§
Медиатека
Пользовательское соглашение Сообщить об ошибке
Скачать fb2   mobi   epub  

По звездам. Статьи и афоризмы

Первая электронная публикация — РВБ.

Текст дается по четырехтомному собранию сочинений Вяч. Иванова

По ЗВѢЗДАМЪ. СТАТЬИ И АФОРИЗМЫ

Л. Д. ЗИНОВЬЕВОЙ-АННИБАЛЪ.

Если эти гаданья двоихъ по тѣмъ же Звѣздамъ (ибо вмѣстѣ гадали мы по нимъ о путяхъ духа до ночи, когда безсмертные Пламенники призвали Тебя отъ темной Земли) единой душѣ помогутъ разслышать ея внутреннее Слово и съ сочувствіемъ вспомнитъ читающій о томъ, кто написалъ вспыхнувшія въ немъ строки: да будетъ не мнѣ тотъ даръ и та награда, но имени раскрывшей во мнѣ мое нерожденное Слово.

ОТДѢЛЪ I.

I. НИЦШЕ И ДІОНИСЪ

I

Есть древний миф. Когда богатыри эллинские делили добычу и плен Трои, — темный жребий выметнул Эврипил, предводитель фессалийских воинств. Ярая Кассандра ринула к ногам победителей, с порога пылающих сокровищниц царских, славную, издревле замкнутую скрыню, роботу Гефэста. Сам Зевс дал ее некогда старому Дардану, строителю Трои, в дар — залогом божественного отчества. Промыслом тайного бога досталась ветхая святыня бранною мздой фессалийцу. Напрасно убеждают Эврипила товарищи-вожди стеречься козней неистовой пророчицы: лучше повергнуть ему свой дар на дно Скамандра. Но Эврипил горит изведать таинственный жребий, уносит ковчег — и, разверзнув, видит при отблесках пожара — не брадатого мужа в гробу, увенчанного раскидистыми ветвями, — деревянный, смоковничный идол царя Диониса в стародавней раке. Едва глянул герой на образ бога, как разум его помутился.

Такою возникает пред нами священная повесть, кратко рассказанная Павсанием. Наше воображение влечется последовать за Эврипилом по горящим тропам его дионисийского безумия. Но миф, не замеченный древними поэтами, безмолвствует. Мы слышим только, что царь временами приходит в себя и в эти промежутки здравого разумения уплывает от берегов испепеленного Илиона и держит путь — не в родную Фессалию, а в Кирру, дельфийскую гавань, — искать врачевания у Аполлонова треножника. Пифия обещает ему искупление и новую родину на берегах, где он встретит чужеземное жертвоприношение и поставит ковчег. Ветер приносит мореходцев к побережью Ахаии. В окрестностях Патр Эврипил выходит на сушу и видит юношу и деву, ведомых на жертву к алтарю Артемиды Трикларии. Так узнает он предвозвещенное ему место упокоения; и жители той страны, в свою очередь, угадывают в нем обетованного им избавителя от повинности человеческих жертв, которого они ждут, по слову оракула, в лице чужого царя, несущего в ковчеге неведомого им бога, он же упразднит кровавое служение дикой богине. Эврипил исцеляется от своего священного недуга, замещает жестокие жертвы милостивыми во имя бога, им возвещенного, и, учредив почитание Диониса, умирает, становясь героем-покровителем освобожденного народа.

715

Эта древняя храмовая легенда кажется нам мифическим отображением судьбы Фридриха Ницше. Так же завоевывал он, сжигая древние твердыни, с другими сильными духа Красоту, Елену эллинов, и улучил роковую святыню. Так же обезумел он от своего таинственного обретения и прозрения. Так же проповедал Диониса, — и искал защиты от Диониса в силе Аполлоновой. Так же отменил новым богопознанием человеческие жертвы старым кумирам узко понятого, извне налагаемого долга и снял иго уныния и отчаяния, тяготевшее над сердцами. Как оный герой, он был безумцем при жизни и благодетельствует освобожденному им человечеству — истинный герой нового мира — из недр земли.

Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие. Как падение «вод многих», прошумело в устах его Дионисово имя. Обаяние Дионисово сделало его властителем наших дум и ковачем грядущего. Дрогнули глухие чары наваждения душного — колдовской полон душ потусклых. Зазеленели луга под весенним веянием бога; сердца разгорелись; напряглись мышцы высокой воли. Значительным и вещим стал миг мимолетный, и каждое дыхание улегченным и полным, и усиленным каждое биение сердца. Ярче, глубже, изобильнее, проникновеннее глянула в душу жизнь. Вселенная задрожала отгулами, как готические столпы трубных ствольных связок и устремительные стрельчатые сплетения от вздохов невидимого органа. Мы почувствовали себя и нашу землю и наше солнце восхищенными вихрем мировой пляски (— «the Earth dancing about the Sun», как пел Шелли). Мы хлебнули мирового божественного вина, и стали сновидцами. Спящие в нас возможности человеческой божественности заставили нас вздохнуть о трагическом образе Сверхчеловека — о воплощении в нас воскресшего Диониса.

В душах забрезжило исполнение завета:

Кто дышит тобой, бог,

Не тяжки тому горные

Громады, ни влаги, почившей

В торжественном полдне,

Сткло голубое!

Кто дышит тобой, бог, —

В алтаре многокрылом творения

Он — крыло!

В буре братских сил,

Окрест солнц,

Мчит он жертву горящую

Земли страдальной...

(«Кормчие Звезды»)

717

Есть гении пафоса, как есть гении добра. Не открывая ничего существенно нового, они заставляют ощутить мир по новому. К ним принадлежит Ницше. Он разрешил похоронную тоску пессимизма в пламя героической тризны, в Фениксов костер мирового трагизма. Он возвратил жизни ее трагического бога... «Incipit Tragoedia!»

II

Чтобы вооружить Ницше на этот подвиг жизни, две разноликих Мойры при рождении наделили его двойственными дарами. Эта роковая двойственность может быть определена как противоположность духовного зрения и духовного слуха.

Ницше должен был обладать острыми глазами, различающими бледные черты первоначальных письмен в испещренном поверху позднею рукой палимпсесте заветных преданий. Его небольшие изящные уши — предмет его тщеславия — должны были быть вещими ушами, исполненными «шумом и звоном», как слух пушкинского Пророка, чуткими к сокровенной музыке мировой души.

Ницше был филолог, как определяет его Владимир Соловьев. Чтобы обрести Диониса, он должен был скитаться по Элизию языческих теней и беседовать с эллинами по-эллински, как умел тот, чьи многие страницы кажутся переводом из Платона, владевшего, как говорили древние, речью богов. Он должен был, вслед за горными путниками науки, совершить подъем, на котором мы застаем современное изучение греческого мира. Нужно было, чтобы Германн раскрыл нам язык, Отфрид Мюллер — дух, жизнь — Август Бек, Велькер — душу дионисийского народа. Нужно было, чтобы будущий автор «Рождения Трагедии» имел наставником Ричля и критически анатомировал Диогена Лаэртия или поэму о состязании Гомера и Гесиода.

Ницше был оргиастом музыкальных упоений: это была его другая душа. Незадолго до смерти Сократу снилось, будто божественный голос увещавал его заниматься музыкой: Ницше — философ исполнил дивный завет. Должно было ему стать участником Вагнерова сонма, посвященного служению Муз и Диониса, и музыкально усвоить воспринятое Вагнером наследие Бетховена, его пророческую милоть, его Прометеев огненосный полый тирс: его героический и трагический пафос. Должно было, чтобы Дионис раньше, чем в слове, раньше, чем в «восторге и исступлении» великого мистагога будущего Заратустры — Достоевского, — открылся в музыке, немом искусстве глухого Бетховена, величайшего провозвестника оргийных таинств духа.

717

И должно было также, чтобы состояние умов эпохи, когда явился Ницше, соответствовало этой двойственности его природы: чтобы его критическая зоркость, его зрительное стремление к ясности классической и к пластической четкости закалились в позитивном холоде научного духа времени; чтобы его оргиастическое выхождение из себя встретило привитую умам пессимизмом Шопенгауэра древнеиндийскую философию, с ее верою в призрачность индивидуального раскола и тоскою разлучения, созданного маревом явлений, — философию, раскрывшую исследователю духа трагедии существо Диониса, как начало, разрушающее чары «индивидуации».

Аполлинийские — оформливающие, скрепляющие и центростремительные — элементы личных предрасположений и влияний внешних были необходимы гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей и центробежной стихии Дионисовой. Но двойственность его даров, или — как сказал бы он сам — «добродетелей», должна была привести их ко взаимной распре и обусловить собой его роковой внутренний разлад.

Только при условии некоторой внутренней антиномии возможна та игра в самораздвоение, о которой так часто говорит он, — игра в самоискание, самоподстерегание, самоускользание, живое ощущение своих внутренних блужданий в себе самом и встреч с собою самим, почти зрительное видение безысходных путей и неизследи-мых тайников душевного лабиринта.

III

Дионис есть божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдальном пресуществлении во вселикое, призрачно колеблющееся между возникновением и исчезновением, Ничто (μὴ ὄν ) мира. Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное — такова религиозная идея Дионисова оргиазма.

«Сын божий», преемник отчего престола, растерзанный Титанами в колыбели времен; он же в лике «героя», — богочеловек, во времени родившийся от земной матери; «новый Дионис», таинственное явление которого было единственным возможным чаянием утешительного богонисхождения для не знавшего Надежды эллина, — вот столь родственный нашему религиозному миропониманию бог античных философем и теологем. В общенародном, натуралистически окрашенном веровании, он — бог умирания мученического, и сокровенной жизни в чреватых недрах смерти, и ликующего возврата из сени смертной, «возрождения», «палингенесии».

718

Непосредственно доступна и общечеловечески близка нам мистика Дионисова богопочитания, равная себе в эсотерических и всенародных его формах. Она вмещает Диониса — жертву, Диониса воскресшего, Диониса — утешителя в круг единого целостного переживания и в каждый миг истинного экстаза отображает всю тайну вечности в живом зеркале внутреннего, сверхличного события исступленной души. Здесь Дионис — вечное чудо мирового сердца в сердце человеческом, неистомного в своем пламенном биении, в содроганиях пронзающей боли и нечаянной радости, в замираниях тоски смертельной и возрождающихся восторгах последнего исполнения.

Дионисийское начало, антиномичное по своей природе, может быть многообразно описываемо и формально определяемо, но вполне раскрывается только в переживании, и напрасно было бы искать его постижения — исследуя, что образует его живой состав. Дионис приемлет и вместе отрицает всякий предикат; в его понятии а не-а, в его культе жертва и жрец объединяются как тожество. Одно дионисийское как являет внутреннему опыту его сущность, не сводимую к словесному истолкованию, как существо красоты или поэзии. В этом пафосе боговмещения, полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах. Здесь сущее переливается чрез край явления. Здесь бог, взыгравший во чреве раздельного небытия, своим ростом в нем разбивает его грани.

Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны.

Оргийное безумие в вине,

Оно весь мир, смеясь, колышет;

Но в трезвости и мирной тишине

Порою то ж безумье дышит.

Оно молчит в нависнувших ветвях

И сторожит в пещере жадной.

(Ф. Сологуб)

Равно дионисийны пляски дубравных сатиров и недвижное безмолвие потерявшейся во внутреннем созерцании и ощущении бога мэнады. Но состояние человеческой души может быть таковым только при условии выхода, исступления из граней эмпирического я, при условии приобщения к единству я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании. В этом священном хмеле и оргийном самозабвении мы различаем состояние блаженного до муки переполнения, ощущение чудесного могущества и преизбытка силы, сознание безличной и безвольной стихийности, ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге, — не исчерпывая всем этим бесчисленных радуг, которыми

719

опоясывает и опламеняет душу преломление в ней дионисийского луча.

Музыкальная душа Ницше знала это «как». Но его другая душа искала вызвать из этого моря, где, по выражению Леопарди, «сладко крушение», ясное видение, некоторое зрительное что, потом удержать, пленить его, придать ему логическую определенность и длительную устойчивость, как бы окаменить его.

Психология дионисийского экстаза так обильна содержанием, что зачерпнувший хотя бы коплю этой «миры объемлющей влаги» уходит утоленный. Ницше плавал в морях этой живой влаги — и не захотел «сладкого крушения». Выплыть захотел он на твердый берег и с берега глядеть на волнение пурпурной пучины. Познал божественный хмель стихии и потерю личного я в этом хмелю — и удовольствовался своим познанием. Не сошел в глубинные пещеры — встретить бога своего в сумраке. Отвратился от религиозной тайны своих, только эстетических, упоений.

Знаменательно, что в героическом боге Трагедии Ницше почти не разглядел бога, претерпевающего страдание (Διονύσου πάθη ). Он знал восторги оргийности, но не знал плача и стенаний страстно́го служения, каким горестные жены вызывали из недр земных пострадавшего и умершего сына Диева. Эллины, по Ницше, были «пессимистами» из полноты своей жизненности; их любовь к трагическому — «amor fati» — была их сила, переливающаяся через край; саморазрушение было исходом из блаженной муки переполнения. Дионис — символ этого изобилия и чрезмерности, этого исступления от наплыва живых энергий. Такова узкая концепция Ницше. Нет сомнения, что Дионис — бог богатства преизбыточного, что свой избыток творит он упоением гибели. Но избыток жизни или умирание исторически и философски составляет prius в его религиозной идее, подлежит спору. Трагедия возникла из оргий бога, растерзываемого исступленными. Откуда исступление? Оно тесно связано с культом душ и с первобытными тризнами. Торжество тризны — жертвенное служение мертвым — сопровождалось разнузданием половых страстей. Смерть или жизнь перевешивала на зыблемых чашах обоюдно перенагруженных весов? Но Дионис все же был, в глазах тех древних людей, не богом диких свадеб и совокупления, но богом мертвых и сени смертной и, отдаваясь сам на растерзание и увлекая за собою в ночь бесчисленные жертвы, вносил смерть в ликование живых. И в смерти улыбался улыбкой ликующего возврата, божественный свидетель неистребимой рождающей силы. Он был благовестием радостной смерти, таящей в себе обеты иной жизни там, внизу, и обновленных упоений жизни здесь, на земле. Бог страдающий, бог ликующий — эти два лика изначала были в нем нераздельно и неслиянно зримы.

Страшно видеть, что только в пору своего уже наступившего душевного омрачения Ницше прозревает в Дионисе бога

720

страдающего, — как бы безсоснательно и вместе пророчественно, — во всяком случае, вне и вопреки всей связи своего законченного и проповеданного учения. В одном письме он называет себя «распятым Дионисом». Это запоздалое и нечаянное признание родства между дионисийством и так ожесточенно отвергаемым дотоле христианством потрясает душу подобно звонкому голосу тютчевского жаворонка, неожиданному и ужасному, как смех безумия, — в ненастный и темный, поздний час...

IV

Вдохновленный дионисийским хмелем Ницше сознавал, что для просветления лика земного (ибо не меньшего он волил) наше сердце должно измениться, внутри нас должно совершиться какая-то глубокая перемена, преображение всего душевного склада, перестрой всего созвучия наших чувствований, — перерождение, подобное состоянию, означаемому в евангельском подлиннике словом «метанойя», оно же — условие прозрения «царства небес» на земле. И вот, он провозглашает два положения, мистические по своей сущности, противорелигиозные по произвольному применению и истолкованию, которое дал им он сам, или его антидионисийский двойник.

В области учения о познании он провозгласил, что то, что утверждает себя как истина объективно-обязательная, может быть отрицаемо в силу автономии истины субъективной, истины внутреннего воления. Но средство нашего самоутверждения за пределами нашего я есть вера; и положение Ницше, рассматриваемое под религиозным углом зрения есть принцип веры. В области учения о нравственности он выступил с проповедью, что жить должно вне или по ту сторону «добра и зла»: что, в аспекте религиозном, совпадает с принципом святости и свободы мистической, как выразила его христианская этика перенесением нравственного критерия из мира эмпирического в область умопостигаемого изволения, — а древне-индийская мудрость — эсотерическим разрешением «пробужденного» от всех оценок и норм житейской морали. Однако Ницше не останавливается но этом; но, непоследовательно подставляя на место формул «по ту сторону объективной истины» и «по ту сторону добра и зла» — формулу: «сообразно тому, что усиливает жизнь вида» («was lebenfördernd ist»), — отказывается от дионисийского как в пользу определенного и недионисийского что и тем обличает в себе богоборца, восставшего на своего же бога.

Служитель бога-«Разрешителя», Ницше, едва освободив волю от цепей внешнего долга, вновь подчиняет ее верховенству определенной

721

общей нормы, биологическому императиву. Аморалист объявляет себя «имморалистом», т.-е. опять-таки моралистом в принципе. И служитель «жизни», осудивший в современном человеке «человека теоретического», не устает говорить о «познании» и зовет своих последователей «познающими». Принцип веры обращается в вызов истине из неверия. И этот скепсис, — правда, далеко не до конца проведенный в его применениях и последствиях, — мы признали бы надрывом крайнего позитивизма, если бы он не был прежде всего воспитательною хитростью и дальним рассчетом законодателя: Ницше ссорит нас с очевидностью не для того, чтобы заменить ее иною, яснейшею для духовного взора, но чтобы создать в нас очаги слепого сопротивления гнетущим нас силам, которое представляется ему благоприятным условием в эволюции человеческого вида. Рассудочность и рассчет подрывают в корне первоначальное проникновение и вдохновенный порыв. Но было бы опрометчиво, на основании этих обвинений, признать Ницше ложным пророком: ибо пред нами учительный пример пророка Ионы.

