Если б я занялся разбором тех взглядов на поэзию (и на искусство вообще), что лежат в основе работ Р. О. Якобсона, а также родственных им, да и генетически с ними связанных, Ю. М. Лотмана, и тем более взглядов обоих этих и других того же толка ученых, на то, чем надлежит заниматься науке, избравшей своим предметом поэзию, мне пришлось бы написать трактат, польза от которого не оправдала бы его объема. Сомнительность столь созвучных духу времени методов и теорий скорей можно надеяться современникам, ими увлеченным, показать, выследив прискорбные последствия применения теорий этих на практике.

Если мне удалось сделать очевидным, что 129–й сонет Шекспира был, в некоторых важных пунктах, истолкован неверно, то рано или поздно это способно будет содействовать переоценке воззрений внушивших или допустивших столь ложное истолкование. И точно так же, еще гораздо более разработанная, чем у Якобсона, общая теория литературы Лотмана всего отчетливей обнаружит свои слабые стороны там, где он применяет ее к анализу отдельных произведений. Я не стану поэтому, в этой заметке, по кирпичам разбирать такие его постройки, как «Лекции по структуральной поэтике» (1968) или «Структура художественного текста» (1970)[191] и ограничусь почти только критикой последней по времени его книги «Анализ поэтического текста» (Л.: Просвещение, 1972), главным образом второй ее части, содержащей анализы двенадцати стихотворений русских поэтов, от Батюшкова до Заболоцкого, да и тут подольше остановлюсь лишь на первом из этих «текстов», стихотворении Батюшкова, написанном в 1819 году, но впервые напечатанном лишь в 1857–м.

Привожу это стихотворение, перенумеровав строчки, обозначив цезурные и приближающиеся к цезурным паузы (цезура как обязательный словораздел — явление метра; как реально соблюдаемая пауза — ритма), а также пометив ударения там, где они совпадают с мелодическим подъемом голоса. На рифмующих слогах я ударений не ставлю, во–первых, потому что мелодическая линия тут не повышается, а понижается, и во–вторых, потому что ударение, по неустранимости своей, принадлежит здесь метру, а не ритму, и роли в особенной музыке этого стихотворения не играет никакой. Не ставлю я их также на несомненно ударяемой третьей стопе четырехстопных строк 4 и 6, потому что нажим и подъем на них, хоть и возможный, кажется мне излишним. И не ставлю ни одного в последней строке, которая как раз и действенна одинаковостью и безподъемносгью четырех своих ударений.

1. Ты пробуждйешься, / о Байя, из гробницы

2. При появлении / Аврориных лучей,

3. Но не отдаст тебе / багряная денница

4. Сияния / прошедших дней,

5. Не возвратйт / убёжищей прохлады,

6. Где нежились / рои красот,

7. И никогда твои / порфйрны колоннады

8. Со дна не встанут синих вод.

Поэтический смысл этих стихов неотделим от их «звучания», если в понятие это включать, кроме тембра звучащих единиц, еще и мелодию сообща образуемую ими, как и ритм, в свою очередь неотделимый от нее (хотя ритм сам по себе и не есть нечто звуковое: вне звука доступен он и осязанию, и зрению). Звучание здесь придает, как словам, искусно подобранным по смыслу, по их заранее готовому поэтическому смыслу, так и всему образуемому ими предложению–стихотворению, новую значительность, индивидуальный и повышенный сравнительно с той «готовой» поэтичностью смысл. Лотман это чувствует, но не там ее ищет, где она становится (конечно всегда лишь до известной степени) доступной анализу. Его анализ либо идет вкось, либо застревает на полпути, либо, как нередко у Якобсона, обнажает «структуры», поэтическая действенность которых остается неясной и во всяком случае недоказанной.

