцарт (в том же тексте) о мыслях своих музыкальных сказал, потоком, гурьбой: отбирай какие хочешь; или как Гёте, о стихах своей юности, столь внезапно его посещавших, что писал он вкривь и вкось на листе, пока бумаги хватало: звездный ливень ловить не успевал.

Музыки может и не быть. Но вспыхивают и мерцают огоньки в сумбуре, и немного есть, думается мне, людей на свете, у кого никогда не сложилась бы из них eine kleine Nachtmusik. Дремлет там, конечно, и совсем другое: схемы грамматики, логики; пресные истины рассудка; без них не обойтись никак. Спросит вопрошатель: девятью девять— сколько? И я, в сумбур не заглянув или его не заметив, ответствую: восемьдесят один. Есть математика и в музыке. Ритму нелегко обойтись без метра. Нужен был циркуль тем, кто строил Парфенон. Но прямых линий (совсем прямых) в нем все‑таки нет, да и назывался циркуль у греков «вышагивателем» или «раком»: в самых гладких и трезвых именах таится музыка их возникновения. Отчего музыка? Оттого что там, где рассудка мало, чтобы выйти из сумбура, там нужна она, там прислушиваются к музыке. К музыке звука или к музыке смысла, или к обеим: рассудок одни только клички аптекарских изделий да термины придумывать горазд.

«Взятая сама по себе, мысль — нечто вроде туманности, где не существует никаких закономерных разграничений». На этот раз лингвист это говорит; тот самый, гениальный и боготворимый нынче (не всегда впопад) Сос- сюр [82], который избавления от тумана нигде, конечно, не видел и не исках, кроме как в дифференцирующей (тем самым и побеждающей сумбур) предметности слов и в обеспечивающей эту их функцию (или закономерное расширение ее) языковой системе. В этой функции слов (я называю ее сигни- тивной), в этой их способности обозначать предметы сквозь смыслы, прикрепленные к определенной комбинации фонем — основа языков; ничем другим языкознание и не занимается; это достаточно важно: без этого предмета ее занятий человечества и представить себе нельзя. Но из этого как раз и следует, что поэтическая речь ведению его не подлежит или подлежит лишь в той мере, в какой она пользуется — принуждена пользоваться — внеположной собственным ее требованиям языковой системой (русским, например, языком или любым другим). Языкознание определяет, как именно речь эта пользуется языком, но сама ее поэтичность не вмещается в его понятия. Речь или слово генетически и уж во всяком случае логически предшествуют языку; да и всецело подчиняются ему (поскольку он создан) только в сигнитивной своей функции. Смыслы передаются и вне систем, да и без слов (жестами, например); сквозь эти смыслы, а жестами («дейксис») и помимо смыслов, могут передаваться и (элементарные) предметные значения. Но главная функция внеязыковой, как и надъязыковой (по–своему пользующейся языком) речи — смысловая, сигнитивность вообще отстраняющая, значениями не интересующаяся или отодвигающая их на задний план. Там, где она внеязыковая, она и вовсе бессловесная. Функция эта зовется в просторечии искусством.

Речь рождается не из языка, не из системы (как нелепо было бы такое представление!), а из сумбура — в нас, которому соответствует хаос в еще не опознанном нами мире. Она рождается вместе с разумом и остается долгое время, а во многом и навсегда, неразлучной с ним, что и выразили греки прозорливым понятием своим: логос. Они только не решились в этот логос включить бессловесную речь музыки, или всей в целом мусикии, куда ведь и слово было вплетено; и не захотели причислить к нему высказывания других искусств, как изобразительных, так и не изображающих (хотя некоторые черты изображения могут быть присущи орнаменту и пространственному символизму архитектуры). Разум во всех этих «речах» участвует нисколько не меньше, чем в словесной, но рассудок в них сколько‑нибудь крупной роли не играет: основным устремлениям их он столь же чужд, как и поэтической речи или расстилающейся по ту сторону словесной ткани, воображению нашему внятной речи вымысла. Разум всем этим речам не чужд; без мысли, разумом руководимой или руководства его ищущей, они обойтись не могут. Этого греки недоглядели, — по крайней мере в устройстве своего языка, в расчленении понятий, им предопределенном (да и в сократовской критике мифа, противопоставляемого логосу). Не поняли этого после греков и до наших дней также и все те, кто признавал наличие логоса только в словесном искусстве, не в другом; Эрнст–Роберт Курциус [83], увы, был один из них; как будто бессловесною тварью, если не в жизни, то в творении своем, мог оставаться Бах или строитель Амьенского собора. «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!» Нет, неправ был Баратынский, думая, что резец, орган и кисть обходятся без мысли: им не меньше, чем стихопишущему перу нужна мысль, отличающаяся, конечно, как и мысль поэта — и совершенно теми же чертами — от мысли шахматиста, химика или бухгалтера. Как неправ был и Толстой, музыку, в разговоре с Горьким, назвав «немой молитвой души», а слова обозвав «пятаками в кошельке мысли» [84].

Вся путаница в этом деле проистекает из недостаточного различения мыслей от мыслей, слов от слов, сигнитивной функции знаков от выражающей их функции. Пятаки в кошельке это разменные слова обыденной речи, заменимые любыми другими, лишь бы нетронутым осталось их предметное значение (через смысл обозначаемое, но без внимания к смыслу, как и звуку), а также ярлыки идеологий или термины наук. Ими рассудок оперирует, — как и разум, — когда он пользуется рассудком. Но поэтическая речь, если и теми же словами говорит, произнося их, делает их другими. Многие стихотворения, совсем как музыку (тоже не всякую), можно назвать «немой молитвой души»: они немы, если говорящими считать лишь совсем иные человеческие речи. И точно так же Гердер был неправ, когда, напротив, музыку относил «к ним чувственным» (если словами Баратынского высказать его мысль), так как обращается, будто бы, она, в отличие от поэзии, к одному лишь чувственному (или можно сказать материальному, звуковому) нашему слуху. Такого искусства, одну лишь поверхность восприятий раздражающего, и вообще нет: это лишь низшая, в ничто переходящая граница всякого искусства. Музыка и поэзия обе, хоть и по–разному, ухо наше «ласкают», а если нужно (хотя бы для большей ласки), то и «терзают»; но и обе с душой беседуют, уму и сердцу нечто говорят, а не просто «тешат слух», и даже не просто удовлетворяют требования той предварительной проверки структурных и смысловых связей, с которой понимание и оценка любого творенья начинаются, но к которой они отнюдь не сводятся. Романтики, и как раз немецкие, большей частью склонны были, в отличие от Гердера, отдавать предпочтение музыке как наиболее непосредственному, в передаче душевной жизни, из всех искусств; от них, в конечном счете, и Толстой унаследовал этот взгляд. По Ваккенродеру, «в ней одной звучат струны нашего сердца, и мы внимаем их звучанию» [85]. Четверть века спустя ему ответил, однако, другой рано умерший, но успевший полней проявить себя (и не только в мыслях об искусстве) чудесными стихами одного из совершеннейших своих творений, провозгласив «неслышные мелодии» — не к слушающему нашему «чувственному уху» обращенные — более сладостными, чем слышимые нами. Причем не сверхчувственность слова имел он в виду, как Гердер, а нечто подлинно «немое»: неподвижно–безмолвное пение линий и форм на рельефами украшенном мраморе греческой вазы. В этом услышал он «музыку души» и ее «немую молитву» [86]; в этих беззвучных напевах.

Все были правы, и Ките не меньше других. Как и все были неправы, поскольку и охладев, а не пребывая в пламени восторга, продолжали думать, что какая‑то одна разновидность выражающей (то, что выражению подлежит), а не обозначающей (то, что поддается обозначению), речи непременно должна быть предпочтена другим, не в отдельных случаях и для разных целей, а вообще: как наиболее «выразительная» или самая близкая к тому, что выражения требует и чего обозначить — обыкновенной, обозначающей речью высказать — немыслимо. Толстой назвал музыкальную речь немой, а Ките пластическую форму (или, скажем лучше, модуляцию форм) безмолвной. Мог бы он ее назвать и безголосой, чего о музыке сказать нельзя; но имеется тут, в сущности, в виду (как Толстой и пояснил) отсутствие слов; то самое, значит, что весьма многим и мешает распространять понятие «речь», или в этом аспекте взятое понятие языка, на бессловесные искусства. Недаром, однако, и Верлен один свой стихотворный цикл назвал «романсами без слов» [87]: там и действительно слова, если к ним отнестись, как к словам обыденной речи, не больше роли играют, чем в тех романсах, где мы, вслушиваясь в музыку, теряем желание вслушиваться в слова. И не говоря уже об искусстве вымысла, которого словесным вовсе не следовало бы и называть (ведь не называют же — по–русски, по крайней мере — живописного искусства малярным, хоть и невозможно полностью изъять из живописца маляра); но и само искусство слова — не того слова искусство, которое мы каждый день, каждый час размениваем на словесные пятаки. Есть в «кошельке мысли», который тот же ведь, что и кошелек слова, еще и другие, другую мысль вмещающие слова, хоть и кажутся они теми же самыми, если не учесть изменения их смысла. Правда, закон для них — закон языка, а не речи — один. Глинка (если от сравнительно поверхностных черт отвлечься) пишет по–музыкантски; Врубель (если польскую кровь ему припомнить) по- малярски [88]; Пушкин прежде всего пишет по–русски; русскими словами мыслит; в нем и поэта от русского поэта отделить нельзя. В искусстве вымысла можно; в искусстве слова невозможно: никак нельзя словам до того стать пушкинскими, что и перестать быть русскими. Этого о звуках не–языковых, о красках, линиях не скажешь. И не в том тут дело, что слова определенному коллективу служат (то есть людям, говорящим на определенном языке, русском например), а в том, что они служат вместе с тем и совсем другим потребностям того же коллектива. Этим вызван и вздох «о если б!» От музыканта вздоха «о если б без звука!» еще никто, как будто, не слыхал. Из мелодии, как из цвета или сочетания цветов, можно сделать сигнал; но объясняться насчет житейских наших дел при помощи слов куда сподручней.

Утешить Фета легко. Ты же ведь сам как раз и мастер мелодией обволакивать, пронизывать, тушить и зажигать слова, делать их не теми, какими говорят «позвольте прикурить» или рассуждают о капитализме и социализме. Да и всякая, даже и в прозе, поэтическая речь, пусть и не столь к звучанию музыки близкая, о музыке помнит, и если ее звучанию отказывается подражать, то равнодушной к собственному звуку все же не становится. Тревога Баратынского, тем не менее, понятна. «Все мысль да мысль…» Существуют и впрямь мысли, не тех слов ищущие, какими живет поэтическая речь. Словесной будучи, как и (в других искусствах) бессловесной, она хаос превращает в космос, выводит мысль из сумбура, рассеивает туман. Но совсем его развеять, сумбур полностью устранить, ради чего и от космоса отказаться, хаосом знаний хаос незнанья заменив, «тьмой низких истин» (не низких, а к высоте и низости безразличных) удовлетворившись, — это подвиг рассудка, а не разума. Рассудку нужна чисто рассудочная речь. Он и отбирает для нее слова — поскольку особых знаковых систем не изобретает — заботясь о том, чтобы слова эти ничего не выражали, не изображали, не «воплощали» (метафорой этой именуют высшую ступень изображающего выражения), а служили бы лишь значками понятий, обобщающих факты и отношения между фактами. Опеки разума над собой он не признает; речи и доводы его (как логический позитивизм показал) к поэзии, то есть к бессмыслице относит. Бессмыслица для него все то, где о смыслах печется человек. Факт исключает смысл. Знак всего лишь обозначает то, что в сигнитив- ных системах ему положено обозначать.

Рассудок «очищает» язык, тем самым выхолащивая речь, которой он предписывает пользоваться языком, как переписчик пользуется не им изготовленной пишущей машинкой. В обычном разговорном, а тем более письменном языке и без того есть много слов и оборотов, либо очищенных уже, либо вполне пригодных для такого очищенья. Но есть и поддающиеся скорей другого рода чистке, мышлению о человеке и о человеческом потребной, разумом руководимой, которому перед рассудком незачем склонять колен. Могут и они смущать поэтов. Лучшая тому порука три посмертно изданные записи Гюго. Первая о словах поэта или приемлемых для поэта: «Слово есть плоть мысли. Плоть эта живет». Вторая не о них: «Неудобство слов в том, что у них больше контура, чем у мыслей. Все мысли смешиваются по краям; слова— нет. Некоторая расплывчатая сторона души от них ускользает». Иначе говоря, словам не хватает того сумбура, куда бывают погружены мысли, словами еще не ставшие. Толкование это подтверждается третьей записью, 1865 года (близкой по времени ко второй): «Верить в то, у чего есть контуры, сладостно. То, во что я верю, лишено контуров. Это меня утомляет». Контуром обладает догмат, — хоть это и не совсем тот, не той четкости и сухости контур, каким, силою вещей, очерчиваются истины математики и естествознания. Но различие это, крайне важное для нас, о поэзии, об искусстве мыслящих в «контурах» разума, но не пренебрегающего им рассудка, —для поэта, хоть и не безразлично, а все же не в такой степени существенно. Для нас, филологов, критиков, историков, границ своей дисциплины не забывших, остаток сумбура в нашем мышлении — зло, неизбежность которого мы сознаем, отказываясь, однако, променять его на худшее зло приближения (чаще всего еще и мнимого) к рассудочности тех наук, где она оправдана внечеловечностью их предмета: ни разума, ни слова тому, что они изучают, не дано. Для поэта — хоть и поэзия, как любое искусство, есть выход из сумбура — остаток его даже и не зло: известная расплывчатость мысли, трепетность ее, неметалличность ему положительно необходимы. Сама точность его речи состоит в точности схватыванья этой — все‑таки — неточности. Сама плоть его слова расплывчата в известной мере: как всякая живая плоть, чей контур не может быть вычерчен, а может быть только нарисован. Та «отрицательная способность», которая, по Китсу, ему необходима [89], для того ему и нужна, чтобы, покидая сумбур, все‑таки сохранить целительную, то есть цельность охраняющую, частицу этого сумбура.

Помощь ему есть. Он музыкой речи спасает музыку смысла. Он со звуком не расстается. Он из сумбура выносит, в свой космос уносит звукосмысл.

3. Зачем так звучно он поет?

«Высокой страсти не имея / Для звуков жизни не щадить…» Это Пушкин (в первой главе) о своем Онегине, которого он поэтом сделать не пожелал: «Не мог он ямба от хорея, / Как мы ни бились, отличить». О поэте, о себе — не так: «Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв», или: «Уста волшебные шептали / Мне звуки сладкие мои». — Как это бесило всех наших мракобесов навыворот, да и сейчас продолжает бесить (потому что их много и теперь, только Пушкиным возмущаться они себе, в отличие от прежних, не позволяют). Бесили их и бесят, еще больше, чем «молитвы», именно «звуки», «сладкие» эти звуки. «И толковала чернь тупая: / Зачем так звучно он поет?» Именно этого рода тупицы, не понимавшие зачем, чернью и были названы. Недаром и гораздо позже, памятник себе воздвигая, Пушкин сперва написал: «И долго буду тем любезен я народу, / Что звуки новые для песен я обрел», а потом, решив, должно быть, что всему народу вряд ли именно этим будет он любезен, ограничился поминовением более общепонятных своих заслуг.

Сам он, во всяком случае, от звуков свою поэзию не отделял, мыслил ее звучащей, звуковой. Когда не ладились стихи, сетовал: «насильно вырываю / У музы дремлющей несвязные слова. / Ко звуку звук нейдет…» А когда ладились, писал (в «Египетских ночах»): «…звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли». Дело тут, однако, не в одних рифмах, как и нет основания думать, что к звучанию прозы был он равнодушен. Чувствителен был он и строг в стихах, своих и чужих, ко всему звучанию поэтической речи, а не только к тому, что относится к рифмовке или к механике стихописанья, для него отнюдь не механической. Прочитав послание Вяземского к Жуковскому, он в кишиневском дневнике 21–го года записал: «К кому был Феб из русских ласков — неожиданная рифма Херасков не примиряет меня с такой какофонией». Зато звучание совсем иного рода — «любви и очи и ланиты» — заслужит через несколько лет надписи на полях: «Звуки италианские! что за чудотворец этот Батюшков!», вторая половина которой вернее, чем первая, потому что итальянцу вереницы гласных и–и-о, и–и отнюдь не пришлись бы по душе. Конечно, измерял он и оценивал звучание стихов не одним лишь мерилом простого благозвучия, а, с другой стороны, и смыслом звуковому их качеству не жертвовал: искал не звуков помимо смысла, а «союза / Волшебных звуков, чувств и дум». Вяземскому, в 25–м году, о стихе «Сердитый влаги властелин» (в его «Водопаде») писал: «Вла–вла — звуки музыкальные, но можно ли, например, сказать о молнии властительница небесного огня? Водопад сам состоит из влаги, как молния сама огонь». Но какой бы алгеброй он гармонии стихов ни поверял (как в собственном их звучаньи, так и по связи его со смыслом), прежде всего надлежит со всей бесспорностью установить, что не признавал он поэзии, к звукам безразличной, или пользующейся ими всего лишь как средством, не укорененным в самом ее существе.

Разумеется, мог он, в силу многовековой и всякому в его время знакомой традиции, всего только называть звуками то, что в просторечии звалось словами поэта или его стихами: поэт ведь был или слыл со времени Гомера певцом, — пел, а не просто говорил. Можно считать, что и Пушкин, — но не машинально все же, а умно и любовно, — этой традиции следовал. Она ведь только подтверждала то, что он чувствовал, что знал — о себе — и сам. О пении, как о лире, или о музе, пусть и говорил, традиции следуя, условно; звуки тем не менее для него были чем‑то вполне реальным, живым, пережитым, — как те, что нашел он «музыкальными» у Вяземского, так и образующие музыку стиха, ряда стихов, строфы. Звучит ведь, по его чувству, прежде, чем слово, сама его рождающая душа, подобно тому, как в стихотворении 23–го года он о своем «лукавом демоне» писал: «С его неясными словами / Моя душа звучала в лад», или как всего проникновенней напишет через десять лет: «И пробуждается поэзия во мне: / Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит и ищет, как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем». Именно о пробуждении, о рождении поэзии тут идет речь. В звучании она рождается, звуки ее пробуждают, — или она их будит. И поэтому, когда в посвящении «Полтавы» говорилось «Узнай, по крайней мере звука, / Бывало, милые тебе», не было это, не могло быть простой условностью. Тем более, что и начинается стихотворение словами о голосе, то есть о звуках:

Тебе — но голос музы темной Коснется ль уха твоего?

А кончается еще одним упоминанием о звуке — не стихов теперь, но живого голоса; о звуке, звучащем в памяти, в той памяти, что, зазвучав, сделавшись звуком, вызвала рождение чудесных этих стихов:

Узнай, по крайней мере, звуки,

Бывало, милые тебе —

И думай, что во дни разлуки,

В моей изменчивой судьбе,

Твоя печальная пустыня,

Последний звук твоих речей —

Одно сокровище, святыня,

Одна любовь души моей.

Тут мне скажут, однако, — романтики скажут, но и антиромантики поддакнут: «высокие все эти слова— о голосе, звуках, музыке, любви — верим ли мы им, или не верим — одно; тогда как вла–вла, согласитесь, совсем другое». Не соглашусь и предложу: попробуйте, вставьте «когда‑то» вместо «бывало», прочтите: «Узнай, по крайней мере, звуки, / Когда‑то милые тебе». Что ж — звуки налицо, да не те: осекся голос, заглохла музыка. «Бывало» и «милые» согласованы были звуком, а теперь согласованности нет. Когда рождается поэзия, когда душа «трепещет и звучит и ищет, как во сне, излиться наконец свободным проявленьем», свобода этого проявленья ограничена бывает у подлинных поэтов его совершенством (по суду самого поэта), а совершенство зависит от того, найдет ли ищущая душа полноту звукосмысло- вого воплощения для своего «трепета», своего «лирического волненья». Если нужные звуки найдены, они незаменимы, и каждое вла–вла, каждое «бывало» вместо «когда‑то» тут попадает на учет. Не то что, чем больше звуковых сближений и соответствий, тем лучше. «Из русских ласков» покоробило слух Пушкина. «Роняет бор багряный свой убор» (вместо «роняет лес») было бы скверно, не по смыслу только (боры не багрянеют), но и по звуку. «Трепещет и звучит» душа не для того, чтобы погромче протрещать в стихе, а чтобы воплощение трепету найти в созвучном этому неслышному звучанью слове.

В слове, — значит в звучащих смыслах слов, а не в звуках подвластных музыканту, тоже по–своему осмысленных, но иначе, чем слова. Истину эту упускать из виду не следует; но и не следует ее истолковывать слишком узко и боязливо. Поэтическая речь не тем смыслом жива, которого ищет речь рассудочно–практическая; оттого ее звуковая сторона так для нее и важна.

Важна не только (как во всякой речи) для распознавания словесных смыслов, ведущего к опознанию предметного их значения, но и своей многообразной, нередко смутной, иногда едва уловимой связью с этим смыслом — внутренней, а не навязанной лексической системой языка— и меняющей или видоизменяющей этот смысл, безотносительно к предметному значению, которое в поэзии отпадает или отходит на задний план. Пушкин для неизменных особенностей поэтической речи особенно показателен. Он музыкален и певуч, не будучи в своей поэзии по преимуществу певцом и музыкантом. Его стихи, с другой стороны, никогда от «нормального», от «прозаического» смысла слов очень далеко не отступают; но как раз поэтому словесные звуки, оттеняющие и дополняющие словесные смыслы, играют в его стихах такую огромную роль, — гораздо большую, чем у многих поэтов, склонных усиленной образностью уплотнять смысловую ткань своих стихов. Но вовсе без внимания оставить звук они тоже, разумеется, не могут. Стихотворцам препятствует в этом уже тот факт, что пишут они не прозу. Фридрих Шлегель, со свойственной ему в молодые его годы лаконической резкостью, провозгласил основой метрики «императив» сделать поэзию музыкой, «омузыкалить» ее; а немного позже Шелли, в своей «Защите поэзии», подчеркнул неразрывную связь, в стихах, звукового ряда со смысловым и необходимость для смысла того «гармонического возврата» или повтора звуков, который составляет основу всякого стихосложения. Отсюда выводил он и невозможность перевода поэтических произведений, подобно тому, как уже Данте, за пятьсот лет до него, невозможность эту объяснял именно музыкальной природой стиха, а не образностью его словесной ткани [90]: той музыкой его, что почерпнута из определенного языка и не может быть переселена в другой язык. Оттого‑то, писал он, и Гомер, в отличие от стольких других греческих авторов, не был римлянами на их язык переведен; оттого из Псалтыри, при переводе ее с еврейского на греческий, с греческого на латинский язык, улетучилась сладостная музыка.

Музыка поэтической речи предшествует ее смыслу; но ведь и музыка не бессмысленна; никакая, а тем более эта, предшествующая поэтическому смыслу. Точнее будет сказать: окончательному смыслу воплотившейся в слова поэтической речи предшествует — где‑то там, в сумбуре — туманно угадываемый смысл ее звуков, ее музыки. Так и проза порой возникает— у Флобера, например — из предчувствуемых интонаций и ритма будущих фраз; так едва ли не всегда возникают стихи, чтб, конечно, не исключает их заранее данного тематического замысла или заказа. Никто Шиллера особенно «певучим» или «музыкальным» поэтом не считал; если ему чтб вредило, то никак не избыток сумбура, и в частности музыкального сумбура, а скорей избыток намерений, сознательности и воли. Но сознательность способствовала самонаблюдению, и в двух письмах, другу своему Кернеру (25 мая 1792) и Гёте (18 марта 1796), он весьма четко о себе сказал, что в момент, когда он садится писать стихи, «музыкальная их сторона гораздо чаще предносится его душе, чем ясное понятие о их содержании», и что чувство, испытываемое им, поначалу, явственного предмета лишено: «известная музыкальная настроенность» предшествует у него «поэтической идее» [91]. Такие свидетельства не редки; они только в устах Шиллера особенно красноречивы. Гёте ведь тоже говорил Эккерману, что «такт», как он в данном случае выразился, рождается «как бы бессознательно» из поэтического «настроения» [92]. Тактом он тут, по всей видимости, назвал ритм, или метрическую схему, оживающую для стихотворца, благодаря внесению в нее более определенной, уже смутно связанной со смыслом ритмической инфлексии. Так, без сомнения, и возникают стихи. У посредственных поэтов из чужого ритма: они вспоминают, думая, что творят; у богаче одаренных из дарованного именно им, из их взволнованного сумбура, а не чужого. Но тут надо сделать очень существенную оговорку. Звучание поэтической речи, даже и стихотворной, это не просто звучание стиха. Это звучание всей словесной ткани стихотворения, соотносительное выражаемым ею смыслам. Оно становится более ощутимым благодаря стиху; но иностранцу, незнакомому с языком данного стихотворения, останется невнятным именно потому, что не совпадает с тем звучанием «самого стиха», которое слышит так же хорошо и он.

Тут я сошлюсь на столетней давности указание автора, который в целом симпатии у меня не вызывает, но проницательность отдельных суждений которого и в других случаях противоречит тем формулам поверхностного эстетизма, что некогда его прославили. В своей статье о Вордсворте, 1874 года, Уолтер Пэтер заметил, что стихотворный размер («метр») — он мог бы сказать «к самому стиху относящаяся музыка» — у этого поэта лишь прибавка «к той более глубокой музыке слов и звуков», которая порой и в прозе не отсутствует (в «благородной» прозе, как он говорит) [93]. Движение стиха у него как бы даже успокаивает то волнение, «почти мучительное иногда», которое возникает «одинаково в стихах и в прозе» при их выразительной насыщенности, и зависит, «уже и в ритме своем, не от метра, а от некоего трудно уловимого приближения самого звука слов к тем образам или чувствам, которые они в нас вызывают». Не только это вполне верно характеризует лучшие стихи Вордсворта, но и применено может быть к поэтическому искусству вообще, за исключением — да и то не безусловным — лишь той разновидности его, где ритмико–мелодические, наиболее близкие к музыке качества стиха решительным образом господствуют над смысловыми и звуко- смысловыми качествами его словесной ткани. Для оценки этих качеств необходимо знание языка, то есть понимание смысловой стороны примененных поэтом словесных звуков. Без него и само качество этих звуков не будет воспринято должным образом. Для восприятия почти одной своей напевностью действенных стихов достаточно слабого знания языка, приблизительного понимания их смысла; для восприятия других необходимо знание настоящее, понимание полное. И речь тут идет — важно подчеркнуть это во избежание недоразумений— не о понимании поэзии, не о поэтическом смысле, а о необходимой предпосылке его: о самом обыкновенном, «словарном» смысле слов (которым обусловлено и предметное их значение): поэзия его преобразует, в звукосмысл превращает, преображает, но ни писание, ни чтение стихов без него не может обойтись.

Зачем так звучно он поет, — это не значит «зачем, вместо того, чтобы говорить, как все мы, слагает он стихи по правилам стихосложения». Это значит: зачем он отвергает нашу речь ради другой, где слова иначе и тесней связаны со своим звуком, и где их смысл становится иным, не нашим, а если прежним и остается, то как‑то странно замыкается в себе. Если так поставить вопрос, то и ответ на него, в самой общей форме, возможным окажется предвидеть: оттого ищет другой, что о другом желает говорить; и вопрос породит много других вопросов, на которые есть надежда, что за поэта мы сумеем ответить когда‑нибудь. Отчего, например, он, ни о каких камнях не думая, слово «камень» для заглавия своих стихов избрал, а мы, еще стихов не прочитав, уже смысл и звук этого слова взвешиваем как‑то по–новому, о камнях точно так же не помышляя. Но никаких разумных ответов — и даже вопросов— поэтической речи касающихся, мы не найдем, покуда не отучимся думать, что в стихах главное — стихи, и что изучение стиха (моделей стихоплетства) открывает нам путь к пониманию искусства слова, даже и стихотворного.

Анализ звукосмысла тут нужней; им я в следующей главке и займусь. А стихи… Сколько их — на все лады — ни пишет стихоплет, он не становится поэтом. Написанные поэтами полезно и отрадно изучать; но не в отвлечении от того, что делает их поэзией.

4. Лалла Рук

Перескажу для начала где‑то когда‑то мною прочитанное.

Под конец своей жизни, в первые годы царствования Александра И, Глинка бывал на приемах в Зимнем Дворце. Императрица спросила его однажды, правда ли, что он намерен переезжать в Варшаву. Разве есть у него там родственники или близкие друзья? Последовал, будто бы, ответ: «Ваше императорское величество, польки — такие ласковые».

Но тут благосклонный читатель склонен будет, я боюсь, лишить меня своего благоволения. Нахмурился он, чувствую, уже заголовок прочитав. Причем тут скучнейшая поэма Томаса Мура, пусть и знаменитая некогда, но уже лет сто не читаемая никем? А если необходимо о ней говорить, то зачем же начинать с анекдота, никак не относящегося ни к ней, ни к поэзии, ни к музыке? — Нет, нет, поспешу я строгих друзей моих успокоить, не о ней собираюсь писать; не о поэме,«только о заглавии ее; об имени этом одном, — и то больше о первой его половине; не обо всем длиннейшем «романсе» (для англичан «ромэнс» не романс, но и не наш или французский роман), частью прозой написанном, большей же частью резво позвякивающими, как дешевые бубенцы, цветистыми и все же бесцветными стихами.

Об имени… Вслушайтесь в него! Ну да, попросту, в русский его звук, не совсем ведь такой, в первой части особенно, как английский. Да и вспомните: оно в русской поэзии оставило след (еще увидим какой). И вообще, не скользите глазами по листу: не газету читаете, и не расписание поездов; слушайте то, что читаете. Даже вот и в анекдоте — интонацию услышьте: лдсковые такие. Для смысла интонации этой, есть ли по–русски другое прилагательное, столь же подходящее? Не думаю. Не нахожу его и в других языках, — хоть и не удивлюсь, если те, кому родные эти языки, со мной не согласятся. Я ведь потому его не нахожу, что не хватает мне в тех языках русского звука ла, того самого, которым имя Лалла, по–русски произнесенное, дважды оказалось наделенным, — в отличие от набоковской Лолиты, которую, даже и по–русски о ней читая, Лллитой, с толстым л, невпопад было бы называть. Она не то, она — ли‑ли, 1о-1о. (Это я подумал прошлым летом, глядя на вывеску меблирашки, названной ее именем, в самом гиппиеватом и стриптизном квартале Барселоны.).

Полвека назад один французский автор (Поль Моран) объявил наиболее трудным для произношения английским словом только что мною упомянутый «ромэнс», — в сообществе (нужно думать по широкому э) с названием гостиницы Клэридж [94]. С нашей стороны, я бы выдвинул на такой пост кандидатуру слова «мыло», где первый слог «европёянкам нежным» мученье, но где и л им претит, пополнев, как и всегда надлежит ему расстегивать пояс, — перед а, перед о, переду перед тем же бегемотским яры. Зато русским поэтам это л едва ли не всех прочих звуков дороже…

«Как речь славянская лелеет / Усладу жен! Какая мгла / Благоухает, лун- ность млеет / В медлительном славянском ла!» Ровно шестьдесят лет прошло с тех пор, как запомнились мне эти стихи, но «Cor ardens», покидая отечество, я в сундуке своем не увез, и помню, из второй половины восьмистишия, лишь последнюю строчку: «Звучит о ней очаровала». «Лунность млеет», это немножко, как мадам де Курдюкофф, живущая во мне, говорит, оммаж а нотр «бель эпок» [95], — но дело не в этом. Вячеслав Иванов, в полушуточных этих стихах, как нельзя лучше отметил не временный какой‑нибудь пошиб или вкус, а постоянную черту поэтической русской речи, укорененную в звуковом составе самого нашего языка. Баритонные эти эл, дополняемые тоньше и легче звучащими мягкими эль, и в самом деле составляют основу того, чтб некогда называлось у нас сладкогласием или плавностью, — не без помощи, как видим, самого этого ла в составе сих ласкательных вокабул. По словам Державина, сладкогласие состоит «в искусном наборе слов, к выговору удобнейших, слуху приятнейших и приличнейших описываемому предмету и обстоятельствам». Пиитикой занимался он всерьез: принял во внимание обе стороны чистой (независимой от смысла) евфонии, акустическую и артикуляционную, да и соответствия смыслу не забыл. А пример такого сладкогласия приводит он из стихов друга своего Капниста «Поля, леса густые, / Спокойствия удел, / Где дни мои златые, / Где я Лизету пел», — поясняя однако, что «осмелился отменить рескую букву (р), делающую некоторую громкость, поместя вместо предел —удел».

Представление об антагонизме этих двух «плавных» и вообще было ему свойственно, как о том свидетельствует «Соловей во сне», откуда, при большом обилии л, р исключено, как и из некоторых других сладкогласно анакреонтических стихотворений, — и подобно тому, как еще в 1899–м году Бальмонт исключил его из своей «Влаги», где ни одного слова нет без л. Однако наличие многих ал и ла в пленительном «Соловье» (особенно в первой из его двух строф), или лепет сходных слогов в слегка досадной по нарочитости своей «Влаге» — «Ластятся волны к веслу / Ластится к влаге лилея» — действенней, без сомнения, ласкает слух, чем отсутствие каких‑либо «речек», «роз» или «ручейков». Вовсе отсутствие это самим сладкогласием и не предписано, как нас в том убеждает и та же Лалла Рук, и «очаровала» у Вячеслава Иванова, и такие, например, строчки в четвертой главе «Онегина»: «Лов- ласов обветшала слава / Со славой красных каблуков / И величавых париков», тдера и ри вовсе не вредят всем этим ла, переходящим в лу и ли. Полагаю, что здесь, в отличие от сходных звукосочетаний в других главах (о них еще будет речь) услада эта не нарочита и уж «описываемым предметом» во всяком случае не мотивирована. Но она тем не менее налицо, Пушкиным не исключена, благозвучию стиха содействует, а если «сладкогласие» и возможно от более нейтрального благозвучия отличать, то нежелательным будет разумно его счесть лишь в совершенно определенных, предуказанных смыслом случаях.

В сборнике «Поэтика» 1919–го года есть статья Л. П. Якубинского о «Скоплении одинаковых плавных», где на основании одной немецкой языковедческой работы [96] остроумно подчеркивается контраст между стремлением избежать этого скопления в практической речи и отсутствием такого стремления в речи поэтической (у этого автора позаимствовал я и цитату, приведенную им в другой статье того же сборника, из пиитических рассуждений Державина). В русском, как и во многих других языках, наблюдается диссимиляция плавных при слишком тесном их соседстве: один из этих звуков заменяется в этих случаях другим; «фебруарий» стал «февралем», «секретарь» — в простонародных говорах — «секлетарем», «пилюли» превратились в «пирюли»; но «Фалалей» Фаралеем не стал, в подобие тому, как «Порфи- рий» стал «Перфилом»: имя это показалось выразительно забавным, стало нарицательным в сельском обиходе, сквозь насмешливую кличку образовало и насмешливый глагол, — то есть подхвачено было речью скорее поэтической, чем утилитарной, и приобретя новое это качество, укрепило его за собой в крестьянском языке. Скопление одинаковых плавных затрудняет и произношение и восприятие произнесенного, с чем практическая речь путем их расподобления и борется, а язык возводит в правило ее победы.

Поэтическому языку, по словам Якубинского, бояться замедлений темпа, нарушений автоматизма речи, или усиленного внимания к ее звукам, оснований нет; вследствие чего в этом языке, и особенно в стихотворной разновидности его, диссимиляция и не имеет места; в нем скопление плавных может приобретать и положительное значение. Со всем этим легко согласиться, но не без поправок и дополнений. Прежде всего, нет в той же мере особого поэтического языка, в какой есть особый, сравнительно с другими языками, русский язык. Подтверждается это, не покидая нашего предмета, уже тем, что «февраль» не становится у поэтов «феврарем», то есть диссимиляции общего языка поэтическим не отменяются. Поэтический язык есть только результат речевой деятельности многих поколений поэтов, и для них покорно следовать его (далеко не во всех деталях и разработанным) нормам даже небезопасно и, во всяком случае, менее обязательно, чем грамотно писать по–русски. Существует в первую очередь не он, а поэтическая речь, и звуковая ткань ее имеет конечно и другое и гораздо большее значение, чем звуковой состав всяких других речей, который тоже незаменим, но в другом смысле и по другим причинам. Отдельные языковые звуки, фонемы, выполняют в любой речи условно–различительную функцию, в результате чего мы не смешиваем по звуку и по прикрепленному к нему смыслу слово «иль» («или») и слово «ил». В принципе, слова эти могли бы обменяться значениями или качествами своей согласной. Поэт, однако, не признает такого принципа; звуковые различия мотивированы для него не одной лишь необходимостью различенья; илу надлежит называться илом… Нет, я не случайно выбрач этот пример: он возвращает нас к любезной нашему сердцу «плавной».

Поэт не то чтобы раскрывал свои объятия любому скоплению плавных (чего ему не разрешил бы уже просто–напросто его язык); он не то чтобы затрудненность или медленность речи, или звуки ее ради них самих лелеял; для него эти звуки имеют еще и другой, более музыкальный, чем словесный, хоть и не оторванный от словесного, смысл. Дифференциальное их значение, для языка достаточное, он, конечно, принимает, но дифференцирует их еще и по–своему, никаких других звуков, кроме фонем своего языка, не применяя, но применяя эти фонемы сообразно с их евфоническими, какофоническими, изобразительными и выразительными возможностями, ничего не имеющими общего с той различительной (но не характеризующей) функцией, которая принадлежит им в языке. Возможности эти для каждой фонемы различны; различны, хоть и в меньшей мере, для родственных одна другой фонем (гортанных, например, или губных); различны — чего теоретики не хотят замечать— и для «той же» согласной, но твердой и мягкой, или закрытого е и открытого (по–русски обозначаемого через э). Различие тут, хоть и несколько другое, но не меньшее, чем между твердой звонкой губной и твердой губной глухой. Якубинский приводит стихотворные примеры скопления одинаковых плавных, но не учитывает ни степени их одинаковости, ни тщательности различения (пусть и не осознанного) между скоплением р и скоплением л, хотя сам же это различение и подчеркивает в своих примерах.

Повторы р и л большей частью не в перемешку производятся (как в приведенных мною стихах из «Онегина»), а раздельно, так что в целом стихотворении или в отдельных его частях (если поэт вообще эту музыку избрал) господствует либо одна либо другая из этих плавных. Примеры из Пушкина, подобранные Якубинским, иллюстрируют это хорошо, но он не спрашивает себя ради чего это делается, оттого что поэтическую речь не как речь рассматривает, которой что‑то говорится, а как язык, который, покуда не превратился в речь, ничего не говорит. И не замечает он, что «инструментовка» языковской строчки «Как Волги вал белоголовый» состоит не в повторах любого л, а в повторах твердого л, или, еще точней, в повторах слогов, это эл содержащих, — причем и г, мягкое, потом твердое, известной роли (без различения мягкости и твердости) здесь не лишено. И точно так же, подсчитав, что в пушкинском «Послании в Сибирь» на 7 л приходится 25 р, он пропустил мимо ушей (сэ лё ка дё лё дир, шепчет назойливая Курдюкова), что кроме двух все эти р — твердые, чем особая окраска этому стихотворению и дана; дать ее мягкими р было бы невозможно.

Поэты наши, начиная с Державина, да во многом и с Ломоносова, чувствовали все это очень хорошо, о чем свидетельствует и слишком прямолинейное исключение одной плавной из стихотворений, где господствует другая. Звукам они значение придавали на деле еще больше, чем на словах и — покуда шестидесятническое затмение было далеко — в гораздо более справедливой мере, чем к этому еще и сейчас в большинстве случаев склонны теоретики поэзии.

Подобно тому, как Державин поправил Капниста, Батюшков — но бессознательно на сей раз— поправил самого Державина. В своих записях 1817–го года он отличает «гармонию» вообще (звуковую организованность стиха) от ее особого случая: «плавности». «Гармония, — пишет он, — мужественная гармония не всегда прибегает к плавности»; тут он вспоминает «Водопад» и «Глагол времен, металла звон» из оды на смерть Мещерского. После чего восклицает: «Я не знаю ничего плавнее этих звуков: «На светло- голубом эфире / Златая плавала луна»». У Державина, однако, в первой строчке «Видения мурзы» эфир был не «светло-», а «темно–голубой»; пейзаж- то ведь у него лунный, ночной. Новейший истолкователь и опекун Батюшкова ошибки этой не заметил, хоть она и очень заслуживает внимания[97]. Поэта пленил не пейзаж, а сама «плавность» звучания этих стихов, пусть и не беспредметным сладкогласием, но выразительным изображением плавности этого плаванья луны; вследствие чего, не удовольствовавшись соседними ла и лу, как и предварительным лу в первом стихе, он это первое лу нечаянно подкрепил еще одним толстым л в своем «светло-» вместо державинекого темно–голубого. «Плавность» тут буквальная: изображенье плаванья. Этого Батюшков обязательным конечно не считал; он только выбрал пример с точки зрения простого разграничения «гармоний» избыточный. Практически, если не логически, поэты, в его времена, — это следует повторить — разбирались в таких вещах много лучше, чем в позднейшие, когда о звуках забота стала почитаться зазорной. Это Пушкин мог сказать о них— да еще как плавно — «Бывало милые тебе», а после попыток — даже и гиперболических порой — вновь воздать им честь, остались и поныне на Руси «реча- ри», в прозе и в стихах, которые собственных речей не слышат, не умеют слушать.

В лелеемом Батюшковым сладкогласии стиха (слово это надо производить от «сладостный», а не от «сладкий») едва ли не первую роль играет та именно «плавность», которую он услышал (и дополнил) в первых строках «Видения мурзы». Ею проникнуты первые девять стихов «Тени друга», да и нетрудно обнаружить ее во многих других его стихах. «Я таял и Лаиса млела… / Но вдруг уныла, побледнела». — «Как сладок поцелуй в безмолвии ночей, / Как сладко тайное любови наслажденье». — Это полупереводы (с помощью Уварова) из греческой Антологии. Последний восходит к Павлу Си- ленциарию, искусному стихотворцу юстиниановой эпохи; но мне со студенческих времен запомнилась на тысячу сто лет более древняя строчка из Мимнерма о «потаенной любви, медовых дарах и ложе» [98]: «крюптадиэ фи- лотэс кай мейлиха дора кай эунэ», гдело или, как видим, уже налицо. Естьле и ли и у Силенциария. Этого рода звуки (разного качества л могут и противополагаться и сопрягаться) ласкательны во многих языках; может быть во всех, где они есть? Но тут пора мне сделать оговорку, — подчеркнуть нечто уже сказанное и само собой разумеющееся как будто, но постоянно все же забываемое: скептиками ради отрицанья, энтузиастами ради бестолкового провозглашенья простой и скромной истины.

Речь идет о возможностях, потенциях, а не о чем‑то постоянно действенном и поддающемся механическому учету в словесных звуках. Язык предлагает, поэт располагает. «Бывало милые» ласкает слух, а «ломало хилые», несмотря на прибавку лишнего ла, даже при подходящем контексте, ласковей его не приласкает. Лейла— «плавное» и ласкающее имя; Мариула, с оттенком унылости, тоже; но Лойола или Далай–лама этих свойств как будто лишены. «Вла–вла — звуки музыкальные», но Евлампий для русского уха звучит не музыкально, а смешно. Глафиру я, так и быть, соглашусь, грекам в угоду, сладостной признать, но не любое гла (только что, например, мною произнесенное) и не всякое бла или ела, несмотря на «блаженство» и «наслажденье». Можно даже отпугивающие фалалеев вирши сочинить: Калач, палач, лабаз, лафет / Флаг, балалайка, лазарет; хотя балалайка как- никак за музыку получила свою кличку, для характеристики ее музыки даже и очень меткую. И ведь наперекор всем этим суетным ла, «ласковые такие» обрело звукосмысл благодаря этому двузвучию. Ни в каких фонемах или сочетаниях фонем (вирши мои не отдельный ведь звук повторяют, а двойной) нет ничего, кроме возможностей, предоставляемых речи языком. Будут ли они осуществлены и к чему приведут, от речаря зависит, от поэта. Осмысляющая актуализация звуков в словах и подборах слов, это и есть его основное, всему прочему полагаемое в основу занятие. Занимаются им разные поэты по–разному (как и разнообразно одаренный поэт в разных произведениях или разных частях своих произведений). Осмысление звуков может очень тесно или очень издали быть связанным со смыслом содержащих эти звуки слов и предложений, но совсем с ним не связываться или вразрез ему идти оно, без вреда для поэзии, не может. Столь же нелепо поэтому предполагать неизменную и готовую осмысленность каждого звука, или определенных соотношений между звуками, как и отрицать исконное различие присущих им смысловых потенций, полагать, что все эти потенции в равной мере присущи двум л и двум с, звуку и, как и звуку а или у. Поэты лучших времен этого, во всяком случае, не думали. Пушкин звуков не обособлял, всегда их «союза» искал с «думами» и «чувствами», но именно потому и должен был с особой силой ощущать относительную определенность их смысловых возможностей, — которой, однако, в нашем случае ласкательного сладкогласия положены очень широкие границы.

