Золото в храме: мешает или помогает

Золото в храме: мешает или помогает

Филипп Давыдов. Иконописец, член Союза художников, преподаватель иконописи в России и за рубежом.

Попробуем разобраться: откуда в церкви золото? Почему ему отводится такое серьезное место? Что ответить тем, кто критикует золото как богатство?

Для погружения в богословский и исторический контекст вопроса лучше всего открыть гениальный труд Сергея Сергеевича Аверинцева «Золото в системе символов ранневизантийской культуры». Пройдемся по некоторым ключевым понятиям прошлого, потом перейдем к прикладным аспектам и попробуем сделать какие-то выводы.

Образ современного художника в нашем сознании ассоциируется с чем угодно, но только не с ювелирной мастерской и не с навыками работы с драгметаллами и драгоценными камнями. Современное искусство можно делать почти из всего – из металла, пластика, перьев, а также гораздо менее благородных вещей, если они подходят по концепции, позволяют зацепить зрителя и ярко выразить какую-то идею.

Начало этого процесса было положено в эпоху Возрождения, когда художники всё больше осознавали себя творцами и всё меньше ремесленниками. И дело вовсе не в том, что профессия ювелира стала менее почетной, а в том, что само понятие искусства и отношение к нему изменились.

Художник Нового времени – новый тип мастерства, его работа оценивается отдельно от работы каменщиков и штукатуров. Художник теперь создает абсолютно новые самостоятельные произведения, а не пишет иконы и фрески с заранее известными сюжетами для встраивания в архитектуру.

Конечно, некоторые художники по старинке продолжали пользоваться золотом, но всё меньше, особенно в отношении того, что принято называть искусством.

И наконец, говоря о нашем времени: если даже брать самые лучшие произведения современных ювелиров-дизайнеров, их можно считать изысканными, стильными и чудесными, но они никак не ассоциируются с чем-то возвышенным и духовным.

Как это произошло?

Можно начать историю золота в искусства с Древней Греции. Античные мастера пользовались золотом постоянно, кроме этого, они работали со слоновой костью и драгоценными камнями. Известно, например, что для 14-метровой статуи Зевса в Олимпии кроме прочих материалов Фидий потратил около двух тонн золота. То есть фактически это был гигантский ювелирный объект, но, по свидетельствам очевидцев, все видевшие его восхищались им как величайшим произведением искусства. Так же, как в свое время восхищались Сикстинской Мадонной.

А мы можем представить себе Микеланджело или Родена творящими что-нибудь из золота или слоновой кости? Я не случайно сказал «творящими», потому что, мне кажется, именно это слово наилучшим образом отвечает на наш вопрос. Художники Франции, Италии, России и Японии в наше время воспринимают себя именно как создателей и говорят, что их работы ими созданы. Древним грекам, римлянам и людям Библии никогда бы в голову не пришло даже и думать в этом направлении. Древние греки не акцентировали акта «сотворения мира», а в Библии этот глагол используется только для описания действий, совершаемых Богом.

Тем не менее, если термин «создание» означает творение чего-то из ничего, хотя бы метафорически, в отношении современных художников это верно. Современный художник творит из ничего или почти из ничего, поскольку атрибуты и качества материала как такового для него не имеют большой ценности. Современный художник пользуется карандашом и бумагой, холстом и маслом. По сравнению с материалами средневекового мастера (и Древнего мира) они не так вечны, как, скажем, смальта, золото и залевкашенная доска. Податливый холст и масляные краски или непрочная бумага и пастель ничего не значат сами по себе – они приобретают свое значение только благодаря прикосновениям мастера. Здесь и вправду важнее личность художника, чем его навык сотрудничества с материалом, как это было в древние времена.

Рембрандт изображает свет, но это совершенно другой подход. Это не тот свет, который прошел сквозь витражное стекло и теперь отражается от золота мозаики или иконы. Холст и пигменты сами не излучают свет, изображая свечение на поверхности картины, Рембрандт совершает настоящее чудо. Решая подобную задачу, средневековый мастер озаботился бы проявлением светоносных или светоотражающих качеств своих материалов, заставляя их слушаться его воли, но он бы не стал пытаться физически «создать» свет. Он чувствовал себя не «творцом», а, скорее, рачительным хозяином, грамотно использующим наличные у него ресурсы и средства.