Ученый — Ницше, «Ницше-филолог», остается искателем «познаний» и не перестает углубляться в творения греческих умозрителей и французских моралистов. Он должен был бы пребыть с Трагедией и Музыкой. Но из дикого рая его бога зовет его в чуждый, недионисийский мир его другая душа, — не душа оргиаста и всечеловека, но душа, влюбленная в законченную ясность прекрасных граней, в гордое совершенство воплощения заключенной в себе частной идеи. Его пленил —

      дельфийский идол: лик младой

Был гневен, полон гордости ужасной,

И весь дышал он силой неземной.

Подобно тому как в музыке все развитие Ницше тяготело прочь от гармонии, где празднует свой темный праздник многоголосая дионисийская стихия, к аполлинийски очерченной и просвеченной мелодии, являвшейся ему в последнюю пору благороднейшим, «аристократическим» началом этого искусства, — подобно тому как его эстетика все более делается эстетикой вкуса, стиля, меры, утонченности и кристаллизации, — так в сфере нравственного идеала неотразимо привлекают его пафос преодоления и ясного господства над творчески-стихийными движениями духа, красота «рожденной хаосом звезды, движущейся в ритмической пляске», властительно-надменный образ мудрого античного тирана, великолепная жестокость «средиземной культуры», идея «воли к могуществу».

В какие дали сухих солнечных пустынь заходит Ницше, отклоняясь от влажно оттененных путей своего бога, сказывается в

722

психологических мотивах его вражды к христианству, которое, в изначальном образе своего отношения к жизни, есть пронзенный любовью оргиазм души, себя потерявшей, чтобы себя обрести вне себя, переплескивающейся в отцовское лоно Единого, — нисийский белый рай полевых лилий и пурпурный виноградник жертвенных гроздий, экстаз младенчески-блаженного прозрения в истину Отца в небе и в действительность неба на вставшей по новому пред взором земле. Известно, что Дионисова религия была в греческом мире религией демократической по преимуществу: именно на демократическую стихию христианства направляет Ницше всю силу своего нападения. Здесь — даже зоркость историка изменяет ему: дионисийская идея была в той же мере внутренне-освободительной силой и своего рода «моралью рабов», как и христианство, — и столь же мало, как и христианство, закваской возмущения общественного и «мятежа рабов».

V

В учении о «Сверхчеловеке», преподанном из уст «дионисийского» Заратустры («des dionysischen Unholds»), роковая двойственность в отношении Ницше к Дионису созревает до кризиса и разрешается определенным поворотом к антидионисийскому полюсу, завершающимся конечною выработкой учения о «воле к могуществу».

Следя за ростом идеи сверхчеловечества в замысле философа, мы опять делаемся свидетелями постепенной замены дионисийского как антидионисийским что. Первоначально Ницше вращается в круге представлений о «смерти старого Бога» («der alte Gott ist todt») и о богопреемстве человеческого я. То, что с босяцким самодовольством выговаривал Штирнер, исходя из тожественной посылки, Ницше колеблется изречь: порой мы встречаем в его текстах точки — там, где связь мысли подсказывает: «я — бог». Итак, это положение было для него неизреченным и мистическим: еще владел им Дионис. Ибо религия Диониса — религия мистическая, и душа мистики — обожествление человека, — чрез благодатное ли приближение Божества к человеческой душе, доходящее до полного их слияния, или чрез внутреннее прозрение на истинную и непреходящую сущность я, на «Самого» в я («Атман» браманской философии). Дионисийское исступление уже есть человекообожествление, и одержимый богом — уже сверхчеловек (правда, не в том смысле, в каком употребил слово «Uebermensch» его творец — Гете). Но Ницше ипостазирует сверхчеловеческое как в некоторое что, придает своей фикции произвольно определенные черты

723

и, впадая в тон и стиль мессианизма, возвещает пришествие Сверхчеловека.

Бесконечны ступени богопроникновенности, велики возможности духа, и неугасимы исконные надежды на просветление лика человеческого и на совершенного человека, эту путеводную звезду всех исканий, постулат самопознания, завет христианства. Но в мысли Ницше, по мере того как его духовное зрение сосредоточивается на образе Сверхчеловека, образ этот все более отчуждается от тех мистических корней, из которых возник он впервые в созерцаниях дионисийского мыслителя. Ницше идет еще дальше и понижает экстатическое и вдохновенное видение до чаяния некоторого идеального подбора, долженствующего увенчать человеческую расу последним завершительным звеном биологической эволюции.

Как всякое вдохновенное состояние, состояние дионисийское бескорыстно и бесцельно; «божественное приближается легкою стопою», по слову самого Ницше. Не так учит он о сверхчеловеке. Философ-законодатель не устает увещавать человечество к напряжению и усилию в выработке своего верховного типа, своего окончательного образа. Жизнь человеческого рода должна быть непрерывным устремлением к одной цели, все туже натягиваемой тетивой одного титанического лука. Дионисийское состояние безвольно: человеческая воля, по Ницше, должна стать неистомным подвигом преодоления. Дионисийское состояние разрешает душу и, приемля аскетический восторг, не знает аскезы: разрушитель старых скрижалей, требуя, чтобы человек непрестанно волил превзойти самого себя, снова воздвигает идеал аскетический. Ничто не может быть более противным дионисийскому духу, как выведение порыва к сверхчеловеческому из воли к могуществу: дионисийское могущество чудесно и безлично, — могущество, по Ницше, механически-вещественно и эгоистически-насильственно. Дионисийское состояние знает единый свой, безбрежный миг, в себе несущий свое вечное чудо: каждое мгновение для Ницше восходящая и посредствующая ступень, шаг приближения к великой грядущей године.

Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное. Дух Ницше весь обращен к будущему; он весь в темнице времен. С трагическою силою повествует он, как открылась ему тайна круговорота жизни и вечного возврата вещей, этот догмат древней философии (Froehliche Wissenschaft, § 341): «Разве бы ты не бросился наземь и не скрежетал бы зубами, и не проклинал бы демона, нашептавшего тебе это познание?» Но его мощная душа, почти раздавленная бременем постижения, что ничего не будет нового в бесчисленных повторениях того же мира и того же индивидуума, ничего нового — «до этой самой паутины и этого лунного просвета в листве», — воспрянув сверхчеловеческим усилием воли, собравшейся для своего конечного самоутверждения,

724

кончает гимном и благодарением неотвратимому року. Этот экстаз счастия, очевидно, — надрыв духа; это познание, — очевидно, — вывод логический; это понятие мира, — очевидно, — механическое понятие. И этическое применение догмата о круговом возврате — императив наивысшего усилия и наивысшего достижения — есть вынужденная силою вещей и роковою угрозой отмстительного повторения последняя самозащита. Восторг вечного возрождения, глубоко-дионисийский по своей природе, омрачен первым отчаянием и мертв неверием в Дионисово чудо, которое упраздняет старое и новое и все в каждое мгновение творит извечным и первоявленным вместе. Кажется, что трагическое восприятие идеи вечного возврата было в душе Ницше последнею и болезненною вспышкой дионисийского исступления. Эта вспышка ослепила ужасным светом многострадальную душу и, отгорев, повергла ее в безрассветную, глухонемую ночь.

VI

«Так бывает», говорит ослепленный солнечным восходом Фауст, «когда тоскующая надежда, достигнув цели своего высочайшего устремления, видит врата исполнения распахнутыми настежь: пламенный избыток вырывается из вечных недр, и мы стоим пораженные... Живительный светоч хотели мы возжечь — нас опламеняет море огня! Любовь ли, ненависть ли то, что нас обымает пыланием, равно чудовищное в сменах боли и радости? — так что мы вновь потупляем очи к земле, ища сокрыться под младенческим покрывалом». — Ницше увидел Диониса — и отшатнулся от Диониса, как Фауст отвращается от воссиявшего светила, чтобы любоваться на его отражения в радугах водопада.

Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру.

Он понял дионисийское начало как эстетическое, и жизнь — как «эстетический феномен». Но то начало, прежде всего, — начало религиозное, и радуги жизненного водопада, к которым обращено лицо Ницше, суть преломления божественного Солнца. Если дионисийский хмель жизни только эстетический феномен, человечество — сонм «ремесленников Диониса», как древность называла актеров. Психологическая загадка лицедейства недаром всегда глубоко занимала дионисийского философа. И, конечно, божественно окрылено и опрозрачнена жизнь и верен своему непреходящему я глубокий дух, если в нас живо сознание, что мы только играючи носим временные личины, облекшись в случайные формы нашей индивидуации («упадхи» — по учению индусов). Однако первоначально

725

«ремесленники Диониса» были его священнослужителями и жрецами, более того — его ипостасями и «вакхами»; и истинно дионисийское миропонимание требует, чтобы наша личина была в сознании нашем ликом самого многоликого бога и чтобы наше лицедейство у его космического алтаря было священным действом и жертвенным служением.

Как Эврипил фессалиец, Ницше восхотел глазами увидеть бога

— и, приняв его зрительным восприятием красоты, впал в сети, растянутые провидящими силами. Эврипил должен был бы приять ковчег — как святыню, и свой жребий — как посланничество богоносца; он должен был бы начать с молитвы у пророческого треножника и исполнить ему заповеданное, не искушая тайного бога, — и он не впал бы в роковое безумие. Но он самовольно взглянул на таинственный кумир и сделался благовестителем в силу божественного принуждения; его отношение к Дионису было противоборством неверия, не покорностью веры. Те же черты проникновения в божественное и сопротивления ему определяют судьбу Ницше.

Как мифический Ликург, «на богов небожителей руки поднявший» (Ил. VI, 131), Ликург, безумием и мученическою смертью наказанный за преследование «неистового Диониса», Ницше был богоборцем и жертвою богоборства.

Но особенность Дионисовой религии составляет отожествление жертвы с богом и жреца с богом. Типы богоборцев в круге дионисийских мифов сами приемлют Дионисов облик. Страдая, они мистически воспроизводят страдания от них пострадавшего. И — как Иаков богоборец улучил благословление — так Ницше принял страдальное напечатление страдающего бога, им проповеданного и отринутого. Пророк и противник Диониса в своих возгорениях и муках, своей вине и своей гибели, он являет трагические черты божества, которое в веровании эллинов само сызнова переживало вселенское мученичество под героическими личинами смертных.

726

II. СИМВОЛИКА ЭСТЕТИЧЕСКИХЪ НАЧАЛЪ

Б. Н. БугаевуI

Восходящая, взвивающаяся линия, подъем порыва и преодоления, дорога нам как символ нашего лучшего самоутверждения, нашего «решения крепкого — к бытию высочайшему стремиться неустанно».

Du regst und rührst ein kräftiges Beschliessen,

Zum höchsten Dasein immerfort zu streben...

(Goethe, Faust, II, 1.)

Взмывший орел; прянувший вал; напряжение столпное, и башенный вызов; четырегранный обелиск, устремленный к небесной монаде, — суживающийся в меру взлета и преломляющийся в верховной близости предельного; таинственные лестницы пирамид, с четырех концов земли возводящие к единой вершине; «sursum corda» горных глав, — незыблемый побег земли от дольнего, окаменелый снеговым осиянным престолом в отрешенном торжестве последнего достижения,—вот образы того «возвышенного», которое взывает к погребенному я в нас: «Лазаре, гряди вон!» — и к ограниченному я в нас заветом Августина: «Прейди самого себя» («transcende te ipsum»). Ибо, как, по слову Языкова,

— гений радостно трепещет,

Свое величье познает,

Когда пред ним горит и блещет

Иного гения полет, —

так вид восхождения будит в наших темничных глубинах божественные эхо дерзновенной воли и окрыляет нас внушением нашего «забытого, себя забывшего» могущества.

И когда на высших ступенях восхождения совершается видимое изменение, претворение восходящего от земли и земле родного, тогда душу пронзает победное ликование, вещая радость запредельной свободы. Последний крик Тютчева, при зрелище радуги:

823Она полнеба обхватила

И в высоте — изнемогла;

и при виде Монблана:

А там, в торжественном покое,

Разоблаченная с утра,

Сияет Белая Гора,

Как откровенье неземное.

«Возвышенное» в эстетике, поскольку оно представлено восхождением, по существу своему выходит за пределы эстетики, как феномен религиозный. В нем скрыта символика теургической тайны и мистической антиномии, чья священная формула и таинственный иероглиф: «богоносец — богоборец». Не все благодатные дары нисходят к душе при одном условии ее светлой боговосприимчивости; другие требуют богоборческого почина; предлагая их, Божество шепчет душе: «приди и возьми!» Правое богоборство Израиля исторгает благословление. Возносящий жертву низводит божественное и становится богоносцем. Богоборческий и богоносный пафос восхождения разрешается в жертвенное свершение. Это — пафос трагедии; она же есть жертвенное действо.

В самом деле, подвиг восхождения — подвиг разлуки и расторжения, утраты и отдачи, отрешения от своего и от себя ради дотоле чуждого и ради себя иного.

Дерзни восстать земли престолом,

Крылатый напряги порыв,

Верь духу — и с зеленым долом

Свой белый торжествуй разрыв!

(«Кормчие Звезды»)

В этом подвиге — любовь к страданию, свободное самоутверждение страдания. Страдание же может быть вообще определено как оскудение и изнеможение чрез обособление. И само искупительное страдание за мир не что иное, как обособление жертвоприносимого, взявшего на себя одного грехи всего мира. В мире—круговая порука живых сил, — равно вины и благости; жертва — расплата одного, собою одним, за вселенскую поруку. Кто от мира обособляется за мир, —за мир умирает; он должен изнемочь и умереть, как семя не прорастет, если не умрет... Восторгом жертвенного запечатления исполняет нас наша семицветная, над пышноцветной землей воздвигшаяся радуга, когда она

— полнеба обхватила

И в высоте — изнемогла.824

Восхождение — символ того трагического, которое начинается, когда один из участвующих в хороводе Дионисовом выделяется из дифирамбического сонма. Из безличной стихии оргийного дифирамба подъемлется возвышенный образ трагического героя, выявляясь в своей личной особенности, — героя, осужденного на гибель за это свое выделение и обличие. Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга — жертва.

Во всяком восхождении—«incipit Tragoedia». Трагедия же знаменует внешнюю гибель и внутреннее торжество человеческого самоутверждения. Идея трагедии — вместе идея героизма и идея человечества; и слово этой двойственной идеи — богоборство.

Как начало существенно трагическое, восхождение по преимуществу человечно. Его одушевляют воля и алчба невозможного. Из избытка своей безграничности Божественное пожелало невозможного. И невозможное совершилось: Божественное забыло себя и опозналось раздельным в мире граней. Кто выведет его из граней? Тот же извечный Эрос Невозможного, божественнейшее наследие и печать человеческого духа.

II

Но отрешенный, белый разрыв с зеленым долом — еще не красота. Божественное благо, и нисходит, радуясь, долу. Достигнув заоблачных тронов, Красота обращает лик назад — и улыбается земле.

И между тем как, полусонный,

Наш дольний мир, лишенный сил,

Проникнут негой благовонной,

Во мгле полуденной почил:

Горе, как божества родные,

Над усыпленною землей

Играют выси ледяные

С лазурью неба огневой.

(Тютчев)

Здесь впечатление красоты достигнуто столь же примирением, сколь противоположением, небесного и дольнего, улыбчивым сорадованием и содружеством разделенного родного. И не даром, по Теогнису, Музы воспели, что «прекрасное мило», когда небожители

825

низошли на свадебный пир Кадма и Гармонии: так пели Музы, и боги вторили, радуясь, за ними о милости прекрасного.

«Когда могущество становится милостивым и нисходит в зримое, — Красотой зову я такое нисхождение», — говорит Заратустра * [В первоначальном тексте вместо «горизонтальной» стояло—«продольной». /Поправка карандашем на полях/.].

Склонение вознесшейся линии впервые низводит на нас очарование прекрасного. Прекрасен нагнувшийся венчиком к земле цветок, и Нарцисс прекрасен над зеркалом влаги. Прекрасны наклон древесных ветвей и наитие летнего ливня из нависшей тучи. И ночь прекрасна осенением многоочитой тайны.

Нас пленяет зрелище подъема, разрешающегося в нисхождение. Вселенским благовестием красоты целует и милует нас небосклон, и мирит и уверяет радуга. Купол и дуга устрояют душу. Все взоры, горя, обращаются к заходящему солнцу; но уже восход зачинает тайно восторги заката.

Гармоничны треугольный тимпан — «орел» (ἀέτωμα ) — греческого портика и пирамидальные группы Рафаэля. Солнечными игристыми брызгами ниспадают, разрешившись в искристых scherzi, на землю звездные adagio Бетховена. Волнистыми колебаниями восклонов и падений пьянят хороводы Наяд и ритмы Муз.

Смотри, как облаком живым

Фонтан сияющий клубится,

Как пламенеет, как дробится

Его на солнце влажный дым.

Лучом поднявшись к небу, он

Коснулся высоты заветной, —

И снова пылью огнецветной

Ниспасть на землю осужден.

(Тютчев)

Нисхождение — символ дара. Прекрасен нисходящий с высоты дароносец небесной влаги: таким, среди античных мраморов, предстоит нам брадатый Дионис, в широкой столе, возносящий рукой плоскую чашу, — влажный бог, одождяющий и животворящий землю амбросийным хмелем, веселящий вином сердца людей... «И только дар мил. Только для дара стоит жить»...

Смех, эта «радость преодоления», — убийство, или земная пощада. Улыбка — пощада окрыленная. Улыбчива милостивая Красота.

Восхождение — разрыв и разлука; нисхождение — возврат и благовестие победы. То — «слава в вышних»; это — «на земле мир». Восхождение — Нет Земле; нисхождение — «кроткий луч таинственного Да».

Мы, земнородные, можем воспринимать Красоту только в категориях красоты земной. Душа Земли — наша Красота. Итак, нет

826

для нас красоты, если нарушена заповедь: «Верным пребудь Земле».