Вячеслав Иванов в созвучиях этих справедливо усмотрел русской речи и вообще присущую усладу; и сологубовское «Белей лилей, алее лала / Бела была ты и ала» ее же нам являет в концентрированном виде, игрою тешится, которую мы, именно как игру, охотно одобряем. Пушкина сладкогласию этому (как Жуковским уже было отмечено) Батюшков научил, от которого он и применение его в анакреонтических стихах, или к ним близких, перенял. С юных лет музыкой этой он владел, как о том свидетельствуют — уже заглавием своим— стихи 1816–го года «Слово милой»: «Я Аилу слушал у клавира; / Ее прелестный, томный глас / Волшебной грустью нежит нас». И позже эти звуки появляются у него в связи с родственными темами: «Вся в локонах, обвитая венцом / Прелестницы глава благоухала»; «И влажный поцелуй на пламенном челе»; или в чудесном и немного жутком (что так редко у Пушкина) «русалочьем» отрывке 1826–го (вероятно) года: «…но сколь / Пронзительно сих влажных синих уст / Прохладное лобзанье без дыханья / Томительно и сладко: в летний зной / Холодный мед не столько сладок жажде»[99]. Иногда, как в четвертой главе «Онегина», появляются такие звукосочетания, быть может, и ненароком или, во всяком случае, ласкают, ни о какой ласке не говоря; но тот же «Онегин» содержит лучшие примеры и углубленно смыслового их использованья. Чем дальше, тем углубленней…

Вот ласкательный силуэт Ленского во второй главе: «Негодованье, сожаленье, / Ко благу чистая любовь / И славы сладкое мученье / В нем рано волновали кровь». И Ольги там же: «Как поцелуй любви мила / Глаза, как небо голубые; / Улыбка, локоны льняные, / Движенья, голос, легкий стан, / Все в Ольге…» Или она же в пятой главе, после сна Татьяны, приправленная легким рокотом: «Дверь отворилась. Ольга к ней / Авроры северной алей / И легче ласточки влетает…» А затем в самой вдумчивой и грустной, в самой волнующей восьмой главе, там, где все струнные вступают разом и где волнение наше взлетает ввысь на их смычках: «Онегин, я тогда моложе, / Я лучше, кажется, была / И я любила вас, и что же? / Что в сердце вашем я нашла?» Как будто и услышана не могла быть без ло–лу–ла–лю–ла сладость и боль этой любви! Но все‑таки в этих стихах сила сказанного еще сильней, чем внушение звуков. Есть другая строфа… Она возвратит нас к тому, с чего я начал… Не на родине сочинителя, предзакатном острове Эйре, и не средь туманов Альбиона, и не на своем сомнительном Востоке; на берегах Невы воссияла — одним своим именем, но светлей нельзя — дальняя Лалла Рук.

Сперва, однако, явилась она другому поэту, и на других берегах, — узенькой Шпрее, чье названье так ситцево звучит по–русски… «Мнил я быть в обетованной / Той земле, где вечный мир; / Мнил я зреть благоуханный / Безмятежный Кашемир» (…) И блистая, и пленяя, — / Словно ангел неземной, / Непорочность молодая / Появилась предо мной» (…) «Ах! не с нами обитает / Гений чистой красоты; / Лишь порой он навещает / Нас с небесной высоты (…) «Он лишь в чистые мгновенья / Бытия бывает к нам, / И приносит откровенья / Благотворные сердцам; / Чтоб о небе сердце знало / В темной области земной, / Нам туда сквозь покрывало / Он дает взглянуть порой (…) «А когда нас покидает / В дар любви у нас в виду / В нашем небе зажигает / Он прощальную звезду». — Это, в выдержках, одно из лиричнейших стихотворений Жуковского, одно из десяти — или даже пяти — лучших его стихотворений. Озаглавлено оно «Лалла Рук». Он и сам сознавал, с какой полнотой довелось ему выразить в нем свое понимание поэзии и жизни. Посылая его Александру Тургеневу, он писал: «Руссо говорит: il п'у a de beau que се qui n'est pas; это не значит, только то, что не существует, прекрасное существует, но его нет, ибо оно, так сказать, является нам единственно для того, чтобы исчезнуть, чтобы нам сказаться, оживить, обновить душу, — но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем…» И далее в том же письме: «Жизнь наша есть ночь под звездным небом — наша душа в минуты вдохновения открывает новые звезды; эти звезды не дают и не должны давать нам полного света, но, украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями по земле». После чего прибавлено по–французски: «Вот философия Лаллы Рук».

Философию эту, однако, как и стихотворение, внушила ему отнюдь не поэма, о которой, после ее выхода в свет (1817) и неслыханного успеха, один забытый недоброжелатель по имени Sneyd сложил стишок:

«Lalla Rookh / is a naughty book / By Tommy Moore, / Who has written four, / Each warmer / Than the former, / So the most recent / Is the least decent» [100].

Поэма известна была Жуковскому, вероятно, и в подлиннике, а не только, как Пушкину, чуть позже, по французскому переводу в прозе Амедея Пишо (1820) [101]. Но мысли его и стихи — не о ней и не о его героине, а о той или по поводу той, кто исполнял роль этой героини 27 января 1821–го года в берлинском королевском замке, где были поставлены живые картины с пантомимой по случаю приезда в Берлин великого князя Николая Пааловича и его супруги Александры Федоровны, дочери прусского короля. В разговорах Гёте с канцлером Мюллером упомянуто, что два с половиной года спустя они вместе рассматривали посвященный этому празднеству немецкий альбом; французский был выпущен еще за год до того. Будущая императрица, ученица Жуковского, Лаллой Рук и была; за ней это прозвище в придворном кругу и удержалось. Но этот ее апофеоз, в мечтах и стихах ее наставника, самого имени Лалла Рук не коснулся, был только прелюдией к его апофеозу, — позднему, тайному, в неизвестных современникам стихах. И не в стихах Жуковского.

Почти ровно через год после «дивертисмента с пением и танцами» (как сказано во французском альбоме) [102], 22 января 1822–го года, Пушкин писал Вяземскому из Крыма: «Жуковский меня бесит— что ему понравилось в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся «Лалла Рук» не стоит десяти строчек Тристрама Шанди». В этом отзыве есть зрелость вкуса, но еще нет зрелости критического суждения. Зачем противополагать Стерна ультраромантической, в дешевом смысле слова, поэме; и нет в этой поэме ни чопорности, ни «безобразного восточного воображения». Никто, однако, не пожалеет о том, что поэма (в амедеевой прозе) его и позже не пленила. Прошло немало лет… Но и заглавие ее так до конца ничего бы ему и не сказало, если бы не стало именем другого, не прежнего лица, и если бы не захотелось ему в «главе осьмой», при описании бала, имя это упомянуть. А когда захотелось, то и зазвучало оно для него всей скрытой силой своего звучанья, — не замеченного Жуковским, который в стихотворении своем, не считая заглавия, имени этого не упомянул (кроме как, без помощи ему со стороны соседних звуков, в самом конце, из печатной версии изъятом).

Пушкин сумел половину строфы звучанием этим наполнить, подготовкой к нему и его отзвуком организовать. Набоков был прав, тому пятнадцать лет («Опыты» VIII. 1957. С. 48), «божественными» объявив эти стихи [103]. Напрасно только привел он лишь первые четыре строчки не напечатанной Пушкиным строфы, и напрасно последнюю из них назвал «заключительным ударом музыкальной фразы», которым «собираются и разрешаются предшествующие созвучия». Последние слова верны, но стих этот скорей кульминационный пункт этой фразы, за которым следуют еще три фонетически отнесенных все к тому же имени как бы ниспадающих стиха, приподнятых затем, уже по–новому звучащим, четвертым:

И в зале яркой и богатой

Когда в умолкший, тесный круг,

Подобно лилии крылатой

Колеблясь входит Лалла–Рук,

И над поникшею толпою

Сияет царственной главою,

И тихо вьется и скользит

Звезда–харита меж харит…

Картинная или «образная» сторона этих стихов не менее действенна, чем слуховая. «Крылатая лилия» — белый тюлевый или тюлем отделанный наряд императрицы, расширяющийся к плечам по моде тех лет. «Колеблясь» — бальное ее или пред бальное движение, как и вслед затем «вьется» и «скользит». Однако музыка все же первенствует: сверхвещественную сладостность дает тому вещественному, что описано здесь словами. Все эти как будто и бессмысленные на первый взгляд але–ол‑ли–ли–ла–ле–ля–лалла–ол–ла- оль не только уплотняют, позлащают, но и преображают смысловую ткань, сотканную предложениями и словами. Крылатая лилия без этой музыки осталась бы все‑таки бескрылой; не сияла бы так царственно венчанная харита меж харит; «колеблясь» (изумительно найденное по звуку, как и по смыслу слово) утратило бы грацию и наглядность «колеблемости» своей; а главное, не подготовлялось бы первыми четырьмя стихами и не сопровождалось бы дальнейшими тремя, не возникало бы постепенно и не исчезало бы медленно сияние, ставшего на этот раз поистине волшебным, имени Лалла Рук.

Бедный Томми! Совсем я его снял со счета. Был он очень мал ростом, курносенький. Хоть ирландские его «Мелодии» приятности порой и не лишены, не могу ему простить, что он автобиографию Байрона сжег, заменив ее позже собственным в двух томах издельем. Затем ведь только я его и помянул, что ничего о том не зная, он имя русской царице даровал и тем самым подарил его двум русским поэтам. Но к Жуковскому не буду несправедлив. Люблю его стихи. Поют они, отпевают земную скорбь, ввысь улетают, «чтоб о небе сердце знало в темной области земной». Их, даст Бог, когда буду помирать, вместо лилии крылатой, вспомню. Наставнику ученица видение принесла, «непостижное уму», а Пушкин всего лишь воспел появление на балу Ее Величества Императрицы. Но как‑никак, я берлинское стихотворение все‑таки искромсал, больше половины его под сукно положил, а в пушкинских стихах меня и запятая смущает (между «умолкший» и «тесный») и дефис мучает (Лалла–Рук? Произносить, как, прости Господи, Корнейчук? Да ведь вся сила ударения должна падать на Лалла!) Выбросил бы я, если б рукопись позволила, и запятую и дефис. А беспокоит меня это, потому что ткань стихотворной речи, в каждом миллиметре, так здесь выверена, так плотна, как Жуковскому и не снилось. Чувство слова у него не то, музыка его — другая. Но именно поэтому только Пушкину и было дано сват музыку (у Державина, у Батюшкова намечавшуюся) до столь неотразимого совершенства довести в этой устраненной им строфе, — устраненной по монархическим или «рыцарским», в отношении Дамы, соображениям (пар куртуази, вуаля ту! Курдюкова, замолчи!) Ведь Онегин, в последних ее стихах, «одной Татьяной поражен», не царицу, не царя, «одну Татьяну видит он». Из «сладкогласия» строфой этой извлечено нечто делающее суетным, если не смешным, даже и само это осьмнадцатого века слово. Нащокину автор ее однажды сказал, что на всех языках в словах, означающих «свет», «блеск», слышится буква л. Прибегнув к «букве» этой, или к созвучию гласных с этим звуком, он и создал весь тот блеск, который волшебному имени служит ореолом и гаснет в его сиянии.

5. Уподобительное благогласие

Звук поэтической речи — в стихах, как и в прозе — не безразличен. С этим, в общих чертах, согласны все. Не безразличен он в стихах, даже и независимо от прямых требований рифмы или ритма, облекающегося в звук. Не понимали этого только во времена полного упадка стихотворного искусства. Но понять, что это так, и отдать себе ясный отчет в том, что это значит— две вещи разные. О неясности отчета свидетельствуют уже названия, даваемые этому явлению: «евфония» (как будто тут дело в одном благозвучии), «словесная инструментовка» (как будто стихи, подобно музыке, могут первоначально складываться и писаться не для оркестра своих гласных и согласных), «звуковые повторы» (как будто вне повторенья одинаковых фонем или слогов никакой выразительности звуков нет и никакая организация их в стихе невозможна), «звукопись», наконец (как будто вся их организация и вся их роль сводится к «живописанию» звуками, или, еще уже, к звукопод- ражанью); или «звукоречь», словечко нелепое (возможно было бы им обозначать любую звучащую речь), да еще и туманное (Шкловский, в двадцатых годах склонен был этим именем называть досмысловую, но из словесных звуков состоящую внутреннюю речь, а Эйхенбаум звуковую ткань всякой поэтической речи). И, увы, есть еще всеми до сих пор применяемые термины «аллитерация» и «ассонанс», недостаточно уточненные, вечно отторгаемые от той сферы применения, где они были бы вполне уместны, и потому лишь запутывающие мысль. Что это такое, например, все эти наши «сладкогласием возлелеянные» ла–ло–лу и ле‑ли–лю? Аллитерации, подкрепленные ассонансами, или наоборот? Причем ассонанс (другой степени) получается и при перемене гласной, особенно, если гласная эта не меняет звучания л, не превращает эль в эл (или наоборот); а так как само это л, в обоих его видах, согласная «звонкая», «сонорная», то ее повторы, «аллитерации» и ассонансами назвать не было бы грехом. Да и однородны ли все эти «скопления» или повторы? Одинаково ли целеустремленны (сознательно или нет)? А те, о которых это возможно предполагать, стремятся ли они всегда к тому же, достигают ли повсюду того же самого?

Не покидая лелилепета и лаллогласия, младенчески ласкательного, как в «Дориде» (недаром обозначают немцы глаголом lallen говорок еще не научившихся говорить детей), и Пушкина не покидая, можно без труда заметить, что порой эти звуки и впрямь у него, как в первом моем примере из «Онегина», словно рождаются сами собой при легком повышении общего благозвучия стихотворной речи. Но уже не скажешь этого ни о портретах Ленского и Ольги там же, ни о полустрочке из сцены у фонтана в «Борисе Годунове» «волшебный, сладкий голос», ни о стихе из «Андрея Шенье» «Как сладко жизнь моя лилась и утекала». Во всех этих случаях лалесловие изобразительно — хоть и нисколько не звукоподражательно — в отношении того, о чем говорится этими словами: душевно–телесных обликов Ленского и Ольги, любви лжецаревича, счастливой юности поэта, обреченного на казнь.

В «Медном всаднике» сходные повторы (толстого эл и его мускулатуре отвечающих гласных)— «…и он желал / Чтоб ветер выл не так уныло» — изображают (и выражают) совсем другое, из‑за смысла слов, но и вследствие соседних звуков (ее, вы; можно сказать, что тут повтор ы властвует над повтором эл), а в стихе «И челны на волнах лелеет» («Земля и море», 1821) дается, не совсем уверенно еще, нечто среднее между сладкозвучием предыдущих и взволнованной мглой последней из этих цитат; причем ни в ней, ни здесь звукоподражания нет (разве что в «унылом» «выл» захотят его. увидеть), а есть изображение, более или менее описуемое «своими словами» или — вполне законно и так выразиться — словами самих ших стихов, прочитанных не как стихи. Тогда получится описание изображенного; стихами дается выражение его. Но есть и другие случаи. Чудесный стих в последней песенке русалок: «Поздно. Рощи потемнели. / Холодеет глубина» — никакому описанию сказанного им не поддается. Эти два слова исчерпывают то, чего никакими другими словами яснее высказать нельзя. Звуками же их выраженное никакого рассудку вполне внятного описания тоже не допускает. Мы только чувствуем, если умеем читать, что здесь, в конце «Русалки», эти звуки, отбирая в словесных смыслах одно и отбрасывая другое, сулят — именно они, а не просто слова — вслушавшемуся в них зовущую, втягивающую, смертельную, может быть, сладость. И точно так же никогда мы не разъясним рассудку до конца, чем хороши и чем понятны— но не ему— родственные этим, но совсем по–иному звучащие и об ином поющие звуки в прощальном объяснении Татьяны или в волшебной строфе, куда «колеблясь входит» Лалла Рук.

— Э ту сля а коз дюн леттр! By купе ле швё ан катр! — Молчать! Умолкни навсегда! Я еще и этой «буквы» не исчерпал. В том же «Онегине» вот пример (изъятая сорок третья строфа пятой главы) троекратного повтора эл: «…Буянова каблук / Так и ломает пол вокруг», бесспорно выразительного, но не лирически, как в предыдущих моих примерах, а, скажем, сатирически. Повышенного благозвучия тоже отсюда не проистекает. Еще долгий путь нам, видимо, предстоит, покуда мы доберемся, лалесловию сказав прощай, до сколько‑нибудь полного перечня того, что «звукоречью» может быть достигнуто. Звукоречью, или как бы этого не называть… И лучше всего тут все- таки начать с прозрачнейшего из этих наименований, то есть с того, что именуется им, если термин этот, «евфония», понимать узко и буквально, — в полном соответствии с его исчерпывающе точным русским переводом: «благозвучие». И тут, однако, не обойдется, сразу же, без загвоздки, ни греческим, ни русским словом не предусмотренной, но насчет которой Державин (уже он!) успел нас надоумить, когда о легкости произношения упомянул. Дело не в одних звуках. Пешковский, сорок пять лет назад, отлично показал[104], что к благозвучию, на равных началах, присоединяются благопро-износимосгь и благоразмерность (евритмия, «благоритмикой» я ее отказываюсь называть). Последнее «благо», тоже ведь не звуковое в своей основе, обеспечивается стиху стихом, при сколько нибудь умелом со стихами обра- щеньи; но Пешковский писал о прозе, и притом ему было ясно, что все три «блага», пусть и в скромных размерах, необходимы всякой прозе, не то чтобы «изящной», а попросту удобочитаемой.

Художество прозы касательно этих благ — или, собственно, первых двух, нужных, поверх третьего, и стихам — видит он, прежде всего, в преобладании звуков (в узком смысле слова, или «тонов») над шумами, — то есть гласных и звонких согласных над согласными глухими. Анализ — очень посредственного, увы — стихотворения в прозе Тургенева, «Милостыня», показывает, по его словам, «преобладание тонов над шумами, больше чем на 4% превышающее нормальное, разговорное преобладание» («необходимое для слышимости»); а в первой тысяче звуков «Онегина» насчитал он 20% шумов, тогда как «Фауст» шумит на четыре процента шумней, чтб объясняется, по его (справедливому, вероятно) мнению, большей «шумностью» немецкого языка, — и следственно, прибавлю я от себя, никакого значения не имеет, так как «Фауст» только и должен восприниматься на фоне немецкого языкового обихода. О «тонах» он напрасно говорит: их и в поэтической речи нет, их следует оставить музыке; но его наблюдения все же интересны тем, что и в этой элементарной области устанавливают приближение поэтической речи к музыкальной, где шумы, хоть и могут играть роль, но ничтожную (если о «музыке шумов» позабыть), тогда как степень «звучности» непоэтической речи, поскольку ее слышимость обеспечена, для всех ее функций безразлична.

Однако повышенная звучность, как и «достаточное» благозвучие, или «достаточное» обладание всеми тремя «благами», для поэтической речи, в стихах и в прозе, все‑таки недостаточны. Никогда подлинный поэт ими одними не удовлетворялся, а с другой стороны, он их нередко и попирал, под копыта своего Пегаса кидал, и попрание это поэзией своей оправдывач. П. М. Бицилли, медиевист, ставший, немножко поневоле, литературоведом, в первой своей, русской поэзии посвященной книге (за которой посчедовали работы гораздо более зрелые), объявил стих Баратынского «Резец, орган, кисть! Счастлив, кто влеком» плохим стихом [105]. Он показался ему и неблагозвучным, и неблагопроизносимым, и неблагоразмерным. Еще бы! Так оно и есть. Ведь и Тургенев на близких к этим основаниях правил Тютчева. Тем ведь стих этот и великолепен, что все три блага отбрасывает в нем поэт и тем самым изобразительно выражает все, чтб ему надо было выразить. Конечно, сплошь такими стихами Баратынский не писал: тогда и особливость их сошла бы на нет, и четырехстопный ямб вылетел бы в трубу. Даже и в этом стихотворении только еще одно столкновение иктов и связанных в пучки согласных (куда менее резкое) «Мысль, острый луч» соответствует тому, исключительной смелости стиху. Если Державин перебоями ритма и скоплением вовсе–неплавных богат, то в силу первобытности своего гения. Но у поэтов, близкого к этому калибра, нейтральной евфонии, если этим именем называть совокупность всех трех благ, вообще не бывает, разве что для отдыха, в антрактах или во свидетельство неудач. Может никаких отступлений от нее и не быть (неоправданные равняются недостаткам), могут отсутствовать и прибавки именно к ней, придающие ей особый смысл, но тогда двойное отсутствие это компенсируется не звукосмысловыми качествами речи, а качеством того, что говорится, что передается посредством речи, не будучи в ней воплощено. Что же до прибавок, преумножающих самые эти блага, то они приводят к тому, о чем распространялся я уже по поводу лилей и Лилет, Делий и Лейл. Сладкогласие и плавность вступают в свои права. Благозвучие становится изображением благоденствия.

Европейский восемнадцатый век был очень внимателен к звучанию прозы и к музыке стиха, отчасти, может быть, из антипатии к замысловатой образности во многих разновидностях поэтического барокко (чем я, конечно, вовсе не хочу сказать, чтобы Гунгора или Донн были равнодушны к звуку своих стихов). Но внимание это вместе с тем оставалось и каким‑то рассеянным. Чего вы требуете, милостивый государь мой, от стиха? Только ли того, чтобы не оскорблял, или чтоб он еще и ласкал ваш изнеженный слух; или чтоб изображал звучаньем своим… Да, да, нечто ласкательное, слышу я преждевременный ответ; и в самом деле, идиллия, пастораль, анакреонтический (но фарфоровый) балет никакого другого ответа и не внушают. Но ведь Батюшков все же «плавность», да еще к плаванью луны отнесенную, от другой «гармонии», порой, чего доброго, и режущей ухо, отличал, и на Западе, до него, отличия этого полностью все же не забывали; любили, однако, затушевывать его; «подражательную гармонию» («имитативную», это французский термин) хвалили, причем оба понятия, соединенные в этой формуле, оставались растяжимыми и неясными. Предоставим им пока, грамотеям этим жеманным, отплывать к острову Цитеры, и вернемся на другой остров, чтобы навестить старого нашего знакомца Попия и полвека спустя, а то и больше, поклонника его, но и критика, достопочтенного Самуила. В Знаменитых десяти стихах (364—373) своей поэтики (названной «Опытом о критике», 1711) двадцатитрехлетний ее автор сперва провозглашает общий принцип, что благозвучия недостаточно (особенно всего лишь и состоящего в отсутствии сквернозвучия — или непроизносимости), и что звуки стиха должны казаться отзвуком его смысла[106]

Tis not enough no harshness gives offence,

The sound must seem an echo of the sense.

а затем в четырех двустишиях дает их же звуками иллюстрируемые примеры меняющегося, соответственно смыслу, легковейного, безмятежного звукосочетания и сурового, грозного; тяжеловесно–замедленного движения стиха и быстрого, скользящего. Старший его современник, Аддисон, вещественное доказательство это одобрил, тогда как Джонсон, позже, в жизнеописании его[107], высказал на этот счет не то чтобы возражения, а ворчливые сомнения, основанные, как это водится до наших дней, на том, что звукоподражательных слов в языке немного (он приводит четыре [108]; их, конечно, у англичан во сто раз больше) и что замедления или ускорения стихотворного темпа зависят более от смысла, нежели от построения стиха. На самом деле они, как и все прочее, зависят от построения, определяющего звучание, но оставались бы бездейственными, если бы не отвечали смыслу; а «подражательность» слов, игнорируемая практической речью и не входящая в систему языка, в поэтической речи, может быть не только подкреплена, но и впервые создана соседними словами. Возможно спорить о «сходстве» с их смыслом таких (неупомянутых Джонсоном) слов, как прилагательное «шрилл» и существительное (с долгим и) «шрик»; но если их сблизить, да еще присоединить к ним совсем как будто невинное по части звука словечко «шорт», как это сделал рано умерший, младший современник Джонсона, Коллинс, тут же («Ода к вечеру», 1747) использовавший и звук глагола «флит», относящегося к коротенькому порханью, то получится строчка, изобразительность которой едва ли будет подвергнута сомнению:

Now air is hush'd, save where the weak‑eyed Bat

With short shrill shriek flits by on leathern wing [109].

Честь и слава пресветлому — и хитрому — пиите за его искусные и мудрые десять строк, как и ученику его (все поэты были его учениками, вплоть до Байрона, в его стране), так наглядно воспевшему подслеповатого зверька, обреченного порхать на кожаных своих крыльях. Что же до судии самого учителя, то, трибунала здравомыслия так и не покинув, он все‑таки признач, что предписания свои по части звука автор «Опыта» умел выполнять лучше всякого другого английского поэта. Доктор, правда, не от своего имени это высказал, молве приписал… Справедливая молва! Только предписаниями этими ничего совсем нового сказано, конечно, не было. Ведь уже и Драйден в своей прославляющей музыку «Песне ко дню св. Цецилии» (1687) простыми средствами, но весьма успешно тембру различных инструментов «подражал» (верней впечатлению, производимому ими на слушателя). Ведь и Мильтона за скрежет и нежный звон дверей Ада и Рая не раз хвачили. Да и спокон веку все это было известно; еще в древности отдельные стихи Гомера и Вергилия с этой точки зрения обсуждались; юный поэт лишь поэтической кухне своего времени рецепты эти, обновленные его тактом и чувством меры, заново предлагал. Теоретические же их основы оставались, по- прежнему, туманными. И когда, к середине столетия, разговоры о «подражательной гармонии» стали всеобщими, из Франции перекинулись и к нам, понимание этой «гармонии» либо стало очень расплывчатым, либо до крайности сузилось, свелось к чистому звукоподражанью, чего в тех десяти строках совсем не предуказано и к чему соответствия между звуком и смыслом вовсе незачем сводить.

У нас Радищев, в своей апологии Тредьяковского (1801), перевел французский термин на два лада — «изразительная гармония» и «уподобительное благогласие» — оба раза «подражание» устранив, что я склонен приписать острому его уму: это самый естественный перевод, но и самое неподходящее русское слово в применении к искусству (неподходящее и по–французски или на других западных языках, но укорененное там в более чем двухтыся- челетней традиции, приведшей к невероятной путанице, которую я надеюсь распутать, но позже, а пока что и простой выбор слов, по примеру Радищева, нас от нее освободит). «Кажется, — пишет он, — все чародейство изрази- тельной гармонии состоит в повторении единозвучной гласной, но с разными согласными». Образчики он приводит, однако, отнюдь не одних ассонансов, — лучшие два приберегнув для заключения этого своего «Памятника дактилохореическому витязю». «Какая легкость, — восклицает он, — в следующем: «Зрилась сия колесница лететь по наверхности водной». А еще легче действительно, как нечто легкое, виющееся по ветру: «И трепетались играньями ветра, вьясь, извиваясь»» [110]. Можно согласиться с этой похвалой; «благогласие» тут есть; есть и «уподобительность», если не понимать ее слишком узко. Гекзаметры оба раза получились достаточно гибкие, текучие. В первом стихе, два е слова «лететь» получают подтверждение в соседних словах (причем е в «колеснице» неударное, как и первое в «лететь», зато оно, как и там, не е, а ле). Во втором, «вьясь, извиваясь» извиваются и вьются как бы и звуком, а значит вдвойне, чему на помощь идут «игранья ветра», да и два е в первом слове этого стиха. Звукоподражания нет; уподобление налицо. Всегда можно сказать, что оно— иллюзия, что реальны (гарантированы словарем) лишь обычные значения слов. Значения эти необходимы, но будь слова эти расположены иначе, не возникла бы иллюзия. Да и что она такое? Синоним искусства, может быть? Те, кто о нем думали, думая о театре, как Шиллер, бывали заворожены этим словом. Но оно головокружение вызывает, как если держать зеркало против зеркала. Можно обойтись и без него. Актер стал Шейлоком, покуда играют «Венецианского купца». Слово «ветер» стало ветром в стихе, благодаря движению стиха и соседству каких‑нибудь «ветвей», «веяний», «приветов». Ветер этот, вероятно, не обветрил вам лица; но ведь и Шейлок, сойдя со сцены в зрительный зал, тотчас перестал быть Шейлоком.

Беда «изразительной гармонии» в том, что упрощенное представление о ней и слишком осознанное искание ее очень быстро способны ее лишить всякого поэтического смысла. В 1785–м году вышла в Париже никчемная, но любопытная поэма совершенно забытого нынче автора, которого звали де Пиис. Так‑таки деловито и озаглавлена она была: «Подражательная гармония французского языка». Первая ее песнь перечисляет буквы французской азбуки в качестве средств, коими осуществляется искомая «гармония», и применение сих средств (звуков, конечно) каждый раз иллюстрируется стихами, где все слова начинаются на ту же букву. Вторая песнь указует способы использованья таких приемов стиходеланья на практике, и в частности дает звукоподражательное изображение бури. Третья посвящена подражанию шумам, производимым различными промыслами и ремеслами, звукам различных инструментов, отклику эхо, мычанию, ржанью и лаю домашних животных. Четвертая — щебету птиц и жужжанию пчел и ос. Результат всех этих «имитаций» крайне пресен. Сходство достигается ими не то чтобы отдаленное (другого и быть не может), а схематическое, вроде сходства математической графемы «корень» с корнем древесным, и скука ото всех этих потуг получается великая. Будучи много лет счастливым обладателем этой книжки, найденной мной у парижского букиниста, я много раз начинах ее читать, но лишь недавно обрел мужество (хоть и всего‑то в ней сто страниц) дочитать ее до конца. Нет в ней ни одного стиха, который хоть издали мог бы сравниться с теми двумя Радищевым обнаруженными в «Тилемахиде». Тредьяковский не только забавней и милей; он, по временам, поэт. — Искусство всегда преднамеренно, однако преднамеренность искусства не создает. И не всякого рода преднамеренность подобает художнику и поэту.

Другая беда «уподобительного благогласия», но не столько его самого, сколько учения о нем, выступает как нельзя более ясно, если принять именно этот, второй и прелестный, радищевский перевод французской формулы. Благогласию с уподоблением слишком уж легко вступить в конфликт, — не то чтобы непременно в стихах, а во мнении людей, оценивающих стихи, как равным образом и прозу. Эллинистических ценителей отпугивало повторение сигмы (т. е. звука с), но читая девятую песнь «Одиссеи» они все‑таки (следует думать) замечали, что слово «сисилигмус» в 394–м стихе лучше изображает шипенье погружаемого в воду железа, чем «сигмус» общегреческого языка. Стих расиновской «Андромахи»

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tetes[111]

обсуждался сто раз. Одни его (справедливо) считачи весьма выразительным; отечественный наш Остолопов (1821) приводит его в «Словаре древней и новой поэзии», по–видимому, с одобреньем; но известный «стиховед» Клэр Тиссёр (1893) не посовестился назвать его худшим стихом Расина, и даже такой отнюдь не заурядный критик, как Альбер Тибоде в создавшей ему славу книге о Малларме (1912. С. 200) называет этот стих «плохим стихом о змеях» и несуразно сопоставляет его со стихом Малларме, столь же поспешно отвергаемым им (но где к свистящим примешана шипящая, чего у Расина нет) и со стихом Буало [112], действительно неудачным, но который и не позволяет предполагать никакого выразительно–изобразительного намерения. И точно так же (но по поводу «скоплений» не с, а р) обладавший тонким поэтическим слухом исследователь французской просодии и фонетики Морис Грам- мон осудил восхищавший Теофиля Готье стих Сент–Бёва

Sorrente m'a rendu mon doux reve infini[113]

считая, что рокочущие повторенья р французской речи всюду и всегда вредят, но вовсе себя и не спросив, нет ли случаев, когда благозвучием позволительно бывает пожертвовать, как жертвуют им порой, и совершенно законно, в другой — бессловесной — музыке. Но как бы то ни было, можно вспомнить, в осьмнадцатый век еще раз заглянув, что Руссо, музыку любивший, ее и о ней писавший, до того испугался повторения звуков руа–руа (trois cents rois) в своей фразе о римском Сенате, который хотелось ему назвать, обличая олигархию, собранием трехсот королей, что, наперекор истории, сократил до двухсот число этих олигархов.

Так что о «благогласии» иные заботятся всерьез, тогда как об «уподобительности» многие серьезные люди, и в те, и в последующие, и особенно в наши времена, полностью ее отрицая, и рассуждать отказывались. Предоставляли Остолопову называть расиновский стих «изображающим шипение и свист змеи…»

— Да слышал ли он когда‑нибудь сей свист?

— А стих Сент–Бёва, несомненно нарочитый, он сам о нем пишет, любуясь им…

— Что ж, по–вашему, Сорренто изображает, что‑ли?

— Нет, я этого не думаю. Но вы‑то помните: «Полюбуйтесь же вы, дети / Как в сердечной простоте / Длинный Фирс играет в эти / Те, те, те и те, те, те»}

— Помним. В сердечной простоте и вспоминаем. Это насчет карточного долга. Дальше Пушкин комплимент «черноокой Россети» из тех же местоимений смастерил.

— Ну, а третья строфа. Как лирически он ее начал! И в тот же миг другие, «ненужные» те в нее вставил: «О, какие же здесь сети / Рок нам с? м*лет в темноте…» Зачем же он это, или отчего?

— Не знаем и знать не желаем. Повторы и всё тут. Кончать эту песенку пора.

6. Повторы. Ну и что ж?

Петербургский гимназист, класса пятого или шестого — Петькой, должно быть, его звали — сочинил некогда рассказик, все слова которого начинались на букву пе. «Проснулся по–праздничному поздно. Потянулся, понежился…» (Больше догадываюсь, чем вспоминаю.) «Потом подумал: пора! Помоюсь, приоденусь, пойду погулять. Погода прекрасная!» Так и продолжалось; хватило на страничку. Упоминались портерная, половой, пиво, полтинник, полпорции печенки, переулок, проспект. Наконец, не помню уж на каких пе, докосгылял сочинитель до Набережной, и тут— обернулся поэтом. Окончания его басенки, с той поры, как ее слышал, так я и не забыл: «Птички поют. Пушки палят. Праздник!»

Как удивился бы он, если б узнал, что в девятом веке монах Убальд посвятил Карлу Лысому целую поэму, каждое слово которой начиналось с той же буквы, с какой начинается латинское слово «лысый», а также имя короля- императора. Произносилась эта буква (в отличие от августова века) на два уже лада (к и ц), но не в звуках тут дело, и существует кроме того (значительно более поздняя) латинская поэма, насчитывающая 850 стихов, все слова которой начинаются как раз на петину букву. Автор ее и псевдоним себе соответственный придумал: Публиус Порциус, памятуя о предмете поэмы, заглавие коей я вольно — ему в угоду — переведу: «Побоище поросят». О ней и Остолопов наш вкратце трактует, под словом «тавтограмма». Обе поэмы упоминаются в классическом для тех времен, переиздававшемся множество раз трактате Дю Марсэ о тропах (1730), в качестве куриозов [114], с улыбкой снисхождения: мы, в наш просвещенный век… («Гармонии» де Пииса, метившей, правда, чуть повыше, он не предвидел). Остолопов начисто возмущен. Вспоминает латинскую пословицу «глупо заниматься трудным вздором» и кончает в сердцах: «К чести нашей поэзии, у нас нет тавтограмм».

Увы, прошло без малого сто лет, и нашу прозу Петенька обесчестил. Именно тавтограмму или цепь аллитераций — литеры или граммы, это ведь всё буквы — он в своей тетрадке и нацарапал. Только все же свой рассказик он под конец, нечаянно должно быть, и на голос положил. Те гармонии «изразительные» к бумаге прилипли, если же и прозвучали, то скрипуче, а его последние пять слов хочется вслух произнести. Звук п при этом главной роли не играет. Действенна тут скорей одинаковость сочетания слов в первой и второй их паре, хорошо вступающее в конфликт с трудно согласуемыми (оксиморон тут не за горами) птичками и пушками, и талантливо поставленное восклицание в конце; но некоторую поддержку всему этому единоначалие пяти этих слов тем не менее оказывает. Не важно, что всё это п (и твердые п)л важней, что это в точности одинаковые артикуляции и звуки. Благодаря им и птички поют и пушки палят как‑то бойчей, праздник становится праздничней. Элементарнейший повтор, при содружестве с другими поэтически не безразличными приемами речи, обретает поэтическую силу. Вслушайся, и на гимназическую фуражку ты возложишь скромный лавровый венок.

Элементарна аллитерация эта потому, что состоит в простом повторении одной фонемы, и всегда начальной, нескольких слов подряд. Но гнушаться ее простотой было бы все же опрометчиво. В третьем акте «Живого трупа» Федя Протасов читает цыганке Маше нечто им написанное:

«Поздней осенью мы сговорились с товарищем съехаться у мурынской площадки. Площадка эта была крепкий остров, с сильными выводками. Был темный, теплый, тихий день. Туман…»

Чтение прерывают. Последние шесть слов образуют пятистопный ямб (без цезуры), что не слишком, однако, ощущается, главным образом потому, что все прилагательные — хореические слова (односложный глагол служил бы им, в стихах, анакрузой). Три эти слова связаны между собой, кроме ритма, таким же единоначалием, как все пять слов петиной концовки (одинакового качества согласной, твердой у Пети, мягкой здесь), а первые два из них еще и двойным повтором те, те. Существительное, к которому они относятся, день, тихонечко звенит, им в догонку; «туман», после точки, контрастирует с ними — гласными и другим т. Музыка осложнена; но ее основа — все та же простая аллитерация, которая, однако, к тавтограммам, вовсе не музыкальным, никакого отношения не имеет. Там — ребячливая или педантическая забава; здесь — поэзия. «Коли уж ты написал, то хорошо будет», говорит перед чтением Маша. «Был темный, теплый, тихий день. — Туман». Тире я поставил, чтобы подчеркнуть паузу. И впрямь: хорошо. Надо лишь фразу эту медленно прочесть. Надо услышать ее, пусть внутренним, но к ее музыке обращенным слухом.

О. Брик прилежно выполнил в свое время («Поэтика», 1919) нетрудную, но кропотливую работу: рассортировал «звуковые повторы» (так и озаглавил он статью) [115] у Пушкина и Лермонтова, но рассортировал их совершенно так, как могла бы это сделать нынче электронная машина: по чисто внешним признакам, количественным и комбинаторным. Сколько звуков повторяется, сколько раз, в каком порядке, — больше ни о чем он себя и не спросил. Не функционально мыслил (ага, небось, испугались: по–ученому я заговорил). Функциями всех этих повторов в поэтической речи, столь различными — а порой и близкими к нулю, да и вовсе никакими — не заинтересовался. И, кроме того, выделил повторы согласных, то есть одними аллитерациями (по общепринятой терминологии) занялся, ассонансы игнорируя, и даже не упомянув о том, что в его же примерах эти два рода повторов сплошь и рядом совмещаются, да еще и так, что их действенность совместна и неделима. Наконец, в довершение беды, не учитывает он и различия между твердыми и мягкими согласными; предупреждает, правда, об этом, поясняя, что твердый и мягкий звуки («той же» согласной) «воспринимаются нами (…), как тот же звук, смягченный или отвердевший», тогда как на самом деле, при внимательном вслушиваньи в поэтическую речь, они воспринимаются как родственные между собой, но по–разному окрашенные звуки.

Беру первый, в длинной веренице его примеров (из «Мцыри»). «Так тополь, царь ее полей». Он подчеркивает два п и два л: простой (а не в обратном порядке) «двойной, двухзвучный» повтор. Но звучит в этом стихе повтор слога (полъ–поль), а начинается стих со скромной, т. е. не очень действенной аллитерации на т, и согласная эта столько же раз повторяется в нем, как и в отдельности взятые пил. Второй пример (из «Демона»): «Без руля и без ветрил». Здесь соседят сперва твердое р с мягким л, а затем мягкое р с твердым л (в том же порядке, но это как и в большинстве случаев, несущественно, так что этот принцип классификации к сути дела, т. е. к впечатлению, производимому повторами, отношения не имеет). Ощущение повтора получается, но куда более слабое, чем в приведенном под той же рубрикой стихе из той же поэмы «И пар от крови пролитой», где повторяются одинаковые (твердые) ли р, но где, кроме того, есть еще и третье р, классификации ради не учтенное, да еще и квазиповтор кро–про, не менее «красноречивый», чем зарегистрированный Бриком, а главное, сливающийся с ним в одно целое. Тогда как в тут же процитированном стихе из «Боярина Орши» «Но казнь равна ль вине моей» повтор неравнокачественных вин ощущается очень слабо; сопоставляются, собственно, звучания вна и винъ, мало между собою сходные.

Так можно было бы продолжать долго… Наиболее интересна — в принципе, по крайней мере — предложенная Бриком под конец классификация повторов согласно играемой ими роли в композиции стихотворной строки или пары строк. Здесь он все‑таки переходит к выяснению функции повторов, пусть и чисто структурной, не смысловой, но относящейся уже не к структуре самих повторов (их порядку, например, едва ли для какой бы то ни было их функции очень важному), а к структуре стиха, и значит стихотворения. «Кольцо», «стык», «скреп», «концовка», — начинаешь настораживаться, это не то, что различение последовательностей АГБВ и ВАБГ. К сожалению, однако, не только тот же вред приносит и здесь учет одних лишь согласных и отсутствие учета мягкости их и твердости, но и сомнительной представляется сама структурная значимость таких, например, «колец», как «Однообразен каждый день» («Бахчисарайский фонтан») или «В юдоли, где расцвел / Мой горестный у дел» («Городок»). Если бы я соответственных букв не подчеркнул, читатель, бы, всего верней, и не догадался, какие повторы обнаружил в этих строчках Брик. Глазу можно их показать, можно заставить ухо их услышать; но услышать их как нечто поэтически неотъемлемое, для стихов этих существенное, мудрено, а композиционное их значение и вовсе сомнительно. Сомнительно оно и едва ли не во всех прочих кольцах, стыках, скрепах и концовках, когда они не поддержаны синтаксисом (который без их поддержки может обойтись), и тем более, когда они синтаксису противоречат, как в целом ряде приводимых Бриком примеров. Отмеченные им повторы нередко действенны, но не для членения стиха; не структурную роль играют, а другую. Ему это, однако, безразлично; его и в данном случае не интересует роль или функция тех или иных особенностей поэтической речи, выполняемая ими при ее восприятии или намечаемая, пусть и полусознательно, при ее возникновении. Жалею об этом, хоть и знаю: он мог бы мне возразить, что устанавливает именно факты — предмет науки, тогда как я, с моими разговорами о восприятии, о действенности, о том, чтб существенно для качества такого‑то стиха или стихотворения и что нет, остаюсь в области суждений и оценок, не поддающихся точной проверке и, следовательно, не научных.