«Взятая вне данной структуры текста, — пишет он, — мысль стихотворения могла бы показаться тривиальной». Что ж тут особенного? Разве нельзя было бы этого с еще большим правом сказать о «Для берегов отчизны даль- ной», о «Я помню чудное мгновенье», о бесчисленных лирических стихотворениях, русских и нерусских? Лотман, правда, имеет в виду не общечеловеческие «общие места» жизни и смерти, а моду известного времени, «поэзию руин». Но и в невоскрешаемости прошлого, однажды осознанной, заключен источник грусти вовсе, сам по себе, не тривиальный. Не говорю о темах глупых или гнусных, но на банальные и небанальные одинаково могут писаться как плохие, так и хорошие стихи. Хорошие, это в частности непременно значит хорошего, т. е. нужного в данном случае звучания, или адекватной смыслу структуры. Не вижу, чтобы Лотман с этим спорил; радуюсь; но начинает он свой разбор хорошей этой структуры так: «Доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие — фонологический и метрический», и тут я сразу же грущу.

Не то что было бы это неверно; это и верно и неверно, потому что высказано сбивчиво и неточно, — как раз из‑за стремления к предельной «объективности» и «научности». Бывает, что в стихах доминирует звучание, и бывает, что доминирует в них другое, то, что Лотман называет «лексико- семантическим уровнем»; но в данном случае наблюдается полное равновесие этих «уровней» (или сторон, как было бы и проще и верней их называть, оттого что никакого постоянного «над» и «под», «выше» и «ниже» тут установить нельзя). Кроме того, фонологию поминать только запутывать дело, когда речь идет в первую очередь о конкретном звуке, о «фонике»; а говорить о метре вместо ритма и того хуже: можно этак и совсем — как тут и случилось — о ритме позабыть. Вообще говоря, столь же непродуманная, сколь громоздкая терминология да вся нарочито лабораторная арматура его мысли очень Лотману вредят: он гораздо умней, чем его метод, его наука и его язык. Видит он отлично, что его «уровни» взаимодействуют, то есть, что их различие вводится лишь нами и остается условным, но сказать этого не умеет иначе, как говоря, неизвестно зачем, об «интерпретации» одним уровнем другого уровня. У Батюшкова, видите ли, в этих стихах, то «семантические единицы и их соотношения… интерпретируют значения единиц низших уровней», то наоборот «фонологическая структура интерпретирует семантическую», что ведь как раз, но всего только и значит, что эти обе «структуры» взаимно обусловлены и тесно связаны между собой, — без всяких доминант. Вероятно, столь простое утверждение оставалось бы слишком «интуитивным», бездоказательным, ненаучным. Посмотрим, с помощью каких соображений Наука интерпретирует «интерпретацию семантической структуры фонологической структурой» в первой строчке стихотворения.

Этот первый стих, учит нас Наука, «создает семантический конфликт: первоначальное значение 'Байя пробуждается' означает [значение означает?], во–первых, переход, изменение состояния и, во–вторых, особый переход — от сна к бодрствованию. Оба эти состояния принадлежат жизни, и сам переход от одного к другому не представляет собой в обычной связи понятий чего‑либо невозможного или затруднительного».

— Премного вам благодарны, Сударыня, но мы и без вас знали, что пробуждаться значит просыпаться…

Молчи, неуч, дальше читай!

«Присоединяя к ядру предложения обстоятельство места «из гробницы», Батюшков решительно смещает весь семантический план. «Пробуждение» оказывается синонимом воскресения. Вместо ординарной смены состояния внутри жизни — переход от смерти к жизни. Стихотворение начинается декларацией возможности такого перехода, хотя одновременно нам раскрыта незаурядность, необычность этой ситуации (пробуждение не ото сна, не в постели, а от смерти, из гробницы)».