Оттого наше восприятие прекрасного слагается одновременно из восприятия окрыленного преодоления земной косности и восприятия нового обращения к лону Земли. Эти восторги в нас — как бы дыхание самой Матери, воздыхающей к Небу и снова вбирающей в свою грудь Небо. Тяжки ее вздохи, и легки вдыхания. Легка Красота. «Легкою стопой приближается божественное»...

И в наши мгновения восторгов красоты, мы знаем:

Крылья души над Землей поднимаются,

Но не покинут Земли...

(Вл. Соловьев)

Так Красота, всякий раз снова нисходя на землю с дарами Неба, знаменует вечное обручение Духа с Душою Мира, являясь пред нами непрестанно обновляющимся прообразом и обетованием вселенского Преображения.

Я ношу кольцо,

И мое лицо —

Кроткий луч таинственного Да.

(«Кормчие Звезды»)

Явственно внутреннее тожество красоты и добра. Ибо скрытое начало добра — то же, что начало красоты; имя ему — нисхождение. Дух подымается из граней личного, чтобы низойти в сферу того личного, которое лежит уже вне тесного я. Божественное солнце как бы притягивает вверх влагу чувства, чтобы оросить ее истаявшим облаком землю. Это восхождение и нисхождение — психологическая основа добра; только справедливость направляется по горизонтальной* [в электронной публикации примечание отсутствует] линии, линии равенства, которую она излюбила.

В нисхождении, этом принципе красоты и добра вместе, нет гордости. Напротив, восхождение, взятое как отвлеченное начало, имеет в себе что-то горделивое и жестокое. Доброе чувство и к сильнейшему и высшему — все же нисхождение. Тем и прекрасна доброта, направленная на могущество, что она все же нисхождение и предполагает предварительным условием возвышение слабейшего в сферу, высочайшую могущества. Allegretto Седьмой Симфонии Бетховена и из детских глаз исторгнет слезы. Но что это allegretto? Плач лито Бога над миром? Или—человека над Богом?

Красота христианства — красота нисхождения. Христианская идея дала человеку прекраснейшие слезы: слезы человека над Богом. Прекрасен плач мироносиц...

Эти восхождение и нисхождение — лестница, приснившаяся Иакову, и то взаимное тайнодеяние встречных духов, двигателей

827

и живителей земной и горней сферы, обменивающихся водоносами мировой влаги, — которое Фауст созерцает в сокровенном начертании Макрокосма: «как силы небесные восходят и нисходят, простирая друг другу золотые бадьи!»

Wie Himmelskräfte auf und nieder steigen,

Und sich die goldnen Eimer reichen!

III

Но не всегда нисхождение— милость мира, благодатный возврат и радостное воссоединение. Есть нисхождение, как разрыв. Есть «упоение на краю мрачной бездны»: его знал Пушкин в миги своих запредельных проникновении...

Взоры, что, канув, назад не вернутся —

Поведать дно

Вихрю души

(Она ж схватилась, прильнула

К лозе висячей,

Что шепчется с Ужасом!) —

Это ты!..

(«Кормчие Звезды»)

Кто? — Дионис, бог нисхождения, как разрыва, Дионис — жертва божественная, — отрок, заглянувший в темное зеркало и растерзанный внезапно обставшими младенца Титанами.

И в бездне мчатся, как Мэнады,

Разлуки жадные струи...

И горы белые мои —

Как лунный сон...

(Ibidem.)

Туда, за низвергающимися, кипящими в бездонности силами, в пропасть, зияющую мутным взором безумья!..

Следом! следом! следом!—

(В. Брюсов, «Видение Крыльев»)

вот — чарующее внушение и властный голос бездны...

Таково, после «возвышенного», в выше определенном смысле, и после «прекрасного», принцип которого— милость нисхождения, — третье, демоническое, начало наших эстетических волнений:

828

имя ему — хаотическое. Его образы — оборвавшийся, прядающий в глубь ключ и рушащийся водопад, магия провалов и темных колодцев, чудовищные тайны подземных и подводных глубин, ларвы лабиринтных блужданий, молнийные личины смесившихся в буре стихий. Это царство не золотосолнечных и алмазно-белых подъемов в лазурь и не розовых и изумрудных возвратов к земле, но темного пурпура преисподней.

Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, — безлично. Оно окончательно упраздняет все грани.

Это царство не знает межей и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, зыблются и исчезают лики, нет личности. Белая кипень одна покрывает жадное рушенье вод.

В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. Если мужественно восхождение, и нисхождение отвечает началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афродита, — то хаотическая сфера — область двуполого, мужеженского Диониса. В ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий.

Эта область поистине берег «по ту сторону добра и зла». Она демонична демонизмом стихий, но не зла. Это — плодотворное лоно, а не дьявольское окостенение. Дьявол разводит свои костры в ледяных теснинах, и сжигая — завидует горящему, и не может сам отогреться у его пламеней.

Ужас нисхождения в хаотическое зовет нас могущественнейшим из зовов, повелительнейшим из внушений: он зовет нас — потерять самих себя.

Мы — Хаоса души. Сойди заглянуть

Ночных очей в пустую муть!..

Отдай нам, смертный, земную грудь —

Твой плен размыкать и разметнуть!

(«Прозрачность»)

И могущественнейшее из искусств — Музыка — властительно поет нам этими голосами ночных Сирен глубины, — чтобы потом вознести нас по произволу из своих пучин (как «хаос рождает звезду») взвивающейся линией возвышенного и возвратить очищенными и усиленными земле благим нисхождением Красоты. Как Антей изнемогает отъединением от земли, так мы оскудели бы конечным отрешением от «древнего», от «родимого» хаоса. Где-то, глубоко, глубоко под нами, «поют нам песнь родного звона неотлучимые ключи»...

829Полночь и День знают свой час:

(Бальмонт)

ритм природы не может не быть ритмом нашей жизни. Все наше строительство — только перестроение граней. Все грани становятся ложными. Но живому— нет грани. «Хаос волен, хаос прав»!..

Выше возноси веющее знамя, Эксцельсиор! Толпа внизу будет кричать тебе вслед: «Отступник! изменник! беглец!» За тобой твоя святая тропа, открытая дерзновенным. И знамя водружено... —

Но когда чудесной властью исполненье вдруг прильет,

Сердце вновь изменит счастью, нектар цельный разольет.

Вскрикнут струны искупленья, смолкнут жалобой живой...

Вновь разрыв и исступленья, и растерзан Вакх! Эвой!..

(«Прозрачность»)

Для наших земных перспектив нисхождение есть поглощение частного общим. Нужен и свят первый миг дионисийских очищений: соединение с низшим, глубинным богом, говорящим Да Природе, как она есть. Все нужно принять в себя, как оно есть в великом целом, и весь мир заключить в сердце. Источник всей силы и всей жизни это временное освобождение от себя и раскрытие души живым струям, бьющим из самых недр мира. Тогда только человек, утративший свою личную волю, себя потерявший, находит свое предвечное истинное воление и делается страдательным орудием живущего в нем бога, — его носитель, тирсоносец, богоносец. Тогда впервые говорит он свое правое Да своему сокровенному богу, свое сверхличное Да — уже не миру, а сверхмирному, тогда впервые волит творчески: ибо волить творчески, значит валить безвольно.

В образе «пенорожденной» Афродиты древнее проникновение совместило все три начала прекрасного. Из пенящегося хаоса возникает, как вырастающий к небу мировой цветок, богиня, — «Афрогения», «Анадиомена». Пучиной рожденная, подъемлется — и уже объемлет небо, — «Урания», «Астерия». И, «златотронная», уже к земле склонила милостивый лик; «улыбчивая», близится легкою стопой к смертным... И влюбленный мир славословит, коленопреклоненный, божественное нисхождение «Всенародной» (Πάνδεμος ).

III. ПОЭТЪ И ЧЕРНЬ

I

Стихотворение Пушкина «Чернь» первоначально было озаглавлено «Ямб». Ближайшим образом Пушкин мог ознакомиться с природою «иамба» из творений Андрея Шенье. Едва ли это переименование сделало стихотворение более вразумительным. Подлинное заглавие определяет «род», образец которого хотел дать поэт-художник. «Род» предустановляет пафос и обусловливает выбор слов («печной горшок», «метла», «скопцы»...). Если бы мы не забыли, что Пушкин выступает здесь в маске Архилоха и говорит в желчных иамбах («will speak daggers»), в древних иамбах, которые презирают быть справедливыми, — мы не стали бы с его Поэтом отождествлять его самого, беспристрастного, милостного, его, который

                  сетует душой

На пышных играх Мельпомены,

И улыбается забаве площадной

И вольности лубочной сцены.II

Пушкинский Иамб впервые выразил всю трагику разрыва между художником нового времени и народом: явление новое и неслыханное, потому что в борьбу вступили рапсод и толпа, протагонист дифирамба и хор — элементы немыслимые в разделении.

Или Поэт здесь — «пророк», — один из искони народоборству-ющих налагателей воплощенной в них воли на воли чужие? Напротив. Чернь ждет от Поэта повелений, и ему нечего повелеть ей, кроме благоговейного безмолвия мистерий. «Favete linguis». Или даже прямо: «Удалитесь, непосвященные» (эпиграф Иамба). «Двери, двери!» — как говорилось в орфическом чине тайных служений.

709

Трагична правота обеих спорящих сторон и взаимная несправедливость обеих. Трагичен этот хор — «Чернь», бьющий себя в грудь и требующий духовного хлеба от гения. Трагичен и гений, которому нечего дать его обступившим. Но он не Тот, Кто сказал: «Жаль мне народа, потому что уже три дня находятся при мне, и нечего им есть». Он говорит: «Какое дело до вас — мне?» Он не знает себя, и менее всего принадлежит себе, — он, говорящий «я».

III

В эпохи народного, «большого» искусства поэт — учитель. Он учительствует музыкой и мифом. Если бы Сократ предупредил всею жизнию тайный голос, повелевший ему— слишком поздно! — заниматься музыкой, — он стал бы впрямь и вполне «сподвижником лебедей в священстве Аполлона», как означает он в Платановом «Федоне» свое божественное посланничество, — и чаша с ядом народной мести не была бы им выпита. Ища осмыслить смутно презренную измену его стихии народной, духу музыки и духу мифа, — сограждане обвинили его в упразднении старых и введении новых божеств: они говорили на своем языке, который уже не был языком Сократа, и не находили в слове средства осознать и исчерпать всю великую, трагическую и творческую вину пророка, который был топором, подсекшим мифородные корни эллинской души. Он именно бессилен был ввести новые богопочитания; он не был подобен древнему Эпимениду. Если бы мифотворческая сила Греции не иссякла в Сократе, если бы она еще дышала в нем, как она снова дышит в Платоне, срок эллинского цветения был бы продлен — и, быть может, лучом более стало бы в спектре человеческого духа.

«Гомер и Гесиод научили эллинов богам», говорит «отец истории»; и Гомера же с Гесиодом обвиняет в лжеучении о богах странствующий рапсод — «философ» Ксенофан. Греческие лирики и трагики VII, VI, V веков столь же преемники и вместе преобразователи народного миропонимания и богочувствования, как Дант, последний представитель истинно «большого», истинно мифотвор-ческого искусства в области слова. В отдаленных веках, предшествовавших самому Гомеру, мерещились эллинам легендарные образы пророков, сильных «властно-движущей игрой». Греческая мысль постулировала в прошлом сказочные жизни Орфея, Лина, Мусэя, чтобы в них чтить родоначальников духовного зиждительства и устроительного ритма.

710IV

Трагичен себя не опознавший гений, которому нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом. В пустынной тишине, в тайной смене ненужных, непонятных толпе видений и звуков должен он ожидать «веяния тонкого холода» и «эпифании» бога. Он должен воссесть на недоступный треножник, чтобы потом уже, прозрев иным прозрением, «приносить дрожащим людям молитвы с горней вышины»... И Поэт удаляется — «для звуков сладких и молитв». Раскол совершился.

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков, и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы.

Отсюда — уединение художника, — основной факт новейшей истории духа, — и последствия этого факта: тяготение искусства к эсотерической обособленности, утончение, изысканность «сладких звуков» и отрешенность, углубленность пустынных «молитв». Толпа вынуждала Поэта к воздействию на нее: его действием был его отказ от действия, новое действие в потенции. Его сосредоточение в себе было пассивным самоутверждением действенного начала, в ответ на активность самоутверждения, в лице Черни, начала страдательного и косного. Гордость Поэта будет искуплена страданием отъединенности; но его верность духу скажется в укрепительном подвиге тайного, «умного» делания.

V

Раскол был состоянием ущерба и аномалии для обоих разлученных начал. Уже у Лермонтова слышится энергический, но бессильный ропот на роковое разделение.

Бывало, мерный звук твоих могучих слов

Воспламенял бойца для битвы;

Он нужен был толпе, как чаша для пиров,

Как фимиам в часы молитвы.

Тютчев был у нас первою жертвой непоправимо совершившегося. Толпа не расслышала сладчайших звуков, углубленнейших молитв.

711

Дивное отмщение тяготело над обеими враждующими сторонами. Его можно определить именем: афасия. Обильная, прямая, открытая поэтическая речь, которой невольно заслушивались, когда она свободно лилась из уст Пушкина, — умолкла. Как электрическая искра, слово возможно только в сообщении противоположных полюсов единого творчества: художника и народа. К чему и служило бы в разделении слово, это средство и символ вселенского единомыслия? Толпа утратила свой орган слова — певца. Певец отринул слово обще-и внешне-вразумительное и искал своего, внутреннего слова. Уже Поэт пушкинского Иамба

      по лире вдохновенной

Рукой рассеянной бряцал.

Почему его напевы были отрывочны и бессвязны, когда художническая работа — работа высшего сосредоточения и сочетания? Очевидно, он был поглощен внутренними звуками, не обретавшими отзвука в слове. Новейшие поэты не устают прославлять безмолвие. И Тютчев пел о молчании вдохновеннее всех. «Молчи, скрывайся и таи...» — вот новое знамя, им поднятое. Более того: главнейший подвиг Тютчева — подвиг поэтического молчания. Оттого так мало его стихов, и его немногие слова многозначительны и загадочны, как некие тайные знамения великой и несказанной музыки духа. Наступила пора, когда «мысль изреченная» стала «ложью».

VI

Те из певцов, которые не убоялись лжи слова, стали изменниками духа и не удовлетворили толпы, как не оправдались они и пред своим внутренним судом. Верны своей святыне остались дерзнувшие творить свое отрешенное слово. Дух, погруженный в подслушивание и транс тайного откровения, не мог сообщаться с миром иначе, чем пророчествующая Пифия. Слово стало только указанием, только намеком, только символом; ибо только такое слово не было ложью. Но эти «знаки глухонемых демонов» были зарницами, смутно уловляемыми и толпой. Символы стали тусклыми зарницами, мгновенными пересветами еще далекой и немой грозы, вестями грядущего соединения взаимно ищущих полюсов единой силы.

Откуда же взялись эти новые старые слова? Откуда вырос этот лес символов, глядящих на нас родными ведущими глазами (как сказал Бодлэр)? Они были искони заложены народом в душу его певцов, как некие изначальные формы и категории, в которых единственно могло вместиться всякое новое прозрение.

712VII

Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадэкватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он — органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада, — и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория — учение; символ — ознаменование. Аллегория — иносказание; символ — указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна: символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается.

Но если символы несказанны и неизъяснимы и мы беспомощны пред их целостным тайным смыслом, то они обнаруживают одну сторону своей природы пред историком: он открывает их в окаме-нелостях стародавнего верования и обоготворения, забытого мифа и оставленного культа. Так пшеничные зерна фараоновых житниц уцелели до наших солнц под покровами мумий. «Символы — рудименты», говорит Липперт. И символы — энергии. Исследимые в своих исторических судьбах, они доселе неотразимы и действенны сосредоточенным в них обаянием древнейшего богочувствования.

Если музыку метко назвали бессознательным упражнением в счету и счислении, то творчество поэта — и поэта-символ и ста по преимуществу — можно назвать бессознательным погружением в стихию фольклора. Атавистически воспринимает и копит он в себе запас живой старины, который окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении.

Символы — переживания забытого и утерянного достояния народной души. Но они органически срослись с нею в ее росте и своих перерождениях: психологически необходимые, они метафизически истинны. И если мы поддаемся их внушению, если наша душа еще дрожит созвучно их эоловой арфе, — они живы и живят.

VIII

Что познание — воспоминание, как учит Платон, оправдывается на поэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым — орган народного воспоминания. Чрез него народ вспоминает свою древнюю душу и восстановляет спящие в ней веками возможности. Как истинный стих предуставлен стихией языка, * [К этим словам В И. прибавил на полях — «по Шопенгауэру».] так истинный поэтический образ предопределен психеей народа.

713

В отъединении созревают в душе поэта семена давнего сева. По мере того как бледнеют и исчезают следы поздних воздействий его стеснявшей среды, яснеет и определяется в изначальном напечатлении его «наследье родовое». Созданное им внутреннее слово узнается народной душой, как нечто свое, — постигается темным инстинктом забытого родства. Поэт хочет быть одиноким и отрешенным, но его внутренняя свобода есть внутренняя необходимость возврата и приобщения к родимой стихии. Он изобретает новое — и обретает древнее. Все дальше влекут его марева неизведанных кругозоров; но, совершив круг, он уже приближается к родным местам.

IX

Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом, всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство— искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского. Разве христианская душа нашего народа, проникновенно и мифически названного богоносцем, не узнает себя в мифотворческих стихах Тютчева? —

Удрученный ношей крестной,

      Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь небесный

      Исходил, благословляя...

Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии. Мифу принадлежит господство над миром. Художник, разрешитель уз, новый демиург, наследник творящей матери, склонит послушный мир под свое легкое иго. Ибо миф — постулат мирского сознания, и мифа требовала от Поэта не знавшая сама, чего она хочет, Чернь. Важного, верного, необходимого алкала она: только вымысл мифический — непроизвольный вымысел и вернейший «тьмы низких истин». К символу же миф относится, как дуб к желудю. И «ключи тайн», вверенные художнику, — прежде всего ключи от заповедных тайников души народной.

714

IV. КОПЬЕ АѲИНЫ

Нам, как маяк, давно поставила

Афина строгая — копье.

Валерий Брюсов («Тезей»)

Ошибочно думают о новых исканиях в области художественного творчества те, которые объединяют их в понятии малого искусства, изначала и по существу рассчитанного на постижение немногих, в противоположность искусству большому, обращенному к толпе. Как между отдельными стадиями эпохи этих исканий и отдельными ее представителями, так и в самом понятии малого искусства необходимы точные различения.

Большого, всенародного искусства нет для современного человека, — быть может, потому, что нет самого современного человека, как сущего, т.е. достигшего некоторого статического типа бытия: есть тип динамический, потенциальный и текучий, всецело принадлежащий потоку возникновения, генезиса, становления. Между тем большое, или всенародное, искусство нам было доселе известно только как отражение народного бытия, в смысле статического момента в процессе эволюции, — как творческое истолкование уже созданного, как творчество вторичное. В нем художник — не зачинатель, а завершитель; орган непосредственного народного самосознания, он не имеет иной задачи, кроме раскрытия самоутверждения народного, когда это самоутверждение, в определенном цикле развития, уже закончилось, и доколе оно еще не разложилось.

Потому эпохи истинного большого искусства, при высоком уровне народной культуры, так редки и так кратковечны; зато монументальное бессмертие обеспечено его произведениям, часто вне прямой зависимости от гения отцов их. Ибо, когда заговорит музыка соборной души, не скоро замирают ее отзвуки в соборной

727

душе изменившихся поколений; да и самый язык соборной души всегда существенно один, как голоса стихий — гул горного обвала, рев водопада или набат морского прибоя.

Статический и соборный характер этих эпох делает их по преимуществу эпохами стиля, который обычно напечатлевается на памятниках вполне самостоятельного и в себе завершенного зодчества и определяет, в сфере повседневной жизни, единство форм художества домашнего, чему примером может служить искусство древнейшей утвари и античных ваз строгого образца.

II

Эпохи становления суть, по необходимости, эпохи малого искусства; но это понятие должно быть принято как чисто отрицательное, образованное путем исключения всего того, что не есть большое искусство. На самом же деле оно объемлет, по крайней мере, три типа искусства, имеющие между собою более черт различия, нежели сходства.

И, прежде всего, — так как становление немыслимо без некоторого синтеза его моментов в представлении относительного бытия, — есть тип малого искусства, так относящийся к душе современности в ее динамическом аспекте, как большое искусство относится к душе соборной в ее аспекте статическом. Этот тип, в отличие от искусства всенародного, может быть назван искусством демотическим, — термин, в ином смысле употребленный Геннекеном в применении к роману, обнимающему целокупность явлений общественной или народной жизни данного времени.

Различие обусловлено, с одной стороны, состоянием коллективной души, которую демотическое искусство находит разделенной в себе и нецельной, не сущей, а становящейся или внутренне не определившейся, с другой — сознательностью синтетической деятельности художника, ищущего обратить становление в некий образ бытия, тогда как творец искусства всенародного — иератического искусства древности или романско-готического искусства средних веков, — говоря себя, непосредственно говорит народную душу. Сходство же этого типа с искусством всенародным — в том, что предметом его служит коллективная, а не личная душа, и что творческий гений говорит в нем ко всем и о всех.

Великий русский роман с «Евгения Онегина», кок и обще-европейский роман с «Дон-Кихота», пошел по пути этого типа. Формы, привитые Риму Грецией, — римский портик и вся почти поэзия римлян,—не могли создать там искусства всенародного и сделались элементами искусства демотического.

728III

Два другие типа малого искусства имеют общею основой дифференциацию, как формальное начало становления. Это — преобладающие и отличительные типы эпох быстрого поступательного движения народных культур. Они обусловлены обособлением отдельных культурных групп и личностей с одной стороны, отдельных видов и моментов художественного творчества — с другой. Мы различаем их, как искусство интимное и искусство келейное. При всей общности выше-указанных черт, оба эти типа тем противоположны друг другу, что первый утверждает начало дифференциации, второй идеально преодолевает его.

Интимное искусство есть искусство наиболее важное с точки зрения художественной τέχνη . Это преимущественно «искусство для искусства». Оно выделяет артиста, и вырабатывает виртуоза. Оно предъявляет запрос на утонченность и вкус. Прозрения и открытия чисто эстетического порядка совершаются в его замкнутом круге. В нем живописец впервые только живописец, как Веласкес, музыкант — только музыкант, как Моцарт. Оно центростремительно; пассивно по отношению к общим целям культурно-исторического движения; наконец, аналитично по методу, в противоположность большому искусству, существенно синтетическому. Поскольку мыслимы статические типы обособления, интимное искусство, как, например, аристократическое искусство XVIII века, может достигать того единства стиля, которое составляет преимущественную принадлежность большого искусства, и заражать им неопределенно широкие круги: так, мы имеем право говорить о стиле XVIII века вообще.

Искусство келейное, напротив, центробежно в своем глубочайшем устремлении, активно, и снова синтетично. Если интимное искусство очерчивает себя волшебным кругом, келейное хочет овладеть магическим жезлом. Его замкнутость — вынужденная замкнутость самозащиты и сосредоточения: творческая монада нового брожения обороняет себя непроницаемою броней, как бы уходит в свою раковину, и так копит в себе свою эксплозивную энергию. Это — катакомбное творчество «пустынников духа».

Интимное искусство — искусство чистого, беспримесного созерцания; келейное — искусство метафизического изволения. Созерцание того устремлено на внешнее и частное, этого — на внутреннее и общее. В том торжествует личность и произвол ее; в этом, как в искусстве всенародном, опять побеждает сверхличное. Его представители, все, в большей или меньшей степени, являют черты лермонтовского Пророка. Символом его мистической души мог бы служить текст Данта: «Немногое извне доступно было взору; но через то звезды я видел и ясными, и крупными необычно». Его

729

психология — психология молитвенного делания, родная созерцаниям браманов, знавших, что из энергии молитвенной таинственно и действенно возникает, доколе она длится, божество молитвы, Брахманаспати. Его религия — воля, или — что то же — вера, того темного порыва, который подобен содроганиям зачатой жизни в материнском чреве, несущем в себе новую душу. Художник этого типа искусства, сознательно или бессознательно, живет убеждением, что «нужен одинокий пыл неразделенного порыва», — что «из искры тлеющей летит пожар на неудержных крыльях», — что «самые тихие слова — самые могущественные», как дух шепнул Заратустре.

IV

Творцы художественных произведений того или другого типа искусства не необходимо, впрочем, соответствуют, складом своей личности и характером своих стремлений, объективным признакам этого типа. Так, Достоевский, создания которого принадлежат главным образом искусству демотическому, представляет отличительные особенности художника келейного, как и Дант, чья «Божественная Комедия» должна быть однако отнесена к сфере большого искусства. Творения Бетховена, хотя и несомненно «пустынника духа», тем не менее обнаруживают, подобно творениям Шекспира, значительную степень приближения к идеалу искусства всенародного, — как музыка вообще, эта «текучая архитектура» в нашем лишенном зодчества веке, — единственное искусство нового мира, о котором можно условно сказать, что пафос художества всенародного еще жив среди нас.

Отсюда — внутреннее противоречие и как бы трагическая антиномия Девятой Симфонии Бетховена, — этой двойной измены творца ее и двойной жертвы: ибо она — измена самой музыке, как сфере частной и обособленной, и принесение ее неизрекаемых таинств в жертву Слову, как общевразумительному символу вселенского единомыслия, — измена личности и отречение от ее высочайших притязаний во имя любви и правды вселенской.

V

Четыре типа искусства, в том порядке, в каком они выше охарактеризованы, представляют собою восходящую градацию индивидуальной

730

свободы художника. В искусстве всенародном, я творца как бы погружено в Нирвану я народного. Искусство демотическое, хотя и обусловленное началом индивидуации, все же существенно ограничивает свободу творческого порыва. В интимном искусстве личность развивается вольно и безудержно; здесь впервые художник говорит себе: «Wage du zu tràumen und zu irren». Наконец, в искусстве келейном «безвольный произвол» гения переступает пределы эмпирического дерзновения (по существу аналитического) и достигает свободы внутренней, или пророчественной. Но эта, последняя, эманципация личного порыва есть, вместе с тем его безусловное отрешение от всего лично-волевого.

Здесь свобода переходит в необходимость, произвол делается безвольным, пророчественное дерзновение обращается в подчинение пророческое. Келейный художник уже не говорит: «Дерзай мечтать и заблуждаться»: он может сказать еще: «Мечтать дерзай»; но на высших ступенях своего служения он знает одно: «Дерзай», — и не ведает сам, где межа, разделяющая его произвол и его покорность. Ибо его мечта уже не просто аполлинийская сонная греза, но вещее аполлинийское сновидение; и к нему особенно применимо изречение Ганса Закса (в «Мейстерзингерах» Вагнера), которое Ницше прилагает к поэтическому творчеству вообще:

Сновидцем быть рожден поэт.

В миг грезы сонной, в зрящий миг,

Дух истину свою постиг;

И все искусство стройных слов —

Истолкованье вещих снов.

Так и на примере Бетховена мы видели, что крайнее дерзновение индивидуального духа переходит в свою противоположность: в отрицание индивидуума ради идеи вселенской. Вот связь, которая логически приводит искусство келейное в преддверие всенародного, под условием гармонии между во̀лением творческой монады и самоопределением соборным.

Но возможна ли эта гармония?

VI

В статье «Поет и Чернь» мы искали показать, что внутреннее слово, которое открывается в искусстве келейном в те переходные эпохи, когда «мысль изреченная» становится «ложью», — силою внутренней необходимости совпадает с символом всенародным и

731

вселенским. Но, между тем как поэт обращается к символам, искони заложенным в его духе народом, — не отчужден ли уже духовно сам народ от того, что составляло его древнее достояние? И не будет ли гений напоминать тому о его божественности, кто уже только «себя забывший и забытый бог»?

Здесь дерзновением было бы предрешать исход возможностей. Здесь возникает лик исторической Ананке, древней Необходимости. Молчанием и покорностью подобает чтить Адрастею. И, тем не менее, позволительно сеятелю, по слову Шиллера, с надеждой вверять земле золотое семя и, утешаясь, ждать весенних всходов. Позволительно ему разделять и суеверие этих строк, — уповая на subtile virus caelitum:

В ночи, когда со звезд Провидцы и Поэты

В кристаллы вечных Форм низводят тонкий Яд,

Их тайновеянья сообщницы — Планеты

      Над миром спящим ворожат.

И в дрожи тел слепых, и в ощупи объятий

Духотворящих сил бежит астральный ток,

И новая Душа из хаоса зачатий

      Пускает в старый мир росток.

И новая Душа, прибоем поколений

Подмыв обрывы Тайн, по знаку звездных Числ,

В наследьи творческом непонятых велений

      Родной разгадывает смысл.

И в кельях башенных отстоянные яды

Преображают плоть, и претворяют кровь...

Кто, сея, проводил дождливые Плеяды, —

      Их, серп точа, не встретит вновь.

(«Cor Ardens»)

VII

Утверждая безусловную свободу художественного творчества, мы — индивидуалисты в сфере эстетической. Возвышая его до теургического воления, мы находим в самой свободе его — ее метафизические границы. Такою гранью является сверхличное.

Кто волит своего я, тот знает, что не обрел его. Fio, ergo non sum. Я становлюсь: итак, не есмь. Жизнь во времени — умирание. Жизнь — цепь моих двойников, отрицающих, умерщвляющих один другого. Где — я? Вот вопрос, который ставит древнее и вещее «Познай

732

самого себя», начертанное на дельфийском храме подле другого таинственного изречения: «Ты ecu» (εἰ ).

Не нужно быть чрезмерно пристрастным к метафизическому образу мышления, чтобы обличить жизнь, как становление и, следовательно, небытие; чтобы осмыслить свое эмпирическое существование как мэон (не-сущее); чтобы осознать, что синтетическое условие становления есть бытие и что существует для ищущего, подобно математическому пределу бесконечно приближающихся величин, некоторое Я во мне; как постулат моего не я, или я — мэона.

Кто проникся этим пафосом самоискания, тот уже не знает личного произвола: он погружается в целое и всеобщее. По мере того как наше искусство, переступая пределы интимного, будет переходить в келейное, оно будет становиться сверхличным. Признаки дифференциации и индивидуации будут преодолены. И мы стоим на пороге этого преодоления.

Пылающее воление излучается любовью и ненавистью. Не на дальнее ли должен быть устремлен этот Эрос целого и всеобщего? Конечно, да. Но кто—дальний? Он — в близких нам, он — в отдаленнейших потомках наших, он — в нас самих. Только по недоразумению можно противополагать евангельскую любовь к ближнему, эту неумолимую и не знающую матери и братьев любовь, ницшеанской любви к тому, кто дальше всего от нас. Дальний есть сущий в нас и в близких, и сущее во всем. Относиться к сущему в других, как к сущему в себе, — вот заповедь. Любить ближнего, как себя, и ненавидеть его, как себя, — одно и то же, при условии различения между сущим, как предметом любви, и мэоном, как предметом преодоления.

Несправедливо обвинять так настроенных в принципиальной защите личного или социального эгоизма, и индифферентизма общественного. Они волят не своего и частного, а общего и сверхличного; и ничто из общего и соборного не может быть им чуждо. Правда, они неподкупны в своих оценках: они знают цену хлеба, и знают цену Слова. Но разве должно не знать последней, чтобы пожалеть народ, не евший целых три дня?

733

V. НОВЫЯ МАСКИ

I

Как ни склонны в огромном большинстве наши современники, вершая суд над делом художников, подозревать во всем новом отпад от истинного и уклон от правого, есть область художества, где мысль о желательности исканий встречает едва л и не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признание: это — область Музы сценической. В самом деле, старая сцена почти уже не «заражает» — и, главное, не преображает  зрителя; а драма становящаяся,  величайший из зачинателей которой — Генрик Ибсен, дала намеки на возможности театра, как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов, — как горной зоны, где вокруг собирающих тучи игол, зреют и разражаются освободительные грозы духа.

И с тем большею страстностью призываем этот грядущий и вожделенный театр мы, искатели, чем многозначительнее и неотвратимее представляется нам его историческая задача — сковать звено, посредствующее между «Поэтом» и «Чернью», и соединить толпу и отлученного от нее внутреннею необходимостью художника в одном совместном праздновании и служении.

II

Нам, воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке всего живущего, кок грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, — на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания, как сораспятия вселенского, — трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом. С другой стороны, прозрачность вселенского значения отдельных трагических участей делает вызываемые поэтом лица масками единого всечеловеческого Я и воплощает пред ужаснувшимся

76

в их  судьбах на свой  рок зрителем древнее боговещее Tat twam asi  («то ты еси», — «это ты сам»). Так элементы священного Действа, Жертвы и Личины, после долгих веков скрытого присутствия в драме снова выявляемые в ней силою созревшего в умах трагического миропостижения, мало-по-малу преображают ее в Мистерию и возвращают ее к ее первоисточнику — литургическому служению у алтаря Страдающего Бога.

III

Исторические перерождения драмы обусловливаются раздельным раскрытием частей ее изначального состава. Восходя в своих начатках, без сомнения, к поре человеческих жертвоприношений Дионису, воспроизводивших его божественные страсти, драма была некогда только жертвенным дифирамбическим служением, и маска жертвы — трагического героя — только одним из обличий самого Страдающего Бога. По мере отдаления драмы от ее религиозных истоков, все менее прозрачною становится маска, все определеннее дифференцируется и сгущается трагический характер. Из агонии жертвы развивается трагическое действие с его перипетиями и прагматизмом внешним и психологическим; оно вбирает — как бы в сферу подсознательного — музыкальное одушевление дифирамба и перевоплощает в трагическую катастрофу первоначальную культовую развязку жертвенного действа.

Если драма Шекспира вся устремлена на раскрытие характеров; если трагедия Корнеля и Расина сводится к процессу логического, почти математического выведения героической участи из определенных эмоциональных и моральных данных в условиях данного характера, — то это наибольшее уплотнение и объектирование маски совпадает с ее наибольшею отчужденностью от зрителя и знаменует полюс крайнего удаления сцены от начала хорового и религиозно-общинного, или оргийного. Поскольку та драма еще была верна своей литургической природе, можно сказать, употребляя сравнение церковно-зодческое, что театральная рампа выросла в ней между протагонистом и общиной из исконных низких cancelli помоста алтарного до высоты сурового иконостаса.

Снова разгоревшийся в нашу эпоху пафос живого проникновения в единство духа страдающего должен, следовательно, вновь опрозрачнить маску и повлечь драму к ее другому полюсу, полюсу того дифирамбического исступления из индивидуальных граней, которое сплавляло праздничный сонм, правивший трагедию, в одно хоровое тело и в личинах орхестры (серединной, круглой и ничем не

77

огражденной площадки для игры и хоровода) являло экстатическому прозрению страдальные преломления единого, в себе разлученного божественного луча.