Вопрос этот о «научности», понимаемой на манер естествознания и математики, и о возможности научного (в этом смысле) изучения литературы (или искусства вообще) имеет общее значение. Рассмотрение его я откладываю до другой главы; мнение мое на этот счет и без того ясно, а теперь, возвращаясь к моей теме, замечу, что статья Брика принята у нас была в те годы очень сочувственно всеми теми, о ком стоит вспоминать. В первой книге Р. О. Якобсона, «Новейшая русская поэзия» (Прага, 1921) были даже объявлены «значущими» в русских стихах (С. 48) одни лишь повторы согласных, в чем автор всерьез и надолго убежденным остаться никак, разумеется, не мог. Более распространенным и прочным было другое «впечатление» (выражаясь словами В. М. Жирмунского в его книге о рифме, 1923. С. 19 [116]) «впечатление, что поэтическая речь в звуковом отношении насквозь организована», после чего введена им была справедливая поправка: «хотя эта организация и не может быть сведена к системе, к простой и однообразной повторности, и далеко не во всех случаях отчетливо воспринимается сознанием». Б. В. То- машевский, в своей «Теории литературы» (1925. С. 62 сл.) говорит о «звуковом единообразии» как о чем‑то самодовлеющем, ни в каких особых мотивировках не нуждающемся, и перед тем, как вкратце повторить классификацию Брика, формулирует такой закон (законом его, впрочем, не называя): «в поэтическом языке подобозвучащие слова тяготеют друг к другу». Только Ю. Н. Тынянов («Проблема стихотворного языка», 1924) не совсем примкнул к такого рода взглядам, — в отличие от своего друга Б. М. Эйхенбаума, к статье которого 1920–го года, вошедшей в сборник «Сквозь литературу» (1924) и совсем коротенькой (семь страниц), всего уместней будет сейчас же и перейти.

Статья эта, «О звуках в стихе», начинается так: «В последние годы у нас стало общепризнанным, что стихотворный язык обладает особой звукоре- чью— что звуки языка играют в поэзии (особенно лирической) какую‑то особую роль», после чего порицаются те, кто эту роль считает звукоподражательной. Сам Эйхенбаум, несмотря на иронический, как будто, тон этой фразы, особого звучания поэтической речи отнюдь не отрицает, но звуки ее называет «самоценными» и «самозначущими», не замечая двусмыслицы второго из этих прилагательных, которое дает нам право думать, либо, что звуки эти сами по себе, то есть независимо от словесных смыслов, что‑то значат (но тогда они не самоценны), либо что они значат самих себя (то самое, что они есть), иначе говоря, не значат ничего. Весьма резко полемизирует он с Андреем Белым по поводу двух строчек «Медного Всадника», содержащих самые знаменитые, кажется, звукоповторы во всей русской поэзии: «Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой». Белый в статье «Жезл Аарона» (1917) о них писал [117]: «Обыкновенно здесь отмечают аллитерацию, не объясняя ее: аллитерация‑де есть самоценность, отнесение ее к смыслу слов‑де предвзятость, натяжка, и оттого‑то одни (обыкновенно эстеты), упиваясь сладостью звука, погребают в нем смысл; и оттого‑то другие, смеяся над сладостью звука, создают себе представление о поэтическом смысле абстрактно, рассудочно». По мнению Белого, тут «живописуется звуками» то, что сказано словами: «Взлетают пробки бутылок шампанского, струя влаги, сначала маленькими толчками, а потом и большими, ниспадает, пеняся, в бокалы и стоит шипенье пенистых бокалов; взлетающей вверх молнией поднимается пунша пламень голубой. Происходит «чудо слияния смысла, образа, звука в единую цельность звукообраза».

Эйхенбаум возражает: «Но ведь если сказать это все простыми словами, то чудо это состоит в простом звукоподражании. При чем же здесь поэзия? При чем здесь стих? Так можно всего Пушкина перевести, зачем тогда Пушкин? Не лучше ли созерцать эту детальную картину в таком полном виде, в каком она развернута у Белого? Зачем прятать ее в аллитерации? Пли поэзия просто ребус?» И прибавляет: «Старая, банальная теория: гармония формы и содержания, поданная под видом «звукообраза»». Прибавку эту, излишнюю, на мой взгляд, и только запутывающую мысль, я обсуждать не буду. Об остальном скажу: Белый неправ, но Эйхенбаум еще более неправ.

Никакой «детальной картины» (выражение Белого) в пушкинских шести словах не только не заключается, но они и нас не заставляют (хоть нам и не мешают) в нашем воображении эту картину рисовать. Истолкование, предложенное Белым, чересчур буквально — до смешного; но утверждать, чтобы звук этих слов никакого отношения к их смыслу не имел, все‑таки нельзя. Первое из этих слов звукоподражательно само по себе: «шипенье», «шипеть» — ономатопеи, в узком смысле слова. Применяем мы их в обыденной речи, о звучаньи их не думая, но стих побуждает вслушиваться в звуки, которых мы не слышим без стиха; здесь же этот звук актуализируется, подчеркивается звуком соседних слов. Сперва подхватывается его незвукоподражательная часть: «шипенье пенистых», но далее «И пунша» поддерживает звукоподражанье. Третье слово, «бокалов», перекликается своим эл с пятым и шестым, «пламень голубой», причем вторая половина слова «пламень» согласуется еще и с только что отмеченными ень ени в предыдущей строке. Звукоподражания больше нет. Никакая пенистость или пена в звуковом уподоблении не дана (русские эти слова, в отличие от немецкого «шаум», не уподобительны, даже косвенно). Никакого «звука взлетающих пробок» словесными звуками не изображено, и никакого «образа» пламени «взлетающего вверх молнией». Но слияние звука и смысла все‑таки происходит. Звукосмысл все‑таки налицо, не совпадающий с внепоэтическим значением двух трехсловесных фраз, хоть нисколько его и не отменяющий. (Оттого я и предпочитаю говорить о звукосмысле: «образ» — предательское слово, смешеньем зримого и незримого; «смысл» — расплывчатое, но именно поэтому здесь и подходящее.) Белый, будучи поэтом, слияние тут и почувствовал: самое главное, чего Эйхенбаум не ощутил, а не ощутив, и оказался, несмотря на меткость своей критики, виновным в «погребении смысла».

Да и не полностью была эта критика меткой. Возможность пересказа поэтических текстов, неизбежно беспомощного и плоского, или пояснения их словесного состава, ненужными их не делает; и к простому звукоподражанию Белый того, что называл он чудом, не сводил: понимал, конечно, как и все мы, что голубого пламени звуками не намалюешь. Он увлекся. Блажен, кто искусством увлечен; и увлечение его лучше свидетельствует о силе пушкинских стихов, чем отсутствие увлечения у Эйхенбаума. Если бы только бренчала поэтическая речь, потому что полагается ей бренчать, и на смысле сказанного ею это бы не отражалось, можно было бы отвернуться от этого бренчанья, нечего было бы в нем изучать. Спешу заметить, однако, что бесплодным отрицаньем Эйхенбаум отнюдь не удовлетворился, о чем уже через два года после того нас оповестила прекрасная его книга о мелодике стиха, и немного позже об Ахматовой, где как раз говорится, и очень хорошо, о выразительности (артикуляционной) отдельных речевых звуков. (Они обе переизданы теперь в сборнике «О стихе»; Боже мой! насколько работа об Ахматовой лучше двух тогдашних работ о ней — почти сплошь бестолковых — будущего академика Виноградова; они тоже переизданы, но не в России.) Замечу также, что и в «Теории литературы» Томашевского, наряду с формулами о «звуковом единообразии» и о «подобозвучащих словах» «тяготеющих», на манер снабженных крючками атомов, друг к другу, есть и очень дельные соображения об уподобительных возможностях слов и словесных звуков. Но в общем все же (если исключить названную выше книгу Тынянова, ценную, но не очень внятную, и не имевшую последствий) о поэтическом смысле, в те времена распространяться у нас не особенно любили. Подсознательная основа «формализма» — стремление обессмыслить литературу, дабы «наука» могла с ней справиться; оттого ему и нравилась заумь. У лучших его нынешних наследников (я прежде всего имею в виду Ю. М. Лотмана), при еще более отчетливом наукопоклонстве (постулирующем невозможную единую науку о смыслах и о фактах, которые сами по себе смысла лишены) это изменилось. Но разговор о взглядах выдающегося этого ученого я отложу и вернусь к двум пушкинским стихам.

Повторы, только и всего. Так Эйхенбаум в 20–м году отмахнулся от восторгов Белого. Если бы он был прав, следовало бы и от повторов отмахнуться, как это сделал через семь лет, когда начались гонения на «формализм» и отречения, прямые или замаскированные, от него, весьма компетентный литературовед Ярхо во второй части своей статьи «Границы научного литературоведения» («Искусство», III, 1; 1927). Повторы ведь бывают и совсем случайные. Вот он и пишет в этой статье, не без саркастического триумфа, о том, что звук н встречается пять раз в четверословии «полное собрание сочинений Пушкина». Мог бы он выбрать и побойчее пример. Тот же звук встречается те же пять раз, но в двух всего лишь словах (в каждом их слоге) вполне обиходного, по адресу надоевшего плаксы возгласа «несносный нюня». Но кто же, если я люблю стихи, заставит меня поверить в случайность звуковой ткани тех двух пушкинских строк или отучит вслушиваться в столь же, если не еще плотней, вплетенные друг в друга и вплетением этим по- новому осмысленные звуки двух стихов из того же вступления к «Медному Всаднику»: «Бросал в неведомые воды / Свой ветхий невод…», — или, собственно, четырех только слов в этих двух стихах. Звукоподражания здесь, разумеется, нет; оно и в «пенистых бокалах» не играло главной роли; нет ни там ни тут и никакого буквально понимаемого изображения голубого пламени пунша, ветхости невода, неведомости вод. Но если так, что же тогда происходит? а если ничего не происходит, зачем повторы, или вообще требующие вслушиванья звуки? «Зачем тогда Пушкин?» (Можно ведь и так повернуть эйхенбаумовы слова.) Не для того же, чтобы звенеть «подобо- звучащими словами»? От повторов–и-все–тут один только шаг до повторов- ну–и‑что–ж. Да и шага нет: это те же самые повторы. Петеньке можно их подарить, хотя доигрался он и до других. Или «несносному нюне», который, однако, если вправить его куда нужно, способен зазвучать по–новому. — Зазвучать? — Я хочу сказать: осмыслить свое звучанье.

Происходит следующее. Слова, сплетенные (или только приближенные одно к другому) своими звуками, сближаются и сплетаются также и смыслами или частью своих смыслов. Пламень начинает пениться, бокалы голубеть, невод становится неведомым, или выражаясь менее картинно, смыслы этих шести или четырех этих слов образуют общее слабо расчлененное смысловое пятно, переставая быть смыслами слов и становясь смыслами их звучаний. Речь преодолевает язык— или верней «нормальное» применение языка — отходя от обыденной речи, пользующейся языком сигнитивно: как системой знаков, одной привычкой, безо всякой мотивировки, связанных со своим значением. Значение распознается в устной речи по звучанью, но важно при этом не само звучанье, а лишь его отличие от других звучаний. И точно так же, для понимания предложений важно не соседство слов, не их сходство или несходство, не соотношение их звуков, а лишь синтаксическое их согласование. Поэтическая речь отходит от обыденной, и лексически, и синтаксически. Она возвращает языку его первоначальную, расплавленную, не установившуюся, а становящуюся природу. Словам она возвращает смысл, предшествующий (хоть и вне времени) их отдельным, предметным, контекстом определяемым значениям.

Этот смысл в ней звучит, оттого ее звучанье и становится само по себе осмысленным. Понимание знаков заменяется созерцанием непосредственно или (что то же для нашего чувства) изобразительно выраженного звуками. Оттого‑то и бываем мы склонны слишком буквально истолковывать это изображение, — тем более, что оно может в себе содержать, и нередко содержит такую (метафорическую или прямую) уподобительность. Но если ее и нет, понимание поэзии остается созерцанием, отнюдь не похожим на расшифровку (автоматическую и мгновенную в большинстве случаев) языковых знаков обычной речи. Это не значит, что она должна отказываться от значения слов и от «мыслей», образующих содержание обычных предложений. Пушкин никогда этого не делает. Никакой поэт полностью сделать этого и не может. Разница тут в степени отдаления, в способах затушевки значений или их отвода на второй план. Но никогда поэтическая речь обозначением чего бы то ни было удовлетвориться не может. Это ее и с музыкой роднит. Это и порождает собственную ее музыку.

Родится она, однако, и музыку свою родит, еще до словосочетаний и слов, в сумбуре начинающейся речи, в словесных звуках будущей поэзии.

Придется и нам вернуться к ним, чтобы ближе взглянуть на все эти те, теч те, и даже е, е, е, да и просто е; чтобы лучше понять, отчего это, читаешь, ни о чем таком не думая, Тютчева, «Осенней позднею порою…», без всяких каверз читаешь: «И белокрылые виденья, / На тусклом озера стекле, / В какой- то неге онеменья / Коснеют в этой полумгле…», и так хорошо становится на душе, и сладко, и светло, и больно; а потом спохватишься и прикрикнешь на себя: ишь ты, расчувствовался, да ведь не будь тут, старый чорт, этих не и не и не, да еще ге, ме, ле, не испытал бы ты ни радости, ни боли…

Только я свое «отчего» как то криво поставил. Надо иначе. Отчего — или чем — все эти звуки нужны? А музыка, хоть я ее и «разъял», осталась все той же музыкой.

Глава третья. Звучащие смыслы[118]

Поэтическая речь отличается от непоэтической не одним своим звучанием, но в первую очередь именно им и его связью с тем, что высказывается этой речью. Всего отчетливей обнаруживается это, когда она пользуется стихом; но и довольствуясь прозой, она ее заставляет звучать, а нас ее слушать по–новому, изменяя отношение звучания к смыслу, то есть к тому, что мы воспримем, когда сказанное услышим и поймем. Однако ведь и смысл самой обыкновенной устной речи передается нам не чем другим, как ее звуками, а письменной — начертаниями, обозначающими опять‑таки эти звуки. В чем же тут разница?

Разница, сразу же устанавливаемая, в том, что из этих двух передаточных инстанций мы, при восприятии непоэтической речи, не только вторую, звуконачертательную «ни во что не ставим», но и звуковую, первую. Читая газету, мы текст ее видим только в той мере, в какой это требуется чтением, и не слышим ровно ничего; если же нам станут читать ее вслух, мы и тут не будем осознавать звучания этой речи: слушать ее и слышать будем как бы и не слыша, на значущих звуках не задерживаясь, переходя тотчас к их значению, — так же как мы только что читали — видели почти что и не видя — ее запись, печатный ее текст. В этих случаях, как и в тысяче других, учет значений и общего смысла речи происходит при полном безразличии к ее звучанию.

Поэтическую речь так воспринимать нельзя. При таком восприятии, мы не только не ощутим ее поэтических качеств, но и просто не поймем ее, или поймем превратно: так ее поймем, как надлежит, да и возможно понимать лишь непоэтическую речь. Не осознав ее звучания (а при смыслоизобрази- тельном письме, вроде китайских или египетских идеограмм, и начертания), не связав его, пусть и полусознательно, с ее смыслом, мы не можем воспринять и самого этого смысла, — той, по крайней мере части его или стороны, которая именно и отличает поэзию от непоэзии. Поэтический смысл передается звучащей речью не «с помощью», не при посредстве звуков, а в них самих. Они его обнаруживают, являют… Или так нам кажется? Но при восприятии другого рода речи такой «иллюзии» не возникает, тогда как смысл поэтической непосредственно звучит в реальном или (когда мы читаем молча) воображаемом ее звучании.

Этим я, конечно, лишь описал различие, никак его не объяснив; но все- таки отмежевался от двух опасных заблуждений. Не только от очень распространенного, в прошлом, отказа объяснений даже и вообще искать, — на том основании, что поэзия и непоэзия не по–разному говорят, а только говорят о разном; но и от неустанных нынешних попыток всё различие свести к тому, что в непоэтической речи важно сказанное ею, а в поэтической оно не важно: важна лишь «она сама», — точнее говоря, то, что в ней служит передаче этого объявляемого неважным смысла. Если же старое заблуждение отвергнуть, а вопреки новому считать, что и в ней смысл ее хоть и особый, столь же важен, как во всякой другой, за вычетом голой болтовни, и что нет ему надобности исчезать при вступлении в более тесную связь со средствами его передачи, тогда и объяснения всех особенностей поэтической речи следует искать в более пристальном рассмотрении этой связи между выражаемым и выраженным ею, между смыслом ее высказываний и их звучанием. Тут ведь ее особенность и коренится. Из встречи звука со смыслом и возникает в предрассветной мгле, тут и рождается поэзия. Мы ее пеленали уже и миловали, прислушивались к лепету ее. Но теперь, прежде, чем начать разгадывать ее тайну, следует нам расширить наш горизонт и об основных понятиях сговориться — хотя бы только что примененных: выражения и смысла — без чего все, что мы скажем о ней, лишено будет должной ясности.

1. Обозначение и выражение

Как отделить, какой решающей чертой отличия, не просто один тип речи от другого, но искусство от неискусства, поэзию от непоэзии? Таков, казалось бы, основной вопрос всякого размышления о них. Ставится он, однако, редко, и ответы на него сбивчивы, главным образом потому, что у Эстетики есть готовый на него ответ. Там, утверждает она, где к чему‑либо применяются эстетические оценки, там — искусство, там и поэзия, а где они не применяются, там нет поэзии. Но утверждение это ложно. Эстетически оценивается или может оцениваться что угодно: растение, облако, живое существо; газетный киоск, облепленный пестротой иллюстрированных журналов, бумажка, в которую обернут леденец, изящество слога, обнаруживаемое составителями полицейских протоколов; причем в последних трех случаях об архитектуре, живописи, литературе речи нет, а в первых трех наличие искусства и вообще исключается. Плохой роман, кроме того, мы считаем все- таки романом, в канцелярскую прозу не зачисляем и, говоря о нами же выброшенном в корзину сборнике стихов, не отрицаем, что это литература и даже (по намерению автора) поэзия. Так чем же отличается, уже в намерении, литература от нелитературы? Ведь различие это и на результатах скажется, будет различать и их.

По двум примерам моим судя, как‑то даже слишком очевидно, в чем это различие. В романе есть вымысел, — как порой и в протоколах, но другого рода, — стихами в канцеляриях не изъясняются, и руководств по распознаванию ядовитых грибов не пишут. Так что пушкинское «Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь» тут‑то — скажете вы — и вступает в свои права? Отвечу: вот именно, тем более, что никакой Эстетики тут еще нет. Пушкин двумя этими стихами как нельзя лучше и разграничил два искусства, в разговорах о литературе постоянно смешиваемых одно с другим. Искусство вымысла мы пока оставим в стороне: наша тема— поэтическая речь, ближе всего относящаяся к искусству слова, стихотворную разновидность которого он, о гармонии говоря, имел без сомнения в виду, ее гармонией и называл (хотя другого рода гармония возникает — или отсутствует— и в вымысле). Да и в поэтическом искусстве мы оставим в стороне всё, что касается законченных его произведений, хотя бы и малых — лирических стихотворений, например — взятых в целостности их; о той «гармонии» помолчим, что с этой целостностью нераздельна. Нас интересуют те качества поэтической речи, которые заметны становятся нам уже и до того, как мы дочитали стихотворение до конца а то и до половины. Сказываются они сплошь и рядом уже в отдельном стихе или части стиха; даже в отдельных словосочетаниях, словах; во всей ткани, в микроструктуре (можно и так выразиться) этой речи. Причем, однако, рассматривать мы станем — как делали это и до сих пор — не одну стихотворную речь, а и прозаическую наравне с ней; во–первых, потому что и она, независимо от вымысла, поэтических и даже тех же самых поэтических качеств бывает не лишена, а во–вторых потому, что слишком было бы легко, говоря только о стихах, всю особенность поэтической речи к одному лишь отличию стихов от прозы и свести.

Расширив таким образом вопрос, но в других отношениях очень его и сузив, спросим себя теперь чем же отличается не по восприятию нашему, о котором я в начале говорил, а во внутреннем своем устройстве, поэтическая речь от непоэтической, в надежде, что ответ на этот вопрос, если мы его найдем, поможет нам и вообще проникнуть глубже в это ее устройство, а быть может ответить и на более широкие вопросы об отличии искусства от неискусства, поэзии от непоэзии.

Зная такой‑то язык, русский например, я могу пользоваться им по- разному. Языковеды и современные теоретики литературы, подражая им, говорят в этой связи о различных функциях языка. Но ведь «функционирует», действует, обладает различием функций не язык; он лишь — совокупность и сложная система средств, которыми пользуется человеческая речь.

Правильней поэтому говорить не о функциях языка, а о функциях речи. Различают функции эти чаще всего по признаку цели, которую ставит себе говорящий в отношении того или тех, к кому он обращает речь. Просьба или приказ, вопрос, сообщение, излагающее или изъясняющее что бы то ни было, — при смене этих заданий меняются и языковые средства, применяемые речью. Строгой необходимости тут, однако, нет; речь первенствует; можно спросить и без вопроса, прибегнув, например, к обороту «хотелось бы мне знать», и можно, с другой стороны, любое сообщение, как и любую просьбу, изложить в форме (так называемых риторических) вопросов. Языковеды об этом нередко забывают, именно потому, что они язык изучают, а не речь.

Возможно, однако, функции речи различать и совсем по–другому: исходя из замысла ее, меняющегося согласно тому, о каких предметах в этой речи или в отдельных высказываниях ее, «будет речь». Это различение пересечет прежние, оттого что просить, вопрошать и уж тем более излагать (что всего важнее) можно и так и этак, то есть, применяя те или иные средства языка в зависимости оттого, чего мы просим, о чем вопрошаем, что именно пытаемся сказать. Две основные ее функции, хоть и постоянно соседствующие или смешиваемые в каждодневном обиходе, гораздо крепче обычно различаемых прикреплены к совершенно противоположным, исключающим в принципе одна другую возможностям пользоваться языком. Разность их касается не сравнительно внешних модальностей речи, а самого ее естества соотношения между нею и тем, что она высказывает. В одном случае она это высказываемое обозначает, в другом — выражает. Одну функцию поэтому всего проще назвать обозначающей, другую — выражающей. Все области точного знания и техники, на нем основанной, покуда пользуются еще словесным языком, стремятся к абсолютному господству первой из этих функций, а свои собственные знаковые системы и тем более создают на основе чистого обозначения, без малейшей примеси выражения. Поэтическую речь характеризует, наоборот, определенное, хоть и не всегда полностью осознанное преобладание второй из этих функций, господство выражения над обозначением. Средства для осуществления этой функции и ее господства дает ей опять‑таки язык; если же она не удовлетворится ими — или теми, что были выбираемы в нем прежде поэтическою речью, — и пожелает их дополнить или изменить, то уж конечно изменять их будет или дополнять, как отбирала: ища не обозначения, а выражения.

«Сумма углов треугольника равняется двум прямым». Здесь каждое слово обладает совершенно точным предметным значением, то есть отсылает нас к определенному понятию, а понятие, в свою очередь, к предметам вне- языкового мира или к отношениям между ними. Обозначение это в чистоте своей вполне родственно тому, в силу которого буквы, образующие начертание этих слов, относят нас к звукам (фонемам), из которых эти слова состоят (пусть и при незамечаемых нами маленьких неточностях, вроде тех, что в, в конце второго слова, произносится как ф или л, в конце четвертого, — как а). Всё предложение в целом столь же определенно относит нас к некоему «положению вещей» во внеязыковом мире, обозначению служит (а не выражению); и продолжало бы обозначению служить (только плохо), став ложным или неточным, «положение вещей» исказив, — если бы, например, мы сказали «трем прямым» вместо «двум». Если же мы скажем «сумма сторон» вместо «сумма углов», предложение перестанет значить что бы то ни было, но обозначающий замысел его останется ясен и при этом.

Другое дело — «Мартышка в старости слаба глазами стала». Ни одно из этих слов предметного значения не лишено и, если считаться только с ним, предложение в целом получит такой же знаковый, обозначающий характер, как и предыдущее, с той лишь разницей, что относит оно нас к «положению вещей» не универсальному, а единичному. Итак, некая обезьяна состарилась, и зрение ее ослабело; для перехода к дальнейшему рассказу такое понимание первой его фразы вполне достаточно. Но как только мы ее услышим, уловив определяющий ее интонацию ритм (шестистопный ямб с дактилической цезурой), мы тотчас почувствуем, что требует она, поверх знако- вости своей, еще и другого понимания, и пониманию этому тотчас пойдут навстречу другие ее черты, как звуковые, так и смысловые. «Мартышка» тут не простое название определенной породы обезьян. Оно могло бы относиться к домашней маленькой обезьяне любой породы, и кажется вообще скорее именем собственным, чем нарицательным, тем более, что в уменьшительной форме этого слова выражено нечто ласково–презрительное, подкрепленное вывернутым звуковым повтором (мартышка — старости, apm‑viap) и сильным предцезурным ударением на «старости», подчеркивающим ироническое, но не слишком злое противоречие между ребячливой этой «ышкой» и постигшей ее дряхлостью. «Мартышка в старости» противополагается тем самым второму полустишию, уютно–благодушному, благодаря своим трем ла и двум ударным а, отвечающим такому же в «старости». Да и независимо от звука, «слаба глазами стала» означает то же самое, что «начала слепнуть» или «стала плохо видеть», но смысл являет другой. А выражение и есть не что иное, как изъявление смысла, — пусть в данном случае и включающего в себя значение, но не исчерпанного им и не поддающегося полной передаче средствами одного лишь предметного обозначения.

К этому я вернусь. Сперва, однако, приведу еще одну фразу, знаменитый стих Жуковского, определяющий поэзию: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли» [119]. Фраза эта — такой же александриец, как и стих Крылова, но с цезурой после ударного слога, что при отсутствии ударения на предыдущей стопе очень выразительно приподнимает этот слог над мелодической линией стиха и над упоминаемой далее землею, — куда второе полустишие опускается по широким—одинаковой ширины— ступеням: тых, nuix— святых, мечтах. Предметное значение слов тонет в их смысле, и самый смысл этот (предложения, как и слов) расплывчат; более расплывчат, чем в пушкинском стихе «Всё в ней гармония, всё диво», где местоимение восстанавливает единичную предметность или конкретность, которая в стихах Жуковского отсутствует. О какой поэзии идет речь? О воплощенной в творении поэтов, об имеющей воплотиться? Или о неподдающейся словесному воплощению? О каком Боге? О христианском? или скорей о некоем верховном, но не очень определенном «божестве»? О каких мечтах? Святых, потому что к Богу обращенных, или священных уже потому, что обращены они к поэзии? Да ведь и мечтает, конечно, не земля; мечтают люди на земле, поэты, — уничтожая тем самым предметность единственного слова в стихе, которое могло бы ею обладать. Но смысл у этого стиха есть. Целую философию искусства можно извлечь из него, или, верней, целую пригоршню философий — различных, хоть и одинаково возвышенных— в зависимости от толкования, которое мы ему дадим и которое смысл его неизбежно обеднит и сузит. Обозначению этот смысл не подлежит, но выражению доступен и стихом этим превосходно выражен.

Для правильного применения понятия «выражение», а поэтому и для наших дальнейших рассуждений, как и для теории искусства вообще очень важно подчеркнуть, что вовсе не какое‑нибудь свое «чувство» или «эмоцию» выразил Жуковский этим стихом. Он выразил им свою мысль, но мысль не поддающуюся обозначению и не отделенную полностью от связанных с ней «чувств», то есть содержаний сознания не чисто интеллектуальных, и уж конечно не чисто практических или рассудочных. Теоретики литературы или авторы эстетических трактатов, ставящие во главе угла понятие выражения, но толкующие это понятие чисто эмоционально, как «выражение чувства», компрометируют этим свою теорию. Выражение, в поэзии, как и в любом искусстве, есть изъявление смысла, не допускающего передачи посредством знаков и знаковых систем, но и не сводимого к чистой эмоции или чистому ощущению. Поэтическая речь отличается от нарочито непоэтической не тем, что ей чужда мысль, а тем, что весь человек присутствует в высказываемых ею мыслях. Выразить он может всего себя; обозначить себя может лишь своим именем или местоимением первого лица. Что же до чувств, то они могут и выражаться, и обозначаться, да постоянно и подвергаются обозначению. Когда я пишу «примите выражение моего искреннего соболезнования», я соболезнование это вовсе не выражаю, а всего лишь обозначаю, хотя, быть может, и нашлись бы у меня слова, способные, хоть отчасти, его выразить. Отчасти или сполна, больше или меньше, — к обозначению такие квалификации не подходят, подходят только к выражению. Но слова «выражение», «выражать» ни на каких языках не выражают больше ничего. «Выражениями», в математике и логике, называют как раз формулировки, достигаемые обозначением, а не выражением. Однако замены этому слову нет, и понятие, обозначаемое им, при всей зыбкости своей драгоценно. Постараемся зыбкость эту умерить, а драгоценность укрепить, не упуская из виду ни родства, ни раздора, делающих это понятие параллельным понятию обозначения, но и решительно ему противоположным.

Необходимо, прежде всего, две вкладываемые в него мысли устранить, постоянно вводящие нас в заблуждение, когда мы о поэтическом или другом искусстве говорим, хотя поэты, художники, теоретики сплошь и рядом ошибок отсюда проистекающих не замечают. Выражение нельзя считать в искусстве чем‑то непроизвольным, вроде стона, вызванного болью, а если и признавать его намеренным, нельзя представлять его себе прямым: пусть и желаемым мною, но непосредственным обнаружением чего‑то, что было сознано моим, а воспринято будет чужим сознанием. Если я закашлялся на людях, им это могло показаться «выразительным», или отчетливо выразившим степень моей простуды; но я этим кашлем ничего выражать не предполагал, а значит и не проявил им ни малейшего искусства. Если же актриса кашляет на сцене, играя роль чахоточной «дамы с камелиями», то тут и выражение будет иметь место и художество, но лишь поскольку зрителем кашель будет приписан самой этой даме, а не актрисе. Даже поэт, которому Богом «дано было высказать свое страданье», как Гёте, поручил сообщить нам своему Тассо, а позже его словами сказал о себе самом, должен найти вот именно слова, которые их выразят — тут‑то ему божья помощь и нужна. Слова, и звуки, и голос. Поэта найти в человеческом своем естестве, а не то вместо выраженья получится у него либо стон, чту равняется кашлю актера, а не действующего лица (и может быть названо выраженьем лишь в непригодном для искусства значении слова), либо невыразительное обозначенье, как у меня, когда я мое искреннее (отчего бы и нет?) соболезнование — заявил, что выражаю, а выразить не выразил. Если так выразительны слова Блока о себе: «Уж он — не голос, только — стон», то ведь говорит он стихами, да и не он говорит, а из самого себя созданный им автор и этих и всех остальных блоковских стихов.

В сентябре 1822 года, из Кишинева, Пушкин писал Гнедичу о «Шильон- ском узнике»: «Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить». Как умно! И какими болванами все мы были в России, не сумев за полтораста лет даже и прочесть этого должным образом! Одним этим в двадцать три года найденным «перевыразить» — о труде и подвиге перевода сказано в сущности всё: остается лишь разжевывать эту мысль. Но едва ли не еще богаче та — червонцами они у него сыпались словно из дырявого кармана — чтб вложена в простое «выразить», примененное к признакам сумасшествия, которые Байрон «выразил» и Жуковский «перевыразил», хотя ни тот ни другой их не проявлял и не испытал. Байрон выразил испытанное не Байроном, а Бониваром. Только в таком смысле и надлежало бы это слово, в делах поэзии и поэтической речи применять, — даже когда мы говорим о чем‑то испытанном самим Байроном. Скажут пожалуй: Пушкин обмолвился, хотел сказать не «выразить», а «изобразить». Гениальная это была бы обмолвка, но я думаю, что ее не было. Молниеносно — со свойственной ему быстротою выбора — Пушкин почувствовал то, что Гёте внушила поздняя его мудрость, когда он канцлеру Мюллеру сказал, что художнику необходимо изображаемый им предмет сперва заново создать в самом себе, то есть сделать его частью своего внутреннего мира, дабы иметь возможность его выразить [120]. Изображение, в поэтической речи, как и во всяком искусстве теснейшим образом связано с выражением; на эту тему нам еще придется многое сказать; но когда очередь до этого дойдет, первое что нужно будет подчеркнуть, это что во всяком искусстве выражение первенствует над изображением. Не может быть в поэзии, в поэтической речи, в искусстве никакого изображения без выражения. Когда изображение обходится без выражения, оно или прибегает к обозначению или становится чем‑то аналогичным ему, с ним сходным в своем внутреннем устройстве. Что же до выражения, как мы ветви этого во все стороны разросшегося понятия ни подстригали, оно осталось самим собой. Ничем его не заменить.

Нечем и самого выражения заменить; и оно, при всех опосредствованиях своих (не я выражаю: слова мои выражают), при всей очеловеченности своей членораздельным смыслом, хранит черту, свойственную и первобытному, еще животному рычанью или щебетанью. Обозначенное сцеплено в рассудке нашем, с тем, что его обозначает, — знаком, сигналом, значком; но в умозрении и восприятии отрезано от него, как толчок тормоза от красного огня; не являет никаких родственных ему качеств. Выраженное, напротив, с выражаемым не разобщено; тут не перерыв, а непрерывность; оно, можно сказать, продолжает быть выражаемым, тогда как обозначенное — всё, что угодно, только не обозначивший его знак. О материнской улыбке Макс Ше- лер сказал, что ею дана младенцу не улыбка, не выражение любви, а сама любовь [121]. Здесь только частица «не» излишня: в улыбке дана любовь, выражаемое в выраженном, но для того чтобы выразить и дать, понадобилась все‑таки улыбка. Снова стеной вырастает перед нами и застилает горизонт бессмертное двустишие Шиллера о неявленности духу живого духа:

Warum капп der lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen? и тотчас поэт вспоминает о немощи речи:

Spricht die Seele, so achl spricht schon die Seele nicht mehr [122].

Он быть может и прав, мы сочувствуем ему, но ведь если бы душа умолкла, ничего б и не было кроме молчания. И разве никакими, совсем никакими словами, «сказаться» она не может, как с Шиллером заодно уверяют нас Тютчев и Фет? Не только обозначающими, значащими, не наделенными ничем кроме значенья словами, но и теми, что выражают нечто, обозначенью недоступное, нечто менее определенное, но более наглядное, что смыслом можно назвать, а значеньем назвать нельзя? И соглашусь, о нынешних недомыслиях думая, что «информировать» об этом мудрено, если под информацией разуметь точное осведомленье о фактах, вещах, и «положениях вещей». Но разве информированьем исчерпаны возможности сообщения и общения между людьми? Да и случаи нередки, где оно вовсе не уместно: похвалы я не заслужил, когда подменил выражение извещеньем, якобы выразив пострадавшему свое сочувствие. Издавна, словно в пику нынешним попыткам пристегнуть к теории информации теорию поэзии, хотелось мне поправить Буало, когда тот в своей «Поэтике» (III, 29—30), браня невыразительную актерскую игру или речь, так ее характеризует:

Je me ris d'un acteur, qui, lent a s'exprimer

De ce qu'il veut, d'abord, ne sait pas m'informer.[123]

Последнее полустишие заменил бы я другим: пе sait que m'informer. Разве актеру полагается осведомлять нас о чем‑то выражаемым им, или что следовало бы ему выразить? И разве нас информирует, бегло пользуясь языковыми знаками, без избытка и без пропуска, поэт? Только ли знаками снабжает его язык? Только ли значенье в этих знаках? Оно ли звучит в словах, в речах?

Есть речи — значенье

Темно иль ничтожно! —

Но им без волненья

Внимать невозможно.

Как полны их звуки…

Это верней указует путь. И возвращает нас к речам и звукам.

2. Фоносемантика

Все высказываемое какой бы то ни было речью высказывается звуками этой речи, но не так, чтобы при этом самостоятельно осмыслялся каждый отдельный ее звук. Как правило (если отвлечься от таких однозвучных словечек, как наши, например, союзы и предлоги «и», «а», «у», «о») звуки эти, лишь сочетаясь по–разному друг с другом, образуют осмысленные единицы речи, в отдельности же несут одну только различительную службу, через выполнение которой такие, скажем, сходные между собой во всем остальном слова, как «лес», «бес» и «вес» хранят свою раздельность и не перепутываются нами в своих значениях. Поступая на эту службу, многообразные речевые звуки отрекаются, как новобранцы от штатского платья, от всех своих качеств или особенностей, кроме тех, что обеспечивают именно эти нужные языку различия. Картавое и другое р считаются тем же самым звуком, во всех тех языках, где, как в русском и многих других, различие их произнесения и звучанья такой службы не несет; тогда как, если бы стерлось у нас, как в испанском языке, различие близких друг ко другу звуков б ив, мы «веса», по звуку, не отличали бы от «беса». Но и покуда мы их отличаем, делаем мы это не в силу целостного звукового восприятия их начальных согласных, а довольствуясь лишь тем, что наше ухо не перестало улавливать ту черточку в их звучаньи, что обеспечивает их разность, а тем самым и разность тех осмысленных звукосочетаний («бес», «вес»), которые ничем другим не разнствуют между собой. На этом именно основании языковеды (по инициативе Трубецкого) и противополагают фонетике фонологию, предмет которой — не речевые звуки вообще (эмпирически изучаемые фонетикой), даже и за вычетом не подлежащих учету в данном языке, а дифференцирующие качества этих звуков (те, например, что отличают б от в или л от б), и то не сами по себе, а со стороны роли, играемой ими в языковой системе. Точно так же, как и в дальнейшем, обращаясь к осмысленным единицам языка (для нас достаточно сказать: словам), они устраняют из своего поля зрения всё относящееся к их смыслу, кроме его наличия (в каждой единице) и его отличия (если одну сравнивать с другой). Во внимание надлежит принимать, полагают они, лишь два пункта: 1) в определенном языке звукосочетания «лес», «бес», «вес» нечто значат, и 2) значат они каждый раз другое (тогда как «сес» или «мес» не значат ничего). Если же «гром» или «храп» не только нечто значат, но и сами слегка гремят и храпят, то ведь это им значить не мешает, из системы языка их не исключает, но и не отражается на ней, никакого отношения к ней не имеет, а потому и тех, кто ее изучает, не может интересовать. Как не очень их заинтересует и существование, в том же языке, наряду с «храпом», еще и «хрипа». Различие гласных, в этих словах, гарантирует различимость и звучания их, и их значения. Отвечает ли оно каким- то различиям, и вообще качествам, за пределами языка, да еще изображает ли их (или выражает), до этого языкознанию дела нет.

Внутри науки, сосредоточенной (со времени Соссюра) на изучении языков и языка как систем и как основы всех систем, такая точка зрения вполне оправданна. Но поэтическую речь, придерживаясь ее, изучать нельзя. Все попытки такого рода были неудачны; все и обречены на неудачу. Всякая речь пользуется языком; системы, образуемой им, не отменяет и отменить не может; но никакая не исчерпывается и не улавливается его системой до конца, и поэтическая на много меньше еще, чем всякая другая. В области звуковой — поскольку мы имеем в виду звуки образующие слова и прикрепленные в каждом слове к его значению — она всецело подчиняется языку: признает лишь признанные им звуки, игнорирует все неучитываемые им оттенки их произношения. Но вместе с тем, не препятствуя значения разграничивающей службе этих узаконенных языком звуков, она их слышимое и услышанное (а не только зарегистрированное, значения ради) звучанье оценивает по–новому и препоручает ему другую службу: смысло–изъявительную, являющую изображение или выражение того, что она высказывает и что непоэтическою речью высказано быть не может. Звучит ведь не язык; он — абстракция; звучит именно речь, но и она, поэтической не став, не требует от нас, чтобы мы звучание ее осознавали. Зато, становясь поэтической, она тотчас это требование предъявляет, даже и будучи переданной нам лишь письменно. Начертание, в этом случае, не заменяет звучание, делая его ненужным, а приглашает читателя звуки эти осуществить, вызывает их, хотя бы лишь в его воображении; тогда как различие графем б и в не хуже отличает «беса» от «веса», чем различие соответственных фонем, так что эту необходимую для языка службу могут, вместо звуков, с тем же успехом выполнять и буквы. Но поэтическая речь звучит не ради одного распознавания слов и значения их по звукам, но и ради самих этих звуков, звучащих в словах, для осознающего их звучание слушателя или читателя, и ради звучащих ими слов, дабы мы воспринимали их теперь иначе: вслушивались в их смысл, а не только учитывали их значение.

В этом «иначе» все дело; и в этой разнице смысла и значения. Разность их не абсолютна и лишь слабо намечена в обычном словоупотреблении, а в ученом или философском, хоть и не раз пытались — при очень пестрой терминологии — ее уточнить, ни одна из предложенных формулировок не получила всеобщего признания. Важность ее однако для уразумения существа поэзии, всех искусств, да и просто человеческой мысли и речи столь велика, что нельзя не попытаться и нам различие это провести, пусть хоть для того, чтобы путаницы избежать, неизбежной при недостаточном к нему внимании. Значительное «значение» (то, которым «важность» в начале предыдущей фразы можно было бы заменить) мы конечно из размышлений наших выключим; но, просторечия не покидая, отметим, что естественно будет сказать: мы поняли смысл фразы «идет дождь», зная значение и первого ее слова и второго. Значения знают, смыслы понимают. Иностранец, обучающийся русскому языку, мог бы значения этих слов (хоть и не все возможные значенья первого) знать, а фразу все‑таки не понять: дождь на многих языках не идет, а падает. Говорим мы, правда, и о смысле слов («узком», например, или «широком»), да и в самом деле, если мы выделим слово «дождь» и задумаемся над ним, у него окажется смысл, — над которым мы именно и задумались. Зато, если мы выделим из «дождя» букву «д», она по–прежнему будет обозначать соответственный звук, но смысла не обретет, и о понимании цифр или нотных знаков столь же странно было бы говорить: мы попросту знаем (или не знаем), что именно они, как и буквы, значат. С другой стороны — но тут и начинается туман обычного словоупотребления — мы смысл вышеприведенной фразы, разве что с крошечной натяжкой, можем и значением назвать, — быть может, впрочем лишь по той причине, что фраза эта столь же нам знакома, как ее два слова: нам достаточно знать ее, незачем ее понимать. Однако другие фразы, почти столь же знакомые покажут нам, что есть у них и значение и смысл, и что это две вещи разные. Тот же иностранец, впервые услышав пословицу «тише едешь, дальше будешь», уловит, зная значение этих слов, и ее значение, или непосредственно прилегающий к значениям слов, «наружный» ее смысл — «ты уедешь дальше, если медленней будешь ехать», — но ее смысла, или всего ее смысла пожалуй и не поймет. Из таких языковых привычек уже возможно заключить, что смысл сложнее, чем значение, что границы его шире и менее определенны, что он способен включать в себя значение, но что значение бывает либо верным, либо неверным, тогда как смысл допускает разнообразные истолкования, и даже в простейших случаях едва ли может быть исчерпан до конца.

Следуя всему этому, мы смысл условимся искать лишь в том, что требует понимания, а значение только там, где вопрос о понимании и ставиться не может. Значение— неотъемлемая принадлежность знаков, установленных человеком, в отличие от разного рода признаков или симптомов, которым мы лишь приписываем (пусть и на основании точных доказательств) значение, в сущности лишь на правах метафоры, так как проистекает оно не из обозначения, а из предполагаемой нами причинной связи. Можем мы им приписать (или приписывали раньше, как грому и молнии) и смысл; но если мы его даем чему‑то ради смысла как раз и созданному или высказанному нами, тогда это созданное или высказанное получает смысл не в силу обозначения, а в силу выражения. Но в силу выражения как желаемого и осознанного, хотя бы в замысле своем, акта; ничуть не в качестве непроизвольного проявления — «вздрогнул», «покраснел» — которое мы тоже называем выражением, но которое остается лишь соответственно истолкованным нами симптомом испуга и стыда, — причем и два этих словесных ярлыка наклеены на них были не покрасневшим, не вздрогнувшим, а только нами. Сравнимо с обозначением и противоположно ему лишь намеренное выражение, сознательно обособляющее то, чем что‑то будет выражено, и чего это что‑то станет смыслом. Общего имени, однако, для таких содержащих смысл и выражающих его иксов в языках, мне известных, нет; приходится и их называть знаками, что всегда создавало множество недоразумений и не может их не создавать, тем более что выражению ничто не мешает сплетаться с обозначением, даже и в одной и той же, одновременно выражающей и обозначающей единице, — единице речи прежде всего, потому что неспециализированная человеческая речь всего щедрей и совмещает эти аналогичные по своей структуре, но противоположные по своим качествам и целям акты. Вернее сказать их продукты или обнаружения их, которые и мы будем поэтому называть знаками, различая однако чисто знаковые, значущие, сигни- тивные знаки от выражающих, смысловых.