— Простите, Сударыня, но раз вы сказали, что пробуждаться тут значит воскресать, то незаурядность такого пробуждения сама собой из этого следует, да и знали мы всегда, что воскресают (или не воскресают) мертвые, а не живые. Только Байя, это ведь город, а не живое существо; города, если и умирают, то не в буквальном смысле слова; да и неметафорической гробницы здесь тоже нет; так что и смысл глагола «пробуждаться», метафорически, поэтически расширенный поэтом, включает (немножко, разумеется, оксимороном тронутое) метафорическое пробуждение из метафорической гробницы. Вот и все. А затем, Сударыня Наука, разрешите заметить, нужны вам, конечно, термины, а по временам и пестрящий ими жаргон, только зачем же и о простом высказываться так длинно и сложно? Ведь прием остранения не вам к лицу.

Оставим это. «Я не люблю иронии» (своей). Однако истолкование Лот- мана, даже если излишества его оснастки устранить, лишь в немногих пунктах представляется мне верным.

Первой строчке он силится придать афористическую остроту, Батюшкову чуждую, чем обусловлен у него и звуковой анализ всего стихотворения, висящий таким образом на плохо вбитом гвозде. Обратил бы он лучше внимание на предлог «из» и на глагол «пробуждаться». Едва ли у нас просыпались из постели и в батюшковские времена, но «пробуждаться» и «просыпаться», в поэзии, две вещи разные, и грамматическую натяжку («из») первый глагол, по своей меньшей определенности, легче переносит, чем второй.

Не вредно было бы Лотману также и подумать о «ситуации», не отвлеченно и произвольно им постулируемой, а подлинной. Батюшков видел Байю, да и без того вероятно знал, что на утренней заре, остатки затонувших ее зданий (ее почва опустилась) становятся видимы сквозь воду на морском дне. Это и есть гробница, где или откуда воскресает Байя каждое утро, чтобы исчезнуть вновь с наступлением тьмы; но «порфирны колоннады» и «убежища» весело- продажных дев, коими славилась она у древних, так никогда и не восстанут со дна этих «синих», — синих и впрямь, на редкость синих вод.

Вместо того, чтобы представить себе это зрелище— «волшебное», как все издавна и единодушно находили, но в котором, тем не менее, ничего парадоксального нет, Лотман каких‑то «деклараций» и «конфликтов» ищет в первой строке, и полагая, что нашел их, пишет: «Наличие двух семантич- ских центров в стихе и конфликт между ними отчетливо прослеживаются на фонологическом уровне, организованном в стихотворении интересно и специфически». Если, мол, «согласиться, что любое значимое сопоставление фонем в поэтическом тексте не случайно, то перед нами откроется очень интересная картина». Что и говорить, очень мало вероятно, чтобы значимое сопоставление оказалось случайным. Вопрос лишь в том, значимо ли то, что Лотман объявляет значимым, исходя из неверных предпосылок относительно смысла первой строки стихотворения. А если он ищет (моим языком выражаясь) звукосмысла там, где его нет, то картина, рисуемая им, интереса быть может и не будет лишена, но верной, к сожалению не будет.

«Двум семантическим центрам первого стиха соответствует оппозиция двух ударных гласных» (а—и). Но в первом стихе есть три полновесных слова (никакой надобности нет называть их семантическими центрами), а не два. «Байя», для читателей Батюшкова (и прежде всего для него самого) было словом не менее веским, чем оба других, и а этого слова в содружестве с тем же звуком в слове «пробуждается», противостоит звуку и в слове «гробница». Термин фонологии «оппозиция» тут, однако, лишь запутывает мысль, побуждая ее мыслить различие, пусть и звуковое, но где только различие звуков и важно, а не они сами, что мы вправе утверждать лишь о системе языка, использующей например оппозицию а/и для размежевания значений таких слов, как «маг» и «миг». Это различие мы как непосредственно ощутимый контраст, акустический или артикуляционный (воображаемого произнесения), вовсе не воспринимаем, и никто от нас такого восприятия не требует. Поэтому различие фонем тут с величайшей легкостью заменяется различием соответственных графем (букв). Буквы эти, в обычном быстром чтении, мы даже и не превращаем в звуки, а например слова «маг» и «мак» только начертанием и дифференцируются, т. е. оппозицией графем (а в живой речи либо контекстом, либо искусственным поясняющим произношением). Но стихов одними глазами читать нельзя. Они должны (пусть и лишь воображаемо) звучать, как (в различной мере) и проза, поскольку мы причисляем ее к поэзии. Поэтическая речь невозможна вне языка, вне его «оппозиций» и всей его фонологической, грамматической и синтаксической системы; она систему эту принимает, хоть и не без сопротивления порой; она «пользуется» ею, — но по–своему, не так, или не совсем так, как ею пользуется непоэтическая речь. В своем звучании она являет повторы, гармонические сочетания, контрасты, которые ничем незвуковым заменены быть не могут и с фонологическими оппозициями ничего не имеют общего; в отличие от них и никакой системы не образуют, — ни присущей поэтической речи вообще, ни такой, которая охватывала бы целиком отдельные ее произведения.