IV

Священное действо трагедии было видом дионисийских «очищений». Религиозная реминисценция трагического «очищения» (в ассоциации с заимствованным древнею медициной из мистических культов понятием «очищения» врачебного) звучит в устах Аристотеля уже как требование эстетическое; для этого теоретика драмы критерий художественного действия истинной трагедии есть «катарсис». Эстетическая теория зиждется на полузабытой религиозной практике и терминологии: дионисийское искусство было частью священной катартики.

И здесь новейшие искания встречаются с заветами глубокой древности: неудивительно, — ибо проникновение во всеединство страдания обращает нас к откровениям дионисиазма. Чего мы ищем в драме? Действия ли внешнего? Но драма явно стремится стать внутренней. Характеров ли? Но характер эмпирический развертывается в действии, и развитие его соразмерно энергии внешнего драматического прагматизма. Мы хотим проникнуть за маску и за действие, в умопостигаемый характер лица, и прозреть его внутреннюю маску; но это уже личина Вечности, — не наш ли собственный внутренний двойник эта духовная, безликая личина?

Драма отрешается от явления, отвращается от обнаружения: признак, что она начинает совершаться в нас самих. Прежде наше внимание поглощалось пластическим видением: ныне, из-за прозрачного видения зорче глядит в нас, отражая нас в своем темном зеркале, мировая Тайна. Нам достаточно легкого намека на события породившие агонию души, пред нами воплощенной, чтобы трагизм всей  жизни предстал нам, воззванный внушением случайного примера и мгновенного напоминания. Наше самозабвение тогда уже не сладостное самоотчуждение чистого созерцания: под обаянием потустороннего взора вещей маски, надетой на лицо Ужаса, мы, сораспятые в духе со всем, что́ глянуло на нас ее глазами, требуем от художника врачевания и очищения  в искупительном, разрешающем восторге. Один взгляд этой маски — и мы уже опоены дионисийским хмелем вечной Жертвы: подобно тем древним обезумевшим, которых жрецы лечили усилением экстаза и, направляя их заблудившийся дух, то музыкой и пляской, то иными оргиастическими воздействиями, на пути «правого

78

безумствования», — исцеляли, — мы нуждаемся в освободительном чуде последнего, мирообъятного дифирамбического  подъема.

V

Идеал всех стремлений двулик. Дух волит осознать себя как объект и как субъект. Человек ищет истинного что  и хочет правого как.  Что  обещает прозрение, как  — перерождение. Мысль определила межи познаваемого что.  Наше время утверждает свое призвание к религиозному творчеству тем, что снова верит в божественные возможности внутреннего опыта: ощутить себя и мир по новому — вот в чем «переоценка ценностей», необходимая для нашего духовного освобождения. И в дифирамбических очищениях мы, хотя бы на одно мгновение, воистину ощущаем себя и мир по иному.

Вся моя грудь откроется, и я потеряю себя, и весь мир войдет в меня пылающей Любовью, и это будет моя смерть, блаженный миг, — потому что — кто снесет мир, пылающий Любовью?

Умереть в духе вместе с трагическою жертвой, ликом умирающего Диониса, и воскреснуть в Дионисе воскресающем — в этом сущность дифирамбического очищения.

Не важно вовсе, как жить,  когда пламя Любви открыло грудь... Все, все расплавится в горниле Любви для Преображения, — и не нужно двух для Любви, не нужно и мира для Любви, нужна грудь человеческая, чтобы она могла рассечься и впустить творящее пламя... Огонь Любви рассудит все.

Так говорят нам маски новой драмы («Кольца», стр. 179, 182), являющей характеристические симптомы выше очерченной эволюции дионисийского искусства: расширение индивидуального я до его мировой беспредельности чрез углубление личного страдания, отрешенность от внешнего ради откровений внутренних и тяготение к тому дифирамбическому разрешению духа, которое снимает всякое что  и как бы топит его в одном неизрекаемом как.  Недаром эта драма начинается в уютной, но слишком светлой и, быть может, уже напоминающей корабельную каюту комнате, в окна которой, вместе с темными ветвями сосен, нежно и настойчиво вторгаются веяния невидимого близкого Моря; потом переносит зрителя, с первыми певучими жалобами пронзенной на смерть жертвы, на берег немолчно ропщущей Тайны, — и наконец увлекает нас, с своим трагическим кораблем, в темную безбрежность божественной Пучины.** [«Кольца», драма в трех действиях, Л.Д. Зиновьевой-Аннибал. М. 1904. Книгоиздательство «Скорпион».]

79

VI

Чуждо природе драмы ставить своею целью определенное утверждение или положительный императив. Раскрывая свое дифирамбическое как, она упраздняет всякое что.  И новая драма, о которой мы говорим как о явлении симптоматическом, как бы, изначала отрекаясь от всякого нового что  («мне хочется петь старую, старую, старую песнь — песнь о верности, о простой и верной любви», стр. 92), не указывает никакого исхода из вскрываемой ею антиномии любви и страсти, кроме единственного: ощутить жизнь по новому.

Чему же ты учила меня, моя Любовь? Из своей тесноты человек научается... своей свободе (стр. 193).

Не плачьте, не плачьте: никто не знает, над чем плакать и чему радоваться (стр. 204).

Из лона внутренне прежитого как  возникает, правда, и некое что ; но это — не логический итог других предпосланных что,  а внушение мистическое. «Неважно вовсе, как жить»,  говорит Аглая; но говорит так потому, что Жизнь уже предстала ей как вселенская Жертва.

Они при мне, мое зовущее воление к лучшему, нежели наша жизнь... Но — есть где-то, глубже души и глубже воления надежд, — Молчание. И мое Молчание тоже при мне. В моем Молчании нет ни да,  ни нет.  Дух идет со всем творением и что знает и что будет, — того не скажет душе. Покорность Веры — мое Молчание (стр. 155).

Аглая, мы хотим жить, как вы учили: любя, прощая, легко и огненно (стр. 202).

Дальше, дольше... чтобы не было железного кольца для двоих, чтобы не было мертвого зеркала для мира (стр. 139).

Истинная любовь — таинственная жертва. Мистический брак — соумирание в духе.

Коль из двух душ исторгся смертной муки

Единый крик, —

тогда лишь они мистически обрели друг друга и разрушили заклятие земного разделения взаимно ищущих и не могущих достичь один другого, в «тщете объятий, сопрягающих тела».** [Стих Валерия Брюсова («Медея»). — Прим. В.И.]

Свершилась двух недостижимых встреча,

И дольний плен,

Твой плен, любовь — Одной Любви предтеча,

Преодолен!

80

Но Дух хочет нового, конечного отречения.

О, Кана душ! О, в гробе разлученья —

Слиянье двух!...

Но к алтарям горящим отреченья

Зовет вас Дух.

На подвиг вам божественного дара

Вся мощь дана:

Обретшие, вселенского пожара

Вы семена.

(«Кормчие Звезды».)

Если любящие чудесно обрели друг друга, они уже не принадлежат только друг другу.

Мы любим все. Мы слепы все. Земля и море, заклеванная птичка и стонущий лев — ждут нашей новой любви в прозрении. Мы не можем быть двое, не должны смыкать кольца, мертвым зеркалом отражать мир. Мы — мир (стр. 176).

Не надо жалеть тесных милых колечек. Кольца в дар Зажегшему (стр. 204).

Океану Любви — наши кольца любви  (стр.178).

Рассеклась грудь и вместила всю Любовь. Практического вывода отсюда, применения к жизни — нет и быть не может.«Все это приложится». Да и выдержит ли «смертная грудь» вошедший в нее «мир»?

Бесконечна в человеке жажда любить. Но вот он весь изошел, истаял весь любовью — и истаяла капля в небеса, только капля! Он же жаждал стать океаном, — океаном и морями рдеющих облаков (стр. 176).

Блаженные Франциск Ассизский и Клара, кажется, любили: и, взглянув один на другого, разошлись, чтобы потонуть в океане Любви божественной. Но чаще путь к мистическому очищению ведет чрез Дантов «темный лес», и распятие любви совершается на кресте Греха.

Пришла Страсть, и разрушила любовь обретших. Как могла случиться «измена», если они были истинно обретшими, и если «тесна любви единой грань земная»? Любовь, именно вследствие тесноты земной грани, переростает ее, распростирая свои зеленосолнечные сени в сверхличную область Жертвы. Нельзя земной грани вместить и корни и вершину дерева жизни. Но сердце хотело петь старую песнь верности. Трагическая вина этого сердца в том, что оно содрогнулось перед последним отречением, которое повелительно подсказывал ему Дух, раньше чем топор Греха лег у

81

корней дерево. Только свободное отречение пересаживает дерево с его корнями в надмирную землю, где будет поливать его своими вселенскими слезами добрый садовник — Эрос, не забывающий ни единого цветика земного луга, ибо все цветы воскрешает он на своих вневременных пажитях. Тогда пришла Страсть, и подсекла дерево, чтобы одной владеть его глубинными черными корнями.

VII

Страсть и Смерть на чашках весов. Одна кличет другую. По линии равновесия скачет Жизнь (стр. 120).

Страсть и Смерть связаны соотношением; но на обеих стоят стопы Эроса, из обеих встает Любовь, кровно-родная и чуждая обеим. Ибо Любовь антиномична Страсти, как ее «бессмертные алкания» антиномичны Смерти.

Из обеих чаш-алтарей Весов вселенских поднимается золотое облако; прозрачно-огненным видением возникает из него парящий Эрос. Своими длинными крыльями осеняет он обе чаши, колеблющиеся в руке Трагедии, — она же держит другою рукой маску Страдания с полыми глазницами, сидя над морем. Огнеликий Эрос отражается в море, как солнце глубин, и его перистые крылья над чашами кажутся в трепетной зыби цепями золотых колец, падающих на дно.

82

VI. ВАГНЕРЪ И ДІОНИСОВО ДѢЙСТВО

I

Вагнер — второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества, и первый предтеча вселенского мифотворчества. Зачинателю не дано быть завершителем, и предтеча должен умаляться.

Теоретик-Вагнер уже прозревал дионисийскую стихию возрождающейся Трагедии, уже называл Дионисово имя. Общины художников, делателей одного совместного «синтетического» дела — Действа, были, в мысли его, поистине общинами «ремесленников Диониса». Мирообъятный замысел его жизни, его великое дерзновение поистине были внушением Дионисовым. Над темным океаном Симфонии Вагнер-чародей разостлал сквозное златотканное марево аполлинийского сна — Мифа.

Но он видел бога еще в пылающей купине и не мог осознаться ясно на распутьях богодейства и богоборства. Ницше был Аароном этого Моисея гордой и слишком человеческой воли. Он мог повелевать скалам, — но он ударял по ним жезлом. И он блуждал сорок лет, и только в далях увидел обетованную землю...

Уже он созывал на праздник и тайнодействие. Но это были еще только δρώμενα : праздничные священные зрелища, — еще не мистический хоровод.

II

Воскрешая древнюю Трагедию, Вагнер должен был уяснить себе значение исконного хора. Он сделал хором своей музыкальной драмы — оркестр; и как из хорового служения возникает лицедейство участи героической, так из лона оркестровой Симфонии выступает у него драматическое действие. Итак, хор был для него уже не «идеальный зритель», а поистине дифирамбическая предпосылка и дионисийская основа драмы. Как хор Титанов нес у Эсхила действие «Прометея Освобожденного», так многоустая и все-же немая Воля поет у Вагнера бессловесным хором музыкальных орудий глубинные первоосновы того, что в аполлинийском сновидении

83

сцены приемлет, в обособившихся героях, человеческий лик и говорит человеческим словом.

Собравшаяся толпа мистически приобщается к стихийным голосам Симфонии; и поскольку мы приходим в святилища Вагнера — и «творить», не только «созерцать», мы становимся идеальными молекулами оргийной жизни оркестра. Мы уже активны, но активны потенциально и латентно. Хор Вагнеровой драмы — хор сокровенный.

III

Таков ли должен быть дифирамбический хор грядущей Мистерии? Нет. Как и в древности, в пору «рождения Трагедии из духа Музыки», толпа должна плясать и петь, ритмически двигаться и славить бога словом. Она будет отныне бороться за свое человеческое обличье и самоутверждение в хоровом действе.

Как в Девятой Симфонии, ныне немые инструменты усиливаются заговорить, напрягаются вымолвить искомое и несказанное. Как в Девятой Симфонии, человеческий голос, один, скажет Слово. Хор должен быть освобожден и восстановлен сполна в своем древнем полноправии: без него нет общего действа, и зрелище преобладает.

Из мусикийской оргии должны возникать просветы человеческого сознания и соборного слова в ясных, хоровых и хороводных песнопениях. А протагонисту дело — говорить, не петь. Бесконечная монодия, это последнее наследие оперных условностей, будет преодолена. Эллинская форма, единая верная, восторжествует опять углубленная и обогащенная орудийной Симфонией, — все вызывающей, все объемлющей и несущей на широких валах своей  темной пучины. Чрез святилища Греции ведет путь к той Мистерии, которая стекшиеся на зрелище толпы претворит в истинных причастников Действа, в живое Дионисово тело. Но Вагнер был только — зачинатель. Аполлоново зрительное и личное начало одержало верх в его творчестве, потому что его хор был лишь первозданным хаосом и не мог действенно противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение.

IV

Внезапно человеческий голос, в Девятой Симфонии, выводит нас из темного леса орудийных гармоний на солнечную прогалину

84

самосознания ясно прозвучавшим призывом: «Братья, не эти звуки! Иные заведем песни — приятней и радостней!»... Тогда, — говорит Вагнер, — словно Свет родился в хаосе... Рухнул хор, прорвавшись светлым потоком:

Радость, искра солнц небесных,

Дочь прекрасной стороны!...

Если мы представим себе хор этой симфонии, затопивший площадь, уготованную для Действа, в венках и светлых волнах торжественных одежд и в ритмическом движении хоровода Радости, — если представим себе возникновение человеческого голоса и образа, в лице хора и лице трагического актера, из лона инструментальной музыки таким, каковым оно намечается в своих возможностях Девятою Симфонией, — мы убедимся, как велик недочет в Вагнеровом осуществлении им же самим установленной формулы «синтетического» искусства музыкальной драмы: в живой «круговой пляске искусств» еще нет места самой Пляске, как нет места речи трагика. И зодчий, чьею задачей Вагнер положил строение нового театра, еще не смеет создать, в сердцевине подковы сидений, — круглой орхестры для танца и песнопений хора — двойственного хора являющихся нам в мечте Действ: хора малого, непосредственно связанного с драмой, и хора расширенного, хора-общины. Мост между сценой и зрителем еще не переброшен — двумя «сходами» (πάροδοι ) чрез полость невидимого оркестра из царства Аполлоновых снов в область Диониса: в принадлежащую соборной общине орхестру.

Борьба за демократический идеал синтетического Действа, которой мы хотим и которую мы предвидим, есть борьба за орхестру  и за соборное слово.  Если всенародное искусство хочет быть и теургическим, оно должно иметь орган хорового слова . И формы всенародного голосования  внешни и мертвы, если не найдут своего идеального фокуса и оправдания в соборном голосе орхестры.  В Эсхиловой трагедии и в комедии Аристофана орхестра утверждалась и как мирская сходка;  и ею были живы совет Ареопага и гражданское вече Пникса.

85

VII. О ШИЛЛЕРѢ

I.

Когда, в 1791 г., разнеслась среди друзей Шиллера ложная весть о смерти поэта, бывшего в ту пору действительно на пороге смерти, — несколько энтузиастов справили по нем в Дании, на морском берегу, своеобычные поминки. Баггезен, датский поэт, едва справляясь с судорогою подступавших рыданий, затянул, как «запевало» древнего дифирамба, начальную строфу Шиллерова Гимна к Радости:

Радость, искра солнц небесных,

Дочь прекрасной стороны!

Хор подхватил песнь, и литургический дифирамб грядущего, свободного и прекрасного человечества был молитвенно исполнен скорбящею сердцем, но ликующею в духе общиною верных. Под звуки флейт, кларнетов и рожков, дети, в белых одеждах, в цветочных венках, «водили хоровод, с влажными от слез глазами, подпевая хору». Слова любви и жалобы флейт вызывали, как на стародавней тризне, душу умершего, но соприсутствующего живым брата. «Три дня сряду продолжались эти поминки»... Вскоре Баггезен узнал, что Шиллер жив и что слухи о торжестве, устроенном в его память, «подействовали на него лучше всякого лекарства».

Ныне исполнилось столетие со дня его истинной апофеозы, которой эта светлая тризна на берегу моря была только вдохновенным прообразом. Его смерть была его мистическою апофеозой.** [в электронной публикации примечание отсутствует] 9 мая (27 апреля) 1805 г. Шиллер ушел от живых, чтобы стать «героем» и благодетельствовать человечеству из недр земли или с тех высот, откуда бодрствуют над нами кормчие вожди духа. Поистине приличествует и современным поколениям в эти дни воспеть в духе его Гимн к Радости и флейтами любви и желания вызывать его разлученную, но близкую и присную нам тень. На земле он подобен был труднику и страстотерпцу Гераклу. И Геракл исполнил меру земной страды.

169

Униженный до подневольной службы у труса владыки,

шел, борец неутомный,

некогда Геракл трудной тропою жизни,

бился с Гидрой, и льва заключал в объятья;

бросался — вызволить друзей  —

живым в челн перевозчика душ отшедших.

Муки все, все бремена земные

налагает коварство непримиримой богини

на послушные плечи ненавидимого подвижника, —

доколе не избыто им поприще жизни,

доколе бог, совлекшийся тлена,

не разлучен на пламенном костре от человека, —

доколе не испил он от легких струй эфира.

Веселясь новым, неиспытанным парением,

горе течет он, и дольних видений

тяжкое марево — падает, падает, падает...