Мы, таким образом, размышляя сперва о произносимой или задуманной речи, а потом о воспринимаемой и понимаемой, пришли к тому незамысловатому, но многое проясняющему выводу, что существуют, с одной стороны обозначающие акты и даруемые ими значения (я обозначаю число «три» цифрой 3, значение которой — три), а с другой — выражающие акты и присущий всему, в чем что‑то выражено, смысл. Первая половина этого вывода предуказана уже языком (и не только русским); вторая языком не предуказана: слово «смысл», хоть и не сопротивляется сочетанию со словами «выражение» или «выражать», но к сожалению и вообще мало чему сопротивляется, как это давно уже отметили Огден и Ричарде в их едва ли вполне справедливо прославленной запальчиво скептической книге «Тзе Мининг оф Мининг» (1923) [124]. Около того же времени словцо это вызвало у столь же «позитивно» мыслившего Морица Шлика даже и гневный окрик «Зинн» хат кейнен Зинн [125]. Гнев этот, однако, и злорадно чрезмерный скепсис объясняются между прочим и тем, что смыслом все‑таки естественнее называть то, что в чем‑то — в слове или в предложении, прежде всего — выражено, чем- то, что ими обозначено. Это в нем людям обожествляющим естествознание и математику, и признающим поэтому лишь сигнитивную мысль и такой же язык, именно и претит. То есть это они — по недоразумению — неприязнь свою относят к слову: претит им на самом деле не слово «смысл», а смысл. В математике и естествознании никакие смыслы и не встречаются; слова и прочие знаки, применяемые в них (кроме разве что слова «жизнь» в биологии) имеют значение, а не смысл; что же до фактов, измеряемых величин, причино–следственных закономерностей — и неопровержимо доказуемых истин вообще, — то какой же смысл в том, что вода закипит, если я ее нагрею до ста градусов по Цельсию, что Земля вращается вокруг Солнца, и что если я родился, я без сомнения умру? А раз все это и очень многое другое лишено смысла, то и высказывается всё это не иначе как с помощью знаков, точно также обладающих не смыслом а значением, или сохраняя только значения в тех, что способны обладать и тем и другим. Шлику следова_ло бы не слову «смысл» отказывать в смысле, а просто сказать, что смысла нет.

«Мужайся, сердце, до конца…» Но тютчевские стихи тут вспоминать неуместно. Мы только об этом коротеньком слове говорим, на котором поскользнуться и впрямь очень легко, и которое превратить в точный термин невозможно. Ничему «осмысленному» (так уж устроен и наш язык и другие языки) невозможно отказать в смысле, будь оно осмыслено простой знаково- стью (цифра 3) или выражаемым им смыслом (слово «дождь» вне фразы «пошел дождь» или слово «истина», прямо таки требующее пилатовой фразы «что есть истина?»). И необходимо кроме того отличать смысл (как и значение) слова от смысла (как и значения) предложения; да еще и помнить, что смысл сплошь и рядом (но не всегда) включает в себя значение, тогда как значение, хоть и принадлежит, если очень обобщенно говорить, к явлениям смысловым, само смысла не являет (но может обволокнуться смыслом). Три суждения, приведенные мною, насчет кипения воды, вращения земли, рождения и смерти, конечно не бессмысленны, но слова, их образующие, своими значениями, а не смыслами их образовали; вот почему я и вправе был сказать, что «положения вещей», констатируемые ими, не имеют смысла. Кипит, вращается, умру; ну и что ж? Это следует знать, но смысла в этом искать было бы нелепо. Ничего «человеческого» — или человечного — этим не сказано, а смысл открывает нам что‑то, что выражено человеком и обращено к человеку. Таково, по крайней мере, его место в человеческом общении, и прежде всего в общении языковом. Взять его отсюда и на осмысленность мира перенести всегда и хотелось человеку; в этом и препятствует ему нынче им же созданная наука. Но в данной связи не это должно нас занимать: мы ведь о поэтической речи толкуем, к звучащим ее смыслам пытаемся подойти, фоносемантикой хотим заняться. Читатель и без того думает, чего доброго, что мы сбились с пути. Но прежде, чем о звучащих смыслах говорить, надо отделить смыслы от значений, которые не звучат, которым незачем звучать, потому что всем совершенно все равно звучат они или нет. А «фоносемантика» — ведь я сам это слово сочинил — не может не требовать разъяснений относительно того, как понимаю я семантику.

Термин этот ввел в обиход Мишель Бреаль [126] в 1897 году, но эта отрасль языкознания существовала и до него, именуясь, в Германии, семасиологией, как еще и нынче называют ее в России. В Америке, по примеру Корцыбско- го (1948) [127], семантикой стали называть критику некритически применяемых «громких слов» и словесных ярлыков, в результате чего языковеды, там и в Англии, предпочитают пользоваться терминами «семиотика» или «семиология», относясь, впрочем, как правило, с некоторой опаской к самой этой дисциплине, как ее ни называй. Опаску им внушают сомнения в ее научности, — пожалуй, с их точки зрения, и оправданные. Ведь уже и все имена ее выращены из греческого корня, одинаково применимого, во всех ответвлениях своих, и к значению и к смыслу, а наука, чей кибернетический и термоядерный престиж языковедам покоя не дает, одни значения отсеивает, себе на пользу, смыслы же отказывается признавать. Но то, что физике полезно, то, не одной лишь лирике, но и познанию лирики, как и многого другого, не может не идти во вред. Обо всем человеческом, обо всех делах и речах человека, где смысловыражения — и смыслы — господствуют над знаками и над тем, что поддается чистому обозначенью, нельзя и объясниться иначе, как с помощью, хотя бы частичной, смысловыражений. Разум их терпит; рассудку он ведь может и перечить, вовсе и не обязан с ним соглашаться всюду и всегда. Филологу («любослову») смыслов страшиться не пристало, и семантики чуждаться — грех. Как и философу («любомудру») — какая же мудрость без смыслов? Если же он мнит философом остаться всего лишь научно проверяя методы точных наук, и тем самым смыслы от значений отрезая, то ведь немножко семантики нужно и для этого. Нет конечно спору о том, что языку философа (любого толка), как и филолога, историка, критика, надлежит располагать гораздо большим числом рассудочно четких обозначений, чем языку поэта, и что знаки эти должны господствовать в их речи над смысловыражениями, а не наоборот; но вовсе без них обойтись невозможно и им, как и людям вообще, покуда они с таблицей логарифмов и ключом от лаборатории в кармане остаются все‑таки людьми. И неправы (хотя в отдельных случаях и бывают правы) те трезвые, наукой воспитанные, а не «со стороны» раболепствующие перед ней умы, которые нам, филологам и критикам, ставят в вину, что мы «не говорим и не молчим», а вещаем или «знаменуем».

Это, как известно, о Пифии, о дельфийской сивилле сказал Гераклит [128]. Мы не пифии, мы только истолкователи поэтов. И поэты не пифии: они не прорицают и загадок не загадывают. Но сказанное Гераклитом все‑таки касается и нас, и тем более их. Что же он, собственно, сказал?

«Говорить» никогда не значило по–гречески «вертеть языком» или «говорить, чтобы ничего не сказать», согласно французской поговорке. Когда грек спрашивал собеседника «что ты говоришь?», это именно и значило «что ты сказал?», и еще точней соответствовало английскому «уат ду ю мин»? А сивилла, — «уат даз ши мин» [129]? Бог весть, да и переспросить ее нельзя. Сказанное ею имеет смысл, но требует истолкований, в правильности которых всегда могут быть сомнения. Поэтому она «не говорит», хоть и не молчит, высказывает смыслы, лишенные значений. Как это назвать? В распоряжении Гераклита был единственный глагол семайнейн (значить, обозначать, давать смысл, являть смысл); он его в третьем лице и применил; но противопоставив его глаголу «говорить», не оставил сомнений в том, что по–русски следует его здесь перевести «намекает», «знаменует» (лучше, чем «вещает»), и уж во всяком случае не «обозначает». Вот и мы не всегда можем обозначать, а поэты и вовсе не могут без примеси того, что я назвал смысловыражением. И Гераклит не мог, но не причислил бы себя к неговорящим. Одно слово у него было (с производными его), чтобы рассуждать об основе нашей мысли и речи. Есть в этом мудрость, может быть, но есть и большое неудобство. Стоики очень тонко проанализировали языковой знак (анализ этот и оценили‑то по–настоящему лишь в нашем веке [130]), но различия между смыслами и значениями не заметили, а слов аналогичных нашим, из латыни идущим, «выражение», «выражать», у греков и вообще не было. Различия не могли не чувствовать, с ним считались на практике во все времена, но теоретический его учет во все времена затруднялся тем, что при постройке теорий смыслами пренебрегали, принимая, вместе с тем, многие смыслоизъявления за математически точные обозначения прозрачных для рассудка понятий. Оттого и в языкознании по сей день не отличают семантики смыслов от семантики значений, в результате чего, например, к стилистике относят то, что греки, по той же причине к риторике относили, и что действительно к семантике значений отношения не имеет, но что было бы вполне логично к семантике смыслов отнести. К ней, и только к ней, так как добычи у стилистики отвоеванной было бы ей мало, я и мою фоносемантику отношу. Но ведь оттого‑то науки такой еще и нет, хотя разрозненных наблюдений, для нее пригодных, накопилось много. Недаром мне пришлось и само имечко ее выдумать.

Семантика или семасиология (<семасия = значение или смысл) занималась в дососсюровские времена почти исключительно историей словесных смыслов или значений; различать их надобности ей не было; это наше последнее «или» следовало бы собственно заменить (как и два предыдущих) старым словечком «сиречь». Интересовалась она зато — недаром в Германии выходил даже и журнал «Слова и вещи» [131]— изменениями, не только этой словесной «семасии», но и самих предметов, находящихся вне языка и называемых нами с его помощью; не только например, словами «бес», «лес», «вес», но (в некоторой мере) и самими бесами, лесами и весами. Это шло на пользу истории материальной культуры, а также истории понятий, но постоянно языковедов уводило в сферу компетенции Бог знает чего, — демонологии, лесоводства, Палаты мер и весов. Ни смысл, ни значение слова «лес» в лесном пожаре не горят; где уж тут было их различать: методологически нелегко оказалось их и безраздельно из пожара вызволить. Не отличала старая семантика, да и всё современное ей языкознание, и речи от языка; то есть опять‑таки «при случае», но не в целом, различала. Было это и естественно: перемены происходят в речи, но уловлению поддаются только отложившись в языке. Значениями и смыслами точно так же играет речь; актуализируются, да и дифференцируются они только в ней; язык сам по себе и вообще ничем играть не может. Но речеведения (еще одно выдуманное слово!) никто должным образом от языкознания не отличал, покуда Соссюр не положил начало самой возможности понять, чем бы оно могло быть, — не столько отличив, сколько начисто выбросив его из языкознания.

С тех пор всё переменилось. Языкознание, став наукой о системе языка, куда научней (в узком, но магическом смысле слова) сделалось, чем прежде. В системе этой никаких смыслов нет: они не учитываются системой. Учитывает она лишь ничего сами по себе не значащие составные части знаков (фонемы); эти знаки (морфемы, слова), обязанные что‑то значить, но отнюдь не обязывающие «системоведа» знать, что именно они значат; и наконец правила их сочетания в значащие целые (синтагмы, предложения), о которых точно так же не спрашивается, что именно они значат, хотя и принимаются в расчет предварительные схемы их значения. К значениям обращенную часть своей науки, языковеды достаточно отважные, чтобы и ее признавать наукой, называют вслед за Соссюром семиологией или семиотикой, справедливо полагая, как и он, что ее методы, а быть может и выводы, распространимы на изучение других знаковых систем (дорожной сигнализации, например). Иные лингвисты (у нас всего настойчивей и с наиболее вескими доводами В. А. Звегинцев) склонны оспаривать «знаковость языка» [132]; но ускользает от них, насколько я вижу, та мысль, что система‑то не может не быть знаковой, но что язык, в широком смысле, включающем речь, ни знаковостью не исчерпывается, ни системой. Соссюровский переворот в языкознании настойчиво (хоть Соссюр этого и не видел) требует создания новой дисциплины, которую по–русски проще всего и было бы речеведени- ем назвать. Когда она будет создана, переворот этот будет завершен, целиком оправдан и обретет свой полный, еще не осознанный нынче, смысл.

«Дисциплина», я сказал; я не сказал «наука». Эрвин Панофски назвал историю искусства гуманистической дисциплиной [133], и согласился бы, конечно, так же назвать его теорию. Речеведение, точно так же, с его семантикой смыслов (но и значений, которые лишь в речи смыслам противостоят и вступают с ними в союз), включающей фоносемантику, но семиотику отсылающей к системе языка, не наукой может считаться, а только гуманистической дисциплиной (как, разумеется, и литературоведение, и поэтика, и всяческая история, и еще многое другое). И на том же основании: она от смыслов не может «освободиться»; устранение их из ее поля зрения было бы равносильно ее самоуничтожению. Фоносемантика являет нам это всего ясней. «Сисгемоведу» само ее имя должно показаться смешным: языковые звуки в системе не значат ничего; они и в речи значить ничего не могут; но смыслом могут быть наделены. Поэтическая речь, пусть и в разной мере и по–разному, но всегда смыслом их и наделяет.

Один из самых выдающихся современных лингвистов Эмиль Бенвенист недавно (1966, на философском съезде в Женеве), противопоставил по- новому семиотике семантику [134], несомненно, при выборе этих терминов, имея в виду, что первый происходит от более определенного (в своей «сиг- нитивности», сказал бы я) слова «знак» (семейон), а второй от менее определенного уже известного нам — и Гераклиту — глагола, способного относиться к изъявлению смысла и даже к (загадочному) ознаменованию его, а не только к обозначению, никак не связанному с выражением. Противопоставлены были им эти термины очень плодотворно, но пожинать эти плоды дано будет лишь тому, кто решится противопоставление это связать — чего он сделать не решился — с различием смысла и значения, а также речи и языка. К семиотике он относит, как и следовало ожидать, но более четко, чем это обычно делалось, одно лишь наличие словесных значений и их потенциальную взаимнозависимость в системе языка; к семантике — значения предложений, обусловленные в своей дифференцированности все тою же системой. Но если мы остаемся внутри системы и значит в потенциальности значений, принадлежат ли они предложениям или словам, откуда же приобретем мы право называть наши рассуждения о них семантикой, а не синтаксической семиотикой, что мне представляется куда логичней; и не правильней ли будет семантикой называть изучение осмысленностей актуальных, а не потенциальных, речи принадлежащих, а не языку? Именно это я и буду семантикой называть, к речеведению ее причисляя; а так как поэтическая речь меня интересует, то я семантикой смыслов буду занят, а не значений. Тем более, что фоносемантика никаких значений не знает, лишь со смыслами знакома, а я ведь не о чем другом, как именно о ней и в «Музыке речи» говорил, и далеко еще не кончил говорить.

Фонология — часть языкознания, изучающая ничего не значащие речевые звуки не (как фонетика) с их акустической или произносительно- физиологической стороны, а со стороны в конечном счете все же смысловой (семиотической), — со стороны того, чем обеспечивают они дифференциро- ванность и потенциальную взаимнозависимость словесных значений. Фоносемантика — часть речеведения, изучающая приобретаемый речевыми звуками в живой и «звучащей» (по преимуществу в поэтической) речи смысл; или скажем осторожней: приобретаемую ими приблизительную осмысленность или смысловую окраску. Но каким же образом, спросят, хотя бы только ее сподобятся приобрести ничего не значащие звуки? Они значения, отвечу я, и не приобретут, а системе, которая от возможных их смыслов не зависит и прямо‑таки обязана о них ничего не знать, они теперь, в живой речи, уже не полностью подчинены.

— Но как же все‑таки…

— Об этом в дальнейших главах и будет сказано. Но начну я со слов, а не со звуков.

3. Звучащее слово

«Тгеие! — Как это звучит! А французы из своей fidelite сумели сделать только Fidele (Фидельку!)». Это в Германию влюбленная Марина Цветаева восклицает; ее это дневниковая запись 1919 года; и, зная оба языка, нельзя не согласиться с ней. Есть близкие по смыслу слова, которые на одном языке «звучат», всегда хорошо звучат, как будто и не могут звучать плохо, — а на другом никак; даже и мудрено заставить их звучать. Есть и не столь счастливые, не столь несчастные, которые ведут себя в разных случаях по–разному. Босяцко–ницшеанское «Человек, это звучит гордо» по временам себя оправдывает, но чаще всего кажется смешным. Любопытно, однако, для нас, в той связи, в какой мы об этом говорим, другое. С каким бы восторгом мы ни повторяли вслед за Цветаевой «как это звучит!», мы ведь на самом‑то деле вовсе тут не думаем о звуке. О смысле думаем, о силе этого смысла, укорененного в давних привычках мысли и речи, который отчетливо нам предстает в отдельно созерцаемом, слышимом нами слове. Звучит наша «верность», если в самом деле о звуке говорить, нисколько не хуже немецкой, но дружинного, феодального, рыцарского, прусского прошлого у нее нет; поэтому «Верность, как это звучит!» едва ли у нас кто‑нибудь воскликнет. Но если звук тут не причем, отчего же тогда и по–русски, и по–немецки, и по–французски, и по–английски постоянно говорят об отдельных фразах или словах, что они «хорошо звучат»? Тут‑то мы к интересному для нас пункту и подошли. Говорят потому, что путают звук со смыслом, или верней считают, что звук от смысла неотрывен, что качество смысла должно быть и его качеством.

Считают? Мы действительно так думаем? В самом деле: приписываем звуку то, что с ним ничего общего не имеет? Как только нам такой вопрос поставят, мы это решительно станем отрицать. Принуждены будем, однако, признать, что слова ласкательные, ругательные, непристойные, священные гораздо менее ласкательно, ругательно, непристойно или священно звучат на чужом языке, чем на своем (священные, впрочем, еще более священно, если этот чужой или получужой язык применяется в богослужении). И ведь— неправда ли? — именно звучат. Непристойные словечки тут особенно показательны, потому что обладают чаще всего точным предметным значением, тем же на всех языках. Чем же им и отличаться друг от друга как не звуком? Нечем. Но как раз поэтому рассуждение наше и неправильно; так же неправильно, как если бы мы сказали: этот дом отличается от соседнего своей архитектурой, значит особое впечатление, которое он на меня производит, только этим и может быть объяснено. На самом деле оно может объясняться попросту тем, что это мой дом, а не чужой. Слово моего, усвоенного мною в детстве языка живее вызывает в моем сознании свой смысл или обозначаемый им предмет, чем соответственное чужое слово, — другого звука; но дело тут не в звуковом различии. Даже и не в различии звуковой выразительности. Она может быть одинаковой; ее может и не быть; она может нам показаться более сильной в иноземном слове, — как смысловая Цвегае- вой в немецком, приведенном ею и о котором она, хоть и не звуком, а смыслом его восхитившись, воскликнула «как это звучит!» Но, как правило, слова нашего языка кажутся нам метче, крепче, красноречивей иноземных.

Немецкое слово «кальт» значит «холодный» или «холодно», а итальянское слово «кальдо» — «горячий» или «горячо» [135], что неизменно удивляет немцев, не говорящих по–итальянски и впервые приезжающих в Италию. Ни для какой языковой системы соседняя в счет не идет, да и глядя со стороны речи нет никакого основания предпочесть одно звукоприменение другому. Но как только немец или итальянец столкнутся со странным для них приурочиваньем почти тех же знакомых им звуков к совершенно противоположным смыслам, осознает каждый из них свое слово — что иначе и невозможно, как через его звук— и оно покажется ему выражающим свой смысл, причастным этому смыслу, как бы даже на него похожим: холодным покажется одному, горячим покажется другому. Покуда они автоматически пользовались этими словами в обыденной речи, у них, однако, такого чувства не возникало. Необходимая его предпосылка — созерцание слова, выделенного из его сцепленья с соседними словами в предложении или цепи предложений; созерцание слова, состоящее конечно не в рассматриваньи его начертанья (что могло бы иметь место лишь при смыслоизобразитель- ном письме), а во вслушивании в его звучание. Причем и это вслушивание нельзя тут понимать буквально, по образцу того, как музыкант вслушивается в тона или поэт в речевые звуки. Мы сквозь эти звуки, не останавливаясь на них, всматриваемся в слово, и находим его, как уже упомянутый мною итальянский военнопленный, спаянным со своим смыслом: конь зовется «кавалло», он и есть кавалло; как это может быть, чтобы немцы называли его «пферд»?

Лет тридцать назад, когда усердно велись споры об энергично подчеркнутой Соссюром произвольности (или условности, немотивированности) словесного знака, справедливо полагаемой им в основу всей системы языка, Эмиль Бенвенист предложил считать произвольной лишь связь знака взятого в целом с обозначаемым им предметом во внеязыковом мире (скажем: слова «лес» с Булонским лесом); тогда как связь «представления» о лесе со звуками л — е — с он объявлял для данного языка необходимой и чуждой всякому произволу [136]. Думаю, что согласиться с ним нельзя. Мотивировка или «необходимость» ни в чем другом тут не состоит, как в прочной ассоциации, усвоенной с детства привычке. Привычка эта только и дает нам возможность пользоваться системой языка, и в равной мере относится ко связи обозначающей (звуковой) стороны слова с его смысловой стороной, как и ко связи слова «лес» с какими‑нибудь конкретными лесами. Но такая мотивировка нисколько произвольности, «случайности», «условности» не отменяет. Исчезают они, для нашего чувства, лишь когда мы «созерцаем» слово, когда мы его изъемлем из системы языка. Ведь и тот солдатик в австрийском плену думал несомненно не о смысловой стороне слова «кавалло», сравнивая ее со звуковой, а попросту о лошадях, в Австрии называемых почему‑то пфердами. Если бы он стал учиться по–немецки, он бы недоумения свои очень скоро позабыл, не потому что убедился бы в обоснованности немецкого словца (вовсе ведь ее и нет), а потому что в системе языка (той, например, что начала приоткрываться для него) и в речи, автоматически приводящей в действие систему, значения слов не нуждаются ни в каком обосновании. Соссюр был глубоко прав, хоть и сам не во всем осознал свою правоту: система языка не признает и не может признавать никаких мотивировок, кроме тех (словообразовательных или грамматических) которые составляют часть самой системы. Другое дело — поэтическая речь, но ведь он и не занимался ею. Она пользуется системой, не может без нее обойтись, но не сводится к заученному применению ее и все‑таки выходит за ее пределы. Механизмы ее она проверяет и пускает их в действие уже не механически; значения языковых знаков превращает в смыслы или окутывает их смысла- ми; осмысляет звучание их, — и даже звучание образующих эти знаки, ничего в отдельности не значащих звуков. От созерцания слова, первой ее предпосылки, соответствующей возгласу «как это звучит!» или удивлению насчет того, что «кальдо» значит «горячо», приводит нас она к подлинно- звуковому слушанию слова, смысл которого мы созерцаем именно его слушая.

Этот выраженный его смысл чаще всего вступает в союз с его же обозначенным значением, лишь слегка его затуманивая, смещая, изменяя, или полностью преображая; но способен бывает с ним вступить и в прямой конфликт. Знаменитейший, много раз (но довольно сбивчиво) обсуждавшийся пример такого конфликта являет нам слово «компандиеземан» примененное Расином в третьем акте единственной его комедии «Лэ Пледёр». Длиннющее это наречие (оно занимает половину александрийца и произносить его следует не проглатывая ни одного из шести его слогов) именно и выражает нечто педантически подробное, крючкотворное, тягучее; этот его смысл Расин и имел в виду; недаром он до этого говорит о словах длиной в версту или «как от Парижа до Понтуаза». Иные критики напрасно сомневались в сознательности его выбора… Но дело‑то в том, что значение этого слова совершенно обратное. Забытый нынче педагог и критик Жерюзе, больше века тому назад, превосходно о слове этом сказал, что выражает оно нечто противоположное тому, что оно значит [137]. Расин и сам не мог этого не знать; не велика была проницательность тех, кто готовы были упрекнуть его в ошибке; он просто–на–просто предпочел выражение обозначению, и проявил при этом в равной мере поэтический такт и филологическое чутье. Петроний, правда, «компендиарной» называет импрессионистическую, быструю, опускающую детали живопись помпейских и римских (подражавших александрийским) мастеров [138]; но латинским и почерпнутым из латыни словам этого корня видно была на роду написана такая же или сходная судьба. Ведь и в нашем языковом обиходе «компендиум» звучит объемисто и тяжеловесно, внушая и соответственную мысль; тогда как должен был бы он значить приблизительно то же, что «резюме» или «конспект». Тут, правда, сама «вещь» вмешалась в дело (напомнив мне еще раз журнал «Слова и вещи»): «Компендиум гражданского права» в брошюрку не уместишь. Но и звук (омпенд–ум) об этом говорит. Расин однако звуков (нетяжеловесных) французского слова не использовал, он воспользовался лишь его длиной, — столь мастерски, что значение его не обволокнулось смыслом (родственным, или даже далеким), как это обычно бывает, а совсем исчезло, заменилось противоположным. Противоположным значением? Нет, смыслом. Расин выразил его (можно сказать и мотивировал) звучанием слова, или верней одной лишь чертой этого звучания, его длительностью, тогда как значение (как ему и полагается) ничем не было мотивировано, было просто фактом языка. Но этот зачеркнувший значение смысл до такой степени точно был пригнан и к ближайшему своему окружению, и ко всей теме комедии, что сам стал казаться значением, по законам языка этому слову принадлежащим. Отсюда недоумения и споры, так как в языке, не только этого значения у него не было, но было обратное. Смысла, окутывающего значения, малочувствительный к поэзии комментатор может и не заметить, тем более, что назвать этот смысл невозможно или нелегко. «Подлог», совершенный Расином, и подслеповатый заметит; оттого подслеповатые большей частью о нем и спорили.

Случай это редкий, но и особо показательный. Порою, говорит он нам, поэт распоряжается словом решительно наперекор системе языка, подчеркивая этим, что никогда удовлетвориться ею, удовольствоваться подчинением ей (в известной мере необходимым) он не может. Считаясь с ней, не разрывая и отдельных ее скреп, как это сделал в данном случае Расин, он ее в своей, в поэтической речи соблюдает, но изъемлет из поля зрения, заслоняет ее от нас, заглушает звучанием слов, выражающих свой смысл, хоть и не зачеркивающих им своего значения. Расин значение избранного им наречия зачеркнул одной его длиной, то есть длительностью его звучанья, не прибегая к другим, собственно звуковым качествам этого звучанья; вообще же длиною слов (как иногда и их краткостью) поэты пользовались во все времена не для зачеркивания значения, а для подчеркивания смысла, со значением этим тесно связанного, и все же не совпадающего с ним. (Полного совпадения тут и не может быть: смысл был выражен словом и слово продолжает этот смысл выражать; значение осведомляет, — оно осведомило, довольно, точка). У Шатобриана не раз отмечали игру длинными словами (и одновременно их звуками, не одною их длиной). Она не чужда была Гомеру, — и уже Дионисий Галнкарнасский отметил семисложное слово, начинающее стих в Илиаде (XXII, 221) [139]. Но есть тысяча игр, и все они касаются звука и смысла, выраженного и выражающего звукосмысла, а значит и не остаются просто играми. В общей сложности, и вместе с интонационным звучанием — осмысленным, точно так же, но в большем отдалении от значений — над- словесных отрезков прозы или стиха (вместе, конечно, и с их ритмом), они- то и образуют поэтическую речь, смысловую и звуковую, звукосмысловую музыку этой речи. Истолковывают однако эти «игры» сплошь и рядом крайне близоруко: не отличая смысла от значения, обозначенное™ от выраженности, невыразительного изображения от выражения с легкой примесью изображения (одних намеков на него). Фоносемантике истолкованием этим и надлежит заняться. Ограничусь, в этой главе, еще несколькими примерами того, как оживает звучащее слово и как превращается в смысл его значение.

В «Легенде веков» Гюго есть два стиха, заканчиваемых словом «цитадель» (во множественном числе).

Cest naturellement que les monts sont fideles

Et surs, ayant la forme apre des citadelles.

Теодор де Банвиль рыцарем пал, защищая гордость и честь этой цитадели. «Большое, грозное слово!», воскликнул он, после чего неизвестный нам по имени остроумец заметил, что слово «мортадель» (название морта- деллы, итальянской колбасы) звучало бы тут еще внушительней. Неизвестно, что ответил Банвиль; до поединка дело не дошло; но и после смерти поэта известный автор «Искусства стихов» Огюст Доршен поддержал его обидчика, сославшись на стих Лафонтена —

Un arbre a des dindons servait de citadelle,

где цитадель «вовсе не кажется грозной», а мортаделлой продолжают угощать покойника по сей день все «серьезные» исследователи, неизвестно почему исследующие стихи, а не колбасу [140]. Если бы «мортадель» значила то же, что «цитадель», она, в стихе Гюго, несомненно звучала бы выразительней; тем более, что звучание ее было бы уже подготовлено звуками орм, апр, в предыдущих двух словах, но Гюго, как это ни грустно, выкинуть из морта- деллы колбасу (как Расин конспективность из своих шести слогов) если б и захотел, не смог бы, а «цитадель» была ему нужна (не по значению, заметьте это, а по смыслу: никакой реальной цитадели нет в его стихе); он и укрепил ее, поставив в рифму и возвестив о ней звучанием предыдущих слов (и еще одного р в начале стиха), а Банвиль приписал грозную эту крепкость, самой «цитадели» — не из скал, а из не очень скалистых звуков, — что ведь как раз и отвечало замыслу и хитростям Гюго. Поэт поэта понял; не совсем точно выразился, вот и все. Да и остряк только тем сплошал, что счел убийственной свою остроту. Но критику и впрямь (а ведь он и стихотворцем был) приводить лафонтеновскую строчку вовсе было незачем: ясно и без того, что выразительность большинства слов появляется, исчезает или меняется в зависимости от их окружения; что она или ее актуализация, в тех случаях, когда есть что актуализировать, принадлежит речи, а не языку, — выражаемому смыслу, а не значению (хотя может принадлежать и обозначенному предмету); и что «цитадель», в отличие от иронической роли, сыгранной ею в басне об индюках, зазвучала как‑никак в «Легенде веков» звуками завершаемого ею стиха и тем самым оправдала восклицание Банвиля.

Зазвучало, правда, качество звука осмыслило не само это слово; а само оно зазвучало лишь полнотою своего смысла, как немецкая «верность» полюбившаяся Цветаевой: для понимания и воображения больше, чем для слуха. Но при восприятии поэтической речи, мы ведь понимаемое все‑таки слышим, даже если звуковые его качества ничего не прибавляют к его смыслу. Отсюда и проистекает трудность испытываемая нами при разграничении тех смыслов, которые мы сами вкладываем или вправе бываем вложить в наше восхищенное «как это звучит!» Чаще всего, однако, и особенно в стихах, именно качество звука, тембр или произносительные свойства образующих слово фонем, влияет на его смысл, отводит его в сторону от значения или напрягает, накаляет, повышает значение, преображая его, делая его смыслом. Поэт, если бы не слышал этого, не был бы поэтом. Он может неожиданно это услышать, в только что произнесенном им слове только что созданного стиха; (может конечно и притвориться, тут его проверить невозможно); «не желают» этого слышать— слушать не умеют— только люди, хоть и пишущие о стихах, но равнодушные к стихам. Не успел Ките закончить строфу «Оды к соловью» на слове «форлорн», как послышался ему колокольный звон в этом слове.

Forlorn! the very word is like a bell

возвещавший ему — пишет он — прощание с песней соловья, возврат в одинокую свою самость. Миддлтон Мэрри, много писавший о Китсе и его любивший, приводит эту строчку в знаменитой статье «Метафора» (где говорит главным образом о Шекспире), видя в ней подтверждение того, что «самовнушение» (он сам это слово ставит в кавычки) «очень могущественным бывает в высокой поэзии». Не знаю почему отказался он признать, что двусложное это слово и в самом деле звучит слегка колокольно. Не вижу, отчего поэт и без всякого самовнушенья — самообмана? — не мог этого звона в нем услышать, совсем не колокольно применив его сперва. Но критик, сам того не зная, глухим к поэзии тут себя все же не проявил: он написал нечаянно knell вместо bell, прощальный звон превратил не совсем кстати в погребальный, но как- никак его услышал… [141] Надеюсь, что услышал. Иначе пришлось бы допустить, что при всей любви к поэту, и туговат он на ухо был, и зря цитату переврал.

Услышал. В этом все дело. Два слуха, смысловой и другой должны здесь слиться воедино, чтобы слышно стало, как смысл и звук слились и образовали звукосмысл. Возможен тут и самообман, мыслимо самовнушенье; но ведь нетрудно ими объявить и всю поэзию. Вот почему и не станет фоносемантика точною наукой. Шагу ей нельзя ступить без оценок; а измерять‑то нечего, подсчитывать нечего, или разве что в одну корзину кладя мухоморы и боровики. Можно в лаборатории исследовать слух, но не смыслослух. И зачем мне полагаться на чужой, вместо своего? А для подтверждения самообмана не стоит никого опрашивать. Заглянем лучше в «Кипарисовый ларец».

Есть слова — их дыханье, что цвет,

Так же нежно и бело–тревожно,

Но меж них ни печальнее нет,

Ни нежнее тебя, невозможно.

Не познав, я в тебе уж любил

Эти в бархат ушедшие звуки,

Мне являлись в мерцанье могил

И сквозь сумрак белевшие руки.

Но лишь в белом венце хризантем,

Перед первой угрозой забвенья,

Этих ее, этих зе, этих эм

Различить я сумел дуновенье.

И запомнив невестой в саду

Как в апреле тебя разубрали —

У забитой калитки я жду,

Позвонить к сторожам не пора ли?

Если слово за словом, что цвет,

Упадает, белея тревожно,

Не печальных меж павшими нет,

Но люблю я одно — невозможно.

«Не познав», но вслушиваясь в звучание этого слова, поэт уже любил «эти в бархат ушедшие звуки» — не самые звуки, конечно, независимо от смысла, а то, как в них сосредотачивался, гнездился, как выражался ими этот смысл. «Этих ее, этих зе, этих эм…» Трезво рассуждая, первое, что придется тут сказать это, что звуки эти, — среди которых эн отсутствует, — принадлежат ровно в той же мере слову «возможно», в котором ничего ни печального, ни нежного, ни тревожного нет. Но это как раз того рода трезвые рассуждения, которые надлежит, рассуждая о поэзии, с самой трезвой решительностью отвергнуть. О слове «возможно» поэт не думал. Оно было полностью выключено из его сознания в тот миг, когда его мысли и чувства сосредоточились на смысле слова «невозможно» и силою этих чувств как бы включили в этот смысл его звучание — эти ее, эти зе, эти эм; как бы вывели этот смысл из этих звуков. В строчках, соседних с этой центральной строчкой, те же звуки повторяются несколько раз (вгнце, забвенья, дуновенья; хризантем, угрозой, забвенье, различить, запомнив; мерцанья, могил, сумрак, белом, сумел, запомнив). Этим утверждается связь между ними и смыслом главного слова, которая в языке предуказана не была, которая была создана, «выслушана» из него поэтом.

Тут нет ни звукоподражания, ни метафорической звуковой изобразительности, но это и не простая игра звуков, независимая от смысла. «Эти ее, эти зе, эти эм» внутри слова не повторяются, но оно их как бы излучает, — откуда и проистекают повторы этих звуков в соседних словах. К лучшим созданиям Анненского это стихотворение не принадлежит; в самых незабываемых искусственностей этих и красивостей меньше или нет их вовсе; но это все же законное его дитя. Из подлинного лирического созерцания оно родилось, нашедшего средоточие в звукосмысле слова «невозможно» (которое поэт и сделал его заглавием). Не думаю, чтобы он повторы главных его звуков нарочито подбирал; скорей излучились они сами собой из его услышанного звука, смыслозвука, сами собой подкрепили его, как Гюго свою «цитадель», только не звуками, родственными смыслу звучащего слова, но отсутствующими в нем, а его собственными звуками. Возможно в поэтической речи и то, и другое. Возможно услышать в звучащем, в произносимом нами (пусть и молча) слове, как это сделал Ките, нечто его значению совершенно чуждое, но не чуждое смыслу той речи, куда поэт его включил, и, повторив его, дал ему этот смысл. Есть много игр. Самовнушения? Пусть. Но без них, где ж тогда поэзия?

Как только слова (почти какие угодно) начинают «звучать» — раскрывая свой смысл в звуке, какой он ни на есть, или в особых качествах этого звука — прежняя их обыкновенная знаковость, если не исчезает (это, как уже сказано, случается редко), то бледнеет, затушевывается смыслом. Этому многие не поверят; скажут: у раннего Блока, у Фета, у Верлена, может быть, но Пушкин… Они не отличают смысла от значения. Верно лишь то, что Пушкин значений не разрушает, а в смыслы превращает их так, что мы едва замечаем превращение. Всё те же это старые наши знакомцы: «вес», «бес», «лес»…

Тебе бы пользы все — на вес

Кумир ты ценишь Бельведерский!

Достаточно было поставить слово это в рифму: мы узнали его вес, и узнали что такое «вес», то есть смысл слова «вес». Или:

Я мелким бесом извивался

Развеселить тебя старался

говорит бес (Мефистофель) и звуками подтверждает звук этого слова (всеми е — весе — всеми с этих двух стихов), так что мы смысл слышим в этом звуке. Или: «И лес неведомый лучам». Для значения этого слова не все ли равно, к трем ли этим звукам оно прицеплено, или к четырем другим, как по- немецки или по–французски; а здесь, или в чудесных строчках Баратынского — И весел лес своей младой одеждой («На посев леса»), где звуки развеселили не значение, а смысл; и не менее выразительно: — И лес подъемлет говор шумный («Осень»), где звуковой контраст по–иному оттеняет смысл, — как же тут заменишь это к смыслу относящееся звучанье, которое значения не устраняет, предполагает его незыблемым — речь ведь идет о лесе, о «самом настоящем» лесе; но звучащими и выражающими словами речь эта ведется; другими нельзя было бы ее вести. Покуда поэзия о чем‑то повествует, что‑то во внешнем мире, среди «вещей» находящееся «имеет в виду», она без словесных значений и с их помощью значащих предложений, конечно, не может обойтись. Но предпочитать значениям смыслы и обозначению выражение, заменять вещи смыслами, включающими в себя и вещи, это во всех ее разновидностях неотъемлемое ее свойство, этого мы все от нее ждем и отнять у нее это, ее не уничтожив, невозможно.

Пушкин никогда не был склонен значениями пренебрегать; но есть и у него примеры такого смещения их, при котором обыкновенная, рассудочная и необходимая — вне поэзии — функция их становится несколько неясной. В его терцинах 1830 года «В начале жизни школу помню я» упомянуты два изваяния: «Дельфийский идол» (Аполлон) и —

Другой женообразный сладострастный,

Сомнительный и лживый идеал —

Волшебный демон —лживый и прекрасный.

Вслушаемся в эти три стиха, в два первых особенно. Сперва два длинных, немножко родственных одно другому по смыслу, как и по звуку слова, с ударением на одинаково звучащем слоге ра, согласная которого подкреплена (или предсказана) первым словом этого стиха. Затем, во втором стихе снова два прилагательных, к тому же определяемому ими слову относящихся, опять‑таки с одинаковой ударной гласной и, и точно так же подкрепленной хоть и неударным, но ясно слышимым и следующего слова (а также чуть–чуть и соединяющего их союза: сомнительный и лжг/вый идеа_л). В третьей строчке повторяется это и, в результате повтора самого прилагательного «лживый», и оба прилагательных первого стиха находят себе отзвук в новом прилагательном «прекрасный». «Женообразный», «сладострастный», «сомнительный» и «лживый» тем самым теряют свои точно очерченные значения и приобретают общий, более настойчивый, чем определенный смысл, в совершенстве выраженный, но который четко формулировать, — что и вполне естественно, раз это не значение, а смысл — было бы затруднительно; скажем проще: невозможно.

Нормальное, то есть внепоэтическое значение этих четырех слов не просто подчинено их выраженному звуком смыслу; Пушкин этим значением (что у него редко) даже отчасти и пожертвовал. Не то, чтобы оно исчезло: смысл со значением связан, не может совсем без него обойтись; но точное разграничение сомнительности и лживости, сладострастия и женскости, да и разграничение этих двух смысловых двоиц друг от друга стало и в самом деле неуловимо. В прозе Пушкин едва ли назвал бы «идеал» (как и что‑либо другое) «сомнительным» и «лживым» одновременно. Это или противоречие, или плеоназм. Едва ли назвал бы его и «женообразным». Что ж — рассудок вопрошает— «волшебный демон» этот— богиня Афродита? Или женоподобный бог (Дионис), или быть может Ганимед, Нарцисс, Гермафродит? «Женообразный» больше у Пушкина не встречается; «женоподобный» — один только раз, в точном смысле подобия, а не естества. На этом основании, следует, вероятно, как это обычно и делается, выбрать Венеру, дьяволицей объявить одного из двух бесов. Строгой необходимости в этом, однако, нет. Я с покон веку был склонен голосовать на этих выборах за Диониса. Вопрос едва ли будет окончательно решен. Для понимания пушкинского замысла он значение имеет, — но не для анализа его поэтической речи в этой терцине, и не для понимания того, что такое поэтическая речь. «Другой, женообразный, сладострастный…» Как это звучит! Звуками звучит, но и смыслом. Более глубоким, пожалуй, смыслом, чем если бы значение этих трех строчек было для рассудка нашего вполне прозрачным. Кто знает? Быть может, почувствовав это, Пушкин и решил обойтись в этом случае, без неукоснительной ясности значений. Дельфийский идол не нашел бы оснований прекословить этому решению.

4. Осмысление звуков

В системе языка, его отдельные звуки (фонемы), как правило, ничего не значат: они не знаки, а лишь элементы, образующие знак. В языке ставшем речью они точно так же никаким самостоятельным смыслом, пусть и самым расплывчатым, не обладают. Порознь осмысляются и знаковую функцию приобретают они (это не обязательное последствие осмысления) лишь в тех сравнительно редких случаях, когда система пользуется ими по–другому, как русская, например, гласными (четырьмя) или согласными с, к, в («с ним», «к нему», «в нем»), превращая их в слова. Порою в полноценные, «именующие», как для французов звук о именует воду; но куда чаще в слова двух взаимно противоположных категорий: союзы, предлоги (т. е. вспомогательные, синтаксические слова, значки отношений) и междометия (в нашем языке «о!» и более редкие «у!», «и!», а также «шш!»), знаковая функция которых неотчетлива, вследствие чего они непрочно включаются в систему и легко переходят в непредусмотренный ею и осмысляемый независимо от нее речевой жест («у–у-у!» или «ууу…» вместо «у!», «шшшш…» вместо «шш!»).

В поэтической речи, дело обстоит не так. В ней, сплошь и рядом, происходит осмысление фонем, (независимое от их функций в системе языка: от смыслоразличительной функции, присущей им или их отдельным фонетическим качествам, как и от смыслоизъявительной, присущей уже не им, а образованным из них словам). Подобно тому, как может (хотя бы и в обыденной речи) поэтически переосмысляться слово, отступая от своих «нормальных», в системе языка намеченных значений, а то и им наперекор, причем переосмысление это может определяться его звучанием (чему примером я привел в предыдущей главе длинное переосмысленное Расином слово), так же точно может впервые осмыслиться и отдельный звук, и даже отдельное качество звука или нескольких соседних звуков (плавность, звонкость, взрывчатость, высота и многое другое). Осмысляется фонема но конечно не винтик в механизме языка, не фонема, изучаемая фонологией, со стороны своих функций и структурных свойств, и противополагаемая ею уже не букве (графеме), как это делалось некогда, а звуку. Осмысляется именно звук, что я и подчеркнул заголовком этого раздела; отнюдь, однако, не приглашая забыть, что это звук языковой. Не тот конкретный звук, что физиологически и акустически изучается отраслью естествознания, фонетикой, и не интересующая фонологию отвлеченная его значимость а звук, которым фо- носемантике следовало бы заняться, потому что осмысление самого звучания слов и более крупных речевых единиц — явление совсем особого рода, не совпадающее ни с функцией фонем, ни с функцией слов и предложений в системе языка.