Разговор об «организации» ее звучания приводит к недоразумениям, оттого что организованность от систематизированности никто, уже издавна, не отличает; а разговор об «оппозициях» еще неизбежнее ведет к смешению поэзии с непоэзией, речи с языком, фоносемантики, призванной изучать прямое осмысление звуков, с фонологией, изучающей смыслоразличитель- ную, на словесном уровне [здесь слово «уровень» вполне уместно) функцию, остающихся неосмысленными, сами по себе, фонем. Такое смешение мы нередко и наблюдаем, как у Лотмана, так и у лингвистов, анализирующих поэтическую речь, с Якобсоном во главе. В стихе «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы» мы реально слышим не «оппозицию» а/и (оппозиций нам и слушать незачем), а контраст между а+а, оба раза стоящими не только под ударением, но и на вершине мелодического подъема, и третьим ударяемым гласным того же стиха (и), который отличается от обоих а не только звучаньем и артикуляцией, присущими ему в любом положении, но и падением интонации (мелодии), а также тем, что ударение здесь как бы поглощается или нейтрализуется рифмой (оно метрически обязательно, и поэтому не выразительно, лишь структурно). Так что основания никакого нет видеть здесь, вместе с Лотманом, только (оппозицией им называемый) контраст между первой ударяемой гласной и последней, да еще утверждать (С. 138), что «в первом стихе семантика пробуждения закрепляется за фонемой я, а гробницы за м». Никакого закрепления, как показывает даже и его собственный дальнейший анализ тут нет (а то пришлось бы «порфирны колоннады» контрастом — «оппозицией» — объявить и с противоположением жизни и смерти связать, чего он не делает). И точно так же нет основания рисовать то, что в его школе называется «вокалической решеткой» (диаграмму ударных гласных стихотворения), и утверждать, что ею тотчас обнаруживается «простота опорной структуры гласных», образуемой всего четырьмя фонемами, «которые легко обобщаются в две группы: а/о и е/и. Активизируется противопоставление: переднеязычность — неперед неязычность».

Прочитав это, перелистуул я книгу в обратном направлении и нашел на с. 129 стихотворение Козьмы Пруткова «К моему портрету»:

Когда в толпе ты встретишь человека,

Который наг

(вариант: на коем фрак), в первой строфе которого, точно так же не оказалось никаких других опорных гласных, кроме тех же четырех. Давайте «обобщим» и тут две группы и противопоставим их по тому же фонологическому признаку. Боюсь только, что мы и вообще разучимся на таких путях Прутковых от Батюшковых отличать. Ведь как ловко оппонирует Козьма о и а своей второй строчки, сохраненные и в варианте, трем ударяемым е первого своего стиха! Что ж, мне скажут, это ведь А. К. Толстой; он умел писать стихи. Но добивался‑то он, когда писал за Козьму не совсем того же, чего Батюшков искал в своем стихотворении. И я охотно признаю, что может играть роль в стихе сопоставление не только разных (или одинаковых) фонем, но и групп, образуемых фонемами, родственными одна другой по таким‑то чертам произнесения или звука (со смыслоразличительной — на словесном уровне — функцией таких черт это все‑таки ничего общего не имеет). Но дело‑то в том, что стихотворение, о котором идет речь, действенно совсем не этим, и вокалическая решетка столь же мало пригодна для его анализа, как для анализа стихов о человеке, «на коем фрак»; хотя этим отнюдь и не сказано, что звучание его не заслуживает самого пристального внимания. Беда лишь в том, что Лотман звучание это плохо расслышал, а потому и свою науку, несмотря на отдельные верные замечания, нескладно к нему прицепил.