Олимпа гармонии приемлют

преображенного во храмине Кронида,

и прекрасноланитая дева-богиня

с улыбкой ему простирает бессмертную чашу.

(«Идеал и Жизнь»)

II.

Так дифирамбики славили некогда своего предводителя хоров. Позднейшие поколения, с упадком дифирамбического духа, усмотрели в Шиллере только — идеалиста.

Имя Шиллера было и осталось доселе символом восторженного одушевления идеалами высокого и прекрасного. Добро и красота, понятые, как внутреннее торжество; величие богоподобного человеческого духа и облика; «достоинство мужа» и «достоинство женщины», доблесть гражданская и общественная; сочувствие, братство, равенство в людских отношениях; свободная религиозность, как естественное состояние гармонически настроенной и нравственно просветленной души; энергия благородной и возвышенной борьбы за истину и справедливость; наконец, как общая форма всех проявлений нашего правого самоутверждения, великий и священный лозунг «Свобода», — вот содержание той связки идей и чувствований, которые вызывает в нас Шиллерово имя. Поистине он был глашатаем всего, «что в человеке человечно».

170

Но во всем этом идеализме рано почувствовалась некоторая школьная аксиоматичность и мечтательная отвлеченность. В искреннейших лирических излияниях Шиллера Гейне разглядел лишь оргию логических понятий и пляску бесплотных абстрактов. Такому энтузиазму всегда противостоит жизнь, как нечто ироническое и беспощадное. И, мнится, не без грустной улыбки приглашает Пушкин друга юности поговорить

— о буйных днях Кавказа,

О Шиллере, о славе, о любви.

Шиллер — пыл молодости; зрелый возраст и горькая действительность обращают эти юношеские порывы во что-то дорогое, но пережитое, преодоленное (как преодолеваются «отвлеченные начала»), почти опровергнутое. Проповедь Шиллера (а проповедывал он еще, играючи, ребенком) показалась именно «проповедью», — провозглашением положений бесспорных, но немудрых и безмерно наивных пред змеиным взором жизни. Жизнь XIX века была слишком глубока, сложна и мрачна, чтобы оправдать Шиллерово прекраснодушие. Шиллерово одушевление было слишком беспримесным: в нем не находили соли. Казалось, основная антиномичность всех вещей вовсе ускользала от его восприятия. Он не знал, — апостол красоты, — «красоты Содома», совмещающейся, по Достоевскому, с «красотою Мадонны» в наших глубочайших эстетических восторгах. Он не останавливался пред потаенными ходами в подземелья человеческой души. Зажигая над нами путеводные маяки, он не имел силы затеплить их надмирными звездами, перенеся их в сферу мистического, — и бурные веяния земной атмосферы колебали и тушили возженные им светочи. Его «идеализмом» овладела школа, как материалом бесспорным, здоровым и в меру пресным, — и согласно многочисленным заявлениям, собранным по случаю ныне справляемой годовщины, именно школьное изучение Шиллеровых творений на всю жизнь отлучило большинство наших современников от живого общения с гением того, о ком метко сказал кто-то: «Wehe dir, Schiller, dass du ein Classiker geworden»!* [«Увы тебе, Шиллер, ты стал классиком».] Для Ницше Шиллер только трубач морали (Moraltrompeter). Из того, что было некогда гениальным бунтом, в пору «бури и натиска», остался один «пафос». «Разбойники» были почти забыты; запомнился Маркиз Поза. Торжество принципов, некогда революционных, — не в жизни, правда, но в общественном сознании — сгладило всю остроту переживаний, которыми

171

Шиллер искупил свою славу пророка возвышенных и великодушных начал... Другого (помимо наличности художественно завершенных, отчасти совершенных поэтических созданий) — в нем и не заметили. Между тем есть в Шиллере и иное, — живое, бессмертное, безусловно-ценное. Он был одним из зачинателей долгого и сложного движения, которое и теперь еще только предуготовляет некоторую новую фазу духовного творчества.

III.

Шиллер не только был певцом того, «что в человеке человечно», по слову Фета; тот же Фет говорит о нем, что он

— в сердце огненное мира

Очами светлыми глядел.

Из первых русских переводчиков Шиллера, Жуковский и Тютчев нежно и проникновенно наметили, «für feine Ohren», нечто тайное и внутреннее в его лирике, его тишину и сивиллинский шопот; а подслушать их было так трудно среди бурных взрывов его гремящего и пламенного, полусценического, полуораторского красноречия. В самом деле, было правильно наблюдено, что Шиллер всегда обращается к толпе, что он непрестанно чувствует себя на площади народной или в освещении театральной рампы, что его поза перспективна, а голос условно изменен и усилен. Но он не только лицедей и вития: он жрец, и мистагог, иногда прилагающий палец к устам в ознаменование тайны, иногда в тишине глухо вещающий сокровенные глаголы среди замершего в священном трепете сборища мистов...

Верь тому, что сердце скажет!

Нет залогов от небес...

Так передал Жуковский это откровение иерофанта (в «Sehnsucht»):


Du mussi glauben, du musst wagen,

Denn die Götter leihn kein Pfand;

Nur ein Wunder kann dich tragen

In das schöne Wunderland...


Слова, столь глубоко постигнутые Достоевским... Так в безмолвии мистерий раздавались некогда сумрачные откровения,

172

вселявшие в дух испытуемых ужас и скорбь, и разочарование, — чтобы ярче блеснул им потом луч нечаянной,чистейшей надежды.

Стихотворение «Путешественник» — своего рода «Pilgrim's Progress»:

Дней моих еще весною

Отчий дом покинул я:

Все забыто было мною —

И семейство, и друзья.

В ризе странника убогой,

С детской в сердце простотой,

Я пошел путем-дорогой:

Вера — был вожатый мой.

И в надежде, в уверенье

Путь казался недалек.

«Странник, — слышалось, — терпенье!

Прямо, прямо на восток!

Ты увидишь храм чудесный,

Ты в святилище войдешь;

Там в нетленности небесной

Все земное обретешь» ...

Правда, неистомный путь чрез хребты и пучины за вечно удаляющимся «Неизвестным», повидимому, безнадежен.

И во веки надо мною

Не сольется, как поднесь,

Небо светлое с землею:

Там не будет вечно Здесь.

Но путник все будет идти, и вожатый пребудет верен путнику. Это недостижимое в наших земных гранях Там  — не просто мечтательное Там, не романтическое Dahin:  оно принадлежит чистой мистике.

С глубоким постижением, свойственным «сочувствию вселенскому», заглядывал Шиллер в тайну природы. Растительное царство знаменует «в явном таинстве — сочетанье души земной со светом неземным» (Вл. Соловьев). Древесные души, равно родные земле и небу, чуют по слову Фета, «двойную жизнь» обоих, «и ей обвеяны вдвойне». То же виделось и Шиллеру.

173Лист выходит в область неба,

Корень ищет тьмы ночной;

Лист живет лучами Феба,

Корень — Стиксовой струёй.

Ими таинственно слита

Область тьмы с страною дня...

(«Жалоба Цереры»)

Царство животное — священное стадо Души-Матери.

Что ж мое ты гонишь стадо?

(«Альпийский Стрелок»)

Вот, наконец, почти апокалиптическое видение Мировой Души, мистики которого отнюдь не умаляет его точное согласие с топографией Альпийского хребта.

Там, грозно раздавшись, стоят ворота;

Мнишь: область теней пред тобою;

Пройди их — долина, долин красота,

Там осень играет с весною.

Приют сокровенный! желанный предел!

Туда бы от жизни ушел, улетел!

Четыре потока оттуда шумят

Не зрели их выхода очи;

Стремятся они на восток, на закат,

Стремятся к полудню, к полночи,

Рождаются вместе, — родясь, расстаются,

Бегут без возврата, и ввек не сольются.

Там в блеске небес два утеса стоят,

Превыше всего, что земное;

Кругом облака золотые кипят,

Эфира семейство младое,

Ведут хороводы в стране голубой;

Там не был, не будет свидетель земной.

Царица сидит высоко и светло

На вечно незыблемом троне;

Чудесной красой обвивает чело

И блещет в алмазной короне;

Напрасно там солнцу сиять и гореть:

Ее золотит, но не может согреть.

(«Альпийская Дорога»)

174

Ворота, долина, четыре потока — все это определенные величины в христианской символике, — как и сама Царица...

Она же — «Дева из чужбины»; она же — многострадальная матерь-Деметра...

Позади поэта — смутная память потерянного рая:

Auch ich bin in Arkadien geboren...

(«Resignation»)

Ho рай утрачен, возмущено созерцание чистых Идей — чрез таинственное грехопадение.

Если хочешь быть богам подобным,

Во владеньях смерти быть свободным,

Не срывай плодов ее земных.

(«Мечты и Жизнь», пер. Ф. Миллера)

И, однако, достаточно одного устремления божественной воли человека к тайному Свету, чтобы чудо совершилось, и человек освободился из плена Хаоса, где все — «дым и пар» — и «все земное идет мимо» («Поминки»).

Но, покинув бренности пределы,

Вознеситесь мыслью смело, —

И исчезнет то, что вас страшит;

И не будет бездны под ногами.

К божеству взлетите лишь мечтами, —

К вам оно само тогда слетит.

(«Мечты и Жизнь», пер. Ф. Миллера)

В «Дифирамбе» поэт повествует, как в дом его

Сходятся гости небесного края,

Светлых приемлет обитель земная...

Что в угощенье сын праха предложит

Вечным богам?

Вы, олимпийцы, меня одарите...

И боги ответствуют:

Светлым напитком налей ему, Геба,

Полный фиал!

Влагой небесной омой ему очи...175

И душа осчастливлена несказанным спокойствием небесной полноты:

Нектар Олимпа, лиясь, пламенеет;

Грудь отдыхает, и око светлеет...

(Изд. Гербеля,стр. 50)

Так Шиллер, поскольку в нем таился мистик, делался в минуты своих лучших переживаний с необычайною внезапностью окрыления, — экстатиком. Экстаз же мистический порождает дифирамб, как только смыкается магический ток хоровода. И поэт-тирсоносец и служитель Диониса, которого, «не ведая, чтил» он, — был одним из первых зачинателей грядущего хорового действа.

Свивайте венцы из колосьев златых,

Цианы лазурные в них заплетайте!

Сбирайтесь плясать на коврах луговых!

(«Элевсинский Праздник»)

Тесней сомкните священный круг,

И клянитесь этим золотым вином...

(«Гимн к Радости»)

IV.

Два верные свидетеля, два избранные служителя Диониса, ручаются нам за истинность дифирамбического одушевления, владевшего Шиллером: Бетховен и Достоевский. Бетховен избрал «Гимн к Радости» словесною основой своего великого и первого в новом искусстве музыкального дифирамба: Девятой Симфонии. Достоевский чтил и лелеял Шиллерову память. Он святил в поэте человечности любовь к божественному лику человека, веру в человеческую божественность, — ту любовь и ту веру, которые не исчерпываются содержанием положительных «идеалов» жизни, но коренятся в мистическом «касании к мирам иным». Дмитрий Карамазов слишком знает горечь, испытанную сходящею с небес Церерой, когда благая богиня

В унижении глубоком

Человека всюду зрит, —

Как и пророчественный завет ее:

176Чтоб из низости душою

Мог подняться человек,

С древней Матерью-Землею

Он вступил в союз навек.

(«Элевсинский Праздник»)

Увы, он слишком знает это «унижение», но знает и этот «союз»! Он выстрадал антиномию «червя» и «ангела» в двойственной природе человека:

Насекомым — сладострастье,

Ангел — Богу предстоит...

(«Гимн к Радости»)

Но сполна изведал он и все святые умиления, все чистые восторги «союза».

Душу Божьего творенья

Радость вечная поит,

Тайной силою броженья

Кубок жизни пламенит;

Травку выманила к свету,

В солнце — хаос развила,

И в пространствах,звездочету

Неподвластных, разлила.

(«Гимн к Радости», пер. Тютчева)

Оттого «воспеть гимн» значит для Дмитрия — вспомнить родные запевы Шиллера... А ведь «гимн воспеть»

— о, это значит возлюбить,

Все возлюбить, и всю любовь в груди вместить,

И все простить!.. О, это значит мать лобзать,

Святую землю, и наречь ее своей,

И ей сказать: «не пасынок отныне я,

И не наемник. Твой я сын, и твой я свет».

(«Тантал»)* [в электронной публикации примечание отсутствует]

Достоевский, сказавший: «ищите восторга и иступления», — он, заповедавший целовать и обливать слезами землю, — не находил в поэзии более огненных слов для ознаменования этих экстатических переживаний, чем слова Шиллера.

177V.

Но было бы, тем не менее, ошибочно видеть в Шиллере совершенный тип дифирамбического поэта. Истинный дифирамб (каким постулировали его древние) предполагает некоторую постоянную полноту и изобилие души, — глубоко согласной на всю радость и на все страдание души, — на дне которой, в пурпуровых сумерках, недоступных бурям, как золотое кольцо таинственного обручения, покоится великое Да миру.

Когда проливают, не вместив, золотые края глубокой чаши пенящуюся влагу чувства, тогда рождается из избытка и переполнения музыка вакхической песни. Дифирамб — наименее логический и наиболее родной музыкальной стихии род поэзии. В нем всякое что исчезает в пучине душевного упоения, его породившей, — в несказанном как духа. Из этой сущности дифирамбической музы, очевидно, вывел Ницше свое различение между творчеством «из полноты» и творчеством «из голода».

Шиллер не кажется нам творящим «из полноты»; скорее — «из голода». Отсюда — его порыв. Его дифирамб — утверждение его порыва. Это — взлет, а не переполнение. Можно сказать, что Дионис был не отцом его песен, а их восприемником. Отцом же их был Эрос, — сын Нужды, или Бедности (Πενία ), по мифу Платонова «Пира». Его вселенская любовь понесла эти порывистые, эти алчущие восторги. Шиллер должен был бросать некое что на дно своей чаши, чтобы вызвать ее внезапное кипение; и тогда чаша вскипала, и жемчужная, золотая, пурпурная пена бежала через края, увенчивая неземной миг эпилептического блаженства... И мы пьем пену, и впиваем в ней субстанцию учительного разума. А мы хотели бы только чистого заражения экстазом себя потерявшего и все грани забывшего духа; мы хотели бы, чтобы в нас хлынул чреватый хаос, и в самих нас, в бессознательных глубинах наших родил свой творческий логос...

Друг Шиллера — Гете — творил из полноты и поистине подобился переполненной чаше. Но его преимущественною чертой была хранительная мера, этот эстетический аспект закона самосохранения. Он боялся расплеснуть сосуд. Блюститель граней, любовник красоты граней, он инстинктивно чуждался Дионисова духа. Дифирамб и трагедия его страшили. После древних эллинов, никем доселе не найден пафос дифирамба из полноты. Воскрешение, воссоздание такового — задача, предуготовленная поэзии будущего. И в Девятой Симфонии только глубокая

178

неудовлетворенность и лютый голод всем обманутого духа, неистомного искателя и алчного титана, приводит его ко вселенским восторгам соборного дифирамба Радости... С христианством наступил великий голод духа; ибо слишком высокого и святого возалкал дух, и не завершилась еще «полнота времен». Пафос всего христианства — голод священного ожидания, сказавшийся в призыве: «Ей, гряди, Господи Иисусе!..» Но раньше чаем прихода Утешителя. Дух Истины наставит на всякую истину. Чаем христианства полноты. Живем и движемся в христианстве голода, алчущем и жаждущем правды... И Шиллер — поэт глубоко христианский по духу, несмотря на всю свою тоску художника о «богах Эллады».

Этой диагнозе Шиллерова экстатизма соответствует самоопределение Шиллера, как «сентиментального поэта», в противоположность типу «поэта наивного». Его теория «сентиментальной поэзии» в сущности сводится к установлению некоторой непременной разности между восприятием явления и его оценкою в духе, между данным извне и постулируемым изнутри; эта разность обусловливает меланхолию неудовлетворенности, характерную для новой поэзии вообще.

Итак, вопреки мгновенным восторгам счастливого забвения, алчба поэта остается неутоленною, и его жадный Эрос великого свершения поистине является сыном Скудости.

VI.

Как бы то ни было, Шиллер будет чтим грядущими художниками дифирамба и дионисийского действа, как их вещий предтеча. Другая черта его поэтической личности, родная первой, будет также сближать его с теми поколениями, которые увидят орхестры народных мистерий. Мы разумеем демократический дух его поэзии. Не политические «идеалы» Шиллера разумеем мы, не провозглашение «прав», не гнев на бесправие, и не какое бы то ни было определенное что его мечтаний. Иное важно: пафос соборного искусства, равно сильный в лирике Шиллера и в его драме. Редко его лирика бывает как бы личным признанием с глазу на глаз. Это или вещания священноучителя, или повесть рапсода, или — что особенно дорого нам — запев чиноначальника пышно-увенчанных хороводов. Везде Шиллер в толпе и с толпой; везде он глашатай ее, ее голос. Вся его поэзия — постоянное общение поэта, в жреческом или трагическом одеянии, в венке

179

или в маске, — с его идеальною общиной-народом. Шиллеру-драматургу предносятся картины всенародных зрелищ; таково было вдохновение, внушившее ему «Вильгельма Телля». Отсюда глубокая потребность воскресить античный хор драмы: эта потребность сказалась в замысле «Мессинской невесты».

И, снова возвращаясь мыслью к настоящей годовщине и к ее упреждению на поминках 1791 года, мы видим с полною ясностью, что нельзя было найти форм апофеозы, более отвечающих всему духу Шиллерова творчества, чем та хоровая тризна, справленная — слишком рано — почитателями гениального корифея хоров. Слишком рано! Ведь еще далеки мы и ныне (о, ныне, быть может, всего дальше) от тех вдохновенных празднеств, которым — мы верим — суждено некогда, в угодных его тени обрядах, снова воззвать мелодиями флейт величавый образ плющем увенчанного героя, зачинателя действ всенародных.