Средневековое сознание искало вдохновения в Библии и находило его для всего. Так, мы можем прочитать про создание Скинии, там о творчестве и речи быть не могло. Веселиил и другие талантливые мастера не создавали, а трансформировали сырое вещество в новые предметы, освящая таким образом вещество. Это не было просто строительством и резьбой по дереву, весь процесс описан в Библии как ритуал, и символическое значение вещества, таким образом, начинает играть ключевую роль. Так и в других священных действиях: вода – идеальная жидкость для совершения Крещения, вино – наиболее подходящий символ для совершения Евхаристии ввиду его внутренних качеств.

При строительстве Скинии Бог приказал мастерам создать некоторые предметы из золота. Подразумевается золото не только как химический элемент, но как концепцию, и, создавая что-то из золота, Веселиил освящает его – вещество особенное, драгоценное, предписанное свыше.

Художник поставлен посредничать между двумя реальностями, каждая из которых мыслится реальной и огромной, но сам акт теургического освящения – Таинство золота – исключает идею творчества.

Что же такое Таинство золота?

Говоря конкретно о золоте, можно сказать, что из-за отсутствия прозрачности в нем блеск соединен с тяжестью. Оно одновременно совершенно непрозрачно и светоносно. И оба этих аспекта света присущи Небесному Иерусалиму: прозрачная ясность и тяжелое блистание в нем соединены, причем для иллюстрации соединения евангелист берет субстанции стекла и золота: «…город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Откр 21:18). И десятый стих: «И перенес меня высотами Духа на огромную, высокую гору и показал мне святой город Иерусалим. Он спускался с неба от Бога в славе Божьей светоносной, подобно самоцветному камню – камню яшме кристальной чистоты».

Этот символ вещества, пронизанного божественными энергиями, важен для всей христианской традиции, но воплощается по-разному на Востоке и на Западе.

Византийские художники в огромном большинстве икон и монументальных изображений делали фон из золотой смальты или сусального золота, в то время как западные художники делали витражи. Сусальное золото на мозаике и на иконе принимает свет в себя и немедленно отражает его, а в стекле воплощается сам принцип прозрачности – способности пропускать через себя.

В отношении золота уместно будет вспомнить псевдо-Дионисия Ареопагита в его «Мистическом богословии»:

«Свет этот незрим по причине чрезмерного блеска и недосягаем по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в этот мрак вступает всякий, кто сподобился познавать и видеть Бога именно через не-видение и не-познавание, но воистину возвышается над видением и познаванием».

И еще одно значение золота – ветхозаветное. Ветхозаветный образ Соломона как царя по преимуществу, поскольку золото – знак царского достоинства. Если брать значение золота как атрибута царственности, для нас совершенно особенными будут слова пророчества о Богоматери: «…стала царица одесную Тебя в Офирском золоте… одежда ее шита золотом. За нею ведутся к Тебе девы, подруги ее, приводятся с весельем и ликованьем, входят в чертог Царя».

Именно эти слова вот уже почти 2000 лет многие поколения иконописцев воспринимают как практические инструкции, изображая Богоматерь в одеждах с золотым ассистом.

Итак, главные тезисы:

Для церковного человека эпохи Средневековья золото было образом света и истины, образом божественной славы и божественных энергий.Но золото, как и любой материал, по представлениям мастеров Средневековья, нуждалось в очищении через переплавку, точно так же, как человек, испытываемый жизненными трудностями, очищается.В средневековом сознании золото в церкви было прежде всего мощным и ярким символом божественности и царственности, напоминало о Небесном Иерусалиме и Царстве Божием, и только во вторую очередь – материальным воплощением богатства.Чем является золото для нашего современника?

С одной стороны, золотя фоны и купола, мы идем в общем тренде смены идеологического курса. Мы следуем указаниям руководства нашей страны, переориентируясь с помпезного атеизма на, по всей видимости, парадное православие… Это логично и объяснимо, но этими действиями мы просто вымарываем из нашей истории советское время и забываем об опыте новомученичества, позволившем нам сохранить веру.