Предполагать, что все ударные гласные даже и короткого стихотворения незаменимы, и тем более, что они одинаково незаменимы, значит приписывать языку весьма странную неоформленность и уступчивость. Поэту ведь и с другой, фонологической незаменимостью приходится считаться; не мог бы он, — если б ему вздумалось это, в целях фоносемантики, или попросту ради благозвучия (или сквернозвучия), — сказать «маг» вместо «миг» или «Бийя» вместо «Байя». Если нужна ему «Байя», то не избавится он от ее а. «Ты пробуждаешься» чудесно он нашел, предварив и музыкально «оправдав» неизбежное это а другим, выразительность которого удваивается от повтора. И третью гласную, под ударением стоящую фонему этой строки сделал он фо- носемантически незаменимой, хоть и могла она, рифму образуя, остаться и почти незначимой. Но, «пустив на и» эту строчку, он связал себя относительно третьей строки, где тем самым и обречено было стоять в рифме под ударением. Он однако и это и фоносемантически оправдал, но точно так же, как и первое, противопоставив его двум а строки «Но не отдаст тебе багряная денница», и вдобавок третьему, самому выразительному в коротенькой четвертой строчке: «Сияния протекших дней». Но «семантика гробницы» тут, вопреки Лотману, не причем: ведь «денница», по смыслу этого слова, не на стороне гробницы (смерти или сна), бытует, а на стороне пробуждающих Аврориных лучей. Едва ли, однако, «слово «лучи» составляет семантический центр второго стиха». Пробуждают, конечно, лучи; это — истина физики, но лирически главное слово в этом стихе «Аврора», или если угодно «Аврор» («-иных») можно взять за скобки, как и Лотман, говоря «лучи», берет за скобки «-ей». Сказать можно кстати тут, что мужская эта рифма, как и следующая (красот — вод) фоносемантически не значима (т. е. гласные их со стороны выразительности нейтральны), тогда как а второй пары женских рифм выразительны и связаны с тем же звуком в «никогда» предпоследнего и в «со дна не встанут» последнего стиха. Что же до второго, то свет его «лучей» фоносемантически (что тут означает и поэтически) окончательно меркнет по сравнению с восхождением от е к о — «При появлении Аврориных лучей», — которое всю силу восходящих этих лучей как бы собой и знаменует. Но все это становится явным лишь при учете интонаций или, импозантнее выражаясь, ритмико–мелодических структур стихотворения, а их‑то Лотман и не учел.

Пение гласных играет тут немалую роль, но и петь‑то их здесь именно интонации заставляют или ритмические ходы, эти интонации в себе несущие. И касается это одних ударяемых гласных, за исключением разве что а «Аврориных лучей» да второго и в слове «синих» последней строчки. Соображения Лотмана насчет роли неударных гласных первой строки по отношению к ударными и неубедительны (что же, значит и все они незаменимы?), и неясны (прибыль от них получаемая не определена), и методологически порочны («оппозициями» оперируют, как если б они были чем‑то реально ощутимым в стихе, да и в речи вообще). Со многим из того, что говорит он о повторах согласных или целых слогов тоже согласиться трудно. Например, когда он противопоставляет, в первой строке, звукосочетания проб («пробуждаешься») и гроб («гробницы») и утверждает затем, что «дифференциальный элемент п — г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой». Так что «багряная денница» — нечто гробовое, а «про— текшие дни» пробуждение сулят? Правда, Лотман, заметив неувязку, устраняет ее тем, что теперь, мол, «багряная денница сближается с гробницей». Теперь: через стих! Непрочна же символика его «дифференциальных признаков»! Да и термин этот, лишь в фонологии уместный, применяет он тут зря. Но главный его недосмотр сказывается уже в том, что ритмический строй этих восьми стихов он рассматривает лишь во вторую очередь а затем и судит о нем (кроме верного указания на четыре ударения последней строки) опрометчиво; едва ли его правильно и слышит.