Там, где осмыслено само звучание речи, ее сегментов (фраз, например, или стихов), ее слов и, при случае, фонем (фонем не фонологии и не фонетики, а фоносемантики), мы находимся в области именно смыслов, не в области знаков, при узком понятии «знак», — значков, сигналов, «сигнитивных» значений. Там, где смыслы звучат, там всегда перед нами поэтическая речь, пусть и вкрапленная в повседневную, — деревенскую, да и городскую былых времен, во всякую кроме той, которой довольствоваться умеет одна лишь техническая цивилизация. Смыслы могут и нередко «хотят» звучать; значениям обретать голос незачем. В непоэтической речи, сообщаемое ею сообщается не в звуках, а посредством звуков: через восприятие звуковых знаков двухэтажной хитрой системы (слов и фонем), незаменимой, единственной в своем роде, но которая, в принципе, могла бы и не быть звуковой. Зрительной могла бы вместо этого быть, как система письма, которая, хоть и относит нас к ней, но, при чтении, непоэтических текстов, вполне заменяет нам ее, и о звуках вовсе не напоминает. Если знак сигнитивен, не важно ни как он выглядит, ни как звучит; важно лишь, чтобы он отличался от других знаков той же системы. Практически важно, чтобы вы не говорили, как один мой школьный товарищ, «тот» вместо «кот» (а по–немецки «топф» вместо «копф»), или чтобы все буквы вашего почерка не стали похожи одна на другую, как в старости у Толстого. Теоретически важно знать, как обеспечиваются такие различия, как возникает, меняется, как «работает» система, чем отличается от других знаковых систем, а такая‑то языковая от других языковых. Этим языкознание и занимается. Для фонологии безразлично, как именно звучит фонема; небезразлично лишь ее отличие от других фонем; отличие звуковое, но и это лишь факт, сам по себе столь же безразличный. В поэтической речи, как в музыке, — хоть это и другая музыка, — важен сам характер ее звучанья, а потому важен он и для фоносемантики, отрасли ре- чеведения (науки еще не существующей и которая «точной» наукой стать не может), — да еще и той отрасли речеведения, что как раз и занята звучанием поэтической речи.

И тем не менее поэтическая речь остается речью, в собственном смысле слова, не выходит за пределы языка, не упраздняет его законов, даже их порой и нарушая, собственных фонем не сочиняет, да и вводит новые слова куда осмотрительней и реже, чем нынешние мыловары или фармацевты. Принадлежит она одному определенному языку, а не двум или нескольким за раз, чем, однако не вовсе исключена возможность макаронической поэзии, или той многоязычной сверхмакаронной игры, которой Джойс предался в последней своей книге [142], — и совсем не исключена (как мы увидим) возможность одинакового осмысления тех же или сходных звуков, принадлежащих, в качестве фонем, разным, быть может даже и не родственным между собою языкам. Рассматриваем мы, кроме того, занимаясь фоносемантикой отдельных фонем, как и слов или более крупных отрезков речи, не конкретную, индивидуальную речь, с ее особенностями произношения и произнесения, а речь идеализированную, «идеальную», как ее себе представляют — пусть не совсем одинаково, но и не чересчур по–разному— и сам поэт, и способный оценить его стихи или нестихотворную его поэзию читатель. Звуки, об осмыслении которых мы будем в дальнейшем рассуждать, остаются, таким образом, фонемами, но это не данные в опыте, не подслушанные фонемы фонетики, и не очищенные от звука «функциональные», структурно значимые фонемы фонологии, а фонемы звучащие для нас, даже если наше чтение беззвучно. И чей звук нам понятен. Оттого мы и зовем его осмысленным.

Насчет осмысленности этой существуют с древних времен два противоположных, опровергающих друг друга, но и в равной мере неразумных мнения. Одни, разновидностей ее не различая, готовы видеть ее повсюду или соглашаться с любыми уверениями в ее наличии. Другие, столь же некритически, склонны ее повсюду отрицать. Ни те, ни эти, большей частью, не отличают смысла от значения, да и явного смысла от намека на смысл, ог осмысленности ускользающей, но при достаточном внимании все же уловимой. Отвлеченно оспаривать эти непримиримые взгляды, или даже с помощью разношерстных примеров, ни к чему бы не привело. Полезней будет начать с анализа выразительно–изобразительных и тем самым смысло- изъявительных возможностей одного какого‑нибудь звука русской, но быть может и не одной только русской речи, например фонемы «у». Фонологические функции этих разноязычных у различны, но одинаковому или сходному осмыслению того же или почти того же звука это нисколько не препятствует. Осмысляется ведь именно звук фонемы, а не «она сама» (та, которую абстрагирует фонология или в сыром виде берет на прицел фонетика). И звук этот обретает смысл, начиная что‑то изображать и выражать; со значением, даруемым ему языками, изготовляющими слова из отдельных фонем, это ничего не имеет общего.

Есть, впрочем, одно, уже упомянутое мной небольшое семейство слов, где выражение сливается со значением и его собою заменяет. Наш предлог «у» пригоршней своих (прикладных или вспомогательных) значений вполне удовлетворен, да и Грамматика ему ничего выражать не разрешает; его звук поэтому только для его опознания и нужен, ни для чего другого никем во внимание не принимается. А вот междометие того же звука всегда готово вырваться из под надзора, в живой речи, чего Грамматика не любит, но, так и быть, старается не замечать. «У, какой характер!» («Шинель»). Так и хочется «выразительно» удвоить это «у» на манер обычного в разговоре «у–у, какой мороз!», а уж если о ветре выскажешься в этом духе, то и вой его, пожалуй, изобразишь — уууу — — выпав тем самым из языка: тут тебя и француз и черемис поймет, хоть и нет ни на каком языке такого слова. Или, в Осьмой главе:

У! как теперь окружена

Крещенским холодом она!

Так и слышишь чтеца тянущего, на полстиха вытягивающего это «у», в знак сочувствия онегинскому чувству. Плохого чтеца, потому что этим он разрушил стих. «Выразительное чтение» должно довольствоваться теми внутриязыковыми, стихотворными или достихотворными средствами, какими удовольствовался поэт. Но выразительности междометия этого отрицать нельзя, как и нельзя отрицать, что она связана с его звуком. Никаким «э!» или «о!» не заменишь его ни в одном из приведенных мной примеров, и не только из послушания языковым привычкам, но и вследствие особых свойств, присущих именно этому звуку у. Сосуществуют, во многих языках, междометия более условные, снабженные широким веером почти–значений (вроде нашего «о!»), и сравнительно узкие по смыслу, — но именно уже по смыслу, оттого и переходящие сами собой в поэтическую речь. К ним относится, кроме «у!», и наше старое «и!», нередкое еще у Пушкина: «И! Боже мой», «И! полно!», «И, пустое!»,

И, бабушка, затеяла пустое!

Докончи нам «Илью–богатыря».

Выражает оно — именно выражает, не просто обозначает — пренебрежение к чему‑то незначительному, маленькому, мелкому, и способным оказывается его выразить (обозначить можно что угодно чем угодно) благодаря особому характеру его гласной, делающему его вполне подходящим для такого выражения и нужного этому выражению неразрывного с ним намека на изображение. По–русски могло бы его заменить никак не «о!»; в крайнем случае «э!»; но и этот, гораздо менее определенного характера звук (я ведь не о послужном списке междометий этих говорю, а лишь о звуке) выполнил бы такую роль, если бы она была поручена ему языком, только в качестве знака, ничего не выражая или выражая не совсем то, что следовало бы тут выразить.

Стоит остановиться немножко на этих талантах гласной «и», прежде чем вернуться к ее антиподу по высоте тона и с высотой этой связанному впечатлению легкости или тяжести, света или тьмы. Тем более стоит, что хоть и было многое об этих талантах давно и хорошо сказано знаменитым языковедом Есперсеном, выслушать его с должным вниманием другие языковеды и не–языковеды, в большинстве своем, не пожелали. Он отнюдь не утверждал, что звук «и» всегда бывает готов к услугам говорящего на любом языке о чем‑нибудь родственном тому качеству вещей, которое столь удачно именуют англичане прилагательным «литтль», а французы «пети» («пти»); да еще и что всегда этому «и» наглядно противостоит, как этим двум, куда менее тоненькая гласная в словах противоположного значения. Ему возражают или кладут под сукно его статью, как будто он и впрямь провозглашал столь явную неправду, тогда как он все сделал, чтобы такого истолкования сказанного им не допустить. Сразу, например, сам и указал на английские же прилагательные «биг» и «смолл», чьи гласные паиньками себя не повели: обменялись местами, назло наглядности. Дело не в осуществленном будто бы уже соответствии между звуком и смыслом, соответствии вовсе и ненужном системе языка, построенной на условном немотивированном («произвольном» по слишком сильному слову Соссюра) прикреплении знаков к их значениям. Дело в тяге к такому соответствию и в возможности его, которой несомненно и обязан человек тем, что он некогда стал говорящим существом (условные знаки не могли быть условными с самого начала). Что же до тяги, то не покинула она его и по сей день, проявляется в его речи, влияет на изменения языка исканием новых соответствий и незыблемой приверженностью к старым, но конечно встречает и множество препятствий со стороны других побуждений к переменам или к отказу от перемен, систематическая борьба с которыми, в области языка, и невозможна, и едва ли мыслима.

Есперсен неопровержимо установил, что разнообразнейшие языки пользуются звуком и для изображения всевозможных… как бы это сказать? Скажем, шутки и звука ради, минимальностей [143]. Латынь не только минимум противоположный максимуму, но и противоположный мажору минор («майор» — «мйнор») породила, и даже, для крошечных вещиц, чудесное словечко «титибйликум»; да и не удовольствовалась им, еще более чудесное испекла: «титивиллйциум». Наш язык, по этой части, ленив был или неудачлив; едва ли не одни звуки того же рода (пронзительные, верхнего регистра) попытался с помощью этой своей гласной изобразить: «писк», «визг», «свист», маленькое «пик[нуть]», да и «крик» (кричать не то же, что рычать). Воробьи ведь и в самом деле чирикают, а воруны ккяркают. Есперсен думал, что свойственный не птицам, а птичкам и птенцам писк как раз и был одним из оснований для изобразительности этой гласной относительно всего в прямом или переносном смысле маленького; другим — высокий тон (в иных африканских языках применяемый вообще для характеристики всего малого, а низкий — большого); третьим — уже не акустическим, артикуляционным — менее широко открытый рот, чем при артикуляции других гласных. Все это вполне вероятно. Но зачем вообще изображать? Поползновение такое пусть и существует, но для знаковой системы языка оно излишек, праздная причуда, — до которой исследователям этой системы точно так же никакого дела нет. «Ненаучным» кажется им уже самый интерес к таким явлениям. Как это, думают они, датчанин этот, мирового калибра ученый, вдруг, на старости лет… У них и междометия (которых тот, в данной работе, хоть и не упомянул, но мог бы упомянуть) издавна пребывают в подозрении насчет их лояльности по отношению к системе и насчет позволительности писать о них диссертации. И действительно, мы видели: чуть что, не значок оно больше, не сигнал, начинает некий аффект что ли, выражать, не без помощи вдобавок какого‑то едва уловимого изображенья. Будь я энтузиастом машинного перевода, я бы петицию в Кремль направил, о том чтобы их метлой вымели из языка.

Исчезают они, правда, и без того. Нашего «и!» след простыл; исчезло или на ладан дышит и еще более интересное немецкое. Оно выражает не благодушно–пренебрежительное отодвигание в сторону мелких препятствий и вообще мелочей, а гадливое презрение ко всему мелко нехорошему, вследствие чего и не выдержало оно конкуренции с французским «фи!», от которого, думаю, и наше пострадало. В былые времена, однако, значение немецкого было шире: оно позволяло ему выражать гневное изумление более крупного калибра, чем выразимое с помощью «фи!»; так что выбор именно этого звука зависел, по всей вероятности, тут лишь от его прямых (а не приведших уже к сравнениям) свойств: высоты, остроты, узости, а при необязательном, конечно, но всегда возможном и даже прельстительном усилении, еще и пронзительности, другим гласным недоступной. Этим и воспользовался некогда Готфрид Страсбургский в стихе 10206 своего «Тристана».

Tristan sprach: merzi, bele Isot!

I, iibeler man, sprach Isot, i…

В это двойное восклицательное «и» он вложил интонацию — ее тотчас воображаешь— очень большой силы. Волшебный напиток еще не выпит. Корабль Тристана — капкан и тюрьма для Изольды; ей ненавистны полуфранцузские иронические его любезности. Сдавленно — острые, пронзительные эти возгласы именно и должны его пронзить. Они поддержаны (для читателя) двумя ударными «и» в первом стихе, а во втором начальной гласной (ударяемой, точно так же) онемеченного французского варианта имени «Изольда», и кроме того почти столь же узкой и пронзительной начальной гласной порицающего прилагательного. «И! сказала Изот, й!», — так и слышишь ее гневную обиду, о которой предчувствуешь, что потонет она в любви, быть может обострив любовь.

Другой поэт тех времен, немножко и педант, воспевший гласные Гуго фон Тримберг, как раз такого рода функцию, как сказали бы нынче, междометию этому и приписал [144]; в общем, однако, нам, нынешним, полагалось бы его бранить: он беспардонно путает гласные как таковые (звуки, фонемы) с междометиями (пусть и состоящими из одной лишь гласной), то есть элементы языка ничего не значащие, с коротенькими, нечеткими, но как‑никак словами. «О!», «и!», для него, такие же самостоятельно осмысленные речевые звуки, как никогда не бывшие междометиями по–немецки а и е. Для нас, однако, допрос учинивших поэтической речи, путаница эта не страшна: ее распутать легко, как и найти ей частичное оправдание, памятуя о том, что потенциальная выразительность и тем самым осмысленность в той же мере может быть свойственна ничего самостоятельно не значащим элементам языковой системы, как и значащим, но при непоэтическом обращении с ними, не выражающим никакого, с их звучанием или с их внутренней формой (если она у них есть) неразрывно связанного смысла. Гораздо опаснее другая путаница, и у Тримберга встречаемая и у многих авторов, на такие темы писавших, во все века вплоть до наших дней: смешение этой «свободной» или «открытой», потенциальной, ни для кого не обязательной, но актуализируемой поэтом и непосредственно воспринимаемой «хорошим» его читателем осмысленности, этого изображенного всего чаще, но во всяком случае выраженного и переданного смысла с явлениями совершенно другого порядка, вроде, например, «окраски» гласных, как в знаменитом сонете Рембо, т. е. прикреплении каждой к определенному цвету, или любой эмблематики их (этот термин тут пожалуй, наиболее уместен), из предания почерпнутой или внушенной произволом, пусть и кажущихся вполне естественными, индивидуальных или групповых ассоциаций. В этом грех различных не до конца продуманных символизмов, в том числе и недавних литературных. Не те символы нужны искусству (как и религии), которые всего лишь к умолчанным значениям ведут, то есть к чему‑то, что было бы возможно и другими знаками обозначить; а только те, что выражают, несут в себе, высказывают собой смысл, которого помимо них высказать невозможно. Имени, их одних именующего, нет, я поэтому предпочитаю не пользоваться словом «символ». Англичане и американцы называют к тому же этим словом нечто совсем противоположное: не претендующий ни на что, кроме значения, простейший сигнитивный знак. Графему (букву) у, например, обозначающую соответственную фонему. Тут я к фонеме этой и вернусь.

О символизме гласных говорить я нисколько и не собирался; но теперь, я надеюсь, стало ясней, насколько было бы некстати о нем заговорить. Что же касается гласной и, то начать взвешивать ее выразительные возможности было небесполезно, потому что они обратно аналогичны выразительным возможностям гласной у. Эта совсем внизу регистра, та — совсем вверху, заостренная, тоненькая или узко–резкая, как в лат. «стрйдор», в англ. «шрилл». А эта? Хорошо подходят ей такие смыслы, как «тупо», «тускло», и зловещим кажется, с помощью согласных, слово «тундра», хотя в тундре самой по себе нет ничего зловещего. Образцовое противопоставление находим в немецких прилагательных «шпитц» и «штумпф», но другие языки этому образцу вовсе не считают нужным следовать, да и немецкий следует ему, чаще пожалуй, чем, например, французский, но все же лишь в отдельных случаях. В системе языка, немецкого, как и любого, важно лишь, чтобы гласная слова «шпитц» успешно его отличала например от слова «шпатц» (воробей, уличная кличка «шперлинга»), а чтобы она еще и выражала, изображала, намекала бы на смысл «оглашаемого» ею слова это, с точки зрения людей, ничего в языке, кроме передающей значения сигнитивной системы не видящих, требование совершенно вздорное, чистейшая суета сует. И действительно, спору нет: даже те самые звуки языка, которые в одних случаях такого рода требованиям упрямых чудаков, вздором озабоченных, отвечают, в других никакой им поблажки не делают. Но тут надо сказать, что не любым словам чудаки такие требования и предъявляют. Их быть может огорчит, что голубь, столь изобразительно звавшийся в поздней латыни «пйпио» (хоть и не воркованье здесь — как в «туртур» — изображено) [145] превращен был французами, при утраченном удвоении и упорхнувшем с первого слога ударении в неинтересного «пижона»; но и самые заядлые из них от звуков, используемых в одиночку механикою языка, вроде испанского или нашего союза «и», или образующих слова, чье значение наглядности лишено, вовсе никакого «намека на смысл» и не ожидают: намек ведь этот пусть и очень зыбкая, едва уловимая наглядность и есть, которая нужна не значениям (предметным или же грамматическим, «реляционным»), а смыслам, — всему тому, что хоть слегка нас «задевает за живое», реализуется в сознании нашем, а не принимается всего лишь на учет.

Соссюра (он приводит этот пример) радовали такие переходы, как от «пйпио» к «пижону», или обратные, от «немых» латинских слов, к намекающим на свой смысл, — это он все‑таки чувствовал — французским (classicum- glas, fagus — fouet) [146]. Ему казалось, что устойчивое и обильное присутствие в языке ономатопей и близких к ним слов (о «говорящих» звуках он не упоминает) могло бы поставить под вопрос утверждаемую им произвольность (условность) языковых знаков. Но прибегая к историческим этим доводам он незаконно упраздняет свое собственное, впервые им установленное различение синхронического аспекта языковых явлений. Когда я, говорящий, применяю слова нынешнего языка и обращаю внимание на их выразительность или невыразительность, мне до прежнего их облика и звука никакого дела нет. И с другой стороны свою функцию в системе языка любые «говорящие» (самим своим звуком) звуки и слова выполняют не хуже, чем «немые». Всё их изобразительное или выразительное осмысление внепо- ложно системе передающей значения и взаимоотношения значений; оно не мешает ей, оно пользуется ею или, по крайней мере, предполагает ее наличие, и тем не менее оперирует по–другому и для другого. Осмысление отдельных звуков, как и звучащей речи вообще, ее воображаемого или осуществленного звучания, не есть конститутивный принцип языка или какого- либо из нынче нам известных языков; оно их работе не помощь, но и не помеха. Соссюру беспокоиться насчет него было незачем. Все открытые им или впервые с должной точностью описанные устои и пружины языковой системы остаются в силе, нисколько даже и не изменяются, каков бы ни был вес или объем поверх нее лежащей смысло–звуковой надстройки. Факультативна эта надстройка (если хотите, игнорируйте ее) и потенциальна (актуализируется лишь при особом к ней, пусть ее и не анализируещем внимании). Да и нет никакой надстройки. Над системой языка ничего не надстроено; осмысление звуков, звукосмысл — явление речи, а не языка, и, как в самой речи, ничего систематического в нем нет; он и в поэзии не охватывает ее речь целиком: где его не нужно, там (у хороших поэтов) его и нет. В различных видах этой речи (и самой поэзии) он проявляется и по–разному и не одинаково часто. Он не только не структурирован в согласии со структурой языка, но и не структурирован вообще, так что не только структуральному языкознанию, но и такому же литературоведению интересоваться им нет нужды. Если же звукосмысл, не будучи структурой, подчиняется все же какой‑то структуре, входит в нее, становится частью ее, то утверждать это допустимо лишь имея в виду смысловую структуру всего произведения. Ее возможно изучать, но не иначе, как поняв, что со структурой языковых систем нет у нее решительно ничего общего.

Но кто же, спросят меня, чудаки, внимание уделяющие таким необязательным и привходящим явлениям языка… — Речи, государь мой, речи, а не языка! — Пусть, но ведь даже и не всякой речи, как эти звукоосмысления, звукосмыслы, звуковые смыслоизъявления? Если буду не в духе, буркну в ответ: музыканты! Думая, конечно не о них, а о поэтах, и о нас обо всех, в те минуты когда мы с поэтами роднимся и сами становимся поэтами. Но и вспоминая гофмановского капельмейстера Крейслера частенько говаривавшего со вздохом: «Хорошие люди, да плохие музыканты»; плохие музыканты и те, кто плохо разбираются в поэзии. Если ты звукосмысла не слышишь, или слышишь звук, но смысла в нем не замечаешь значит тебе не хватает того особого, родственного музыкальному (можно сказать и музыкального в своем роде) слуха, без которого, как без музыкального музыку, воспринять поэзию нельзя; тогда как вне поэзии и вне музыки обойтись без того и без другого вполне возможно. Может быть, в поэзии кое‑что и останется доступным тебе; не все в ней звукосмысл, есть и смысл, есть нередко, даже и в лирике, вымысел или его зачатки. Но лучше о поэзии не пиши: легко от тебя может ускользнуть то, хоть и беззвучное, но неуловимо музыкальное, что есть, и в вымыслах и в смыслах, покуда не превратились они в факты и в значения, — пусть и в выдуманные факты, в претендующие на смысл значения. А уж насчет лирики, той особенно, которая на сгущенном звукосмысле только и «восходит» (как тесто на дрожжах), я и совсем в твоей способности судить о ней усомнюсь, если ты пожимаешь плечами, узнав что Малларме считал слово своего языка «жур» слишком «темным» по звуку для его смысха («день»), а для ночи слишком «светлым» звук слова «нюи», и что грусть на него наводила такая несообразность.

Грусть его была, конечно, не такой уж безысходной. Он сам и другие французские поэты отлично умели пользоваться этими двумя словами, применяя их звуковые качества не для живописания присущих им основных смыслов, а то и склоняя их выбором соседних звучаний к выражению чего- то с основным их смыслом все же связанного. «Жур» может нейтрализовать свое у поддержкой, оказанной своим согласным, стать чем‑то радостным и ярким, что ведь не ночи свойственно, а дню; тогда как «нюи», если соседи придут ему на помощь, может дымкою первых своих звуков обволокнуть третий, а также уступить место прилагательному «ноктюрн», которое едва ли поэта огорчало, хоть и требователен он был: находил, что мглы в слове «тенебр» слишком мало; одно лишь «омбр» (где м означает не этот звук, а лишь назализацию о) удовлетворяло его вполне [147]. И все‑таки он был прав. Дело тут всего больше в гласных. И в нашем языке у лучше соответствует сумраку или сумеркам, чем утру. Оно, во многих языках, как я уже говорил, самая низкая по тону гласная, а и — самая высокая. Пропеть у на высокой ноте вообще невозможно; пришлось, для одной немецкой певицы, в арии исполнявшейся ею, заменить слова «дункле Тодесгруфт» словами «кальте Грабеснахт» [148]. На еще большей высоте все гласные исчезают: растворяются в сплошном я, по существу своему уже внеязыковом. Тут мы еще не вышли из владений физики и физиологии, но высота и «низкость» звука совершенно непосредственно окрашиваются для нас, первая в светлые, вторая в темные тона, а тьма и свет почти столь же непосредственно приобретают «моральный», переносный смысл, столь очевидный, что не стоит насчет него и распространяться. Теофиль Готье с неотразимым простодушием заметил о Верди, что тот «возымел мысль, при грустных словах, делать в музыке тру- тру–тру вместо тра–тра–тра». Учиняли такое родство словесным звукам композиторы и до Верди, но поэты полу музыку эту применяли и еще гораздо раньше, да ведь и сплетены воедино корни этих двух искусств, в глубокой древности узнавших, вероятно, такого рода, хоть и по–разному, но им обоим открытые возможности.

У, кроме того, тяжелее, увесистее, «толще», чем и, да и без сравнений оно кажется тянущим вниз, тяжелым. Немецко–американский ученый, Хейнц Вернер придумав два искусственных слова «будраф» и «медреф», путем опроса установил, что первое почти всем кажется более «тяжелым», чем второе [149], — и конечно Будрафом все мы охотней назовем крупного пса, чем какую‑нибудь тонконогую левретку. Англичанин Орр произвел аналогичные и с тем же результатом эксперименты над восприятием выдуманных слов «киген» и «кугон», а венгерец Фонадь (1965) выяснил, что венгерские дети находят звук и более легким, быстрым и тонким (худощавым), чем у, «и гораздо более симпатичным» [150]. Глухонемые дети, через осязание глотки воспринимавшие эти звуки, проявили полное согласие с такой оценкой, и даже слепые нашли, что и светлей, а также сильней, чем у. Это последнее впечатление, думает Фонадь, объясняется большим мускульным усилием при артикуляции. Действительно это и для зрячих, но несомненно, что и акустически эта высокая гласная может достигать большей интенсивности, чем другие. Пример видели мы в восклицаниях Изольды у Готфрида; и это делает, как мы еще увидим, повторы этой гласной особенно пригодными для кульминаций, для финальных подъемов лирического голоса. Причем следует заметить, что высота и светлость звука может звучать не только радостно, но и трагически, продолжая, однако, и тогда отличаться от тех сумрачных впечатлений, которым благоприятствует звук у, не будучи, однако, и в поэтической речи, с ними связан принудительной неразрывной связью, сколько- нибудь похожей на ту, что прикрепляет, в системе языка, вопреки своей условности, «произвольности» (но ведь как раз и в помощь ей) знаки этого языка к их «прямым», «словарным», к неустранимым их значениям. Система языка— необходимость, пусть и человеком постепенно созданная; в отношении звуков речи он дважды свободен: может к осмыслению их не прибегать вовсе его не признавать; может истолковывать его и пользоваться им по–разному. Но тут, особенно если он поэт, свобода его не безгранична. Да и обойтись ему тогда совсем без осмысления звуков тоже будет мудрено.

Все рифмы справедливо прославленного «лебединого» сонета Ма_ллар- ме — на и, мужские, как и женские [151]; оно три раза принимает на себя ударение в восьмой строчке (где звучит весьма ощутительно и еще раз, не под ударением) и четыре раза в последней. Нельзя себе представить этих стихов без и, то есть впечатления, производимого ими без этого узкого звука длящего ся где‑то над замерзшим озером в ледяной и пустынной высоте. И точно так же непредставимо, чтобы Пушкин мог обойтись без этого звука, когда писал придавая ему выразительность, хоть и другую, но не чужеродную, родственную даже по своей взвинченности (вдвойне подходящим здесь оказалось из‑за своей ударной гласной это слово) —

В те дни, в таинственных долинах,

Весной, при кликах лебединых,

Близ вод, сиявших в тишине…

Не подчеркиваю безударных и третьего стиха, но звучат и они («г/», и «у» гораздо меньше зависят в своем звуке от ударения или его отсутствия, чем «о» или «а»), звучат, но смягченно, образуя переход к успокоенному четвертому («Являться Муза стала мне») от тех двух стихов, взлетающих на своих г/, как «на крыльях вдохновенья» и являющих нам этот имевший быть показанным отроческий взлет без применения затасканной уже и в те времена метафоры. Замечу, что в царскосельском саду, за отсутствием гор, никаких особенных долин, да еще таинственных, не было, и что лебединые клики раздавались там не столь уж беспрерывно, из чего можно заключить, что четыре и, в звучании этих слов, нужней были поэту чем их беззвучные значения. И во всяком случае эти и здесь служат (как и пятое в слове «дни») не подчеркиванию отдельных словесных смыслов (таинственности, например, в соответствующем слове, что, с помощью интонации вполне могло бы осуществиться), а общему смыслу этих двух строк, не поверхностью их смысловой ткани открываемому, а тем что можно назвать звуковой ее подкладкой. Аналогичное, восклицательно–взлетающее (интонационное) применение того же звука нахожу я в «Заклинании», где стих «Пустеют тихие могилы» достигает вершины взлета, после чего, на этой вершине, без дальнейшего подъема, звучит «Я тень зову, я жду Лейлы: / Ко мне, мой друг, сюда, сюда!»; причем «тихие могилы» от этого взметенного и–и-и едва ли не перестают быть тихими, а быть может и могилами. И точно так же взбегает или взлетает еще более знаменитое стихотворение, в конце второй строфы, к четырем и

В тени олив, любви лобзанья

Мы вновь, мой друг, соединим,

а затем начинается спуск, нисхождение к «урне гробовой», прекращаемое последним возгласом, чьи два^ («поцелуй», «жду») вопреки ожиданию и поцелую звучат так же удрученно, по гробовому, как и у этой урны.

Но всего характерней быть может, для этого рода выразительных звучаний и, как и у, для звучаний соответствующих «естественным», в звуке их заложенным возможностям, нахожу я в последней строфе самого, пожалуй неотразимо ранящего и восхищающего меня пушкинского стихотворенья («Не дай мне Бог сойти с ума»):

А ночью слышать буду я

Не голос яркий соловья,

Не шум глухой дубров, —

А крик товарищей моих,

Да брань смотрителей ночных,

Да визг, да звон оков.

Трагическое восхождение к верхнему и начинается здесь со слова «крик» и восходит, так сказать, не м, а ри, вследствие чего участвует в нем и неударяемый третий слог «товарищей», а поддерживает его, кроме рифмы на еще кр в слове «брань», покуда не возникает из всего этого то верхнее и, совсем новыми согласными вздернутое именно в визг, визжащий здесь с небывало заостренной болезненною силой. После этого «звон оков», первыми согласными сопроводив «визг», замыкает знаменующее безвыходность кольцо, возвращает нас к звучаниям начала строфы («ночью», «голос»), и когда мы еще раз ее прочтем, нам станет ясно, что первая ее половина вовсе не живописует того нереального, но желаемого и хорошего, которое противопоставлено страшной правде, а скорей выражает его недостижимость и этим делает правду еще более страшной. Уже это «но…» «слы…» «бу» первого стиха унынием отравляет все последующее, и ведь «голос яркий соловья» с удивительно найденным по звуку, как и по смыслу эпитетом, звучит не сладостно, а трагически громко, после чего все три;; в следующем стихе (не одно лишь первое, ударное) являют с полною силой свое угрюмство, изобличая тем самым призрачность всех мечтаний о том, что могло бы быть «на воле», и как бы становясь на сторону не дубров, не соловья, а двух «не», которыми начинаются эти строчки.

Осмысление звуков (отдельных фонем и их повторов) чаще всего — особенно у Пушкина — вполне соответствует, лишь укрепляя его, внезвуковому смыслу данного отрезка речи; но может оно и отсутствовать, может идти своими путями, может — даже у Пушкина, как мы только что видели — этому, тоже передаваемому посредством звуков, но постороннему им смыслу и вовсе идти наперекор. И само это осмысление может повиноваться тем особенностям данного звука (среди гласных гораздо ярче выраженным в у или uf чем например в е), что благоприятствуют выражению таких‑то смыслов, а не других; но может предначертаниям этим и не следовать, особенно при повторах, оттого что повторы сплошь и рядом выполняют порученную им роль независимо от того, какой именно звук, какую именно гласную (к согласным это меньше относится) они повторяют.

Невнимание к этим скромным, но не совсем на поверхности лежащим истинам объясняет большинство недоразумений, возникающих у истолкователей звуковой (да и другой) «организации» стиха (да и прозы). Наименее наивное, но и наиболее опасное из этих недоразумений то, которое возникает как раз в связи с этой мыслью об организованности поэтической речи. Структуральная поэтика, подражая структуральному языкознанию, понимает эту организацию как вездесущую и всепроникающую систему. На самом же деле поэтическая речь предполагает систему языка, отказаться от ее услуг не может, но сама не образует системы и не порождает никаких систем. В стихотворениях, о которых я только что говорил, есть некоторая организованность, звуковая и звукосмысловая, но считать, что они «структурированы» сплошь и насквозь, что все их звуки свободно выбраны и согласованы для определенных целей, невозможно: это значило бы, в конечном счете, отрицать существование русского языка, вне которого они, и попросту' как речь, и как поэтическая речь, были бы непонятны, а поэтому и немыслимы.

Уже по замыслу своему структуральная поэтика (или теория литературы) несостоятельна, что не исключает частичной применимости ее методов, но обязывает все ее выводы подвергать самой тщательной проверке. Несостоятельна по замыслу, кроме того, и всякая поэтика, претендующая быть точною наукой, безоценочной, экспериментальной, и признающей одни лишь строго доказуемые истины. Ничто, относящееся к звукосмыслу, как и к тому, что зовется образностью поэтической речи, вне оценок не устанавливается, никакому неоспоримому взвешиванью не поддается и ни к каким раз навсегда доказанным истинам не ведет. В этой области можно другого, а постепенно и многих, в чем‑то, в чем они еще не убеждены, убедить только путем описания, показывания, наведения, — действий, результат которых никогда заранее не обеспечен. И точность языка, всегда желательная и тут, неизбежно натыкается здесь на неведомые точным наукам препятствия: о поэзии, о поэтической речи нельзя объясниться, не примешивая к объяснениям эту самую поэтическую речь. Разжиженную, что и говорить, всегда рискующую обернуться лжепоэзией, стать позавчерашним, приевшимся, на готовых поэтизмах наслоенным жаргоном. Что поделать? Научный жаргон не лучше. И здесь для него никаких оправданий нет.

Вернусь к показыванью. Вернусь к осмыслению звука. Далеко не всё я еще сказал о долготерпеливой гласной у.

В своих «Лекциях по структуральной поэтике» (1964. С. 99) Ю. М. Лот- ман с большой уверенностью пишет: «Звук у (вопреки утверждению В. Шкловского в одной из его ранних работ), конечно, сам по себе никакого значения не имеет». Он повторил это и шесть лет спустя в «Структуре художественного текста» (1970. С. 179), книге, где вместе со многими другими страницами той первой (напечатанной в свое время лишь в пятистах экземплярах) воспроизведены и эти, о звуковых повторах и их связи «с вопросами семантической структуры». Я очень уважаю этого превосходного, умеющего независимо мыслить и широко образованного ученого, но в этом пункте придется мне с ним поспорить. Сперва с этим его отрицанием, а затем и с утверждениями, касающимися того же у, три раза повторенного в двух стихах восьмой главы «Онегина».

Шкловский писал в сборнике «Поэтика» (1919, в статье «О поэзии и заумном языке»): «Свидетельства «мрачности» звука у очень определенны в общем почти всем наблюдателям». Фраза получилась у него почему‑то ухабистая, но то, что он говорит, совершенно верно. Многие, о разных языках рассуждая, находили звук этот «мрачным», — по–русски хочется его назвать угрюмым, хмурым, сумрачным. С его же помощью назвать, что как раз для впечатления им производимого и характерно. Ни одно из этих прилагательных не попадает точно в цель, но ни одно и не отклоняется далеко от цели. Можно представить себе мишень с концентрическими кругами и точкой посредине. Множество прилагательных на разных языках, со звуковым соответствием или без него, если ими стрельнуть, попадут в мишень, но в центральную точку ни одно не попадет, да не нужно и кругов: все равно не скажешь, которое попало ближе к точке, которое чуть подальше. Нет этой точки. Но мишень все‑таки есть, и существует еще гораздо большее количество прилагательных, которые для характеристики звука у вовсе не подходят. Значения у него и в самом деле нет, но есть потенциальная, не слишком определенная, но и не совсем неопределенная смысловая окраска. Жаль, что Лотман, этих вещей не различая, со своим «конечно» поспешил. Правда, сказав, что звук этот сам по себе значения не имеет, он затем говорит, что при повторе дается ему нечто вроде значения. Но и это неверно или невразумительно в данной формулировке. Звук не становится знаком, не только в неудачно выбранных (как мы еще увидим) пушкинских двух строчках, он вообще знаком может стать только в системе языка, если вылупится из фонемы (составной части слов) и станет словом, — русским предлогом «у», французским местоимением («где»), французским союзом («или»). В редчайших лишь случаях удается поэтической речи воспользоваться такого рода знаком, превратить его в нечто большее, чем знак. Мне известен только один этому пример.

В драме Клоделя «Отдых седьмого дня» китайский богдыхан уходит в глубь земли, погружается в землю, чтобы умолить мертвецов, своих предков прийти ему на помощь, избавить от бедствий его страну. Очутившись там, в черноте, в тесноте, он повторяет, вопрошая тьму, «где? где?», и это его «у? у?» перестает быть словом [152], перестает быть вопросом, становится выражением, — беззначным прямым выражением — сумрака живущего в этом звуке (но не в этом слове), и куда вливается теперь вся та исчерна–черная, плотная, непроницаемая мгла, в которой увяз, утонул богдыхан и сквозь которую проникнут к нему голоса тех, кого он ищет тут, в толще земли и чье слово жаждет он услышать.

Было бы, разумеется, сверхнелепо предполагать, что француз, пользуясь своим словечком «у» или русский звучащим так же, но значащим другое, испытывал при этом ужас, уныние или грусть. Но «ужас», «грусть» и даже «уныние», с неударяемым своим у, выигрывают в выразительности от наличия этой гласной. Для значения этих слов она безразлична, но не для обволакивающего значение и делающего его ощутимым или наглядным смысла, который для поэтической речи важнее, чем значение, и в ней способен бывает значение изменить, а то и почти полностью упразднить. Что и говорить: «печаль» печальна и без у, как ужасен и латинский «террор»; но ведь печальна она все же по–другому, чем «грусть», и поэт будет склонен различие смыслов (значения здесь и различить‑то мудрено) приписать, не заботясь об истории этих слов, различию их звучаний. Так и латинский «ужас», расправой грозя, согласными грохочет, но другой его, полдневный, безмолвный, безликий облик — «древний ужас» — верней был бы выражен (так я думаю за поэта) именно нашим русским «ужасом» [153]. Границы национальных языков, в том, что касается фоносемантики отдельных фонем — поскольку звук этих фонем тот же или почти тот же — теряют отчетливость, а то и вовсе исчезают. И французским и русским своим ухом одинаково я чувствую, что китайский император у Клоделя никак не мог бы заменить своего мрак вопрошающего «у» нашим «где» или каким‑нибудь неизвестно откуда взявшимся, но тождественным по значению «э». Принужденный довольствоваться переводом актер, мог бы конечно воем переструнить или топотком обезгласить это «где», но ведь это и было бы актерской отсебятиной, а не поэзией. И я думаю читателю моему не–латинисту, да и не очень хорошо знакомому с немецким языком, тем не менее убедительным покажется найденный мастером немецкой прозы Эрнстом Юнгером пример глубокой разницы впечатлений, производимых преобладанием «у» сравнительно с преобладанием открытого «£», в стихотворных текстах близких друг другу по значениям слов и даже, в значительной мере, по своему поэтическому смыслу:

Nulla unda tarn profunda quam vis amoris furibunda.

Keine Quelle So tief und schnelle Als der Liebe Reissende Welle.

Юнгер привел эти позднелатинские рифмованные строчки и их превосходный немецкий перевод в своей «Похвале гласным», вошедшей в сборник «Листья и камни» (1934). Пример этот позаимствовал у него Эмиль Штайгер, а за ним и другие немецкие авторы трактатов о стилистике и поэтике[154]. Правильно они поступили: второй столь убедительный пример не легко будет найти, — хоть и убеждает он нас в чем‑то, чему нет сколько‑нибудь точного определения. Такие различия, как и соответственные в музыке, по природе своей неизмеримы и неопределимы. Ясно лишь, в данном случае, что различие зависит от различия доминирующих гласных, энергично поддержанного различием сопровождающих эти гласные согласных (в латинском тексте три раза «унда», в немецком «элле»), а также что латинское звучание на более низком регистре звучит, чем немецкое, и что оно сумрачнее, суровее, глубже, соответственно слову «профунда», отсутствующему в немецком тексте, не по значению (перевод его там есть), но по звукосмыслу. Тот, что естественно заложен в звучание гласной у, составляя ее, хоть и потенциальную только, но неизменную принадлежность, здесь, по сравнению с его заменой, — дающей немецким стихам точно так же и единство, и гармонию, и выразительность, но другую, — являет себя нам с неотразимой очевидностью. Но свойства этой гласной поэты чувствовали всегда. Можно у греков свидетельства этому найти. Предпочитаю обсудить прекраснейшее, поразившее меня некогда у Горация; да и возможность сравнения была мною тут обнаружена недавно.

Говорю об оде седьмой, одной из лучших, четвертой книги. В ней шесть строф. Приведу сперва вторую половину третьей и всю четвертую в довольно точном (размером подлинника, вторая архилохова строфа), но и довольно пресном переводе А. Семенова–Тян–Шанского:

Щедрая осень придет, рассыпая дары, а за нею

Снова нахлынет зима

Но в небесах за луною луна обновляется вечно

Мы же в закатном краю,

Там, где родитель Эней, где Тулл велелепный и Марций, —

Будем лишь тени и прах.

Так. Прочли. Можно, конечно, сквозь значения слов вдуматься в подсло- весный смысл. Все равно, это нам Горация не заменит. У него последние две строки звучат по–иному:

quo pater Aeneas, quo Tullus dives et Ancus, pulvis et umbra sumus.

Действенно здесь уже глубокое и глухое (хоть и не русские эл следуют за ним) первое;; в имени Тулла, как и второе, эхо первого; но если вы вслушаетесь после этого, как должно, в короткую следующую строчку, она вам запомнится на всю жизнь. «Будем лишь тени и прах» не запомнится, да и запоминать это незачем: истину эту мы знали, а ее веса нет в этих словах. Другое дело «п^львис эт з? мбра сумус». Можно во сне этот гул услышать. Можно эти смыслозвуки, Горация позабыв, или думая, что его забыл, все равно что из самого себя нечаянно извлечь. Незаменимы эти у. Латинские во французском, как и в итальянском языке перешли в о. «Пульвис» по–французски исчез, «умбра» превратилась в любезную Малларме «омбр». Неплохо, неплохо «омбр», с готовой к нему рифмой «сомбр» (ни одна кажется пара не встречается чаще у Гюго), а все‑таки «умбра» мрачней, угрюмей, несговорчивей. Ле- опарди в тридцать первом своем «Канто» (стих 53) цитирует без кавычек Горация (всем знакомого в те годы со школьной скамьи), но итальянское «польве эд омбра» звучит мягче, высокой, может быть, но и готовой склониться перед неизбежным печалью. Он только эти слова и приводит, почти как формулу. Легко и становятся они формулой. Не хватает им того неуступчивого, отзвук находящего на самом дне сознания, звука.

Звук этот, в языках, распределен по словам неумышленно, то впопад, то невпопад, рассеянной рукой истории. Но характер, ему свойственный, поэты чувствуют и могут слово, куда попал он по прихоти перемен, ничего не имеющих общего с поэзией, так использовать, поставить в такую связь, что в том стихе или в той фразе, куда это слово будет включено, смысловая окраска звука, которой значение слова это противоречит ее поэтому затемняя, окажется оправданной. Таков прекрасный стих в поэме «Ролла» Мюссе (не будучи большим поэтом, он был мастером поэтической речи):

Point d'amour! et partout le spectre de l'amourP[155]

Тут привычно — «сладостное» слово, настоящая роза, или лучше скажем розан без шипов, путем повторения (а значит и повторения его ударной гласной), другого повторения того же звука в совершенно невинном словце (значащем всего лишь «везде»), да еще скопления жестких согласных в слове «спектр», само приобретает сумрачность и горечь, совсем ему незнакомые в обычном словесном обиходе, даже и обычно литературном или поэтическом. Повторение звука конечно подчеркивает его смысловую окраску и распространяет ее на более крупный отрезок речи, там где требуется актуализация этой звукосмысловой потенции; но актуализировать ее возможно и без повторений: ритмически или интонационно (в буквальном смысле слова) т. е. ударением, падающим на этот звук, или же семантически, настолько выдвигая отвечающий характеру звука словесный смысл, что характер этот тем самым и становится актуальным. Слова, содержащие звук у, то приглашают нас к его смысловой актуализации, то являют безразличие к ней, то ее решительно отклоняют. Но поэт может обойтись и без приглашения, может игнорировать его, может действовать ему наперекор, или — как Мюссе в только что приведенном стихе, как Пушкин, актуализируя три у, в том чисче и слова «поцелуй», в упомянутом раньше элегическом финале, — может приглашение звука принять, а противоположное ему приглашение слова отклонить. В другом случае («Юрьеву», 1820) Пушкин, напротив, потворствует слову (тому же самому) в его противодействии своей ударной гласной, нисколько ее притом не угашая, а подчеркивая и повторами, и, еще сильнее, ударением (она одна его несет посредине строчки), но заставляя ее служить не себе, не внесловесным своим возможностям, а пению и смыслу слова, в центре которого (при творительном падеже множественного числа) она звучит:

Пускай, желаний пылких чуждый,

Ты поцелуями подруг

Не наслаждаешься, что нужды?…

Забывать вообще не следует, что потенциальная выразительность звука — во многих случаях, к тому же, и очень неопределенная — сплошь и рядом вовсе не используется поэтом, даже при повторах звука несомненно обладающего ею. Повторы эти могут быть случайны, и они могут быть поэту нужны сами по себе, совершенно независимо от того, какую именно гласную он повторяет (насчет согласных этого нельзя было бы сказать) и каков ее потенциальный звукосмысл. Таково у Пушкина восьмистишие «Прозаик и поэт» (1825), построенное, начиная со второй строчки, на повторах \\ ими окрыляемое, получающее от них всю свою энергию, но потенциальный звукосмысл этой гласной совершенно оставляющее в стороне.