Попробуем спросить себя: а этого хотели бы тысячи наших новых святых, расстрелянных и замученных на Соловках и в других местах по всему необъятному СССР? Чтобы мы праздновали возвращение веры, спешно укладывая квадратные метры позолоты на наши новые с иголочки иконостасы образца XII, XV или XVIII века? Это ли будет лучшим выводом и продолжением их дела или, может быть, что-то другое?

Я говорю это не потому, что не уважаю золото. Я очень хорошо к нему отношусь, наоборот, – слишком хорошо, чтобы использовать его направо и налево. Золото – удивительный по своим визуальным качествам материал. И говоря «визуальным», я имею в виду именно то, как мы его видим. Золото – очень мощный и активный ингредиент, и для меня как для художника эта мысль выражается так: чем больше золота, тем больше ответственность.

Чем активнее золото, тем больше труда и понимания нужно, чтобы образ в иконе не оказался «задавлен» золотым фоном.

Золото не само по себе, а в зависимости от того, как оно использовано, будет мешать или помогать.

А поскольку в храмовом пространстве золото – лишь один из материалов, важна не только его самостоятельная роль, а то, насколько оно хорошо сотрудничает с другими слагаемыми и подчиняется целому.

Самостоятельная роль золота

Мы помним, что золото в Церкви – субстанция, связанная с огромным количеством символических и прочих значений. Оно используется для того, чтобы считываться на многих уровнях восприятия – на визуальном, историческом, символическом, контекстуальном и так далее… Выполняя свою работу не формально, а всерьез, иконописец действительно выступает в роли богослова, воплощая Бога Слово в образе, и пользуется золотом как материалом, позволяющим сделать образ более многомерным, обогащая его всеми упомянутыми значениями…

А бывает, что мы смотрим на что-то блестящее и не понимаем: то ли золото перед нами, то ли не золото…

Тогда как? Применять к этому «как бы золоту» символические значения? А если это нитрид титана или вообще фольгу какую-то наклеили? В век высоких технологий профессионалу не очень трудно создать любую деталь из пластмассы, напечатать на 3D-принтере или вырезать, а потом нитридом титана так покрыть, что с расстояния больше двух метров будет почти как чистое золото… Или не будет?

А вот здесь открывается другая страница и новая перспектива, потому что дело тут уже не в материале, а в его настоящести и материальности. Итак, ключевой вопрос: насколько то, что мы видим, похоже на то, чем хочет казаться? Всё ли золото – золото?

Отвлеченный пример – насколько мрамор в конкретном изделии похож на мрамор, знакомый нам в жизни? Насколько он по следам обработки, по формам и другим признакам соответствует тому, как обычно выглядит мрамор? А вдруг это гипс или пластик?

Что же тогда? Как может какой-то предмет убедить меня в своей истинности, чтобы я мог поверить и вспомнить весь тот символизм и те значения, которые веками на них нарастали, – свой на золото, свой на дерево, свой на камень?..

Так вот, убедить может только материальность, а именно – то, как сам предмет отражает свое происхождение, технологию изготовления и способ доводки.

И если видно, что резная деталь сделана вручную и вручную же позолочена, я поверю не только тому, что это реальное золото, но и тому, что эту деталь продумывали всерьез и всерьез применяют с какой-то конкретной целью; поверю, что это действительно драгоценность, и мастер действительно имел в виду всё, что мы знаем о золоте, и потому так уважительно его выявил.

А если в иконостасе я вижу блестящий продукт золоченой штамповки, мне никак не заставить себя поверить, что это не дешевый стеклопластик, прикидывающийся чем-то дорогим и старинным.

Зачем прикидываться? Из стеклопластика тоже можно что-нибудь делать в церкви, если выявить его истинный характер и присущие только ему качества. Я даже думаю, что можно найти для него какое-нибудь священное применение и наградить символическим смыслом, нужно только хорошенько напрячься.