180

VIII. КРИЗИСЪ ИНДИВИДУАЛИЗМА

I

Триста лет исполнилось дивному творению Серва̀нтеса * [в электронной публикации примечание отсутствует]. Триста лет странствует по свету Дон-Кихот. Три века не увядает слава и не прекращается светлое мученичество одного из первых «героев нашего времени», — того, кто доныне плоть от плоти нашей и кость от костей наших.

Тургенев был поражен совпадением, оказавшимся хронологическою ошибкой. Он думал, что год появления первой части «Дон-Кихота» был вместе годом первого издания Шекспирова «Гамлета». Мы знаем теперь, что трагедия вышла в свет, по-видимому, уже в 1602 году. Зато вся группа глубокомысленнейших созданий Шекспира («Гамлет», «Макбет», «Лир») в их совокупности возвращает наше воспоминание как-раз к эпохе обнародования Сервантесовой поэмы. Если нам нельзя непосредственно приобщить имя датского принца к юбилею ламанчского рыцаря, пусть этим именем будет Лир или Макбет. Весь сонм великих теней с нами, на знаменательной годовщине нового творчества.

Эти вечные типы человека глядят не только в вечность. Есть у них, разлученных от нас тремя столетиями, особенный, проникновенный взгляд и на нас. Есть у них и промеж себя взаимно обмененный взгляд таинственного постижения. Они поднялись из небытия под общим знаком. Их связывает между собою нечто пророчественно-общее.

Впервые во всемирной истории они явили духу запросы нового индивидуализма и лежащую в основе его трагическую антиномию. А через двести лет после них перестал быть только индивидуумом в плане наших земных восприятии — тот, чье творчество уже намечает исход (или возврат) из героического обособления в хоровую соборность духовной свободы, — зачинатель действ всенародных, Шиллер... Сервантес, Шекспир, Шиллер — вот звездное

831

сочетание на нашем горизонте: пусть разгадают знамение астрологи духа!

Но прежде всего пусть научатся живущие достойно, как встарь, поминать отшедших. Недаром же Вл. Соловьев наставлял нас ощутить и осмыслить живую связь нашу с отцами, — тайну отечества в аспекте единства и преемства. И будущая демократия поймет, что, как в древности, ее надежнейшею основой будет почитание тех, кто, став во времени «старшими», стали «большими» в силе (maiores, κρείττονες ).

Если бы культ мертвых не был только тенью и бледным пережитком былой полноты религиозного сознания, то в этом году, обильном новыми всходами старинных засевов добра и зла, справляли бы мы не одни священные поминки. Над полем братской тризны сошлись бы в облаке неоплаканные тени Мукдена и Цусимы с героями Крыма... И если бы зодчие и ремесленники духа, отложив свои циркули и молоты, собрались на годовщину духа, — какие нимбы поднялись бы пред ними, какие лики!.. Но «вечная память» звучит нам, как удары молота, заколачивающего гроб, — не как первый колыбельный крик новорожденной силы, умножившей силу души соборной.

«Кто не забыл, не отдает»: но душа наша невместительна, и сердце тесно. Мы отроднились. Потому ли, что возмнили быть родоначальниками нового рода? Или просто потому, что вырождаемся?..

II

Трагедия «Гамлет» изображает непроизвольный протест своеначальной личности против внешнего, хотя и добровольно признанного, императива. В оценке вещей Гамлет по существу согласен с теми требованиями нравственного миропорядка, которые он как бы слышит непосредственно из уст внемирной справедливости, подземной Дики древних. Он не только различает зло от добра: кто видит яснее его, что мир во зле лежит? Но новая душа человечества, в его груди пустившая свой росток в старый мир, живет и движется уже не в той плоскости, в какой дотоле боролись на земле Ормузд и Ариман.

Если бы он понял себя, то увидел бы, что не душа его «расколота», а раскололись в ней прежние скрижали с начертаниями заповедей старого действия. Месть насильственно возложена на него, как неудобоносимое бремя; не действие само по себе невыносимо ему в акте мести, а заповедь древнего действия. Он мучится муками рождения: новое действие хочет в нем родиться, и не может.

832

Он изменяет себе: губит свой темный, несказавшийся порыв, и гибнет сам.

В каждой трагедии явно или затаенно присутствует дух богоборства (т.е. замены, в плане религиозного и вселенского самоопределения личности, отношений согласия и зависимости — отношениями противоборства). Не действенно, а в бессознательных и умопостигаемых глубинах своих Гамлет борется. Не с миром борется, а с тенями, — с тенью любимого отца; в нем — с собою другим, с собою древним. Не может побороть теней, или своего же двойника, и обращается на себя, на свое истинное я, отступник себя самого, своя собственная жертва... Эллинский Орест также стоял на трагическом распутьи и должен был выбирать между двумя правдами, или, если угодно, двумя неправдами: но обе были объективны. Не его я преследовало его, после решенного им выбора, в образе Эринний, а дух матери, принесенной им в жертву за предпочтенного отца. Гамлет — жертва своего же я.

Раньше категорический императив являлся в аспекте объективно-вселенском. Отныне он предстал духу в субъективно-вселенской своей ипостаси. Прежде человек знал, что должен поступать так, чтобы его действие совпадало с естественно желательною и им естественно признаваемою нормой всеобщего поведения; нравственность сводилась к заповеди: «как хотите, чтобы люди поступали с вами, так и вы поступайте с ними». Для новой души то же начало принимает уже иное обличие: действуй так, чтобы волевой мотив твоего действия совпадал с признаваемою тобою нормой всеобщего изволения. Только в таком (субъективном и волитивном) истолковании, при таком опосредствовании формальной этики психологическим моментом, заповедь долга может совпасть с заповедью любви («люби ближнего своего, как самого себя»): ибо здесь речь идет уже не о внешней норме, но о норме волевого устремления и, когда утверждается, как нечто желательное, тожество изволения, не предрешается действие, в котором оно долженствует воплотиться. Индивидуализму дан самою моралью царственный простор; личность провозглашена самоцелью, и провозглашено право каждой личности назначение самоцели. Служи духу, или твоему истинному я в себе, с тою верностью, какой ты желал бы от каждого в его служении духу, в нем обитающему, — и пусть различествуют пути служения и формы его: дух дышит, где хочет.

Таковы правые основы индивидуализма, — правые, поскольку они еще в гармонии с началом вселенским. Но страшна свобода: где ручательство, что она не сделает освободившегося отступником от целого, и не заблудится ли он в пустыне своего отъединения? И Гамлет колеблется у поворота на неизведанный, неисхоженный путь, и возвращается на путь старый и торный. За ним встанут другие, более смелые, и долго будут влачиться, блуждая и томясь духовною жаждой, по мрачной пустыне.

833III

В противоположность Гамлету, Дон-Кихот кажется олицетворением действенного пафоса соборности. Как Гамлет, он поборник начал нравственного миропорядка, затемненных и попираемых действительностью, но в формах борьбы раскольник и отщепенец. И он, как Гамлет, носитель своих скрижалей. Только не новые и еще не выступившие письмена силится он разобрать на них: нет, ясно начертаны в его сознании старые письмена, отвергнутые миром. Повидимому, не новое действие родится в нем, а старое воскресает. Но в бессознательной своей глубине и он несет росток новой души. Ново дерзновение противопоставить действительности истину своего мироутверждения. Если мир не таков, каким он должен быть, как постулат духа, — тем хуже для мира, да и нет вовсе такого мира. Дон-Кихот не принимает мира, подобно Ивану Карамазову: факт духа новый и дотоле неслыханный. Борется с миром на жизнь и на смерть — и вместе отрицает его. Чары волшебников обратили всю вселенную в одну иллюзию. Вначале герой прозревает колдовское наваждение только в отдельных несоответствиях искомого и обретаемого; потом кольцо чародейства почти смыкается вокруг одинокой души сплошною темницей обмана. Мир, уже весь целиком, одна злая мара. Но в плену темной волшбы жива неистребимая душа. Его Дульсинея существует воистину: что за дело, что Красота несет искаженную личину призрачного вещества? Он осужден на рыцарство безнадежных поисков и безысходных странствий; но его рыцарство будет без страха и упрека.

Так, бунт против мира, впервые провозглашенный этим новым Прометеем «печального образа», наложил свои стигмы на многострадальную тень героя из Ламанчи. Отныне на знамени индивидуализма начертан тот вызов объективно-обязательной истине, то утверждение «нас возвышающего обмана», драгоценнейшего «тьмы низких истин», которым дышит еще своеобразная гносеология Ницше: истинно то, что «усиливает жизнь»: всякая другая истина есть (т.е. «да будет») — ложь.

IV

В Макбете и Лире едва-ли возможно найти черты, исключительно отличающие новую душу: те же типы и участи мыслимы и в человечестве древнем. Тем не менее, обе трагические тени знаменательно сопутствуют Гамлету и Дон-Кихоту, поскольку последние

834

обозначают утверждение в поэтическом творчестве нового индивидуализма: они пророчески намечают его двойственное предопределение — исчерпать в духе весь трагизм голода и весь трагизм избытка.

Вина Макбета лежит в нецельности его узурпаторского самоутверждения. Он крадет победу, потому что не в силах объявить себя мерою вещей. Он бледнеет пред тенью своей жертвы, богоборец-вор. Напротив, в Лире индивидуализм обострен до последнего совлечения с автономного, своеначального индивидуума всех признаков, могущих оправдать его державное значение какою бы то ни было связью с началом соборным или общественным. Личность не только заявляет себя самовластной, но и желает быть таковою во всеобщем признании лишь в силу одной своей внутренней мощи. Преклонение других пред величием одного только тогда отвечает последним притязанием этого одного, когда оно вполне безкорыстно и ничем внешним не обусловлено, ничем не ограничено в своей наружной свободе, кроме внутренней закономерности тяготения слабейшего к сильному. Глубочайший пафос Лира является в этом смысле апофеозою героической гордости.

Герой расточает, благодетельствуя, свои дары и силы, раздаривает всего себя до конечного обнищания и оскудения. Подобно заходящему солнцу, он хотел бы разбросать все свое золото, весь пурпур. Но в ответ его богоравной щедрости все долины должны закуриться перед ним благодарными алтарями. Люди хватают дары — и отвращаются от оскудевшего...

«Макбет» — трагедия голода и нищеты, «Лир» — изобилия и расточительности. Тот — планета, восхотевшая засветиться заемным светом; этот — солнце, истекающее всею своей божественной кровью, не вынесшее своего тяжелого золотого избытка. Эти два пафоса — два основных трагических мотива индивидуализма: им ответят в веках голод Байронова Каина и страдальный избыток «богача Заратустры», — богоборство обиды и богоборство исполнения.

V

Триста лет тому назад индивидуализм, расцветший уже с начала эпохи Возрождения, нашел в себе внутренние силы, чтобы создать глубокие и вечные типы новой души. Мы не забываем ни предшественников Шекспира, ни Боккачио и других, принадлежащих более ранней поре в летописях поэзии, представителей зачавшегося движения: но с такою глубиной и исчерпывающей полнотой

835

индивидуализм еще не говорил о своих внутренних законах, с такою неподкупностью не очертил себе сам круг своей новой правды и не отграничил ее от неизбежной своей неправды — до появления типов, вспоминаемых нами в их трехвековую годовщину.

С тех пор все, что истинно властвовало над думами людей, было лишь новым раскрытием того же индивидуализма. В мире прошли тени Дон-Жуана, Фауста, нового Прометея, Вертера, Карло Мора, Ренэ, Манфреда, Чайльд-Гарольда, Лары — и стольких других, до новоявленного Заратустры. И индивидуализм не только не исчерпал своего пафоса, но притязает и в будущем стать последним словом наших исканий. В самом деле, разве свобода личности не понимается ныне в самом широком смысле, как венец общественности? Даже социализм стремится свести свой баланс при минимуме ее ограничения. Слово «анархия» приобретает магическую силу над умами. Этика, ради индивидуализма, испытывает с опасностью жизни крайние пределы своей растяжимости. Свобода творчества в принципе признана всеми. О религии мы хотим слышать только в сочетании ее с началом свободы, как вероисповедной, так и внутренней, мистической... И, несмотря на все это, какой-то перелом совершился в нашей душе, какой-то еще темный поворот к полюсу соборности...

Заратустра! Не в ницшеанском-ли пророчествовании о Сверхчеловеке индивидуализм достиг своих заоблачных вершин и облекся в иератическое одеяние как бы религиозной безусловности? Мнится, вся языческая божественность сосредоточилось отныне в полновластном я, — этом вместилище, носителе, едином творце и владыке мира, новом подобии древнего великого Пана. «Все — Пан», говорило умирающее язычество; «все — я», говорит индивидуализм, — «я — Пан»... Но времена исполнились, и грезится, будто таинственный голос гор снова оплакивает «смерть великого Пана».

Умер гордый индивидуализм? Но никогда еще не проповедовалось верховенство личности с таким одушевлением, как в наши дни, никогда так ревниво не отстаивались права ее на глубочайшее, утонченнейшее самоутверждение... Именно глубина наша и утонченность наша кажутся симптомами истощения индивидуализма.

И умирающее язычество стояло за своих богов с тою ревностью, какой не знала беспечная пора, согретая их живым присутствием. Беспечны сыны чертога брачного... И умирающее язычество защищалось углублением и утончением первоначальной веры. Напрасно.

Индивидуализм «убил старого бога», и обожествил Сверхчеловека. Сверхчеловек убил индивидуализм... Индивидуализм предполагает самодовлеющую полноту человеческой личности; а мы возлюбили — Сверхчеловека. Вкус к сверхчеловеческому убил в нас вкус к державному утверждению в себе человека. Мессианисты религиозны, мессианисты-общественники, мессианисты-богоборцы, — уже все мы равно живем хоровым духом и соборным упованием.

836VI

Сверхчеловеческое — уже не индивидуальное, но по необходимости вселенское и даже религиозное. Сверхчеловек — Атлант, подпирающий небо, несущий на своих плечах тяготу мира. Еще не пришел он, — а все мы уже давно понесли в духе тяготу мира, и потеряли вкус к частному. Мы стали звездочетами вечности, — а индивидуум живет свой век, не загадывая вперед, не перенося своего центра тяжести вовне себя.

Или же ловим мы бабочек — «миги», —любовники и пожиратели «мгновенностей». Былое эпикурейство говорило: «carpe diem», — «лови день». В погоне за мгновениями личность раздроблена и рассеяна. Цельный индивидуум сбирает золото своих полдней, и жизнь отливает из них в тяжелый слиток; а наша жизнь разрежена в ткань мимолетных видений. Слиток дней полновесен и непроницаем; ткань мгновений просвечена потустороннею тайной.

Миг — брат вечности. Мгновение, как вечность, глядит взором глубины. Мы полюбили наклоняться над безднами и терять себя. Мгновение метафизично; в нем сверкает бабочка — Психея: наш индивидуализм стал бесплотным, а подлинное самоутверждение индивидуума — воплощение. Он хочет попирать твердую землю, а не скользить над «прозрачностью».

Поистине мы только дифференцировались, и нашу дифференциацию принимаем за индивидуализм** [в электронной публикации примечание отсутствует]. Но принцип дифференциации мы обратили и на самих себя. Наше я превратилось в чистое становление, т.е. небытие. Поиски иного я разрушили в нас неустанными преодолениями и отрицаниями всякое личное я. Мы скорее священнослужители и тирсоносцы «во имя» индивидуализма, чем его субъекты. Вольно ли или невольно, мы только — служим. Например, в качестве «эстетов»— красоте, как чему-то владычному и повелительному, как некоему императиву. Мы любопытны, тревожны и —зрячи: индивидуализм имеет силу слепоты. Жадные, мы хотим «всем исполниться зараз»: так далеки мы от пафоса индивидуализма, — пафоса разборчивости, отвержения и односторонности.

VII

«Умчался век эпических поэм»... Еще Байрон мог писать поэмы все же эпические. Еще он был достаточно непосредствен, чтобы создать своего «Дон-Жуана». И наш Пушкин еще мог. Индивидуализм — аристократизм; но аристократия отжила. И прежде чем восторжествовать, как общественный строй, демократия уже одержала победу над душой переходных поколений.

837

Ослабел аппетит к владению и владычеству, как таковому. Мы еще деспотичны; но этот атавизм старинных тиранов, больших или малых, прячется в нас от нас самих и сам себя отрицает своим вырождением и измельчанием. Едва ли мы годимся даже в Нероны; разве еще в Элагабалы, лжеслужители какого-нибудь Лжесолнца, чтоб изнывать в опостылевших негах, как тот вспоминающий свое «предсуществование» (la vie antérieure) герой Бодлэра, или «император» Стефана Георге. И если есть среди нас сильные духом и истинные тираны, необходимо напечатлевается на них знак и образ «Великого Инквизитора»; но дух «Великого Инквизитора» уже не дух индивидуализма, а соборной солидарности.

«Умчался век эпических поэм», век Дон-Жуана, — потому что ослабел аппетит к случайному и внешне-исключительному, — ко всему, причудливо вырванному из общей связи явлений; и, как о том свидетельствует вся область поэтической фикции в широком смысле, ослабела любовь к приключению, к игре положений, к авантюризму an und für sich, к событию как contingence — « die Lust zu fabuliren» в фантазии и действительности. Внешне-индивидуальное в повествовании вытеснено типическим; лишь внутренне-индивидуальное занимает нас; но и оно — как материал, обогащающий нош совместный опыт, — и его мы принимаем, обобщая, как нечто потенциально-типическое. Что бы мы ни пережили, нам нечего рассказать о себе лично: доверчивый челнок нашего эпоса должен быть поглощен Сциллой социологии или Харибдой психологии, — одним из двух чудовищных желудков, назначенных отправлять функцию пищеварения в коллективном организме нашей теоретической и демократической культуры.