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль какую хочешь:

Ее с конца я заострю,

Летучей рифмой оперю,

Взложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу?!

Главное здесь— нарастание повторов к пятой и шестой строке (где, в той и другой, действенны и неподчеркнутые мною неударяемые у). Получается нагнетание, крещендо, которого достиг бы повтор и любой другой гласной. Может быть;? тут особенно подходило благодаря его звуковой и артикуляционной четкости; осмыслять его звук было тут незачем, — ни в согласии ни в расхождении с тем, что позволительно было бы назвать его смысловой энтелехией. Повторы, сами по себе, к осмыслению не приводят, но что и без них оно в поэтической речи, зачастую, хоть и не всегда, осуществляется, и что некоторые звуки языка как бы склонность проявляют таким‑то образом осмысляться а не другим, в этом, я полагаю, сомневаться невозможно.

Если верить Лотману, звук у ничего не значит, то есть, при его недостаточно дифференцированной терминологии, и никакого смысла, никаких смысловых предпосылок в себе не несет. Зато при повторах он — автоматически? этого Лотман не говорит, но так у него выходит — какое‑то значение получает. Замечу, что значения в том смысле, в каком «уха» значит «рыбный суп», он не получает никогда. Но вот приводимый Лотманом пример. «В стихах, — пишет он, —

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я

слова «утром», «уверен», «увижусь» находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей». Боюсь, что уже это слишком сильно сказано. Очевидна здесь только одинаковость начальных гласных, и то неполная: на первом у — ударение, на других его нет. Кроме того, эмфатического, да и попросту логического ударения и на первом у, то есть на слове «утром», нет. Если бы оно было, побуждая нас выделить слово это при чтении, первое у быть может притянуло бы к себе, заставило бы нас услышать другие, слабые; но ведь дело тут не в том, чтобы Онегин непременно утром, а не, скажем, уже ночью был уверен, что днем увидит Татьяну, или не с вечера был бы уверен, что опять увидит ее вечером. Когда мы читаем, в другой главе, «Блеснет заутра луч денницы», два у, оба ударные, вступают действительно в союз, звучат своим особым, да еще и их особому звукосмыслу свойственным грустным звуком, да и отзвук себе находят через две строчки: «Сойду…», и далее: «юного», «забудет», «урной», «думать», и еще, в самом конце строфы. Что же до двух строк из письма Онегина, то я уж скорей, в другом стихе заканчиваемой ими строфы, прислушаюсь к двум плюс трем у («Тащусь повсюду наудачу») или, в предыдущей строфе к другой, короткой, но делающей свое дело музычке: «Нет, поминутно видеть вас, / Повсюду следовать за вами, / Улыбку уст… I… I Пред вами в муках замирать…» А те две строчки, — большой выразительности я в них не нахожу, и музычка их разве лишь отзвук… Но вот что говорит о них Лот- ман: «…повторение его [звукау] в ряде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема у осознается и как самостоятельная и как несамостоятельная по отношению к слову «утром». Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова «утром», но потом повторяется еще в других словах ряда, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова «утром», «уверен», «увижусь», которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимноналожении. Происходящее при этом своеобразное отождествление приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое для всех». Это единое называет затем Лотман «архисемой», которая включает, по его словам, «пересечение семантических полей» этих трех слов [156].

В громоздком немного изъяснении этом есть подлинная работа мысли, и понимание особенностей поэтической речи не вовсе в нем отсутствует; но к ясности оно все же не приводит. Пример выбран неподходящий. Никакого отождествления, даже и «своеобразного», здесь не происходит. Но и когда возникает подлинный звукосмысл (которого разве лишь слабая тень уловима в Лотманом выбранных двух строчках) одинаковость осмысленно поющих гласных— «поминутно… повсюду… улыбку уст… пред вами в муках…» — к тождеству ведет лишь в том смысле, что заставляет нас вчувствоваться в то же чувство; никакой другой «архисемы» тут и нет. Я не говорю, что она всегда столь же проста, или что всегда состоит она из одних чувств, без всякого участия мысли, но из чего никак не может она возникнуть, так это из «пересечения семантических полей», если это поля значений. Смыслы же не пересекаются, а взаимопроникаются, могут и сливаться частично или полностью друг с другом. Нет в поэзии (и в искусстве вообще) никаких ар- хисем, конструированных из значений или понятий; есть лишь смысл поэтической речи, ее членений, ее творений; и нередко звукосмыслом надлежит этот смысл именовать, потому что и смысловая окраска звуков участвует в его образовании. Этот смысл–звукосмысл образуется не из отождествления слов между собой, а из отождествления их смысла (не их значения!) с их звучанием. Отождествление это, разумеется, «своеобразно»: не типа «А есть не что иное как Б», а типа «А есть в то же время и Б». И об «архисеме» лучше в этой связи не говорить. Этот термин и это понятие более уместны в семиологии (семиотике значений), чем в семантике (семиотике смыслов), а значит и в фоносемантике.

Прикрепление термина «семантика» к одним только смыслам — моя выдумка, и «фоносемантика» — собственное мое словцо; как и на мне лежит ответственность за то разграничение понятий «смысл» и «значение», которое я в этих моих статьях предлагаю. Думаю, однако, что эти шаги — или шажки — мысли лучше отвечают логике вещей (и существу поэзии), чем совершаемые структуралистами, стихи анализирующими или прозу, по образцу теории связи (информации), теории машинного перевода, и в духе языкознания, изучающего не речь, а систему языка. Фоносемантика отдельных фонем (точнее, их звучаний) далеко не вся фоносемантика, да ведь в этой моей статье лишь об одной семантике гласных я и говорил. В следующей надеюсь и о согласных кое‑что сказать, и коснуться семантики интонаций, совсем еще (ни под каким именем) не разработанной. Но эта моя четвертая главка «Звучащих смыслов» вышла такой длинной, оттого, что, для всей фо- носемантики осмысление звуков, то есть разрешение вопроса о том, как его понимать, имеет основополагающее значение. Если не признать, что осмысляться может уже отдельный звук, даже и вне согласия со смыслом содержащего его слова, придется об одних повторах и говорить (аллитерациях, ассонансах, рифмах), вовсе и не поняв, что повторы сплошь и рядом бывают поэту нужны, именно и только как повторы, независимо от звукосмысла и вообще от особых качеств того, что эти повторы повторяют. Но отрицать возможность отдельного осмысления, хотя бы лишь некоторых, прямо‑таки ищущих его гласных, нельзя. Приведу в заключение еще несколько его примеров.

«Пред вами в муках замирать…» Слово «мука», как и сходное с ним по звуковому составу «скука», выразительно. Кроме значения и смысла (который явно тут налицо и образует некую «ауру» их значения) есть у них и звукосмысл, чья музыка совпадает со звучанием ударяемой их гласной. Этого нельзя сказать о словах «сука» или «щука», чьи значения не исключают смыслов, но их вперед не выдвигают, вследствие чего их у кажется нам безразличным, «не звучит». Зато там, где оно «звучит», оно и весь превышающий значение смысл в себе несет. У Анненского, например, в стихах, где «мука», для усиления звукосмысла поставлена в рифму (как раз со «скукой») и поднята на вершину интонации, но где никакого другого повторения у в этих заключительных четырех строчках нет:

А если грязь и низость — только мука

По где‑то там сияющей красе…

Здесь энтелехия гласной соответствует смыслу слова; но бывают случаи, когда ей этого готового смысла вовсе и не нужно, когда, по воле поэта, дарует она слову не только звучание смысла, но и самый смысл. Имя собственное «Грузия» для грузин, конечно, как бы оно ни звучало, от своего значения непосредственно получает и смысл; но я о русских поэтах говорю и этого смысла не касаюсь. У Лермонтова («И мало ль в Грузии у нас / Прекрасных юношей найдется») никакой музыки (даже и при выгодных для нее двух и косвенного падежа), никакого звукосмысла из него не извлечено. Зато Пушкин, весьма музыкально применив его 12 июня 1828 года, — «Не пой красавица при мне / Ты песен Грузии печальной» — и недаром повторив ту же музыку в конце стихотворения, через год (в конце мая), на Кавказе, вспомнил ее, вслушался, вдумался в нее, и зазвучала она в его стихе с удвоенною и неотразимой силой. Вспомнил не сразу, но когда вспомнил, неотразимость этой возникавшей в нем музыки сам первый почувствовал. Написал было стихотворение, — не в Грузии и без упоминания о ней (см. об этом давнюю уже, 1930, превосходную работу С. М. Бонди, включенную в его книгу «Черновики Пушкина». М., 1971) [157], — но когда вспомнил, выбросил вторые два четверостишия, первое начал стихом «На холмах Грузии лежит ночная мгла», следующую строчку переделал, а дальнейшие шесть оставил нетронутыми: в них и так были репризы «грустно», «мучит», «любит»; тут незачем было, как за полгода до того, начав «Кружусь ли я в толпе мятежной», зачеркивать всю первую строфу, заменять ее другой — «Брожу ли я…» — с девятью ударяемыми у, да еще одним в начале следующей; тут первый стих всё стихотворение стал из себя излучать. Неисчерпаемо его волшебство, волшебство интонации натягивающей до предела тайную струну всё той же гласной и отпускающей ее затем на двух протяжных и–и; волшебство, которое тотчас околдует нас, как только мы произнесем или услышим

На холмах Гру–зи–и лежит ночная мгла…

Волшебником был тут Пушкин. Но не будь звукосмысловых возможностей гласной у, в нашем языке, он бы этого волшебства не совершил.

5. Во славу гласных — и согласных

Вы считаете, да и принято, в общем, считать, что ни гласные, ни согласные «сами по себе» ничего не значат, и не видите вы, при этом, или не признаете разницы между «ничего не значить» и «смысла (или хоть смысловой окраски) не иметь». А я продолжаю осмысленность тех и других провозглашать и незаменимость их звучания, во всех тех случаях, где от них зависит звукосмысл поэтической речи, а значит, на этом уровне (до ее произведений) и сама ее поэзия. Поэзия не только в этом; но если здесь ее не уловить, самые первичные качества поэтической речи от нас ускользнут или будут истолкованы неверно.

И вовсе не повторы звука первичны, а самый звук. Роль повторов как таковых, при относительном безразличии звука, повторяемого ими, следует отличать от их умножающей, усиливающей, подчеркивающей роли, в отношении звука, нужного поэтической речи, не вообще, а тут, теперь, и как раз в силу особого своего качества. О гласных я говорил и буду говорить, после чего перейду к согласным, — оба наименования эти (даже и в женском роде) относя не к буквам, конечно, относя их к фонемам, но слышимым, звучащим, к фонемам речи, а не языка. Гласные, как это нередко усматриваемо было и в прошлом, важнее для поэтической, и особенно для стихотворной речи, чем согласные. Август–Вильгельм Шлегель уже в ранних своих «Размышлениях о метрике» высказал совершенно правильную, хоть и неприменимую к системе языка, мысль, что гласные скорей выражению служат, а согласные скорей изображению [158]. А так как основа звукосмысла поэтической речи, да и всякого искусством изъявляемого смысла, есть именно выражение, которому изображение, там, где оно имеет место, всегда бывает подчинено, то из этого вытекает и первенство выразительных возможностей поэтической речи над изобразительными ее возможностями. Недаром, через полтораста лет после Шлегеля, Морис Граммон, незадолго до своей кончины, счел возможным определить стих как «музыку, чьи ноты образованы тембрами гласных». Здесь требуются лишь две поправки: в этой «музыке», как и в музыке, участвуют также и безгласные шумы, тембры не сонорные, а со–гласные, кон–сонорные; а кроме того есть и сонорные согласные, которые, в своей функции, могут приближаться к гласным. Отложив об этом попечение, я могу теперь обратиться к тому, на чем остановился в предыдущей своей статье.

Проверю себя еще раз. Предложу и читателю еще раз вслушаться всё в тот же стих. — На холмах Грузии лежит ночная мгла… — Вообразим, что стихотворение это нам неизвестно, что мы читаем его впервые и успели прочесть лишь первую эту строчку. Ведь очаровала нас она, неправда ли? Очаровала уже и первая ее половина. Но чем же? Неужто и впрямь одним лишь звучанием главного ее слова, ударяемой гласной этого слова и (в меньшей степени) двух неударяемых?

Да. Звучанием этим прежде всего. Но я не утверждаю и никогда не утверждал, что им одним, и еще того менее, что им, независимо от всего, как раз и делающего его действенным, да и попросту ощутимым. Слово, заключающее в себе эти гласные (а также согласные, звучащие в нем на подмогу гласным), не теряет «нормальной» своей осмысленности и не выключается из такой же нормальной (словесной и фразовой) осмысленности всей строчки. Не выключено оно, конечно, — что для его звучания всего важней — и из ритмико–интонационного ее движения или строя. Больше того: интонация здесь именно произнесением этого слова и осуществляется. Оттого его гласные так выразительно и звучат… Но подожду об этом говорить, как и о том, чем именно, в строении стиха, интонация эта вызвана. Напомню сперва, что в цитате из Лермонтова, приведенной в конце предыдущей статьи, то же самое слово, в том же падеже, никакой интонационной мелодии (или зачатка мелодии) не образует и (поэтому) никакого очарования не излучает. Приведу теперь всю первую половину этого в предпоследний год жизни написанного нарочито–сухого, анти–лирического лермонтовского стихотворения:

Не плачь, не плачь, мое дитя,

Не стоит он безумной муки,

Верь, он ласкал тебя шутя,

Верь, он любил тебя от скуки!

И мало ль в Грузии у нас

Прекрасных юношей найдется?

Быстрей огонь их черных глаз,

И черный ус их лучше вьется.

Все поэтизмы здесь — готовые, вроде заезженной уже и тогда «безумной муки», или «прекрасных юношей», или огня их черных глаз, или черноты их «уса». По своему окончательному смыслу, в данном стихотворении, это и не поэтизмы вовсе, а скорее прозаизмы. В соответствии с этим, тут и стих, во всех восьми — и во всех шестнадцати — строчках, чисто «говорной», так что и никакого желания он в нас не вселяет мелодичность или напевность «Грузии» приписать, услышать ее в этом слове, которое здесь, в отношении звука, легко было бы заменить другим словом, «Греции» например. Тем более, что «нормальная» («совсем, как в прозе») вопросительная интонация две строчки охватывающего предложения делает всякую другую, внутри того же предложения, ненужной и с нею несовместимой. Конечно, при желании — но ведь, в сущности, озорном — можно прочесть «И мало ль в Гру–зи–и у нас / Прекрасных ю–ношей найдется». Только при таком озорстве повтор основной гласной (у = ю) и покажется — именно покажется, фокусно покажется — действенным. С тем же успехом возможно, банальность с учета сняв, пропеть о «безумной муке», да и продудить все у, в этих стихах, включая те, благодаря которым «черный ус» начнет, чего доброго, лучше завиваться. Всё это будет, однако, чистым произволом чтеца и насилием над этими совсем другой породы стихами. Той же они породы, в конечном счете — но не того же «ранга» — как «Завещание» и «Я к вам пишу» («Валерик»). Обобщение Граммона все‑таки было неосторожным: не в любых стихах гласные поют, или с одинаковой силою поют; не для всякой стихотворной речи одинаково важно их пение. Оно зависит от интонации, а нужную здесь интонацию не обеспечивает ни, как будто и благоприятная для нее, механика стиха, ни наличие столь же для нее благоприятных звуков, даже и в одном и том же, а все‑таки в одних случаях немом, а в других и в самом деле обретающем музыку, слове.

Есть две четырехстопные ямбические строчки у Пушкина и две у Лермонтова, где слово «Грузии» образует четвертый, пятый и шестой слог, гак что каждый раз эти два последних слога заменяют ямб пиррихием. Это «ускорение» на третьей стопе (наиболее часто встречающееся в четырехстопном ямбе) могло бы содействовать певучести попадающего в этот ритмический провал (сравнительно с регулярным метром) слова; и тем не менее, в прочитанной без насилия лермонтовской строчке никакого пения не возникает, как не очень слышится оно и в другой его строчке (из «Демона» в начале седьмой главы) «Уж холмы Грузии одел», хотя для настоящего суда об этом нужно слышать всю фразу, в обоих случаях занимающую два стиха. В «Демоне», однако, «грузинский» стих не начинает фразу, а ее кончает: «Вечерней мглы покров воздушный / Уж холмы Грузии одел». Этим разгоном, удлинением интонационного целого, а также первым у (в женской рифме), предваряющим главное, второе, придается большая ощутимость ритмическому провалу и пению второй строки; но ее мужское окончание продолжает пению этому препятствовать. У Пушкина, в «Кавказском пленнике», черкешенка, пленника этого полюбившая, «Поет ему и песни гор / И песни Грузии счастливой». Тут, переход (обратный) от стиха с мужскою рифмой к стиху с женской (да еще и на и, что отвечает четырем неударным и той же строки) певучесть ритмического провала значительно повышает, как и слова, попадающего в этот провал, и кроме того усиливает контраст этого второго стиха с первым, четырехударным, как в «Демоне», с несколько ослабленным вторым ударом. Но апогея эта певучесть достигнет (при сохранении размера) все‑таки лишь в стихотворении 1828 года: «Не пой, красавица, при мне / Ты песен Грузии печальной: / Напоминают мне оне / Другую жизнь и берег дальный». Недаром четверостишие это повторяется в конце стихотворения, образуя кольцо, по–романсному его обрамляя. Его начало обнаруживает, что одинаковость ритмического строя первой и второй строки (при условии того же перехода от мужского стиха к женскому, а не наоборот) может оказаться действеннее их контраста, и что смысл (и вся смысловая «аура») прилагательного «печальный» способны победу одержать над музыкой прилагательного «счастливый», даже и поддержанной другими четырьмя и того же стиха. Печали, в новом стихотворении, слегка помогает начальный слог слова «песен», но главное преимущество его в том, что оно «Грузии» — ударяемой гласной этого слова — ту печаль впервые дарует, ту унылость, муку, тоску, ту грусть (но, Боже, «грустная Грузия», как это было бы скверно!), которую, среди всех гласных именно эта всего лучше умеет выразить. Счастливой была Грузия по вполне веским и положительным причинам: холмистая, но солнечная и плодородная страна противополагалась горной; ее песни — суровым «песням гор». Печальной она сгала лирически, а не географически. Но ведь стала, без сопротивления; и как запело при этом ее имя!

Суждено ему однако было и еще сладостней (с не меньшей печалью) запеть в написанных год спустя пушкинских стихах, начинающихся, на этот раз, с того же ритмического «хода» («И песни Грузии», «Ты песен Грузии») чтб в тех двух стихотворениях образовывал зачин не первой, а второй строки; и та же «Грузия» тут опять, в том же родительном падеже… Мы вернулись к нашей многострадальной, жеванной и пережеванной строчке (думаю, что «хблмы Грузии» в «Демоне» — реминисценция этой строчки) — и к одной из вершин русской лирики. Не ограничусь теперь первой строкой, приведу четыре первых:

На хблмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою…

Второму двустишию, как известно, предшествовали сперва совсем другие, хоть и с теми же рифмами два стиха:

Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла.

Мерцают звезды надо мною.

При их замене, внепоэтическим заданием Пушкина было убрать упоминание (горного) Кавказа (ради чего, выяснено с очень большой вероятностью; я этого не касаюсь). Заменив его Грузией (и вечер ночью, а звезды Арагвой, но эти замены вторичны) он и поэзии не только должное ей отдал, но и обласкал ее по–новому, тем более, что «мне грустно» вошло таким образом с этой «Грузией» в достаточно отдаленный (без гру–гру) контакт, но и в достаточно близкий, чтобы у этой «Грузии» обрело через строчку поддержку, получившую затем отзвук во втором четверостишии (вполголоса сперва: «унынья»; потом сильней: «м^чит», «любит»). Того стихотворения, которое Пушкин хотел написать, он не написал; но Грузия ему помогла, — не страна, а ее имя. Восьмистишие «На холмах Грузии», хоть и озаглавив его «Отрывок», он все таки счел возможным и нужным напечатать — в том же альманахе «Северные цветы» (на 1831 год), где напечатал, за два года до того, «Не пой, красавица, при мне», — а затем и еще раз: в третьей части «Стихотворений Александра Пушкина» 1832 года.

Не сомневался, значит, в нем, цену ему знал. Но почему же и впрямь первая уже его строка, об остальных позабыв, упоительнее звучит, чем все четыре процитированные мною четырехстопные ямбические строчки с той же пиррихической (или дактилической) «Грузией»? Просто потому, что эта строчка — шестистопная? — Да, потому; но не просто потому.

Чередование шестистопного ямба с четырехстопным само по себе создает известного рода мелодию (интонационную), или, по крайней мере ее возможность. Читая первую (шестистопную) строчку, с ее обязательной цезурой посредине, после которой падает голос, поднимавшийся до тех пор (как в пентаметре, но где это происходит во второй половине двустишия, а не в первой), мы уже чувствуем, что во втором, более коротком стихе, соответствующем понижению голоса, сравнительно с первым стихом (как пентаметр после гекзаметра), но не лишенном и собственного подъема и спуска, мелодическая линия этого движения будет не той, что в первом стихе. Двустишия этого рода (соединяемые обычно в четверостишия) предлагают поэту потенциальную маленькую музыку, совершенно независимую, ни от смысла, образующих эти строчки слов, ни от их звука, или от звука фонем, образующих эти слова. Поэт волен этой музыке «дать ход» или ею пренебречь, — как можно было бы сказать и об элегическом дистихе, греческом, римском или этой традицией вскормленном. Я поэтому русское сочетание неравно- стопных строк ямбическим дистихом называю, памятуя, вместе с тем, о том, что у нас, во времена Батюшкова и доболдинского Пушкина, оно всего охотней в элегиях и применялось. Музыке его дается ход при помощи интонаций, зависящих от смысла, и звуков, с этим смыслом связанных; но есть и в ней самой варианты «на выбор» небезразличные для ее поэтического, го есть осмысленного звучания.

Не безразлично уже, начинается ли двустишие с женской рифмы или с мужской. В русской традиции преобладает второе решение, более «музыкальное» (короткость второй строки компенсирующее лишним слогом рифмы); мы только с ним и будем иметь дело. Играют роль и словоразделы, вернее едва заметные остановки между словами или тесно между собой связанными группами слов. Но всего важней для избираемой поэтом интонации — для «вмещения» этой интонации — характер цезуры, которой, в русском александрийце, может предшествовать ударение на конечном слоге первого полустишия или на третьем от конца. Дактилическая эта цезура, означающая неударность третьей стопы, совсем особую интонацию не то чтобы диктует поэту (никакого «диктата» в таких как и в звукосмысловых возможностях нет), а лишь шепчет о ней ему на ушко; услышит ли он этот шопот, зависит от его слуха. Первый вариант пушкинского стихотворения 1829 года начинался та–та–та та–та–тй («Все тихо — на Кавказ»), второй: та–та- та тй–та–та. Только и всего. Но если вслушаться, по–пушкински скажешь: «дьявольская разница». В первом случае, перед цезурой — толчок в стену, «нормальный» ямб; во втором, как раз там, где голос должен был бы повышаться — ритмический провал, из‑за которого ударение, ему предшествующее, длится дольше и сильней звучит, после чего интонация падает в провал — со вздохом чего? Облегчения, грусти, лирической памяти? Это уже зависит от обретаемого музыкой смысла. «На холмах Грузии». Зачин этот — главная находка новой версии. Второе полустишие менее важно; оно осталось почти тем же; ритмически и точно тем же (та–та та–т&-та т£). Зато первая половина второго стиха слегка изменилась (вместо та–т£-та татй, та–та та–тйта). После нового зачина, и «Мерцают звезды» звучало бы иначе, чем после «Все тихо — на Кавказ»; но теперь трехсложная «Арагва», позиционно симметричная «Грузии» (перед малой паузой, как та перед большой), контрастирует с ней тоньше, потому что симметрична, но и асимметрична (амфибрахий вместо дактиля), сама трехсложность этих слов. Во избежание недоразумений прибавлю, что я вовсе не разбиваю ямбические строки, метру вопреки, на какие‑то разношерстные стопы, а лишь показываю, что ритмические фигуры, словоразделами рисуемые, могут иметь значение для неотделимой от ритма интонации стиха или группы стихов.

Значит дело, все‑таки, не в смысле и не в звукосмысле, а в интонации и ритме? Нет. Интонация, если с определенным ритмом и связана, то, иначе, как в мыслях, не только от него, но и от смысла неотделима; и никогда — при понимании русского языка — не будет «артиллерийская стрельба» (та- та–та–та–та–та та–та) внушать или оправдывать ту же интонацию, что «Адмиралтейская игла». Только в шутку мог некогда Мандельштам — «Не унывай / Садись в трамвай / Такой пустой / Такой восьмой» — приравнять к осмысленным интонациям полуосмысленную и бессмысленную; в этом и заключалась вся шутка. Что же до звука, и до звука определенной, нас интересующей гласной, то звук всегда звучит в ритме и сливается с интонацией; но не любой с любой интонацией сливается одинаково хорошо. К этому я сейчас и перейду. Сперва надлежит еще кое‑что сказать об интонационно- ритмических потенциях шестистопного ямба и ямбического дистиха.

Они были осознаны далеко не сразу. Дактилическая цезура в александрийском стихе, наряду с другой, встречается, хоть и не часто, уже у Ломоносова (в «Разговоре с Анакреоном», в «Тамире и Селиме»), но ее особая напевность услышана была, как мне кажется, лишь в начале следующего века, — Батюшковым. Это требует проверки; но во всяком случае Батюшков, первый, всю музыку, ею даруемую шестистопному ямбу (особенно при сопровождении его четырехстопным) постиг, то есть мысленно услышал и в стихах осуществил. Думаю, что именно он научил ее слышать и Пушкина. Этим 6+4 стихом написал он уже в 1807 году «Выздоровление» (отзыв Пушкина, на полях «Опытов»: «Одна из лучших элегий Б.»); затем (через восемь лет) «К другу» (Пушкин: «Сильное, полное и блистательное стихотворение»). В 17–м году вышли «Опыты», но лишь в 19–м, летом, в Италии, написано было

Есть наслаждение и в дикости лесов,

Есть радость на приморском бреге,

И есть гармония в сем говоре валов

Дробящихся в пустынном беге…

Напечатаны были эти стихи (двенадцать строк, полуперевод — с итальянского? — неполной строфы «Чайльд–Гарольда») лишь в «Северных цветах» на 1828 год. Пушкин их списал под заглавием «Элегия» (рукопись Пушкинского дома) и кроме того вписал в свой экземпляр «Опытов». Восхитили они его, можно думать, именно этим своим началом; восхитили, несмотря на то, что в той же книге были напечатаны его собственные (первые) 6+4 стихи — да еще какие! — «Под небом голубым страны своей родной». Что же его так пленило в стихах Батюшкова? Полагаю, что пленила его дактилическая цезура в первом же и в третьем стихе (в «Под небом голубым», появляется она в пятом, и потом, с изумительным, правда, движением интонации, в одиннадцатом и в предпоследнем), а также соответствие ее пению дактилических слов «дикости», «говоре», и последовательности «Есть наслаждение», «Есть радость», «И есть гармония». В «Северных цветах» на 1829 год напечатал он (не полностью) «Воспоминание», первый стих которого в цезуре дактиличен, как и третий (и как стихи 7, 9 и 11, 13 и 15). Стихотворение это датировано 19 мая 1828 года, т. е. конечно после выхода «Сев. цветов» на 1828 год. Через год, во время путешествия в Арзрум, было написано «На холмах Грузии», после чего Пушкин, лишь для совсем другого рода стихов возвращался к этому неравно- стопному «размеру» (неоконченное «Ты просвещением свой разум осветил», м. б. 1831, и ненапечатанное при жизни послание Гнедичу 1832 года).

«На холмах» — последняя его элегическим этим стихом написанная элегия. Батюшковской музыкой она начинается, с которой контрастирует третий стих и начало четвертого: «Мне грустно и легкб; пеадль моя светля / Печаль моя полна…» Далее, в полном созвучии с этим началом «…Унынья моего / Ничто не мучит, не тревожит, / И сердце вновь горит и любит…» Но насчет «оттого» и заключительного стиха М. Н. Волконская (Раевская) быть может и была права, когда писала из Сибири В. Ф. Вяземской, получив от нее стихи в той версии, которая позже была Пушкиным напечатана, что в первых двух стихах поэт лишь пробует голос и что «звуки, извлекаемые им, весьма гармоничны», но что конец стихотворения— «извините меня, Вера, за Вашего приемного сына» — это окончание «старого» (т. е. «дедовских времян») французского мадригала или любовный вздор, который нам приятен, (лицемерно?), прибавляет она, потому что свидетельствует о том, насколько поэт увлечен своей невестой. Как показывает другое письмо, Зинаиде Волконской (20 марта 1831), где Мария Николаевна полушутя жалуется, на то, что Вера Вяземская перестала ей писать с тех пор, как она назвала «любовным вздором» стихи ее «приемного сына». Квалификация эта относится к приведенному здесь по–русски стиху. «Что не любить оно не может». Вот если бы до нее дошло —

Я твой по–прежнему, тебя люблю я вновь —

И без надежд, и без желаний,

Как пламень жертвенный, чиста моя любовь

И нежность девственных мечтаний.

Но этих стихов она не знала. И повторяю: того стихотворения, которое Пушкин хотел написать, он не написал.

«Грузия» была только дымовой завесой (невестам, конечно, насчет «по- прежнему» не пишут, как и насчет «девственных мечтаний», и даже о сердце, которое «вновь горит и любит»; может быть Мария Раевская это все таки почувствовала?)… Однако теперь я к самой завесе вернусь. Как хорошо она была выбрана… Но внимание! Не только по интонации, ритму, по движению стиха. Попробуйте на место «Грузии» подставить другое слово. «Греции», это для лермонтовских стихов годилось; здесь не подойдет: е не заменит «нашего» у. «Турции»? Но короткое у (перед двумя согласными) не заменит долгого, и ц (как в «Греции»), перед двумя и, не то же, что з. Попробуем «Африки», нет, а не заменяет^, и фр (бр!) после а не заменяет гр до у. «Азии» — само по себе это звучит неплохо, и з тут то самое, какое нужно. В стихотворении 1820 года у Пушкина есть «Я видел Азии бесплодные пределы», и даже перед цезурой стоит эта Азия. Но ведь у все‑таки на много лучше…

На хблмах Нубии лежит ночная мгла…

Это почти хорошо (независимо от того, есть ли в Нубии холмы, или их нет), а все таки гру- после «на хблмах» лучше, чем ну-, и з, до двух и, легче нежели б, лучше помогает этим и скользить одно вослед другому. Да и зачем выдумывать Нубию, когда Грузия тут как тут? «Шумит Арагва предо мною». Это — подтверждение Грузии; но есть в этом стихе и еще раз у, еще раз и, еще раз г, два раза р, которые естественно и незаметно вступают в связь с предшествующей строкой; после чего «мне грустно» перекликается с «Грузией» и коротким своим у вторит ее долгому у. Это долгое у явилось конечно само собой: Грузия, взамен Кавказа помянутая, его с собою принесла; но так осмысление звуков у Пушкина всегда и происходит. Никакой нарочитости, никакой натяжки вы не чувствуете, но все нужные для звукосмысла (накладываемого на смысл, но и на обыкновенные значения слов) звуки — вы их слышите, вы поддаетесь им, вовсе их не замечая — оказываются каким- то чудом, так вам кажется, но на самом деле в результате долгих, полуосознанных и вам невидимых поисков. Понадобилось у в «Цыганах» и, как Вячеслав Иванов еще в 1908 году показал, проскользнуло оно туда вместе с именем «милой Мариулы» [159] и стало основной интонационно–звуковой нотой этой мелодичнейшей из пушкинских поэм. Понадобилось оно в «Брожу ли я» (сперва «Кружусь ли я», так что стихотворение из «унылого» этого у быть может прямо и родилось), и вот уже девять раз мы его находим, всегда под ударением, в первых же его четырех стихах. Или это случайно? Так могут думать только люди не умеющие вслушиваться в стихи, но и никакая теория вероятностей такого их мнения не оправдает.

Поэт в смыслы вникает и в звуки вслушивается одновременно. В день своего рожденья начал Пушкин писать грустные стихи («28 мая 1828», «Дар напрасный, дар случайный»), и во второй их половине сам собой (так нам кажется) пришел к нему все тот же звук: «Душу мне наполнил страстью, / Ум сомненьем взволновал —

Цели нет передо мною

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум

Вспомнил о нем, вызвал его и через два года, когда писал «Чтб в имени тебе моем…» Тихо, но очень действенно появляется здесь это у в первой уже строфе (я учитываю и неударные, слабее звучащие, но все же играющие роль, наряду с ударными):

Что в имени тебе моем?

Оно умрет, как шум печальный,

Волны плеснувшей в берег дальный,

Как звук ночной в лесу глухом…

К концу стихотворения звук этот возвращается в рифмах «тоскуя», «живу я». И в том же году начинает он последнюю Элегию:

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье,

Но, как вино — печаль минувших дней

В моей душе, чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл.

Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать

Я жить хочу…

Далее речь идет о надеждах, и угрюмое у сходит на нет. Не то, чтобы эта гласная попросту исчезла (есть даже повторы ее: «и ведаю, мне будут наслажденья»); она лишь перестает быть угрюмой, перестает быть выразительной, значимой (т. е. наделенной звукосмыслом). Кто же, однако, определяет, где такой‑то звук значим и где он не значим? Тот, кто умеет (или думает о себе, что умеет) читать поэтов. Но ведь это «субъективизм», это чисгый произвол! Не совсем; произвол, каприз я могу — в себе — ограничить, обуздать; но без самого себя обойтись не могу. Никакой вполне объективный анализ звукосмысла или поэзии вообще (поскольку смысл из нее не исключен) дальше сравнительно маловажных подступов к ней идти не может. Никакою мерою нельзя измерить, ни на каких весах нельзя взвесить значимость приобретаемую звуком в связи со смысловой окраской, присущей ему (но отнюдь не всегда действенной и ощутимой) или со смыслом — дополнительным смыслом — который ему поручено бывает выразить. Так же неразумно это осмысление звуков отрицать, как и считать его всегда готовым к услугам и повсюду одинаковым.

* * *

В университетском учебнике В. Е. Холшевникова «Основы стиховедения» (2–е изд. Л., 1972. С. 86) приводится в русском переводе знаменитый сонет об «окраске» гласных Рембо, после чего говорится, что «звуки сами по себе лишены и вещественного, и эмоционального содержания». В доказательство этого — от перехода из рук в руки не становящегося более верным — утверждения автор приводит повторы все той же возлюбленной мною гласной у Некрасова («Быстро лечу я по рельсам чугунным, / Думаю думу свою…» и «Умер, голубушка, умер, Касьяновна / Чуть я домой добрела…») и в стихах (для детей) Чуковского («Муха, Муха, Цокотуха / Позолоченное брюхо»). В некрасовских стихах, пишет Холшевников, «у звучит действительно печально, заунывно», тогда как у Чуковского «оно кажется задорным и веселым». Тут прежде всего следует заметить, что цокотухино у вовсе не кажется ни задорным, ни веселым: оно просто не являет своих природных качеств, не «звучит»; воспринимается повтор, а не оно, — в противоположность чему «умер, голубушка» или «думаю думу свою» воспринимается как повторное завыванье именно этого звука, незаменимого другим. А затем надлежит всячески протестовать против смешения этого рода звуко- смысловых энтелехий с той расцвеченностью гласных, отдельным лицам свойственной и у разных лиц совершенно разной, о которой говорится в сонете Рембо. Или верней о которой там, несмотря на сотни страниц об этом исписанных, вовсе не говорится: «Пребывание в аду» недвусмысленно оповещает нас о том, что цвета гласных были выдуманы мальчиком–поэтом [160]-. Что же до «звучащих» у, то у того же Некрасова, в начале знаменитого его стихотворения «Еду ли ночью по улице темной…» и еще во второй его строке («Бури заслушаюсь в пасмурный день») и еще в слове «друг», начинающем третью строку, оно и звучит, и жалуется, и плачет, а в начале четвертой («Вдруг…») перестает «звучать», из мелодии выпадает и даже весьма досадно вступает в конфликт с только что прозвучавшим «друг», после чего («Сердце сожмется мучительной думой» и рифма «угрюмой») прежняя заунывная музыка снова вступает в свои права.

Столь же неосновательны возражения, выдвигаемые против выразительных возможностей — именно возможностей, а не присущих неизменно свойств— все того же звука, выдвигаемые в недавно вышедшей книге Б. П. Гончарова «Звуковая организация стиха» (М., 1973. С. 115). Здесь цитируется «Бородино»: У наших ушки на макушке! / Чугьугро осветило пушки / И леса синие верхушки, / Французы туг как тут. / Забил заряд я в пушку туго / И думал:; угощу я друга!…» Андрей Белый полагал («Жезл Аарона», 1917) что французы тут «представлены» звуком у [161], а «описание мужества русских сопровождает звук а» (не привожу соответственных стихов: повторы а вовсе там не выразительны). Недавний исследователь, А. Гербстман, высказывает сходное мнение. Возражения Гончарова, по адресу такого рода фантазий, совершенно справедливы; он однако не видит, что повторяется, в приведенных им строчках, не протяжное, длящееся у (как в «Грузии), а отрывистое, куцое, выразительные возможности которого (совсем другие и действенные лишь в повторе) использованы здесь Лермонтовым очень хорошо [162]. Немецкий ученый, М. Вандрушка в давней уже статье, отметил, что та же самая гласная — не у, на этот раз, aw — может «изобразить» и крошечное («винциг»), и огромное («ризиг»), в зависимости от того, какие ее особенности выступают на первый план [163], да и просто, прибавлю от себя, сообразуясь с тем, коротенький ли это звук, как в первом случае, или долгий, «р–и-и- изиг», который можно еще, шутки ради, и растянуть подлиннее. Специалистам полезно бывает не слишком увязать в своей специальности, а славистам и другими языками «владеть», кроме славянских.

Трудно было бы нашим поэтам без и и без у! Начал Тютчев «Люблю глаза твои, мой друг…» (тут‑то эти у не столь еще заметны), а когда, во второй строфе, до главного, что хотел сказать, договорился, не смог‑таки без этого назойливого звука обойтись:

Глаза, потупленные ниц

В минуты страстного лобзанья,

И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья.

А бедняга Фет до того дошел к середине века, что в стихотворении «Больной» стал русский язык перекраивать на свой лад. Первые строки этого стихотворения читаются нынче— по изданию 1856 года, проредактированному Тургеневым —

Его томил недуг. Тяжелый зной печей

Казалось, каждый вздох оспаривал у груди,

но в «Современнике» 1855 года (т. 50) первый стих читался:

Его томил недуг. Щедушный жар печей…

Очевидно, после «недуга», так страстно захотелось Фету, еще раз продудеть в дуду, что он на минуту вообразил существующим слово (вроде «тщедушный», но с другим значением), да так рукопись Некрасову (?) и послал. Тот (если это был он) Фета ценил; не поправил… Но почему же понадобилось поэту второе <)у? Потому и понадобилось, что был он не «литературоведом», а поэтом.

Чужеземные ведь тоже порой — и даже к этому самому звуку — бывали неравнодушны. Тик, романтик немецкий, целую главу дремучих жутей и ужасов «пустил на у» в своей поэме «Лесные знаменья». И еще до него в «Мессин- ской невесте» Шиллера, самый трагический хор четвертого акта звучит сумрачным этим звуком. А из более близкого к нам времени могу привести чудесное начало стихотворения Рильке, «Смерть возлюбленной» (1907):

Er wusste nur vom Tod, was alle wissen: dass er uns nimmt und in das Stumme stosst [164].

На расстоянии более, чем ста лет, те же звуки — эр, эмм, штэмм — сходную выполняют службу, но играют роль у Рильке и «вэссте (нэр)», и свистящие в рифмах. Мог бы я привести и английские примеры (латинский привел уже в предыдущей статье). Да и французы… Например забытый во

Франции, но не у нас Огюст Барбье, поэт «революционный»; ему еще Лермонтов подражал (и Бодлер его хвалил, но, увы, не без оговорок).

Однако перейдем наконец к согласным. Начнем с латинского слова «мэрмур» — но Бог ты мой, у и тут не хочет нас покидать! Итак, гласные выражают, а согласные изображают; но в поэзии, в искусстве, и даже в языке, там где из него не выброшена поэзия, выражение от изображения неотделимо. «Мурмур» у римлян «изображал» раскаты грома, грохот горного потока, рев бури и даже извержение вулкана. Но выражал тем самым и чувства, вызываемые столь внушительными шумами. Итальянский глагол мормораре, принадлежащий, однако, простонародному скорей, чем литературному языку, применяется и к журчанью ручейка, и к словам вполголоса произнесенным; а французский мюрмюрё, тоненьким своим звуком совсем уж для грома или извержения вулкана не годится, и значит почти то же, что сюзюррё, — бормотанье, шопоток, на ушко одними губами произнесенное словечко. Но поэты не унывают. И мурмур был им пригоден, и мюрмюр они не отвергают, а соответственное английское слово, которое не смею по–русски начертать, даже и вошло, благодаря Теннисону, в самые знаменитые две «на м пущенные» строчки во всей английской поэзии:

The тоап of doves in immemorial elms,

And murmuring of innumerable bees

Кто их только не цитировал! Заменяли «иньюмерэбль» похожими (но не во всем) словами: «эньюмерэбль» или другими в том же роде. Замените, мол, и все очарование пропадет. Ну и что же? Во–первых не все, а во–вторых зачем же заменять. Теннисон не зря эти звуки выбирал. Выбрал их и еще раз (в «Дочери садовника»).

The lime a summer home of murmurous wings [165],

да и что хотят люди доказать, отвергая звучание стихов, все свои упования обращая на одну «образность», «метафоричность»? Такой поэзии — безразличной к звучанию стиха и слов в стихе прежде не существовало; быть может мы приближаемся (на Западе) к такому глазами пробегаемому и беззвучно воспринимаемому словосплетенью; но это не резон пренебрегать звуком, рассуждая о стихотворстве былых, как еще и совсем недавних времен. Да и не об одной стихотворной речи: актуализироваться звучания или звуковые повторы могут и в другой. В «Дневнике писателя» читаем: «Оттого и берет хандра по воскресеньям, в каникулы, на пыльных и угрюмых петербургских улицах». Могло бы это быть и случайной встречей трех или четырех у; но Достоевский продолжает: «Чтб, не приходило вам в голову, что в Петербурге угрюмые улицы? Мне кажется, это самый угрюмый город, какой только может быть на свете». Похоже, что слово «угрюмый» внутренно про- изнеслось и заворожило самого пишущего.

Но вернемся к согласным и их повторам. Когда повторяется м, это отнюдь не всегда такую млеющую и медвяную, на губах тающую музычку порождает, как в приведенных только что примерах из Теннисона. Если артикуляцию этого звука при сжатых губах иметь в виду, получается нечто совсем другое, как в самом шекспировском из всего написанного Пушкиным:

Иль скажет сын

Что сердце у меня обросло мохом,

Что я не знал желаний, что меня

И совесть никогда не грызла, совесть,

Когтистый зверь скребущий сердце, совесть,

Незваный гость, докучный собеседник,

Заимодавец грубый, эта ведьма,

От коей меркнет месяц и могилы

Смущаются и мертвых высылают?..