«В первом трехстишии — пишет он (С. 141), — шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник». Но ведь в трехударник с постоянным количеством слогов; так что «фактически» он остается шестистопным ямбом. И трехударность эта здесь не сама по себе важна, а тем что проистекает из трижды повторенной дактилической цезуры с отсутствующим ударением на первой стопе. О цезурах этих, как и о дальнейшей игре пауз, при чередовании ямбических строк неравной длины, Лотман и вообще не говорит ни слова; не отдает себе отчета в том, что вся музыка стихотворения, вся музыкальность его звукосмысла именно этими особенностями его ритма, порождающими мелодию, и обусловлена. «Ты пробуждаешься», «При появлении», «Но не отдаст тебе» — эти предцезурные полустишия, та–та–та–та–та–та, три подряд, как раз и зачинают интонацию, делающую лирически интенсивным размышление о невозвратимости «протекших дней». Мелодическая линия поднимается три раза к ударению и спадает к цезуре, а затем все три раза быстрей поднимается к следующему икту («о Байя», «Аврориных», «багряная»), чтобы опуститься к безподъемному ударению рифмы и концу синтагмы. Зачин четвертого, короткого стиха своим ударением на первой стопе — «Сияния» — образует могущественный контраст, но вместе с тем и завершающую репризу в отношении к тем трем зачинам: после трех та–та–та–та- та–та–та–та–та–та; быстрый вместо медленного подъема и одинаковый до паузы спуск (как если бы отсечена была первая стопа та–та). Эта первая половина строки создает нечто вроде дактилической цезуры в четырехстопном ямбе. Вторая ее половина (та–та–та та) ритмически почти повторяет первую, после чего введен с величайшим искусством пятистопный ямб с мужской цезурой после второй стопы и без ударения на первой, что подготовляет седьмой стих с его репризой ритма и мелодии первых трех («И никогда твои», где последнее слово остается безударным или несет лишь полуударение). Шестой и восьмой четырехсгопны, но шестой построен наподобие четвертого, тогда как восьмой, заключительный, контрастирует со всеми другими, как отмечено и Лотманом, четырехударностью своей, и еще больше тем, что делится благодаря этому — и вследствие короткости слов — на четыре отрезка с тремя краткими паузами между ними: «Со дна. Не встанут. Синих. Вод.».