Золото в сотрудничестве с другими материалами

Тут «мешает или помогает» зависит от того, насколько иконописец, позолотчик, резчик или архитектор смогли подчинить свои усилия главному – превратить земное строение в гармоничный образ Дома Божия.

Время у нас такое – рыночная экономика… Каждый заказчик за свои деньги старается получить максимум. Законы рынка и всё такое… Понятно, что чтобы получить заказ, любой современный изготовитель резьбы, подсвечников или облачения будет стараться изо всех сил…

Увы, часто слишком стараются и этим портят, причем не только свою работу, но и весь интерьер.

Интерьер православного храма формировался веками. Архитекторы и художники вместе разрабатывали иконографическую программу, где постепенно каждый образ занял свое место, и появилась архитектура, наилучшим образом подходящая для православного богослужения. Но всё это подразумевает, что у тех, кто строит конкретный храм и воплощает в материале конкретный храмовый интерьер, есть понимание не только хозяйственной стороны дела, но и есть чувство материала и еще очень много чего, чем храм воздействует на человека, чем храм может стать при соответствующем подходе.

Я говорю о понимании храма как единого организма, создаваемого с определенными целями, а не храма как набора атрибутов.

Потому что без понимания принципов формирования пространства, без художественного чутья и минимального вкуса наступает катастрофа.

И при этом – увы, на ней ничего необычного. В наше время очень часто бывает, что как в офис человек покупает письменный стол, стул и принтер, так же и в церковь часто заказывают гладкие, иногда даже позолоченные, но совершенно не связанные между собой элементы.

Каждый из них может быть прекрасен по-своему, но для работы в команде – чтобы стать частью целого и целостного храма – слишком прекрасен.

И золото при таком подходе – как лакмусовая бумажка. Материал, требующий максимального такта, деликатности и умения, часто вылезает на первый план, затмевая собою всё.

Золото ли виновато? Нет, конечно! Есть множество древних храмов, где золота в тысячу раз больше, но «находясь в коллективе» других материалов, также выявленных и служащих Богу своим существом, оно «работает» лучше.

Так в чем же вопрос? Вопрос в задачах, для решения которых используется золото, и в каждом конкретном случае это вопрос индивидуальный: что имеет в виду благоукраситель, применяя желтый металл? Хочет показать отражение Божественной славы или же хочет сделать более богато?

Обустройство основной массы современных храмов в большинстве случаев, к сожалению, происходит в спешке. Для максимальной скорости одновременно подключается несколько разных бригад. Одна делает полы, другая – резьбу, третья пишет иконы… И вроде бы каждый делает свою часть старательно, но для того, чтобы думать о храме как образе Царствия Небесного, чтобы согласовывать свои действия, а главное, результаты, не находится ни времени, ни возможности.

Может быть, дело в скорости?

Строить храм нужно осмысленно, а не формально; всё это как будто само собой разумеется: «Дом Мой домом молитвы наречется» (Евангелие от Марка, глава 11). Но, увы, далеко не всегда храмоздатели и украсители помнят эти слова. И что тут поделаешь – какие мы, такие и наши храмы. Из тысяч построенных за последние 20 лет во всем мире храмов лишь в некоторых удалось выдержать принцип гармонии. И это каждый раз случается только там, где руководство всем проектом осуществлял человек с визуальной грамотностью.

Вот этот интерьер на экране находится в Андреевском монастыре в Москве, его сделали иконописцы Сергей Антонов и Ирина Зарон. Здесь каждый материал на своем месте и каждый сантиметр продуман так, чтобы не мешать человеку молиться, а помогать. Но его делали 8 лет! Может быть, основная проблема в скорости?

Если читать о строительстве храмов в летописях, мы увидим не только записи о колоссальных затратах, но и о том, как долго шли все эти процессы. Мы также увидим, что почти не было случаев, чтобы храм строился и снабжался всем необходимым к моменту освящения. Классическая история храма – длинная история, состоящая из множества разных периодов. Церкви могли столетиями стоять нерасписанными, постоянно добавлялись новые иконы, старые переписывались, покрывались басмой и украшались драгоценными камнями.