После трех строк, насыщенных свистящими и такими сгустками гнева, как грзл, гтсг, скрб, повторы м в последних трех не диминуэндо обозначают, а дальнейшее крещендо; ничто уже не может быть сильней этих сжатыми старческими губами произнесенных «меркнет месяц», «смущаются и мертвых высылают». В английском языке возможно то же самое, как показывает удивительная строчка в трагедии Шелли «Ченчи» (И, 1), где старый Ченчи, обращаясь к ненавидимому им мягкосердечному сыну своему Бернардо, говорит:

Thy milky, meek face makes me sick with hate![166]

Это стоит скупого рыцаря и в сжатости своей — если от изумительного нарастания в том монологе отказаться — пожалуй его и превосходит.

Повторы тг, или п в соединении с р, тоже могут служить и чаще всего служат (опять‑таки через посредство произнесения, скорей, чем звука) не изображению чего‑либо, а прямому выражению «переживания» или попросту чувства. Приведу и этому примеры русский и английский, но разделенные, на этот раз, во времени, друг от друга не каким‑нибудь десятилетием, а долгими веками. Не думаю, чтобы «в пяток потопташа поганые плъкы поло- вецкыя» в «Слове о полку Игореве» передавало «звуковую картину движения тяжело вооруженного древнерусского войска», как полагает А. И. Федоров («Семантические основы образных средств языка». Новосибирск, 1969. АН СССР, Сиб. отд. С. 74; автор считает, что и «сабли изъострени, сами скачут аки серые влъцы» свистящими согласными «дополняют содержание образа быстро–скачущего конного войска», в чем я тоже сомневаюсь: скорей это выражает боевой энтузиазм не воинов, а воспевавшего их певца). Попробуйте произнести «потопташа поганые плъкы», и вы сразу поймете, какие чувства тут выражены. Чувства, в основе своей, очень похожие на те, которые немножко больше, чем сто лет назад, испытал молодой поэт, Суин- берн, когда викторианские критики начали его травить за «эстетизм» (это слово имело тогда и некоторые тайные значения) и за презрение к морали. «The prurient prudery and virulent virtue of pressmen and prostitutes», писал он тогда, в ответной статье [167]. «Естественно, что губные глухие звуки могут окрашивать речь в качестве эмоционального знака презрения, и такие слова, как «презирать», «подлый», «плохо» являются [ах ты Боже мой!] уже в своем звуковом составе окрашенными» (Томашевский. Теория литературы. 1925. С. 66—67). Тут самое лучшее слово— «могут», потому что могут и не окрашивать: «В простой приятельской прохладе / Свое проводим время мы» (Державин. «Пикники». 1776); или у Пушкина, конец третьего «Подражания Корану»: «И нечестивые падут, / Покрыты пламенем и прахом», хотя тут мы, конечно от «Пикников» далеко ушли, не в сторону Суинберна, но в сторону других стихов Державина и, пожалуй, «Слова о полку».

Не это важно. Важно, что могут, и что поэты эти возможности языка в своей поэтической речи вольны использовать. Это возможности даже и не языка: языков; своего рода «универсалии» (вероятно ограниченные — а может быть и нет? — европейскими только языками), но не универсалии Языка (которых ищут языковеды), а Поэтической Речи, которых неплохо было бы поискать «компаратистам», «стиховедам» и вообще ученым людям, «занимающимся» поэзией. Но конечно не без толку, и не с той мыслью, что «наука» сама разберется, где поэзия и где ее нет.

В романе Писемского «Тысяча душ» (1854), вторая глава первой части, «отвратительный Медиокритский» стал «каждое воскресенье являться с гитарой» к Настенькину отцу, «и всегда почти начинал, устремив на Настеньку нежный взор:

Я плыву и наплыву

Через мглу — на скалу

И сложу мою главу

Неоплаканную.

Тут и завыванье на у, и «влажные звуки» (плыву, наплыву), и «ло–ла–лу», о чем писал я в другой главе, а ведь стишки‑то все‑таки плохие. Комментированного издания Писемского я не видал, но после поисков (не очень даже и долгих) добрался‑таки до их автора. Это наставник Тютчева, С. Е. Раич (1792—1856), и стишки эти, видимо рас–петые под гитару (есть у немцев такой глагол «церзинген») происходят из довольно длинного стихотворения Раича «Друзьям» (1826): «Не дивитеся, друзья, / Что не раз / Между вас / На пиру веселом я / Призадумывался». Ах, какие «структуры» можно найти в медиокритских тех строчках! Всё в них «проструктурировано» насквозь — не хуже, чем в «Медном Всаднике» (лучше, лучше!) или в 129–м сонете Шекспира. А то есть еще прекрасные стихи не кого‑нибудь, а самого Николая Гавриловича Чернышевского, например «Гимн деве неба» (в ссылке написанный, 1870):

Светлы веют предков т£ни

На пурпурных облаках,

И в объятья принимают

Тени павших в этот день.

(всего в этой поэме 444 строки, действие происходит в Сицилии, во время войны с Газдрубалом). Или в другой поэме, посланной жене пять лет спустя, — хор девушек «служительниц в храме Солнца» приветствует Лейлу (подумать только, как хорошо шестидесятник этот помнил Пушкина), въезжающую в столицу персидского царства, Шираз:

Волоса и глаза твои черны, как ночь;

И сияние солнца во взгляде твоем.

О, царица сердец и в царстве солнца святом,

В стране гор, стране роз, равнин полночи дочь!

Какова «структура» или «организация» гласных в первых двух строчках (если одни ударяемые считать: а, а, и; а, о / а, о; а, о), а в последней какое накопление согласных, какая мощная затрудненность ритма и произнесения! Стройте схемы. Вычерчивайте диаграммы. Поищите‑ка, со всей вашей статистикой, вторую столь «насыщенную» строчку как «В стране гор, стране роз, равнйн полночи дочь». Никакая наука вам не покажет, что поэзия тут «и не ночевала», и даже что это не так же хорошо, как «Резец, орган, кйсть! Счастлив, кто влеком…» Так что да славятся гласные и согласные, да здравствует звукосмысл! Но не без разбора, нет, не без разбора.

6. Фоносемантики второй раздел

Главка эта коротенькой будет, оттого что вторым разделом фоносемантики следовало бы считать разговор не об осмыслении звучащих в поэтической речи фонем, а о смысловой (не совсем впрочем, от музыки отделимой) стороне речевых интонаций, учитываемых поэзией (в стихах и в прозе) и входящих в состав поэтического смыслоизъявления. Но как интонации вообще, к которым лишь совсем недавно языковеды стали присматриваться (или прислушиваться), так и интонации, действенные в поэзии, образуют область еще очень мало изученную, область, где и предварительное собирание матерьяла продвинулось еще очень недалеко. Я поэтому ограничусь тут самыми беглыми указаниями на некоторые факты, приведу примеры, говорящие (на мой взгляд) сами за себя, и постараюсь определить, какого рода интонации должны быть предметом этой фоносемантики интонаций, и какие не относятся к ней, выпадают из нее.

Прежде всего, однако, воспользуюсь этим случаем для дополнительных разъяснений, касающихся самого этого словца «фоносемантика». Когда я придумывал его, я совершенно упустил из виду (проще сказать, забыл), что Н. С. Трубецкой, в своей знаменитой, по–немецки опубликованной в 1939 году книге «Основы фонологии», предложил «фоностилистикой» называть ту часть им впервые от фонетики отделенной дисциплины, которую предполагал он предоставить изучению выразительных или на эмоциональное воздействие рассчитанных звуковых приемов и возможностей языка [168]. Но мой термин на предложенный этим большим ученым я все‑таки обменивать не собираюсь. Во–первых, потому что я мою фоносемантику вовсе не считаю частью фонологии: фонема для нее звучит, а не сводится к пучку отвлеченных, смыслоразличению служащих, но бессмысленных и беззвучных (в своей отвлеченности от звука) признаков. А во–вторых, потому что я не признаю «стилистики», обходящейся без смысла (орнаментальной, что ли, «украшению» служащей?), а признаю ее только как часть семантики. «Выражение», для меня, и есть ничто иное, как смыслоизъявление (поскольку я отличаю смыслы от значений).

Итак, об интонациях, поэтически, в поэтической речи, осмысленных, должна рассуждать, во втором своем разделе, к речеведению относящаяся (а не к изучению системы языка) фоносемантика. Разные, однако, бывают интонации; какими же именно предстоит ей заниматься?

В своем Блумингтонском докладе 59 года «Лингвистика и поэтика», переведенном с тех пор на многие языки, Р. О. Якобсон рассказал об актере Московского художественного театра, который некогда попал туда, после того как, по предложению Станиславского, на сорок различных ладов произнес слова «сегодня вечером» [169]. Этот актер жил потом в Соед. Штатах и Р. О. (от имени комиссии по изучению современного русского языка) попросил его повторить тот же эксперимент. Актер придумал и отметил для себя пятьдесят различных ситуаций, при которых фраза эта могла бы быть произнесена, а затем произнес ее на пятьдесят различных ладов, чтб и было занесено на ленту. Но еще задолго до этого, знаменитый филолог Карл Фосс- лер, в одной из ранних своих работ, «Позитивизм и идеализм в языкознании» (1904), рассказал о другом актере, итальянском, нечто еще более замечательное. Этот актер не осмысленную фразу повторял на разные лады, а предупреждал, что убийца будет каяться в своем злодеянии, после чего с соответствующими теме интонациями произносил, по порядку, слова, обозначающие числа, от одного до ста, чем и доводил до слез свою аудиторию [170]. Не знаю, входят ли такого рода интонации в состав языка (мне кажется: нет, или входят в состав не того языка, который изучается языкознанием); но в состав поэтической речи они, во всяком случае, не входят.

Когда я впервые прочел, лет десять назад, о «сегодня вечером», это сразу же мне напомнило пушкинский спектакль Художественного театра, виденный мною в юности, где одна М. Н. Германова (дона Анна) прилично читала стихи [171]. Качалов, в ролд Дон Гуана, читал их примерно так: «Счастливец! (он сокровиищ / (пустые) / принес к ногам богини / вот‑за–что–вкусил–он / райское / (блаженство)»: Или: «Дождемся ночи / здесь / ах! / наконец–достигли- мы–ворот–Мадрита…» А Станиславский–Сальери в таком роде: «Эти слезы впервые / лью / и больно / и приятно, / как будто / нож! / целебный / мне–от- сек–страдавший–член!» И так далее. «Играли» эти два замечательных актера превосходно; двигались на сцене как нельзя лучше. Богатство интонаций у того и у другого поражало. Догадаться, однако, что читают они стихи, было мудрено. И от Пушкина, при таком чтении стихов — и таких интонациях — ровно ничего не оставалось.

Можно считать, таким образом, что этого рода интонации остаются вне пределов фоносемантики, поскольку ее интересуют не все возможности речи вообще, а те, что используются словесным искусством, стихотворным или прозаическим. Но не имеют ближайшего отношения к этому искусству и те интонации, что составляют неотъемлемую часть системы языка, хотя они, с их предуказанными языком значениями, не исключаются, подобно пятидесяти способам говорить «сегодня вечером», из поэтической речи, а остаются в силе и для нее. Есть языки (например китайский), где интонированию (или «тону») гласных, в односложных словах, принадлежит смыслоразличи- тельная функция (т. е. повышение или понижение голоса на том же звуке приравнивается к замене этого звука другим). В наших языках интонационно разграничиваться могут лишь смыслы предложений. «Дождь идет», в зависимости от интонации, будет утверждением или вопросом. Такие «суперсегментные», как их назвал Мартине, интонации, или «интонемы», как выражаются лингвисты с тех (недавних) пор, как они принялись их изучать [172] — интонации вопроса, восклицания, кавычек, скобок (или придаточных предложений: скобки могут заменяться и простыми запятыми) — переходят, разумеется, и в поэтическую речь, но сплошь и рядом приобретают в ней другой, ей одной свойственный характер.

Если они не вступают с ней в конфликт, как в приведенных мною стихах Лермонтова, «И мало ль в Грузии у нас / Прекрасных юношей найдется?», где нормальная «интонема» вопроса вредит лирической мелодии стиха, то они, интонации эти, сами мелодизируются, как очень хорошо показал в свое время Эйхенбаум, чья книга «Мелодика русского лирического стиха» (1922), вошедшая теперь в состав сборника «О поэзии» (Л., 1969) открыла путь всем дальнейшим — несостоявшимся однако — исследованиям в этой области. Восклицание перестает быть просто восклицанием, когда оно повторяется — Жуковским например — в ряде стихов начинающихся со слова «как» («Как слит с прохладою растений фимиам! / Как сладко в тишине…» (пример Эйхенбаума). Повторы вопрошаний затуманивают вопросы как таковые: их звукосмысл оказывается сильней непосредственного их значения. Это точно так же превосходно показано Эйхенбаумом. О более редкой интонации скобок можно сказать то же самое. Ее с тончайшим искусством применил Верлен в стихотворении все пять четверостиший которого построены, как первое:

Avant que tu ne t'en ailles,

P&le 6toile du matin, — Mille cailles

Chantent, chantent dans le thym [173]

Два последние стиха каждый раз произносятся, как если бы они были заключены в скобки (замененные здесь двумя тире). У нас подражал этому Бальмонт: «Она отдалась без упрека, / Она целовала без слов. / Как темное море глубоко, / Как дышут края облаков!» За этим следуют еще две по тому же образцу выкроенные строфы. На смене интонаций, переходе голоса из одного регистра в другой в середине каждой строфы, построена вся — действительно неотразимая, даже и у Бальмонта — мелодичность таких стихотворений. Но может она с «интонемами» обыденной речи вовсе и не быть связанной.

Уже самый стих, своим ритмическим строем, может определенную интонацию подсказать, пропеть ее поэту, которому остается пением этим воспользоваться, его осмыслить, оправдать. Такова, в шестистопном ямбе, особая, музыка, вызываемая ударением на третьем до цезуры слоге, особенно если она поддержана вторым полустишием, и если за шестистопным следует четырехстопный ямб: «Есть наслаждение и в дикости лесов, / Есть радость на приморском бреге…» Таково и чередование четырехстопного анапеста с трехстопным, принадлежащее к тем «ритмическим формам», о которых Эйхенбаум («Мелодика стиха», 1–е изд. С. 18) писал, что они «имеют свою как бы прирожденную им интонационную схему, независимую от синтаксиса, — своего рода априорный напев». Это — «балладный стих», пример которого приводит Холшевников (С. 123) из Жуковского:

На рассвете поднявшись, коня оседлал

Знаменитый смальгольмский барон…

Но такую повторяющуюся, «сквозную» интонацию являют и другие чередования неравностопных строк, например четырехстопного ямба с трехстопным (и мужской рифмы с дактилической). «Априорный напев» этого чередования Аполлон Григорьев сумел, в лучшем своем стихотворении, подчеркнуть и выдвинуть, с самого начала, еще и мощным звуковым повтором:

О, говори хоть ты со мной

Подруга семиструнная…

Вообще, как уже по поводу пушкинской «Грузии» было сказано, интонация нередко поддерживается звучанием, в стихах, как и в прозе, с тою разницей, что в стихах отдельная выразительная интонация не может не связываться с ритмико–интонационным построением всего стиха или всего стихотворения, тогда как в прозе она более свободна и сама определяет синтаксис фразы, эту интонацию в себе несущей. В стихах, самая рассудительная или «риторическая» интонация нестихотворной речи порождает, у подлинных поэтов, интонационную музыку, интонационный звукосмысл, нисколько не менее действенный, чем если бы он был достигнут средствами другого рода, — и ведь многоточия, умолчания, «краткость», «простота», разве это не риторические фигуры (если на них смотреть с точки зрения риторики). Вот почему, когда настаивают на «ораторских приемах» у Тютчева (как это делал некогда Тынянов, см. его книгу «Архаисты и новаторы»), забывают о главном [174]: о лирике, о музыке, извлеченной Тютчевым именно из этих «ораторских» оборотов. Возможно музыку извлечь — в стихах — даже из самых, что ни на есть «деловых» и канцелярских, — как извлек ее ныне здравствующий (в России) Леонид Мартынов из суконнейших формул «с одной стороны», «с другой стороны» [175], или, задолго до него (1901), Анненский из крючкотворного «не потому, а потому»:

Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя…

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной молю ответа,

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

Как мы видим, даже романс выпевается «сам собой» (нет конечно: не сам собой) чорт знает из каких бумажных словопрений. Это возможно только в стихах; как и только в стихах одно слово, поставленное, где нужно, может явить силу интонационного удара, в прозе едва ли достижимую. Как в гениальном пушкинском полупереводе (с французского!) из сборника шотландских баллад Вальтер Скотта («Ворон к ворону летит…»), где последнее слово (я его подчеркиваю) несет на себе ударение неслыханной мощи. Оно в нас молча кричит; горе виртуозу пятидесяти «сегодня вечером», если он вздумает его выкрикнуть:

Сокол в рощу улетел,

На кобылку недруг сел,

А хозяйка ждет милого

Не убитого, живого.

Впечатление ослаблено тем, что я не процитировал первых трех строф. Все шестнадцать стихов этой концентрированной баллады (подобно тому как концентрирован «Фауст» в «Сцене из Фауста» или «Божественная комедия» (вернее ее «Ад») в «Подражаниях Данту»). Не вижу, как совсем того же возможно было бы достигнуть в прозе. Но близкое к этому все‑таки достигалось. Только интонации в прозе изучались еще гораздо ленивей, чем интонации в стихах.

«Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек». Так начинаются «Записки из подполья». Хотел бы я найти такой «зачин» у недавних поносителей Достоевского, Бунина и Набокова, но до сих пор что- то не нашел [176]. Вся личность предполагаемого автора записок в этих трех фразах, в интонациях, внушаемых ими, полностью дана. И переставить тут нельзя ничего; ни одного слога нельзя выкинуть. А ведь говорили — и все еще говорят— что Достоевский, конечно, мыслил и людей создавал, но писать не умел, не был «стилистом»… Многоточие это можно было бы страшными словами заменить.

Бывают зачины на интонации построены, но бывают и концовки. Тут порой соперничество и обнаруживается с той «вороньей» пушкинской концовкой. Есть у Мелвилла изумительная в прекрасном его рассказе (или краткой повести) Billy Budd. Предпоследняя глава, где описывается повешение на корабле матроса, ее героя, кончается фразой в тридцать пять слов, где сперва упоминается труп повешенного Билли, а затем идет речь о медленном покачиваньи большого военного судна, с тяжелыми его пушками. На них и кончается фраза: о корабле говорится ponderousiy cannoned. Точка [177]. Интонация и звук этих последних слов, как в стихах, ничем не могут быть заменены.

А теперь, под конец, ничего лучшего не могу я сделать, как обратиться очень неоригинально к Гоголю. Эйхенбаум в своей еще первую «Поэтику» украсившей статье «Как сделана Шинель», привел фразу, близкую к началу рассказа, обратив очень умно внимание на ее ритм и на последнее ее слово, за что и подвергся совершенно неоправданным нападкам. «Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным». На эту фразу, до Эйхенбаума, обратил внимание Розанов, который, во втором приложении к своей «Легенде о великом инквизиторе» привел даже (по Тихонравову) и ранний вариант, зачеркнутый Гоголем. Черновик этот вполне подтверждает «формалистический» (будто бы) анализ Эйхенбаума. Того, что подмечено было им, Гоголь именно и искал. Написал сперва: «…итак в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный — низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат». Если вы предпочитаете эту версию, вы не любите Гоголя в Гоголе. «Геморроидальный», этот звуковой— или интонационный жест (термин, предложенный некогда Вундтом) [178], не был еще найден; «даже на вид» никак не нужное смыслу (в обычном понимании слова), но нужное ритму найдено уже было. В окончательной версии, «по обеим сторонам щек» точно также нужно не смыслу, а ритму; но ведь и в ритме — смысл; такое утверждение — не «формализм»; формализм, это презрение к смыслу, ради «формы». К «даже на вид» прибавилось «никому не нужное» «несколько», — Гоголю, однако, нужное (несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат»), после чего идут амплификации лысины и морщин, а затем (вместо «красноват») и со вставкой («что, называется»), опять‑таки бессмысленной (вне искусства): «и цветом лица что называется» ге–мор–ро–и-даль- ным. Интонация этого слова важней значения в ней смысла больше, чем в значении.

В «Мертвых душах» (глава восьмая) есть концовка описания, прибегающая, где нужно и к зауми собственных имен: «Галопад летел во всю пропа- лую: почтмейстерша, капитан–исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все поднялось и понеслось…»

«Пошла писать губерния». Но это уже следующий абзац. Предыдущий, очень длинный (две страницы) завершенье получил именно в этой клаузуле та–та–та и та–та–та, после заумного галопа «француз Куку, Перхуновский, Беребендовский». Проза, может быть и впрямь, «труднее» искусство, чем стихи. И ее интонации… Нет. Кончаю.

Глава четвертая. Критические заметки

Любое произведение словесного искусства, как и музыкального, требует исполнения, пусть и не публичного; а всякое исполнение предполагает истолкование, чаще всего конечно несформулированное, да и не полностью осознанное. Стихотворение, читаемое нами хотя бы и молча, но реализуя мысленно его звучание, как если бы мы его читали вслух, тем самым уже истолковывается нами, со стороны его ритма, звука и смысла, при учете, в то же время, их взаимодействия и уже осуществленного их слияния в ритмо- смысле, звукосмысле, в поэтическом смысле каждого стиха и стихотворения в целом. в истолковании этом обнаруживается наше понимание, предполагающее, в свою очередь, со стороны ритма, звука и поэтического смысла некоторую налаженность нашей восприимчивости в отношении стихов, а со стороны допоэтического, но и поэтическому нужного смысла, знание языка, на котором стихотворение написано, и осведомленность о тех предметах или ситуациях внеязыкового мира, к которым нас относят примененные в нем слова и сочетания слов. Отсюда может возникнуть и возникает во многих случаях необходимость двойного комментария, языкового и «реального», к которому, во французской, например, традиции «объяснения текстов» (нынче ослабевшей, но недаром высоко ценившейся покойным Лео Шпит- цером) присоединялось еще и пояснение «красот» [180], т. е. черт, делающих тексты эти художественно ценными, а значит и оправдывающих выбор их для комментария. Текстами, оцениваемыми низко, толкователи, как правило, пренебрегали, — и продолжают пренебрегать; но с некоторых пор забавно лицемерят: о «красотах» ни гу–гу (это было бы «субъективно», оценочно, не научно), хотя только о них и говорят— о том, что, в стихах, составляет искусство стихотворца; до такой степени об этом одном, что на языковой и реальный комментарий смотрят свысока, а потому и впадают нередко, как мы увидим, в очень элементарные ошибки. Но еще хуже, что и на само стихотворение (или иное творение), разбираемое ими, смотрят они свысока: оно лишь образчик для них, матерьял для обобщений (где ж, мол, наука без обобщений?), а его анализ — показатель научности их мировоззрения и метода.

К такому — неблагополучному, на мой взгляд — положению вещей привели некоторые предвзятости, характерные для современной науки о литературе; но раньше, чем их критиковать, и даже, чем их назвать, я обращусь не к ее теории, а к ее практике, и проверю некоторые анализы стихотворений, произведенные выдающимися и влиятельными современными учеными. Критикой этой я уважения к этим ученым ни в себе не подрываю, ни в других подрывать не имею ни малейшего намерения. «Ошибаться человечно»; да дело тут и не в ошибках, а в их источнике, в том весьма распространенном нынче образе мыслей, распространению которого, правда, первый из названных в заголовке моем ученых больше, чем кто‑либо, содействовал. Я остаюсь, однако, усердным поклонником не только редкостной его эрудиции, но и остроты мысли, проявляемой им, как в чисто–языковедческих, так и в критикуемых мною работах; а к Ю. М. Лотману питаю особое уважение и особенно жалею, что мне многое придется «отвергнуть» у него: преклоняюсь перед мужеством, с которым он, в трудных условиях, сумел отстоять независимость своей мысли и создать целую школу независимо мыслящих научных работников.

В дальнейшем будет рассмотрена работа К. Ф. Тарановского «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» (доклад на пятом международном съезде славистов, София, 1963, напечатанный вместе с другим докладами американских участников этого съезда, у Мутона, в Гааге, 1964) и, в связи с ней, разбор одного стихотворения Тютчева во второй части книги Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста» (Л., 1972). После чего я займусь выпущенным отдельной брошюрой у того же издателя (1970), в ожидании включения, вместе со многими аналогичными работами, в третий том его трудов, исследованием Р. О. Якобсона (в сотрудничестве с Лоренсом Гэйлордом Джонсом), посвященным 129–му сонету Шекспира, и восторженным откликом на него авторитетнейшего Ай. Э. Ричардса в «Литературном приложении к Таймсу» от 28–го мая 1970 года [181]. А затем перейду к оценке других истолкований и к сображениям более общего характера.

1. Выхожу один я на дорогу

В обстоятельной своей работе (35 страниц) К. Ф. Тарановский занимается историей и характеристикой пятистопного хорея, редкого, как он установил, в русской поэзии, до сороковых годов прошлого века, размера, и который стал чаще применяться лишь после того, как Лермонтов этим размером написал последнее (вероятно) свое стихотворение. Стихотворение это, пишет он, «получило совершенно исключительную известность у широкой публики. Оно было положено на музыку, по всей вероятности П. П. Булахо- вым, вошло в народный обиход в качестве песни, не только в городской, но и в крестьянской среде, и пользуется широкой популярностью до наших дней. Оно вызвало не только целый ряд «вариаций на тему», в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с «равнодушной природой»». Эта цитата полностью приведена и у Лотмана (С. 191—192); у Тарановского эти строчки читатель найдет на с. 297 (а не 343, как ошибочно указывает Лот- ман). Никаких сомнений они Лотману не внушают; о себе сказать того же не могу. «Широкая популярность» стихотворения, да еще в виде романса или песни, ничего не имеет общего с его значением для поэтов и с его влиянием на их стихи, как об этом свидетельствует, например «Черная шаль» молодого Пушкина. Поэты вслушивались в эти лермонтовские стихи совершенно независимо от их романсной популярности, и вспоминались им они, без отклика не остались. Некоторые реминисценции из них Тарановский отметил правильно, а только сам он, как и Лотман вслед за ним, и в их ритм недостаточно вслушался, и прочел их без должного внимания к их самому обыкновенному, не звукосмыслу, а просто смыслу. Никакого «динамического мотива пути» в стихотворении Лермонтова нет, как нет и «статического мотива жизни»; но тут я может быть просто не понял, что такое, этот мотив или каким образом в дантовской, но и банальнейшей метафоре «жизненного пути» так легко статичность жизни сливается в одно с динамичностью пути, вместо того, чтобы ее отрицать или ей противополагаться. — Сперва поговорим о смысле, потом о ритме.

Лотман, вторя Тарановскому, пишет (С. 192): ««Выхожу один я на дорогу» — «выхожу» и «на дорогу» задает представление о движении, направленном в даль. «Дорога» и «идущий» — достаточно общеизвестные культурные символы. Еще в античной и средневековой литературе…» О Господи! Подождите г. профессор, или верней гг. профессора, потому что и К. Ф. Тарановский прямо‑таки исходит в своем «динамическом мотиве пути» и во всем своем построении «лермонтовского цикла» в русской поэзии из того, что «лирический герой», или здесь попросту поэт, Лермонтов, по дороге этой идет; тогда как он отнюдь по ней не идет, а только на нее выходит. Не идет, и даже взора своего не устремляет в даль, а глядит вокруг и вверх. Вышел откуда‑то из селения по тропинке на этот горный «кремнистый путь» и остановился, смотрит— так можно себе представить реальную ситуацию, предполагаемую этими стихами, — потом заглядывает в себя, видит в себе жажду забвения, свободы и покоя. Никакого нет «мотива пути» в первых двух строфах, которые я сейчас приведу (не нумеруя их, но обозначая цезуру, что нам вскоре пригодится); как и нет никакого «мотива жизни» в трех других. «Уж не жду от жизни ничего я», это значит, что поэт ничего не ждет от ее движения, от ее будущего, но не значит, что сама жизнь неподвижна; а желание вечного сна, который не был бы смертью, статическим мотивом жизни тоже назвать нельзя. И, просматривая примеры стихов «лермонтовского цикла», я не вижу, чтобы хоть одному поэту Лермонтов внушил желать того же длящегося вовеки чуда, о котором он говорит в конце своего стихотворения.

Выхожу / один я на дорогу;

Сквозь туман / кремнистый путь блестит;

Ночь тиха: / пустыня внемлет Богу,

И звезда / с звездою говорит.

В небесах / торжественно и чудно.

Спит земля / в сияньи голубом…

Что же мне / так больно и так трудно?

Жду ль чего? / жалею ли о чем?

Где же тут движение? В первом слове, но им оно и кончается. Никакого «идущего» тут нет, как и никакой символики пути, конечно весьма распространенной «в античной и средневековой», как и во всякой литературе, но вспоминать о которой никакого повода Лермонтов Лотману не дает. Это Тарановский своим «динамическим мотивом» его попутал, а на самом деле упомянута в начальных лермонтовских стихах лишь очень вещественная, отнюдь не символическая дорога, которая— именно она сама— через три слова названа путем, что было бы даже и не очень хорошо (представьте себе фразу, где о только что упомянутой дороге было бы сказано «этот путь»), если бы не чудесно найденный и совершенно точный, «реалистический» эпитет, но который как раз и окончательно исключает всякое символическое истолкование этой дороги или этого пути. Дальше о нем, или о ней, ни слова. Следующие четыре строчки — чудесные, как вдохновили они Рильке, великолепно переведшего это стихотворение! — передают созерцание, о котором нет никакого основания предполагать, да и трудно предположить, чтобы оно совершалось на ходу. Как плохо прочли стихи с детства, нужно думать, знакомые им обоим, ученые эти люди, когда по–ученому их прочли, прочли для извлечения из них формулы, пригодной, по их мнению, для их науки! Увы, они и ритм их плохо уловили, то есть Тарановский его плохо уловил, а Лотман без проверки ему поверил. Это тем более удивительно, что третий ученый, покойный Б. М. Эйхенбаум, давным давно этот ритм с безукоризненной точностью описал (Мелодика стиха. П., 1922. С. 114—118, или О поэзии. Л., 1969. С. 431—434). Тарановский ссылается на другую работу Эйхенбаума, называет его «тонким знатоком поэзии Лермонтова», но игнорирует «Мелодику стиха», и Лотман точно так же заглянуть в нее не удосужился. А ведь это одна из немногих действительно выдающихся работ о русском стихе, и не только о «мелодике» его (в умозрении мелодию можно от ритма отделить, на деле она от него неотделима).

У К. Ф. Тарановского наблюдается, кроме того, некоторая странность в применении слова «ритм», порождающая путаницу, едва ли даже в одной терминологии. Ритмом он называет то, что по–русски называется обычно метром или размером. Конечно, слово «ритм» может пониматься очень широко, так что в этой перспективе метры или размеры допустимо называть ритмами. Можно говорить о русских двухдольных (или трехдольных) ритмах (а не размерах), не рискуя вызвать недоразумений. Но четырехстопный ямб — или пятистопный хорей — это все‑таки размер, а не ритм, и в тот же самый размер могут вкладываться поэтом, без нарушения его, очень отчетливо отличающиеся друг от друга ритмы. Автор «Домика в Коломне» улыбчиво отмечает ритмическое отличие пятистопного ямба с постоянной цезурой (на второй стопе) от такого же ямба без цезуры (или без постоянной цезуры). Это уже два разных ритма внутри того же размера; возможна и дальнейшая их дифференциация; но и эти ритмы являют более определенное лицо, чем пятистопный ямб в отвлечении от наличия или отсутствия цезуры; а «ямб» или «хорей», без указания на число стоп, вообще не размеры, а лишь категории размеров (тут пожалуй можно сказать и ритмов). Но, во всяком случае, если какая‑либо смысловая аура или, как предпочитает, следуя Виноградову[182], выражаться Тарановский «экспрессивный ореол» и бывает присущ (о чем долго можно спорить) размеру или даже категории размера, то всегда он будет яснее ощутим в ритмах, более богатых признаками, чем размеры, то есть например в пятистопном хорее с постоянною цезурой, чем в пятистопном хорее «вообще», или без нее. А «Выхожу один я на дорогу», как Эйхенбаум показал, как раз и написано таким подчиненным от начала до конца одинаковой цезуре пятистопным хореем, ритм которого квалифицирован еще и тем, что на первом слоге каждого стиха ударение отсутствует или заменяется полуударением. Ритм этого стихотворения, пишет Эйхенбаум, «отличается, во–первых, строгой цезурностью — во всех строках мы имеем мужскую цезуру после второго ударения, которая неизменно поддерживается синтаксисом». Он отмечает полное отсутствие переносов, а затем продолжает: «Кроме того, предцезурная часть каждой строки, благодаря слабому или совсем отсутствующему первому ударению, образует в большинстве случаев как бы анапестический ход… Вместе с сильной цезурой после ударения это создает совершенно особое ритмическое впечатление».

Особенность его еще усиливается вследствие тяготения словесных групп в послецезурной части стихов к трехдольным (а не ямбическим) разделам (вроде «один я / на дорогу» или «так больно / и так трудно»). Но для более детального анализа я отсылаю читателя к поучительным страницам Эйхенбаума. — Не допускаю мысли, что Тарановский, или Лотман их не читали; но ни тот, ни другой ни в какой мере не учел ритмической особенности лермонтовского текста. Оттого второй первого и не поправил; в химеру «лермонтовского цикла» вслед за ним уверовал.

А ведь если обратиться к предпоследней странице его работы, станет ясно, что Тарановский цезуру в лермонтовских стихах все‑таки слышал. Он даже неожиданным образом там говорит, что предцезурное «Выхожу» в начале стихотворения «соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую‑то долю секунды остановился». Вот именно: остановился, но дальше и не пошел, так что «динамическая тема пути», о которой автор и здесь упоминает, вовсе оказывается не причем. Но цезуру он здесь почувствовал очень хорошо, как и далее, когда говорит, что стихотворение может «мычаться» «с определенной эмоциональной окраской, приблизительно так:

Та–та–та / та–та–та та–та–тй–та Та–та–та / та–та–та та та–та

Мы можем не помнить слов, но будем чувствовать и переживать лирическое настроение». Верно; при условии, однако, что мы лермонтовское стихотворение читали и в общих чертах помним, хоть быть может и не помним наизусть. Но этого переживания нам другие стихотворения «лермонтовского» якобы цикла как раз и не дадут. Отдельные строчки, как здесь же приведенные Фофанова и Ахматовой, «Каждый шаг на жизненной дороге», «Лег туман на белую дорогу» действительно ритмически родственны первому лермонтовскому стиху, но ритмическое сходство отдельных стихов не показательно, а стихотворения эти в целом столь различны и от лермонтовского отличны, что включать их в общий с ним «цикл» никакой возможности нет.

Их в этот цикл Тарановский по–видимому и не включает (а ведь жаль: «дорога» в обоих налицо). Зато он определенно в него включает стихотворение Тютчева «Накануне годовщины 4 августа 1864 года» («Вот бреду я вдоль большой дороги») и этим снова вводит в соблазн Лотмана, который мысли этой подчиняет весь свой анализ тютчевского стихотворения (С. 186—203), хотя менее убедительного сближения двух стихотворений трудно себе и представить. Тарановский (С. 301) объявляет стихотворение это «прямой вариацией на лермонтовскую тему» и цитирует первую из трех его строф, курсивом выделяя слова, очевидно подтверждающие, на его взгляд, эту мысль о «прямой вариации»:

Вот бреду я вдоль большой дороги В тихом свете гаснущего дня,

Тяжело мне, замирают ноги… Друг мой милый, видишь ли меня?

Подчеркиванья эти совершенно безосновательны. Лермонтов по кремнистой своей дороге не только не бредет, но, как мы видели, и не идет. Ему «больно и трудно», но (в поэзии) это совсем не то же, что «тяжело», а вследствие другого расположения в стихе интонация тут возникает тоже совсем другая. Одно в этих воспроизведенных мною подчеркиваньях хорошо, — недаром «стиховед» подчеркивал. Не «Вот бреду» он подчеркнул, и не «Тяжело», а «Вот бреду я» и «Тяжело мне», тем самым подчеркнув, совсем однако этого не осознавая, что цезура в этих строчках, как и в двух других того же четверостишия, слабая (женская), так что ритмика этих строчек вовсе не та же, что характеризует насквозь все двадцать лермонтовских строк. Она в дальнейшем у Тютчева меняется. Во второй строфе цезура повсюду сильная (мужская); в третьей тоже, за исключением второго стиха, но и эти строфы, даже и своим бессловесным, едва помнящим о словах та–та–та, никак не вызовут у нас того же «лирического настроения», чтб лермонтовские стихи, или даже сколько‑нибудь на него похожего. Ведь и при мужской цезуре первое ударение упраздняется здесь лишь в первых двух стихах второй строфы, а во всей четвертой, как и в последних стихах двух первых, оно подчеркнуто с особой силой. Кроме того, после мужской цезуры, тут повсюду наблюдается тяготение к ямбам, а не к трехдольности.

Все темней, темнее над землею — Улетел последний отблеск дня… Вот тот мир, где жили мы с тобою, Ангел мой, ты видишь ли меня?

Завтра день молитвы и печали, Завтра память рокового дня… Ангел мой, где б души ни витали, Ангел мой, ты видишь ли меня?

Никакого сходства этого стихотворения с последним лермонтовским не могу я признать, кроме как в трех пунктах: оба стихотворения прегрустные, «смертельно» грустные (лермонтовское находит искомый «покой», но в невозможном); оба принадлежат к числу высших созданий русской лирики; и оба написаны пятистопным хореем, являя однако ритмы предельно различные из всех возможных в его метрических границах. Этой последней очевидности ни Тарановский, ни Лотман видеть не хотят. В известном смысле это и понятно; признай они ее, и научные, «строго–научные» их построения распались бы во прах. Думаю, что им и суждено распасться. Быстрей бы это случилось, если бы не прискорбно разросшееся за последние десятилетия доверие ученых ко всему, что им подносится в упаковке соответствующей привычным для них правилам.

О Тютчеве Лотман пишет: «Земная дорога (двойная семантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо огромной и утомительной. Передвижение его по дороге охарактеризовано глаголом «бреду», а огромность ее для «меня» передана через усталость, вызванную движением («тяжело мне, замирают ноги»). При такой структуре пространства «друг мой милый», к которому обращается «я» в четвертой строке, должен находиться вне этой протяженности, видимо, вверху, и вопрос: «Видишь ли меня?» — подразумевает взгляд сверху вниз». — Разве по–русски говорится «огромная дорога»? И какая тяжеловесность, не одного слога, но и мысли! Ради большей «научности» что ли? (потому что случается Лотману мыслить и писать совсем иначе). Да и кому он все это объясняет? Марсианам? Насчет «структуры пространства», насчет «усталости, вызванной движением». Нормальный, самый «близлежащий», как немцы говорят, смысл тютчевских стихов невероятно этим отчуждается и через отчуждение искажается, а та очень небогатая «информация», что содержится в этом комментарии, оказывается все‑таки неверной. Ни о какой «земной дороге» Тютчев не говорит; он бредет «вдоль большой дороги» (большой, т. е. проезжей), вечером, накануне «рокового дня» (первой годовщины со смерти Е. А. Денисьевой); «бредет», а не «идет», потому что немолод и потому что ему тяжело. Может быть, в качестве обертона, и присутствует здесь невысказанная мысль, что и жизнь клонится к концу, а не только день, что и в душе становится темно, а не только над землею, что и «вот бреду», и путь… Но это именно не высказывается, даже метафорически; «двойная семантика» земной дороги здесь как раз и не используется. Спрашивается, как Ю. М. Лотман читает, как непосредственно, для себя, истолковывает он стихи — и эти стихи. Как усмотрел он в лермонтовском стихотворении сперва (вслед за Тарановским) движение, «динамику», которой в нем нет, а затем еще и отрицание этой динамики. «Дорога, — возвещает он, — неотделима от движения во времени». Отделима, очень отделима, и у Лермонтова вполне отделена. Но нет, здравым смыслом науку не перебьешь. Лотман объясняет (С. 194), что «динамика» — ив частности движение, дорога — связана с «состоянием контактности», и что Лермонтов на своем кремнистом пути «контактность» эту теряет, так как «в дальнейшем выясняется, что одиночество среди людей не компенсируется единством с природой, а, напротив, служит лишь проявлением изолированности от всего мира». В чем дело? Ведь это лишь массовый туризм, создает для путника перманентное «состояние контактности». Тютчев бредет один вдоль своей дороги; Лермонтов один вышел на свою, по которой он вовсе не собирается идти. И от природы он себя вовсе не отъединяет, как это явствует из его мечты о «темном дубе», который бы над ним «склонялся и шумел». И вовсе не «в сходных чертах» дан «облик окружающего мира», когда в одном стихотворении «сквозь туман кремнистый путь блестит», а в другом говорится о «тихом свете гаснущего дня»: блестит‑то ведь путь при лунном свете, а «гаснущий день» — совсем не то.

Полно. Гораздо верней (и приятней) думать, что для себя, ни Лотман, ни Тарановский столь несообразно с природой стихов их не читают, — то чересчур замысловато их понимая, то слишком буквально. Читают они стихи так, для науки, но наука при этом получается не совсем достоверная; наукообразная скорее, чем научная. Наукообразна она, потому что обольщается надеждой приблизиться к методам естественных наук; но исторические и филологические науки, чем продвигаются дальше на этом пути, тем верней утрачивают ту, пусть и более скромную научность, которая им доступна и которой они право имели гордиться еще в недавние времена. Тарановский не склонен, насколько я вижу, к такому — прошу простить неологизм — вгромождению сложных «структур» в поэтические организмы, — еще куда более сложные, но сложные по–другому. Эту сложность свести к той — квадратура круга. Но и Тарановский тешит себя надеждой привести к одному знаменателю слишком различные дроби, да и зыбок его знаменатель, сложением порожденный пятистопного хорея с приписанными Лермонтову «мотивами» жизни и пути, враждующими будто бы между собой. Но «динамического мотива пути» попросту в стихотворении этом нет, а «статический мотив жизни» противопоставлен первому мотиву совершенно искусственно, и для понимания лермонтовских стихов бесплодно. Что же до пятистопного хорея, то его особый лермонтовский ритм, несмотря на точнейший анализ его у Эйхенбаума, оказался неузнанным. Вот и случилось, что вся большая работа свелась к списку стихотворений написанных пятистопным хореем и где встречаются «глаголы движения», вроде «выхожу» «иду», «я вышел», «шли они», или например, «Ночь тиха», анапестическое начало стиха, которое у Полонского и само могло появиться в стихотворении этого размера, но могло быть, конечно, и подсказано ему Лермонтовым; но этот анапест обошелся у него безо всякой «дороги», безо всякой «жизни», так что «лермонтовского цикла» из таких стихотворений не сплетешь. Как и, разумеется, из таких, где процитирован Лермонтов, как у Георгия Иванова: «Туман… Тамань… Пустыня внемлет Богу <…> И Лермонтов один выходит на дорогу…» Замечу, что и никакого «переключения лермонтовского ритма на ямб» тут не происходит: стихотворение написано пятистопным ямбом, но «пустыня внемлет Богу» в отдельности ничем другим, как трехстопным ямбом никогда и не была; да и манделыитамовская строчка, цитируемая тут же (С. 319, прим. 41) не больше имеет общего с лермонтовским ритмом, чем с лермонтовским размером. «И ни одна звезда не говорит», — эта тьма может быть даже не вспоминает о том как звезда со звездой беседовала у Лермонтова.