Такова в этом стихотворении подсловесная основа его музыки, его поэзии. Все звуковые и артикуляционные качества его гласных и согласных либо ею обусловлены и ей подчинены, либо в отношении ее нейтральны, — не мешают ей и только. Эти последние фонемы не осмыслены поэтически (фоносемантически) и поэтому, в пределах безвредности, могли бы замениться другими. В первом стихе «просыпаешься» вместо «пробуждаешься» было бы хуже по оттенку (словесного) смысла, но сошло бы по звуку, как и в четвертом «минувших» вместо «протекших». Лотману хочется каждый звук в этих восьми строчках объявить закономерным, счесть, на равных правах с другими, участником целостной структуры, из чего следует, что он понимает эту структуру как систему или как машину. В поэтических, как и в живых организмах всегда есть избыток, по сравнению со строго необходимым, и соотношение органов или частей всегда иерархично, за исключением таких «повторов», как почки, легкие или глаза. Похоже, что Лотман избрал предметом подражания даже и не биологию, а механику, — недаром способен был написать (С. 92): «каждая фонема в стихе ведет себя как слово» — что и побуждает его искать в поэтических текстах неживой (механической) закономерности, объявлять бездейственное действенным, несущественное существенным, а иерархически важнейшего сплошь и рядом не замечать. Что и говорить, существенность и действенность в области искусства средствами науки установить нельзя. Вокалическая решетка — нечто вполне объективное, как и тот факт что звук а в первой батюшковской строке «дан на фоне почти полного набора русских гласных» (как и в бесчисленных произведениях разнообразнейших поэтов) и что он поэтому «включается в оппозиции» — их перечислено целых семь. Факты налицо, и научно доказать, что эти факты (или эти «оппозиции», лишь для фонологии важные) никакой роли в поэтичности этого поэтического текста не играют, а другие неотмеченные Лотманом играют решающую роль, никакой возможности нет. Но быть может люди любящие стихи, разбирающиеся в них, умеющие их читать, а среди них— кто знает? — и сам Лотман тем не менее согласятся со мной, прочитав это стихотворение без противоречия с его ритмом и мелодией, если я им скажу о нем, то, что я уже сказал, и отмечу тот аккомпанемент к этой мелодии, которого странным образом Лотман вовсе не услышал. Я имею в виду звуковое соответствие между «убежмщей», в пятом и «нежились» в шестом стихе; между «багряная» и «сияния» в третьем и четвертом; или, в последних двух стихах, игру а (вернее: да, над, дна, а) противопоставленного и (отнюдь не напоминающему о гробнице) в словах «порфирны» и «синих», где втянуто в игру и неударяемое и. Прочтите с нужной, с предписанной текстом интонацией

Не возвратитубежищей прохлады,

Где нежились рои красот…

и звукосмысл всего восьмистишия откроется вам во всем его подлинном богатстве.

Скажут, что Лотман в своем анализе связывает звуковой облик стихотворения с его содержанием или темой, тогда как я этого не делаю; но кроме как для противопоставления гласных в первом стихе, связь эта остается мнимой, а усложняющее истолкование простого смысла этих восьми строк, призванное эту связь обосновать, насильственным. Стихотворение это принадлежит к тому весьма обширному разряду поэтических текстов, где прямого изображения сказанного — ритмом, мелодией, звучанием — нет, а есть лишь выражение ими близких к этому сказанному душевных состояний, или просто совместимых с ним, не чересчур далеких от него. Отношение их музыки— конечно речевой, а не музыкальной, пусть и вокально–музыкаль- ной— можно сравнить с отношением музыки к тексту в песне, романсе, арии. Стихотворение Батюшкова не песенно и не романсно, принадлежит однако к этому, музыкальному по преимуществу разряду лирики. Оно мелодией, ритмом, звучанием своим как бы вводит в музыку свой смысл, растворяет его в ней, не уничтожая его, а повышая, именно этим, его готовую поэтичность, превращая ее в поэзию. Спросят меня тут: значит и слова другого смысла можно было бы здесь подставить, как это с песнями бывает? Технически нельзя: слова‑то ведь тут как тут, не отделишь от них музыку; но если бы можно было ее отделить, она была бы применима к другому, родственному, конечно, смыслу. И родство это, в области музыки, поэтической музыки, да и других искусств, не надо представлять себе слишком узко и рассудочно. Поколения слушателей проливали слезы над арией Орфея в опере Глюка «J'ai perdu шоп Euridice, Rien n'egale mon malheur», хотя уже современник его Буайе заметил, что на ту же музыку можно было бы положить слова «J'ai trouve шоп Euridice, / Rien n'6gale mon bonheur », и Ганслик, сто лет назад, нашел отчасти справедливым этот упрек Глюку. Но в наше время ныне покойный замечательный теоретик музыки, Виктор Цуккеркандль, прекрасно сказал, что высокую радость эта ария могла выразить, как и высокое горе, но что положить на ее музыку слова «я потерял» или «я нашел свой зонтик» было бы одинаково немыслимо [192]. Или немыслимо всерьез; мыслимо лишь как издевательство над музыкой — и над поэзией.