Примеры, якобы подтверждающие существование «лермонтовского цикла», Тарановский приводит очень щедро, заимствуя их у поэтов разнообразнейшего калибра, вплоть до совсем микроскопического: «Ночь тиха», Лермонтов (и Полонский); «Гул затих», Пастернак; «Дождь прошел», Сурков [183]. Такие зачины в пятистопном хорее, что и говорить, не редкость; а благоволение ко всей и всяческой твари — или «научная объективность», без- оценочность — дала‑таки в одном случае осечку. Приведя четыре строки из тургеневского стихотворения 42–го года (С. 298, я воспроизвожу подчеркивания): «Дай мне руку — и пойдем мы в поле, / Друг души задумчивой моей… / Наша жизнь сегодня в нашей воле — / Дорожишь ты жизнию своей?», автор замечает: «Но в целом стихотворение довольно слабое и не заслуживало бы упоминания, если бы не принадлежало перу знаменитого русского писателя». Насчет слабости этих стихов я с ним согласен, но почему же, думая так, счел он заслуживающими упоминания еще более слабые стихотворения, да и отнюдь не принадлежащие перу знаменитых русских писателей (или поэтов). Впрочем, тургеневских стихов в этой связи действительно не стоило упоминать. Кроме размера, у них с «Выхожу один я на дорогу» ничего нет общего. Слово «жизнь»? Но мало ли где встречается слово «жизнь», а никакого «пойдем», да еще «в поле», нет у Лермонтова и в помине. Говорить, на основании этих мнимых признаков, что Тургенев «очевидно» знал лермонтовское стихотворение до того, как оно было напечатано (в 43–м году), более, чем неосторожно; а размер точно так же доказательством тут служить не может, раз Фет уже в 40–м году напечатал своего, на этой же странице процитированного «Колодника»: «С каждым шагом тяжкие оковы / На руках и на ногах гремят, / С каждым шагом дальше в край суровый, — / Не вернешься, бедный брат!» Так что не попадают эти стихи (второго четверостишия я не привожу) в «лермонтовский цикл». Автор очень этому удивлен; по его мнению, «факт совпадения ритмики и тематики у обоих поэтов вне сомнения». На самом деле, как было уже сказано, размер — не ритм, и никакого сходства (не то что совпадения) ритма здесь нет. Что же до темы, то нет, разумеется, ничего общего и в теме. Разве что если — по–ученому — не о теме, а о «тематике» говорить, и тематику эту определять как противопоставление «динамики шага каторжан» все той же загадочной статике, которая здесь почему‑то именуется «безысходной статичностью жизни». Чей жизни? Каторжан до каторги или на каторге, или чего доброго на ходу? Но ведь жизнь и вообще неподвижной не бывает. «Динамика», если угодно, в шаге каторжников есть, но не у Лермонтова, когда «пустыня внемлет Богу», а статики жизни и вообще не может быть; ее и нет, ни у Фета, ни у него.

Пора мне, однако, прекратить детальный этот разбор, переходящий — чту мне претит и чего никак я не желал — в какое‑то глумление. Работа К. Ф. Тарановского вовсе не сплошь опрометчива, и отнюдь не бесполезна; но результаты ее, после проверки, оказываются скромней, чем могло казаться автору. Перечисление их страничку разве что займет:

1. Пятистопный хорей был более распространен в русской поэзии второй половины, чтб отчасти может быть объяснено славой и популярностью (две вещи разные) последнего лермонтовского стихотворения. Но еще большее распространение получил этот размер в двадцатом веке, чему содействовали два стихотворения Блока, очень тоненькой нитью, а то и вовсе не связанные с лермонтовскими стихами. Зависимость Есенина от Блока (но не от Лермонтова) в стихах этого размера показана с полной ясностью.

2. Вопрос о «взаимоотношении ритма и тематики» Тарановским, на примере пятистопного хорея, не был разрешен, уже потому, что был поставлен нетвердо, с помощью понятий недостаточно отчетливых. Индивидуальный, «внутриметровый» ритм стихотворения нечто гораздо более конкретное, а потому и более определенным характером обладающее, чем метр; но ритм этот Тарановский упустил из виду, и по приведенным у него многочисленным образцам размера (а не ритма) не видно, чтобы кто‑нибудь перенял этот особый и особую мелодию в себе несущий лермонтовский (не вообще, но этому его стихотворению присущий) ритм.

3. Что же до размера, как такового, независимо от различных его ритмов, то ему (или большинству его ритмов, но не ритму «Выхожу один я на дорогу») свойственно родство с ритмом ходьбы, с движением идущего, шагающего человека. Тарановский это хорошо, хоть и немножко разбросанно, показывает; ценно и привлечение им соответственного фольклорного материала. Напрасно только сам он к этой линии своего исследования относится с недолжной робостью: наукой, мол, недостаточно изучены явления синэсте- зии. Здесь незачем и к понятию этому прибегать. Все всегда, даже и до всякой науки (в Греции) знали, что ритм бывает и бессловесный и незвуковой. Музыка с танцем легко входит в союз; звучащее движение стиха может изображать, своим ритмом изображать или (что здесь то же самое) выражать ритмические движения шага, бега, пляски. Пятистопный хорей для этого пригоден, но на это не обречен. Именно при анапестических зачинах он к этому пригоден; но у Лермонтова повинуется этому предуказанию лишь первый стих, после чего движение стиха больше не изображает (и не выражает) никакого внешнего движения.

К. Ф. Тарановский — прилежный, осведомленный и осмотрительный ученый. Очень ценю я, например, его с большим опозданием прочитанную мною английскую статью (65–го года) о звуковой ткани русского стиха. Если бы я ознакомился с ней раньше, я бы сослался на нее в «Нов. Ж–ле», 110, с. 114, где я подчеркиваю, как и он (в прим. 2 его статьи), что при анализе поэтических текстов мы имеем дело с фонетическими, а не абстрактно фонологическими различительными чертами (или элементами) фонем, — в этом ведь и сказывается глубокое несходство звукосмысловой поэтики (фоносемантики) и фонологии, как чисто языковедческой дисциплины. Как же мог такой ученый написать работу столь неубедительную (оттого что основанную на непроверенных предпосылках)? Думаю, что случилось это вследствие погони за тем, что нынче считается «научностью» за пределами тех наук, которые это понятие научности выработали, и возможностям которых оно вполне отвечает. Отсюда невнимание к единичному, или такое внимание к нему, которое все же зачеркивает его единичность. Внимание зоолога, ботаника: они ведь не интересуются вот этой улиткой, вот этим васильком. Базаров с энтузиазмом резал вот эту лягушку, и потроха ее исследовал с напряженнейшим вниманием, но ради Законов (физиологии), а не ради лягушки, или хотя бы всей лягушачьей породы. Но ведь мы — филологи, а не физиологи. Как только для нас такое‑то стихотворение становится образчиком пятистопного хорея или сплетения в «оппозиции» друг другу находящихся и очень широко, а значит и отвлеченно определяемых нами «мотивов», мы тотчас сбиваемся с пути. Предмет от нас ускользнул. Мы его особенности не заметили. Литературное произведение (или поэтическое или музыкальное и т. д.) должно быть нашим последним, окончательным предметом, а не «литература», и тем более не «литературность».

Но кто же это последнее словечко выдумал, кто поставил его во главу угла? Тот самый мировой славы ученый, к рассмотрению одной работы которого я теперь и обращусь.

2. Сто двадцать девятый сонет Шекспира

Из ста пятидесяти четырех, напечатанных в сборнике 1609 года, этот издавна считается одним из самых могущественных и совершенных. Объявляли его и попросту лучшим, а также лучшим английским сонетом, или стихотворением, — даже и лучшим стихотворением мировой литературы. Я приведу его сперва в приличном, хоть и до беззубости упрощенном переводе Маршака; потом — в подлиннике.

Издержки духа и стыда растрата —

Вот сладострастье в действии. Оно

Безжалостно, коварно, бесновато,

Жестоко, грубо, ярости полно.

Утолено, — влечет оно презренье,

В преследованьи не жалеет сил,

И тот лишен покоя и забвенья,

Кто невзначай приманку проглотил.

Безумное, само с собой в раздоре,

Оно владеет иль владеют им.

В надежде — радость, в испытаньи горе,

А в прошлом сон, растаявший, как дым.

Все это так. Но избежит ли грешный

Небесных врат, ведущих в ад кромешный?

1. Th'expense of Spirit / in a waste of shame

2. Is lust in action, / and till action, lust

3. Is perjured, murd'rous, / bloody, full of blame,

4. Savage, extreme, rude, / cruel, not to trust,

5. Enjoyed no sooner / but despised straight,

6. Past reason hunted, / and no sooner had

7. Past reason hated / as a swallowed bait,

8. On purpose laid / to make / the taker mad.

9. Mad in pursuit / and in possession so,

10. Had, having and in quest / to have extreme,

11. A bliss in proof / and proved, / a very woe,

12. Before a joy proposed / behind a dream.

13. All this the world / well knows / yet none knows well,

14. To shun the heaven / that leads / men to this hell.

Английский текст приведен по кэмбриджскому изданию (1969) с той разницей, что я сохраняю, как и Р. О. Якобсон, прописную букву первого издания в четвертом слове первой строки, а также ставлю запятую после четвертого слова третьей строки и устраняю запятую после пятого слова десятой строки, чего Р. О. не делает. Печатаю его, как во всех трех случаях он напечатан (и во многих других), без пробелов между четверостишиями и с выделением финального двустишия, как и подобает английскому сонету, чья формула не 8+6, а 12+2. Движение речи и мысли в трех четверостишиях образует при этом сплошной поток, в котором хоть и возможны задержки, но не разрывающие непрерывности его течения. Этому соответствует и рифмовка не замыкающая четверостиший, отгораживая их друг от друга, как в итальянском сонете, и не признающая терцетов, а противополагающая ровному шагу трех четверостиший, рифмой скрепленную концовку. В 129–м сонете принцип этот не только выдержан, но и с исключительной силою оправдан единством высказанной стихами мысли, и чувства, выраженного сквозь нее. Первое его четверостишие не заканчивается точкой, а в конце второго точка прямо‑таки требует быть замененной двоеточием (как это иногда и делается), или еще лучше запятою и тире. Маршак своими точками, резче, пожалуй, чем всем прочим (кроме разве что отсебятин в стихах 6, 7, 9, 10) перечит Шекспиру, у которого «настоящей» точки нет, вплоть до конца двенадцатой строки. После чего — после самой долгой до тех пор паузы — измененным голосом произносятся, в другом регистре звучат заключительные два стиха. Они, как в большинстве сонетов Шекспира и его времени, сентенциозны: подводят итог, формулируют нравоучение, — близкое в иных случаях к тому, что в баснях именуется «мораль». Но здесь и сама сентенция лирична, трепещет все тем же трепетом и доводит его до предела в последнем стихе. Но смысловой стороной стихотворения я займусь позже; сейчас идет речь о его ритмической и звуковой стороне; обо всей его структуре, отделенной пока что от смысла, хотя считать ее независимой от смысла ни на какой ступени исследования нельзя.

Именно структуру или структуры— грамматические особенно усердно — изучает Р. О. Якобсон в своем анализе сонета. Он очень подробно анализирует их, но со смыслом не связывает, хотя кое‑что и о смысле говорит, — не всегда верное, как будет еще показано. В ходе анализа позволительно общий смысл анализируемого произведения оставлять до поры до времени в стороне; но едва ли допустимо упускать из виду смысловую подкладку поэтической речи, даже в самых малых ее отрезках: ведь и запятые ставятся «по смыслу», а если по ритму, то и ритм связан со смыслом — гораздо теснее, чем метр (но Р. О. различия этого не склонен как будто замечать). Для него, структура, это в первую, да пожалуй и в последнюю очередь, наличие двучленных (бинарных) противопоставлений или «оппозиций», — термин восходящий к Соссюру и с полным успехом применяемый в языкознании, но отнюдь не столь же пригодный для обозначения контрастов (Соссюр и сам предостерегает против смешения оппозиций с контрастами), как и вообще противоположностей непосредственно ощутимых или осмысленных автономно, а не одной лишь своей функцией в системе, — чего достаточно для оппозиций в системе языка, но не там, где, скорей всего, нет и никакой системы.

В 129–м сонете непосредственно ощутима и поэтически осмыслена разность, выражаемая формулой 12+2. Якобсон ее признает, но умаляет ее значение: видит в ней лишь дополнительное «бинарное соответствие» (С. 10), не господствующее над тремя другими. Эти три оппозиции (-соответствия) свойственны, по его мнению, всякому стихотворению, состоящему из четырех строф. Всякому? И сквернейшему? А то как же? В самом деле, если даны четыре части любого целого, их можно по двое взаимно противопоставить на три лада: 1,3 / 2,4 (чет и нечет); 1,4 / 2,3 (снаружи, внутри); 1,2 / 3,4 (первые две и вторые две). В рассматриваемом стихотворении четыре строфы; последняя, правда, вдвое короче, чем каждая из предыдущих; но исследователь, по–видимому считает это несущественным. Он перечисляет некоторые грамматические и другие черты свойственные стихотворению в целом, слегка касаясь и его смысла, что представляется немножко даже и ненужным, так как все эти черты высказыванья рассматриваются все же вне всякого отношения к высказанному при их наличии. В следующих трех главках, того же типа анализ применяется автором для демонстрации того, как противополагаются, путем применения неодинаковых грамматических категорий — «частей речи», например, или глагольных форм — четные строфы нечетным, крайние средним, две первые двум последним, вследствие чего, нужно думать, арифметика становится поэзией. Проведен этот анализ с величайшей находчивостью и виртуозностью; вероятно он безупречен, но что нужно сделать, чтобы результаты его ожили и научили бы меня лучше читать и вернее понимать шекспировский текст, я не знаю, и автор мне этого не пытается растолковать. Когда я в юности с увлечением читал тоже ведь «формальные», пожалуй даже «формалистические» анализы Вёльфлина, то увлекали они меня и полезны мне были тем, что любую анализируемую картину заставляли меня видеть по–новому, воспринимать полней [184], а чрез это и лучше понимать сказанное сквозь нее художником. Тем же я обязан и некоторым анализам литературных произведений, в том числе и стихотворных. Тогда как, перечитывая шекспировский сонет, я ритмосмы- словое членение 12+2 чувствую по–прежнему, а никаких на грамматике основанных «оппозиций» не ощущаю, и даже признав, что они есть, не вижу, чем именно совершенству или смыслу этих стихов были они нужны. Об этом и сам их выслеживатель не говорит ни слова. А с другим, для еще одной «оппозиции» использованным, собственно стихотворным, в начале работы им произведенным анализом я, как ни старался, согласиться не могу.

Внутри стихотворных строк я воспроизвел поставленные им разделительные черточки. Они означают цезуру, а расстановкой своей утверждают, что строение стиха меняется начиная с восьмой строки: до нее, во всех стихах была женская цезура, перед ударением, посредине третьей стопы, а тут она становится мужской, передвинувшись на один слог назад, и мужской остается до конца, хоть и помещается в стихе 10 и 12 не после второй стопы, а после третьей. Так говорится и в тексте работы, но автор бесспорному этому положению вещей придает не присущее ему значение и делает из него слишком далеко идущие выводы, не имея на то достаточных оснований. Он полагает, что различие это дает ему право делить стихотворение на две половины, по сю и по ту сторону некоего воображаемого центра, между седьмой строкой и восьмой, вследствие чего первые семь стихов сонета оказываются у него «центростремительными», а следующие семь «центробежными». Он их так и называет; и радостно вторит ему восторженный рецензент, Ричарде, ученый пусть и не столь необъятной славы, как он, но гораздо раньше, чем он, прославившийся в англо–саксонском мире; ценитель стихов превосходный, хоть и мировоззрения самого «позитивного»; да стихотворец и сам. Так радостно вторит, что в своей транскрипции сонета седьмой и восьмой стих пробелом разделяет, а серединку пробела— центр! — помечает толстенькой точкою. А ведь центра‑то никакого и нет. И никакого «центрального двустишия» нет (за пределами арифметики нет), хотя бы уже потому, что пополам делить можно было бы на худой конец — хоть надобности и в этом нет никакой — не четырнадцать строк, а двенадцать оттого что последние две в этот счет не идут, от них и впрямь отделены, не мнимое, как стихи 7 и 8, а подлинное двустишие образуют, скрепленное рифмой, синтаксисом и смыслом. Но знаю заранее: не удастся мне переубедить, ни того кэмбриджским сциентизмом и антифилософской психологией воспитанного британского мудреца, ни нашего Романа Осиповича (инженером был его отец) из Массачузетского института технологии [185]. Пусть поиграют. Механические игрушки увлекательны для них. Ни тому, ни другому и в голову не пришло, что центростремительность центробежности по напраахе- нию бега противоположна — «туда» и «оттуда» — тогда как стихи вспять не бегут. Пробежали половину пути, шаг слегка переменили, дальше побежали, и не добежав до конца, выстроились двойною шеренгой. Тут‑то и был закончен путь.

Вот и я, шутки ради, в ход времени впутал пространство, не запутав этим, однако, свою мысль. Но исканиям центра, в музыке или речи, путаницы не избежать. Где центр сонаты или симфонии? В паузе после медленной части? Середина пути бывает небезразлична, как нам Данте внушает первой строкой первой из своих терцин; но разве «центральность» Чистилища возвышает его по значению над Адом и Раем? А его семнадцатая песнь — центр? ничуть. Дважды центр? Пустяки: в «Комедии» их не девяносто девять, а сто. Третий акт пятиактной драмы значит нередко больше, чем второй и четвертый, и все ж ничего «центробежного» в движении к развязке нет: бежит к ней от поднятия занавеса вся драма. Но Р. О., подчиняя время пространству, и слуху не доверяя, привилегированными считает постройки (вот именно: постройки) с нечетным числом составных частей, пятистроф- ные стихотворения, например, как четвертый «Сплин» Бодлера, проанализированный им столь же виртуозно и с такой же нечуткостью к поступи стиха, как шекспировский сонет, под тем же знаменем «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». Выделяет он тут среднюю строфу с большим правом, чем стихи 7 и 8 в сонете, но если следить за общим движением речи, которое не менее тут подчеркнуто, чем у Шекспира, то строфа эта все‑таки лишь завершает натиск первых двух, после чего меняется и само это движенье, и звук его и его смысл, так что подлинное членение времени или потока будет здесь 12+8, как оно было в сонете 12+2. Рядом с ним, все «оппозиции» (четных строф нечетным или другие) отступают во всяком случае на второй план. Что же до грамматических «оппозиций», и в этих двух анализах, и во всех других того же автора, то приходится о них сказать, что кажутся они натяжкой даже там, где нет сомнений в фактическом их наличии.

Грамматика быть может и поэтична, но едва ли ее поэзия есть и поэзия поэзии, а грамматика поэзии с грамматикой языка отнюдь не совпадает, хоть без нее и не может обойтись. Но доказать бывает нелегко, что верное несущественно. Научно этого доказать (как в технологии, механике) и совсем нельзя; нельзя существенного для поэзии взвесить на т. н. весах. Ограничусь поэтому критикой неверного; и еще «Сплина» не покидая, замечу, что в «Микроскопии» его позабавила меня одна подробность. Вот что значит слава, подумал я, читая по–французски эту статью. Ни редактор журнала, где она впервые появилась, ни редакторы книги «Вопросы поэтики» (в серии книг под тройным ученым редакторством), куда она вошла среди многих других, не исправили ошибки, для каждого французского литератора, а то и школьника (недавних времен) совершенно очевидной. В начале этой статьи (с. 421 книги) Р. О. ссылается на знаменитое стихотворение Верлена «Искусство поэзии» (74–го, кстати сказать, года, а не 82–го, как он пишет, хотя впервые напечатано оно и было в 82–м). Увещание он оттуда приводит — предпочитать нечетное четному, полагая, что оно относится к числу строф или вообще крупных артикуляций поэтического целого. На самом деле, хоть в стихотворении и девять строф, а не восемь или десять, относится оно к его размеру. Написал его Верлен редким у него (и вообще) размером: девяти- сложником (да еще не на три равных части поделенным, 3+3+3, а на две неравных 4+5); «девятистопным» называет он этот стих— неверно, но для французов привычно — в письме к приятелю, Валаду; «Нечет», это самое и естъи Достаточно вспомнить начало:

De la musique avant toute chose,

Et pour ceia prefere l'lmpair

Plus vague et plus soluble dans Fair,

Sans rien en lui qui pese ou qui pose[186]

— третью строчку (ox, как невпопад) процитировал сам Р. О. — чтобы понять, что имеет поэт в виду нечто вполне противоположное той сугубо устойчивой, центрированной — а потому нечетности и требующей — симметрии, отнюдь не валкой, не зыбкой, не «растворимой в воздухе».

Но вернемся к шекспировскому сонету. Боюсь, что и он неуслышанным остался в своем ритме, при всей старательности метрического анализа. Цезуры, как мы видели — вот именно: видели, больше, чем слышали — в его стихах, не те, начиная с восьмого, как до восьмого. Но что такое цезура? Если она реально ощущаемая в чтении стиха пауза (чем бы ни было вызвано, кроме произвола чтеца, такое ощущение), то в третьем и четвертом стихе паузы на месте цезур ощущаются, но ровно в той же мере, как две другие паузы в третьем и три другие в четвертом, так что можно было бы тремя черточками пометить остановки в одном и четырьмя, в другом. В десятом стихе ни одной остановки нет, цезура тут фиктивна; как фиктивна вторая цезура в стихах 8 и 14, но не 11 и 13. Последний стих (и с меньшим правом предпоследний) можно рассматривать, впрочем, — на это указывает и сам Р. О., в конце своего анализа— как разделенный кратчайшими паузами на пять частей. Остановка после третьей стопы в стихах 8 и 10 повредила бы смыслу и движению стиха. В такого рода случаях цезура становится фикцией, как метр по отношению к реальному ритму стихотворения, когда отсутствует ударение предусмотренное им, или (реже), когда присутствует ударение, им не предусмотренное. Цезура и должна считаться элементом метра, а не ритма. Фиктивность и ее, и метра закономерна; но поэтическая реальность принадлежит паузе, а не цезуре, ритму, а не метру. Метр не враждебен ритму; он его опора. Но жизнь стихотворения — его ритм, и это недостаточно было учтено обоими истолкователями 129–го сонета. Особенно тут досадно (или показательно), что неучтенной осталась особливость третьего и четвертого стихов; мнимая их изоморфность по сравнению с соседними стихами сошла за подлинную; изометричность принята была за изоритмич- ность. А ведь ритм перечисления, в этих строчках, создает нагнетание, благодаря которому получается, вопреки нормальным значениям прилагательных, нарастание их звукосмысла. Казалось бы «убийственный» и «кровавый» сильнее обвинения, чем «жестокий» или «ненадежный», а получается наоборот. Ничего не поделаешь: получается; и один новейший толкователь всего лишь доказал свою глухоту к стихам, когда обвинил Шекспира в том, что это not to trust допустил он тут, на вершине подъема, только ради рифмы. Р. О. порицает толкователя (С. 31) [187], но ведь и сам он не объяснил, чему именно эта не–вершина обязана тем, что стала все‑таки не срывом, а вершиной. Он правильно указывает на скопления согласных (С. 22); но это скрежещущее крещендо четвертой строки (после более барабанного третьей) все‑таки лишь инструментует ритмико–мелодический, к девятому валу (буквально) рвущийся прибой, который «ненадежность» (или нельзя, мол, ему доверять) только и наделяет новой, загадочной кульминационной злостностью, и которого метрический анализ не уловил, уловить не мог.

Тематической или общесмысловой интерпретации сонета Р. О. большого внимания не уделяет; он ставил себе другие задачи: «словесное искусство» Шекспира (как в заголовке сказано) по этому образцу на свой лад изучал предполагая, боюсь, что, чем больше «структур», тем выше искусство. Только пересказ и несколько беглых замечаний относятся к такому предварительному или элементарному, если угодно, изъяснению, но отнюдь не факультативному, — более необходимому даже, чем все другие. Существенны тут, для понимания сонета в целом, лишь два пункта. Оба эти истолкования — первой его строки и последней, — с которыми согласен, к удивлению моему, и Ричарде, представляются мне полностью неверными.

В первом стихе, два главных его слова, «дух» и «стыд», истолковываются Р. О. Якобсоном, первое как vital power (mind and semen), а второе как shame (chastity and genitalia). Оба истолкования следуют нынешней моде непременно искать у Шекспира словоупотреблений, свойственных его времени и с тех пор исчезнувших. Это во многих случаях помогает делу, но в иных может ему и повредить. Довер Уилсон, весьма авторитетный «шекспиролог», тоже в кэмбриджском издании, приравнивает «дух» «жизненной силе» и цитирует превосходного прежнего комментатора, Бичинга, указавшего, еще в 1904 году, что первые два слова сонета— технический термин елизаветинской медицины, означающий расход жизненных сил. Но причем тут медицина? И что такое «жизненные силы»? Если это, как полагает Р. О., силы умственные вместе с сексуальными, то сексуальные, сами по себе, стыда не знают, и рассудку он тоже незнаком, а каким образом «стыд» одновременно может тут значить «гениталии» и «целомудрие» остается для меня загадкой. Познание добра и зла (а не просто знание или мышление) научило, правда, Адама и Еву «прикрывать стыд», но сонет без сомнения имеет в виду испытанный стыд, а не прикрытый или неприкрытый. Да и чем бы «жизненным» мы духа ни заменяли, — до чего слабеет в таком понимании — или попросту исчезает— антитеза, образующая стержень первого стиха и обосновывающая горечь и бурю всех дальнейших. С таким нищенским его истолкованием, придающим сонету лекарски–дидактический смысл, пришлось бы согласиться только, если бы доказано было, что в те времена слово «дух» свое исконное значение начисто утратило, чего никто не докажет, потому что это совершенная неправда. Если не дух растратился в постыдном и опустошающем влеченьи плоти, стоило ли огород городить? Или эти взволнованные стихи — лишь увещанье тратить «жизненные силы» с благоразумной осторожностью?

Едва ли и прописная начальная буква этого слова, в первом издании, случайна; никакое другое существительное в сонете этой чести не удостоено. Р. О. выделения этого не учитывает, хоть его и воспроизводит. Ссылка, делаемая им, по поводу ключевых слов первой строки, на «Цимбелина» (5. 3. 35 сл.) могла бы его склонить к признанию осмысленности этого выделенья, если б заглянул он в «первое фолио» (1623), где слову «дух» прописной буквы не дано. Нужно думать, однако, что он этого текста и вообще не перечитал: тому, чего ради он его привел, текст этот до смешного противоречит. Надлежало с его помощью показать, что слова «дух» и «стыд» сближались Шекспиром и помимо сонета; но в пятом акте «Цимбелина» они хоть и соседствуют, да по–другому, и каждому придан совсем не тот, чтб в сонете, смысл. Речь идет, в рассказе Посгумия, о беглецах с поля битвы, опомнившихся вдруг и ставших снова лицом к врагу — то ли потому, что им стало стыдно своего малодушия, то ли потому, что новый подъем духа их укрепил. Размазываю, но передаю сказанное там неложно. Как видит читатель, «стыд» ничего здесь общего ни с целомудрием, ни с его отсутствием не имеет, а «дух» с медициной, хотя в том ходячем смысле, в каком здесь он помянут, довольно с него и малой начальной литеры, как типограф и рассудил. Знаю, что неоспоримых доказательств из типографских этих, пусть и не вовсе суетных причуд, извлечь нельзя. Но еще тверже знаю, что не будь в стихе этом «дух» по существу своему достоин прописной буквы, не Бог знает какого заслуживала бы осужденья и «похоть в действии» (не «сладострастие», как в переводе Маршака, где и союз «и» ни к чему, а «любострастие», или «любоначалие» как в великопостной молитве Ефрема Сирина — и Пушкина) [188]. Да и такой горячки вдохновенья гигиенически сниженная тема поэту не могла бы дать. Ужас внушает ему здесь, не влечение плоти, само по себе, совместимое и даже неразлучное, как и христианство о том знает, с земной любовью; не «желание», столь энергично — и чуть–чуть безлично, «по долгу службы» — осужденное Сиднеем в сонете, без сомнения ему известном; а похоть [189], не только бездуховная, но и бездушная, злая, враждебная любви, а потому и обреченная любовь унизить, а затем и уничтожить. В скобках, по случайному поводу (С. 31) Р. О. замечает, что в сонете никакая «она» не упомянута, что и намека на «нее» там нет. Готов пойти дальше, готов допустить, что вполне объясним был бы сонет и в этой перспективе, но более широкого смысла она бы не исключила, и единственно возможной нет основания ее считать: похоть враждебная любви может разрушить и — двуполую любовь. Как бы то ни было, стыд тем более жгуч, чем невозможней совместить похоть с любовью, и чем выше, чем к бессмертью или к чувству своего бессмертья ближе охваченный и отравленный ею дух.

Снижающее толкование первого стиха ослабляет мощь, повреждает поэтическое качество сонета, и достаточно осмотрительная филология не окажет поддержки такому толкованию. Не окажет она поддержки и якобсонов- скому, подхваченному Ричардсом истолкованию последнего стиха, где «небо» противопоставляемое «аду» получает не пониженный, а напротив чрезмерно высокий смысл, чтб опять‑таки идет стихотворению во вред, — во вред его логике и его этике, во вред чувству меры, вложенному в него поэтом. «Небо» здесь означает будто бы самого Творца. Это Он приготовил (насадил на крючок, можно было бы сказать) приманку, ввергнувшую того, кто проглотил ее, в безумие. В восьмом стихе, «первом центробежном», об этом будто бы говорится, а в четырнадцатом, «последнем центробежном», сказано еще ясней: «небо, ведущее людей к этому аду» Он и есть, Приман- щик и Обманщик, обещавший радость Клятвопреступник (С. 18) [190]. Прописных букв у Романа Осиповича нет, Творца или Бога он по имени не называет, но «небо» весьма отчетливо отождествляет с Ним (жаль, что Маршак не догадался этого сделать, вот было бы ему выгодно!). Далее Р. О. еще два раза возвращается к той же мысли. Приписывает ее Шекспиру, в виде противопоставления человеческих существ тем нечеловеческим и бесчеловечным действиям, которых они становятся жертвой (С. 20); и заявляет прямо (С. 27), что последняя строчка сонета кажется ему намекающей на the ultimate persona, the celestial condemner of mankind. Осудитель, и ведь в то же время искуситель человеческого рода. Очевидно Он сам, в образе змия, Еву и соблазнил. Полагаю, что столь упрощенное богословие Шекспиру было чуждо, но Ричарде его из уст превыше, чем сам он, высокочтимого старца благоговейно принял и собственные к нему рассуждения пристегнул, — ознакомившись с коими в свое время, долго не мог я решить, плакать мне и ли смеяться. Без малого полвека я его читаю, и на снимке, в еженедельнике, такое у него милое и умное англо–профессорское лицо… Наконец улыбнулся. Но улыбка у меня получилась не очень все‑таки веселая.

Языковед наш, массачузетский технолог, в рассуждениях этих не повинен, но, зенита славы достигнув и (как их автор и я) библейский предел, жизни нашей положенный, давно перейдя, он все же— по моим цитатам это видно — на Господа Бога обиделся, Шекспиру такую же обиду приписал и тем Ричардса попутал. Подлинный, видите ли, смысл ему открыл или структурально выражаясь, «глубокую структуру» сонета. Вот он и призадумался. К чему, в самом деле, все эти суды, осужденья и душевные муки? Не лучше ли словцо, причинявшее их Шекспиру и многим, многим (я его «похотью» перевожу) заменить другим, осужденья в себе не содержащим: «секс», да и все тут. Кончились бы запреты, сомненья. Все стало бы так просто, благодушно, человечно… Закончу его мысль, раз я и так ее своими словами передаю: даже и лучше, чем человечно: как у кроликов, у морских свинок. Но тут же и одумывается он: не все с таким предложением согласятся. Человеческое поведение, в случае отмены запретов, предвидеть не так‑то легко. Да и статистика преступлений… Ах ты Боже мой! Ведь до первородного греха додумался, как его коллега до теодицеи (или ее отмены). Вот тебе и психология «без всякой метафизики»; вот тебе и языкознание без всякого «ментализма» (от лат. «мене» = англ. «майнд»), на поэтику распространяемое! А ведь прежде всего следовало бы о Шекспире поразмыслить. Подсунь ему «секс», и останется ненаписанным сонет, как подсунь Софоклу «комплекс — Эдипа», и не напишет он «Эдипа». «Если нет Бога, то все позволено»; но если все позволено, то нет и человека; что же до морских свинок — или гадюк — то искусства или поэзии мы ведь от них и не ожидаем.

Самое, однако, для «строгой» (и всякой) науки безотрадное в этих мета- физико–богословских шалостях престарелых и почтеннейших ее жрецов, это полное отсутствие в шекспировском сонете чего‑либо способного спекуляции их оправдать. Никакой метафизики в нем нет, кроме той, от которой мудрено освободить слово «дух», даже и сплошь петитом набранное; мудрено уже по самым простым историческим причинам. Но ведь наши комментаторы как раз к хлопочут (даже истории наперекор) о том, чтобы это значение начисто из него изъять. Зато они «небу», в последнем стихе, охотно подарили бы заглавную букву, которой у него нет, раз они его с Богом отождествляют, — неизвестно по какому праву. Смею только догадываться, по какой причине. (Дух поэтом возвышен, — понизим его, понизим; а Бог поэтом обсужден, — так они решили, и нашли, что это очень хорошо.) На самом же деле, если и есть то, что звалось у нас некогда богоборчеством, у Марлоу или в «Короле Лире», то здесь, в сонете, и намека на него нет. Когда «небо» противополагается, как тут, аду, а не земле, оно естественным образом означает у поэтов противополагаемое адским мукам райское блаженство. Метафорически означает; от христианского ада и рая они тут могут оказаться очень далеко. Быть может у Шекспира и не отсутствует в глубине таящаяся о них память, но этикой, и только ею, она с образными выражениями этими связана. Место действия его сонета — совесть, его личная и человеческая совесть (ключевое понятие его творчества вообще). Она не названа, но незачем ее и называть. И Дух, и стыд, и страсть, и блаженство, и обман блаженства, — обо всем этом ей ведать надлежит. По ее увещаниям и следовало бы вырвать из души то, что дух повергает во срам, все, о чем драматические двенадцать стихов нам повествуют. А два последние говорят: сказанное предыдущими все знают, но никто по–настоящему не знает, как избежать прельщения тем раем, что людей ввергает в этот ад. Поэзии, конечно, в таком пересказе нет, но простейший смысл этих стихов он достаточно ясно передает, — тот самый, что нужен и поэтическому их смыслу.

Отчего же так странно, в этом случае, наука обошлась с поэзией, так криво ее истолковала, да еще в конце концов и покривилась в собственной научности? Боюсь, что не скудость ее, а избыток, вместе со столь всегда для нее вредным самомненьем, тому виной. Я уже в первой главке моей привел — менее разительные, правда — примеры ее ущерба. Есть у меня в запасе и другие. Передохнув, к ним и перейду. Когда в метафизику впадают враги метафизики, от нее устаешь. Как бы она и читателя моего не утомила. Но возвращаться к ней не будет у нас повода.

3. Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы

Если б я занялся разбором тех взглядов на поэзию (и на искусство вообще), что лежат в основе работ Р. О. Якобсона, а также родственных им, да и генетически с ними связанных, Ю. М. Лотмана, и тем более взглядов обоих этих и других того же толка ученых, на то, чем надлежит заниматься науке, избравшей своим предметом поэзию, мне пришлось бы написать трактат, польза от которого не оправдала бы его объема. Сомнительность столь созвучных духу времени методов и теорий скорей можно надеяться современникам, ими увлеченным, показать, выследив прискорбные последствия применения теорий этих на практике.

Если мне удалось сделать очевидным, что 129–й сонет Шекспира был, в некоторых важных пунктах, истолкован неверно, то рано или поздно это способно будет содействовать переоценке воззрений внушивших или допустивших столь ложное истолкование. И точно так же, еще гораздо более разработанная, чем у Якобсона, общая теория литературы Лотмана всего отчетливей обнаружит свои слабые стороны там, где он применяет ее к анализу отдельных произведений. Я не стану поэтому, в этой заметке, по кирпичам разбирать такие его постройки, как «Лекции по структуральной поэтике» (1968) или «Структура художественного текста» (1970)[191] и ограничусь почти только критикой последней по времени его книги «Анализ поэтического текста» (Л.: Просвещение, 1972), главным образом второй ее части, содержащей анализы двенадцати стихотворений русских поэтов, от Батюшкова до Заболоцкого, да и тут подольше остановлюсь лишь на первом из этих «текстов», стихотворении Батюшкова, написанном в 1819 году, но впервые напечатанном лишь в 1857–м.

Привожу это стихотворение, перенумеровав строчки, обозначив цезурные и приближающиеся к цезурным паузы (цезура как обязательный словораздел — явление метра; как реально соблюдаемая пауза — ритма), а также пометив ударения там, где они совпадают с мелодическим подъемом голоса. На рифмующих слогах я ударений не ставлю, во–первых, потому что мелодическая линия тут не повышается, а понижается, и во–вторых, потому что ударение, по неустранимости своей, принадлежит здесь метру, а не ритму, и роли в особенной музыке этого стихотворения не играет никакой. Не ставлю я их также на несомненно ударяемой третьей стопе четырехстопных строк 4 и 6, потому что нажим и подъем на них, хоть и возможный, кажется мне излишним. И не ставлю ни одного в последней строке, которая как раз и действенна одинаковостью и безподъемносгью четырех своих ударений.

1. Ты пробуждйешься, / о Байя, из гробницы

2. При появлении / Аврориных лучей,

3. Но не отдаст тебе / багряная денница

4. Сияния / прошедших дней,

5. Не возвратйт / убёжищей прохлады,

6. Где нежились / рои красот,

7. И никогда твои / порфйрны колоннады

8. Со дна не встанут синих вод.

Поэтический смысл этих стихов неотделим от их «звучания», если в понятие это включать, кроме тембра звучащих единиц, еще и мелодию сообща образуемую ими, как и ритм, в свою очередь неотделимый от нее (хотя ритм сам по себе и не есть нечто звуковое: вне звука доступен он и осязанию, и зрению). Звучание здесь придает, как словам, искусно подобранным по смыслу, по их заранее готовому поэтическому смыслу, так и всему образуемому ими предложению–стихотворению, новую значительность, индивидуальный и повышенный сравнительно с той «готовой» поэтичностью смысл. Лотман это чувствует, но не там ее ищет, где она становится (конечно всегда лишь до известной степени) доступной анализу. Его анализ либо идет вкось, либо застревает на полпути, либо, как нередко у Якобсона, обнажает «структуры», поэтическая действенность которых остается неясной и во всяком случае недоказанной.

«Взятая вне данной структуры текста, — пишет он, — мысль стихотворения могла бы показаться тривиальной». Что ж тут особенного? Разве нельзя было бы этого с еще большим правом сказать о «Для берегов отчизны даль- ной», о «Я помню чудное мгновенье», о бесчисленных лирических стихотворениях, русских и нерусских? Лотман, правда, имеет в виду не общечеловеческие «общие места» жизни и смерти, а моду известного времени, «поэзию руин». Но и в невоскрешаемости прошлого, однажды осознанной, заключен источник грусти вовсе, сам по себе, не тривиальный. Не говорю о темах глупых или гнусных, но на банальные и небанальные одинаково могут писаться как плохие, так и хорошие стихи. Хорошие, это в частности непременно значит хорошего, т. е. нужного в данном случае звучания, или адекватной смыслу структуры. Не вижу, чтобы Лотман с этим спорил; радуюсь; но начинает он свой разбор хорошей этой структуры так: «Доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие — фонологический и метрический», и тут я сразу же грущу.

Не то что было бы это неверно; это и верно и неверно, потому что высказано сбивчиво и неточно, — как раз из‑за стремления к предельной «объективности» и «научности». Бывает, что в стихах доминирует звучание, и бывает, что доминирует в них другое, то, что Лотман называет «лексико- семантическим уровнем»; но в данном случае наблюдается полное равновесие этих «уровней» (или сторон, как было бы и проще и верней их называть, оттого что никакого постоянного «над» и «под», «выше» и «ниже» тут установить нельзя). Кроме того, фонологию поминать только запутывать дело, когда речь идет в первую очередь о конкретном звуке, о «фонике»; а говорить о метре вместо ритма и того хуже: можно этак и совсем — как тут и случилось — о ритме позабыть. Вообще говоря, столь же непродуманная, сколь громоздкая терминология да вся нарочито лабораторная арматура его мысли очень Лотману вредят: он гораздо умней, чем его метод, его наука и его язык. Видит он отлично, что его «уровни» взаимодействуют, то есть, что их различие вводится лишь нами и остается условным, но сказать этого не умеет иначе, как говоря, неизвестно зачем, об «интерпретации» одним уровнем другого уровня. У Батюшкова, видите ли, в этих стихах, то «семантические единицы и их соотношения… интерпретируют значения единиц низших уровней», то наоборот «фонологическая структура интерпретирует семантическую», что ведь как раз, но всего только и значит, что эти обе «структуры» взаимно обусловлены и тесно связаны между собой, — без всяких доминант. Вероятно, столь простое утверждение оставалось бы слишком «интуитивным», бездоказательным, ненаучным. Посмотрим, с помощью каких соображений Наука интерпретирует «интерпретацию семантической структуры фонологической структурой» в первой строчке стихотворения.

Этот первый стих, учит нас Наука, «создает семантический конфликт: первоначальное значение 'Байя пробуждается' означает [значение означает?], во–первых, переход, изменение состояния и, во–вторых, особый переход — от сна к бодрствованию. Оба эти состояния принадлежат жизни, и сам переход от одного к другому не представляет собой в обычной связи понятий чего‑либо невозможного или затруднительного».

— Премного вам благодарны, Сударыня, но мы и без вас знали, что пробуждаться значит просыпаться…

Молчи, неуч, дальше читай!

«Присоединяя к ядру предложения обстоятельство места «из гробницы», Батюшков решительно смещает весь семантический план. «Пробуждение» оказывается синонимом воскресения. Вместо ординарной смены состояния внутри жизни — переход от смерти к жизни. Стихотворение начинается декларацией возможности такого перехода, хотя одновременно нам раскрыта незаурядность, необычность этой ситуации (пробуждение не ото сна, не в постели, а от смерти, из гробницы)».

— Простите, Сударыня, но раз вы сказали, что пробуждаться тут значит воскресать, то незаурядность такого пробуждения сама собой из этого следует, да и знали мы всегда, что воскресают (или не воскресают) мертвые, а не живые. Только Байя, это ведь город, а не живое существо; города, если и умирают, то не в буквальном смысле слова; да и неметафорической гробницы здесь тоже нет; так что и смысл глагола «пробуждаться», метафорически, поэтически расширенный поэтом, включает (немножко, разумеется, оксимороном тронутое) метафорическое пробуждение из метафорической гробницы. Вот и все. А затем, Сударыня Наука, разрешите заметить, нужны вам, конечно, термины, а по временам и пестрящий ими жаргон, только зачем же и о простом высказываться так длинно и сложно? Ведь прием остранения не вам к лицу.

Оставим это. «Я не люблю иронии» (своей). Однако истолкование Лот- мана, даже если излишества его оснастки устранить, лишь в немногих пунктах представляется мне верным.

Первой строчке он силится придать афористическую остроту, Батюшкову чуждую, чем обусловлен у него и звуковой анализ всего стихотворения, висящий таким образом на плохо вбитом гвозде. Обратил бы он лучше внимание на предлог «из» и на глагол «пробуждаться». Едва ли у нас просыпались из постели и в батюшковские времена, но «пробуждаться» и «просыпаться», в поэзии, две вещи разные, и грамматическую натяжку («из») первый глагол, по своей меньшей определенности, легче переносит, чем второй.

Не вредно было бы Лотману также и подумать о «ситуации», не отвлеченно и произвольно им постулируемой, а подлинной. Батюшков видел Байю, да и без того вероятно знал, что на утренней заре, остатки затонувших ее зданий (ее почва опустилась) становятся видимы сквозь воду на морском дне. Это и есть гробница, где или откуда воскресает Байя каждое утро, чтобы исчезнуть вновь с наступлением тьмы; но «порфирны колоннады» и «убежища» весело- продажных дев, коими славилась она у древних, так никогда и не восстанут со дна этих «синих», — синих и впрямь, на редкость синих вод.

Вместо того, чтобы представить себе это зрелище— «волшебное», как все издавна и единодушно находили, но в котором, тем не менее, ничего парадоксального нет, Лотман каких‑то «деклараций» и «конфликтов» ищет в первой строке, и полагая, что нашел их, пишет: «Наличие двух семантич- ских центров в стихе и конфликт между ними отчетливо прослеживаются на фонологическом уровне, организованном в стихотворении интересно и специфически». Если, мол, «согласиться, что любое значимое сопоставление фонем в поэтическом тексте не случайно, то перед нами откроется очень интересная картина». Что и говорить, очень мало вероятно, чтобы значимое сопоставление оказалось случайным. Вопрос лишь в том, значимо ли то, что Лотман объявляет значимым, исходя из неверных предпосыло