Индивидуализм Фауста и авантюризм Вильгельма Мейстера кончаются поворотом к общественной деятельности; и пафос личности, рыдающий в глубоких звуках Девятой Симфонии Бетховена, находит разрешение своей лихорадочной агонии томлений, вызовов, исканий, падений, обманутых надежд и конечных отречений — в торжестве соборности. Роптать ли нам, если всю кровь и весь сок наших переживаний сила вещей делает достоянием и опытом вселенским, и даже одинокий и неразделенный порыв наш учитывается круговою порукой жизни?.. Конечно, не закон жизни изменился, а мы прозрели на закон жизни: но, раз прозрели, — уже не те, какими были в слепоте нашей. Индивидуализм — феномен субъективного сознания.

Умчался век эпоса: пусть же зачнется хоровой дифирамб. Горек наш запев: плач самоотрекающегося и еще не отрешенного духа. Кто не хочет петь хоровую песнь, пусть удалится из круга, закрыв лицо руками. Он может умереть; но жить отъединенным не сможет.

838VIII

Индивидуализм, в своей современной, невольной и несознательной метаморфозе, усвояет черты соборности: знак, что в лаборатории жизни вырабатывается некоторый синтез личного начала и начала соборного. Мы угадываем символ этого синтеза в многозначительном и разнозначащем, влекущем и пугающем, провозглашаемом как разрешение и все же неопределенном, как загадка, — слове: «анархия».

Не та анархия может притязать на значение этого синтеза, которая подставляет в социологический план жизни новые формы, оставляя в силе старые сущности (будь то функция власти при нейтрализации ее органов, или принцип обязательства, налагаемого участием в кооперации). Анархия, изначала связывающая свои пути и цели с планом внешнего общественного строительства, в самых корнях извращает свою идею. Социальный процесс может тяготеть и должен приближаться к пределу минимального ограничения личной свободы: анархическая идея по существу отрицает всякое ограничение.

Вас дух влечет, — громами брани

Колебля мира стройный плен,

Вещать, что нет живому грани,

Что древний бунт не одолен.

(«Кормчие Звезды»)

Истинная анархия есть безумие, разрешающее основную дилемму жизни; «сытость или свобода» — решительным избранием «свободы». Ее верные будут бежать довольства и питаться растертыми в руках колосьями не ими вспаханных полей, помогая работающим на одной ниве и насыщая свой голод на другой.

Анархия, если она не хочет извратиться, должна самоопределяться как факт в плане духа. На роду написано ей претерпение гонений; но сама она должна быть чиста от преследований и насилия. Ее истиннейшая область—область пророчественная: она соберет безумцев, не знающих имени, которое их связало и сблизило в общины таинственным сродством взаимно разделенного восторга и вещего соизволения. В таких общинах, которые будут как бы не от мира, чтобы преемственно продолжить древнюю войну с миром, приютится индивидуализм, не находящий себе места в мире.

Они зачнут новый дифирамб, и из нового хора (как было в дифирамбе древнем) выступит трагический герой. Ведь и трагизму суждено уйти прочь от мира. Отныне он чуждается явления, отвращается от обнаружения. Трагедия происходит в глубинах духа. Новый сонм старинной Мельпомены встает с устами

839

страдальчески-сжатыми, — почти бездейственный, почти безмолвный. Нет исхода их титаническому порыву в ярой борьбе; в запечатленных сердцах совершается тайный рок...

IX

Не умирают боги иначе, как для воскресения; и преображенные смертию — воскресают. Воскреснет и великий Пан. И демоническое в индивидуализме, конечно, воскреснет в иные времена. Глубоко заложена в человеческой душе потребность фетишизма: как не проявиться ей и в будущем увенчании и обоготворении отдельного человека? Так, и в грядущем возможен и вероятен цельный и своеначальный индивидуализм. Но он будет именно цельным и демоническим, — не разложенным тою примесью чувствования и попечения соборного, каким является он в его современном изнеможении.

Мы же стоим под знаком соборности, и не даром поминаем ныне Сервантеса и Шиллера. Мы были бы нецельны, как Макбет, и бессильны, как Лир, если бы еще мнили, что возможно для нас личное самоутверждение, вне его соподчинения вселенской правде, или иная свобода, кроме той, которая составляет служение Духу. Итак, будем утверждать вселенское изволение нашего я тем глубоким несогласием и бестрепетным вызовом дурной и обманной действительности, с каким противостал ей Дон-Кихот. Нам не к лицу демоническая маска; она смешнее, нежели шлем Мамбрина, на любом из нас, который только «Alonso el bueno». Сами созвездия сделали нас (русских в особенности) глубоко добрыми — в душе. Пример памятен: лютейший в речах из наших братьев, завещавший нам кодекс «имморализма» — «Imitatio Caesaris Borgiae», — и ставший жертвой нового Сфинкса, который пришел загадать загадку сердцу, жертвой сострадания, как Иван Карамазов.

840

IX. О НЕПРІЯТІИ МІРА

I

Иван Карамазов говорит Алеше, что не Бога он отрицает, а мира Его не принимает:  и Алеша называет это неприятие мира — бунтом. Но не иначе «бунтует» и праведный Иов. Неприятие мира — одна из древних форм богоборства.

Остановимся на этом последнем понятии, равно важном для историка и философа религии.

Без противления Божеству нет мистической жизни в человеке, — нет внутренней драмы, нет действия и события, которые отличают религиозное творчество и религиозность динамическую (имя ей — мистика) от неподвижной преданности замкнутому в себе вероучению с его скрижалями нравственных заповедей и обрядовых установлений.

Корни богоборства скрыты в тех экстатических состояниях, откуда проистекли первые религии. Божество овладевает сопротивляющейся душой, как у Вергилия Феб «одержит» упорствующую Сивиллу и толчками принуждает ее пророчествовать. Содержание древнейших оргий составляет священное убиение бога исступленными причастниками жертвы.

Богоборствующее безумие, как всякий религиозный экстаз, может быть правым (ỏρθῶς μανῆναι) и неправым. Оно несет в себе награду непосредственного общения с божеством — и опасность божественной мести. Иов оправдан; и Иаков, боровшийся с Незримым, улучил благословение, хотя и остался хром. Прометей побеждает. Но сколько других богоборцев сокрушено! Титаны, Гиганты, «богоравные» гордецы, дерзнувшие мериться с богами, как Тантал и Танталида — Ниоба, безумцы и слепцы, не узнавшие божеского лика, как Пентей; у евреев — Каин и его потомство, строители вавилонского столпа, Люцифер. В Библии самая повесть о грехопадении людей приобретает черты богоборческие: «вы будете как боги (или: Бог — Элогим)».

Это различение между угодным и неугодным божеству противоборством человека принадлежит, несомненно, эпохе позднейшей, когда не только первобытная оргийность уже успела кристаллизоваться в определенные религиозные формы, но и возникла потребность с одной стороны охранять эти формы от еще не успокоившихся вулканических судорог оргийного хаоса, с другой

80

отстаивать и ограждать их в борьбе и соревновании с чуждыми религиозными образованиями.

Правыми богоборцами, после более или менее упорного сопротивления, признаются религиозною мыслью как те, которые кончают преклонением и покорством, подобно Вергилиевой Сивилле, осиленной Фебом (— сам Прометей у Эсхила надевает венок из agnus castus на голову и железное кольцо на руку, символы покорствующего духа), — так и те, коим удается вынудить у божества уступки для своего рода или всего рода человеческого и заключить с ним сделку, договор, «завет» (Прометей, Израиль). Эти последние суть факторы постепенного расширения, смягчения и очеловечения идеи божества, прогрессивные моменты религиозно-исторического процесса.

В эпоху такой гуманизации представлений о божестве возникает впервые проблема теодицеи (богооправдания), подсказанная тем углублением религиозной идеи, вследствие которого божество мыслится уже как сила ответственная за мироздание, как его обусловливающая, а не им обусловленная. Зачинается судьбище между Богом и Иовом.

***

В лоне еврейства родился мистический энергетизм, ставший душою христианской культуры и связанный с нашими конечными чаяниями. Еврейство дало нам в спутницы вечную Надежду, — она же распростирает свои радуги над всем нашим деланием, над всем творчеством европейской души, хотя бы душа эта и забыла до времени о своем таинственном и навеки действенном крещении.

В самом деле, евреи, с исключительною среди всех племен земли настойчивостью, провозгласили право человека на свое свободное самоутверждение; они поставили его судьей над миром и истцом перед Богом. Напротив, эллины не могли преодолеть уныния, взращенного в них сознанием природного неравенства бессмертной семьи и рода смертных; ведь и Прометей их только потому был столь могущественным и успешным поборником человечества, что сам родился бессмертным титаном и полубогом. Эллинам оставалось или подчиниться бессмертным, или отрицать мир, и по отношению к миру — или принимать его как извне и насильственно данный (хотя бы, по мысли позднейших философов, и не сущий во истину), или искать из него выхода в самоубийстве. Индусы же растворили человеческое самоутверждение в едином целом мировой жертвы и круговой поруки вселенской; на идее отвержения феноменального, на морали отрешенности от всего данного в обманчивом представлении и призрачном разделении построили они глубочайшие идеалистические системы,

81

философские и религиозные: но их отвержение значило только идеалистическое «нет» миру, их возмущение, лишенное реального объекта борьбы, было только «угашением».

Для арийской мысли мир остался безусловно данною, насильственно навязанною познающему духу наличностью явлений. Евреям же предстал он как результат сочетания свободы и принуждения, как форма взаимодействия воли дающей и воли принимающей, как взаимный долг и обязательство Творца и сотворенного. Эта почти юридическая концепция первоначальной, едва ограниченной свободы, древнего правонарушения со стороны человека, его отсюда проистекшей кабалы и, наконец, дальнейших договоров, смягчивших кабальные отношения, — была закреплена в почти недвижных формулах прочно сложившейся религии;  но мистика  продолжала свое творческое дело и при этом не терпела в общем стеснений со стороны положительного вероучения вследствие принципиального допущения возможности «нового завета», в смысле обновленного, пересмотренного договора. Пророки посвятили себя предуготовлению этого нового завета, с некоторой поры уже, быть может, вдохновляемые и веяниями чужеземной мистики, пока Второму Исаии не удалось убедить сердца людей, что рай, «золотой век» и «Сатурново царство» древних, «новый Иерусалим» Апокалипсиса, «Гармония» Достоевского, иными словами — мир «преображенный», т.е. мир, по отношению к которому наше свободное Нет обращается в свободное Да, — не позади, а впереди живущих поколений.

Замена договорных отношений доверием любви и сыновства — в этом было содержание осуществленного Нового Завета. Если есть борение воль в их любовном слиянии, наложение своего я в беззаветной его отдаче, требование в поцелуе, — то и Христос — богоборец, Богом возлюбленный более всех. Христос раскрыл идею неприятия мира во всей антиномической полноте ее глубочайшего содержания. Он велит «не любить мир, ни всего, что в мире», — и сам любит мир в его конкретности, мир «ближних», мир окружающий и непосредственно близкий, с его лилиями полевыми и птицами небесными, веселиями и благовониями, и прекрасными лицами людей, как в солнечной разоблаченности прозрачного мгновения, так и под дымною мглой личин греха и недуга. Он говорит, что царство Его не от мира сего, — и вместе благовествует, что оно «здесь, среди нас». Он тоскует в мире, потому что «мир лежит во зле»; но каждое мгновение сам снимает зло и восстановляет мир истинный, который внезапно становится видимым и ощутимым тронутой Им душе, как исцелившемуся слепорожденному.

Такое неприятие мира мы называем правым, ибо оно — «непримиримое Нет», из коего уже сияет в своих сокровенных

82

возможностях «слепительное Да». Здесь отрицающий дух уподобляется погруженному в землю зерну, которое не прозябнет, если не умрет. Это христианское неприятие мира составляет принцип мистического энергетизма,  движущей силы нашей — явно или латентно — христианской души. «Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне; и не только она, но и мы сами, имея начаток Духа, и мы в себе стенаем, ожидая усыновления, искупления тела нашего» (Посл. к Римл. 8, 22).

***

Неприятие мира в душе и на устах Ивана Карамазова есть, прежде всего, пережиток (survival) старинного богоборства. Интеллектуально он атеист, хотя и не такой, как другие, — «иного сорта, аристократ»... Но творит и переживает он свою поэму как бы сверхсознательно и пророчественно. В ней сам он раздвояется на двух богоборцев — соперников, двух печальников о мире, соревнующих о спасении мира. И поскольку, в творческом своем экстазе, он соединяется со Христом, уже видит Отца; и поскольку сливается с личиною Великого Инквизитора, не верует в Бога. Инквизитор борется отрицанием Бога, потому что не доверяет, не вверяется Ему. Отрицая Бога, — утверждает мир данный: под свою опеку приемлет мир, — следовательно, все же приемлет. Христос поэмы не приемлет безмолвием, не приемлет покорством; поцелуем борется за свой мир, и осуществляет его самым своим существованием. Истинно сущий истинно волит; волящий воистину — воистину творит. И знает творящий, что сам по себе ничего творить не может. Отсюда: «не Моя да будет воля, но Твоя». Истинная воля, творческая, сверхличная, излучается только чрез прозрачную среду личного безволия. Христос истинно волит, а потому и сознает непосредственно, что в Нем волит сам Отец: «Я в Отце, и Отец во Мне». Но момент пророчественного экстаза, подсказавшего Ивану даже поцелуй Христа, этот истиннейший символ Его неприятия мира, — прошел, и душа Ивана опять «расколота». Не то для него отличительно, что дух времени заставил его мыслить атеистически, а то, что он атеист в силу своего умопостигаемого характера, или, точнее, своей умопостигаемой бесхарактерности. Его атеизм — неспособность к сверхличной воле, безволие в категории сверхличного. Есть тому и эмпирический симптом: головное неприятие мира, оскверненного несмываемым страданием, вовсе не делает Ивана в личной жизни добрым.

Мистическая воля отнюдь не обусловливается какими бы то ни было теологическими допущениями. Она не только автономна, она— сама внутренняя свобода. Если она осознает себя, как веру в Бога, она делается внутренним разумом. Если же не

83

определится в этих терминах сверхрационального разума, то неизбежно предстоит, при сличении со сферой рационального, как некое безумие. Пусть! Кто из сильных духом не предпочтет остаться безумным и свободным в своем внутреннем самоутверждении и мятеже против всего данного, нежели рассудительным рабом необходимости? Европейская душа не может отказаться и от этого безумия, ибо яд его — virus христианства — в нашей крови.

Можно быть, в известном, условном смысле, иррелигиозным и вместе мистиком. Ибо мистика, лозунг которой «ab exterioribus ad interiora» («от внешнего к внутреннему») — чувствование и утверждение моей волевой монады, коренной и вне рационального сознания лежащей воли моей, подобной воле семени, предопределяющей его рост. Неприятие мира должно, чтобы стать действенным, корениться в этом моем сокровенном и сверхличном изволении, в неизреченном «Да» и «Нет», спящем в глубинах моего микрокосма.

Это утверждение свободы моего истинного я в отношении ко всему, что не я истинное, есть утверждение мистическое. Если бы человек был изначала «позитивист», никогда не вышел бы он из заклятого круга явлений и ничего не задумал бы отвергнуть из данного. В недрах религий прозябла и пустила росток свобода своеначального духа. И мы остаемся в этом смысле религиозными и вне ограды положительных вероучений, если дерзаем противопоставить очевидной и необходимой действительности свой внутренний голос. В нас жив росток мистического действия, и мы, сознательно или бессознательно, оказываемся органами творчества религиозного.

***

В каких же типах душевного настроения и устремления проявляется неприемлющая воля? Поскольку речь идет о мистическом энергетизме, как утверждении бытия должного и истинного, ясно, что мы не имеем в виду тех форм внутреннего действия, в которых целью этого действия полагается угашение самой воли к бытию, — т.е. мистической морали пессимизма (virus буддизма). С другой стороны, поскольку мистический энергетизм есть самоутверждение сверхличное, мы не имеем в виду и того бунта уединившейся личной воли, который извращается в отрицание самого принципа внутреннего действия — в самоистребление личности, — другими словами, того круга идей, какой мы находим у Достоевского в «Письме Самоубийцы»** [прим. автора — «1) Так как на вопросы мои о счастьи, я чрез мое же сознание получаю от природы лишь ответ, что могу быть счастлив не иначе, как в гармонии целого, которой я не понимаю и, очевидно для меня, и познать никогда не в силах;

2) так как природа не только не признает за мною права спрашивать от нее отчета, но даже и не отвечает мне вовсе, и не потому что не хочет, а потому что не может ответить;

3) так как я убедился, что природа, чтобы отвечать лишь на мои вопросы, предназначила мне (бессознательно) меня же самого и отвечает мне моим же сознанием (потому что я сам это говорю себе);

4) так как, наконец, при таком порядке я принимаю на себя в одно и то же время роль истца и ответчика, подсудимого и судьи, и нахожу эту комедию со стороны природы глупою, а переносить эту комедию с моей стороны считаю даже унизительным:

— то в моем несомненном качестве истца и ответчика, судьи и подсудимого, я присуждаю эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня на страдания, вместе со мною к уничтожению».

Любопытно это: «могу быть счастлив не иначе, как в гармонии целого, которого не понимаю». Но если в гармонии целого, все же предчувствую себя счастливым, значит — и понимаю ее чувством. Остается лишь волить ее, но умеющий волить хочет только познавать. «Природа» именно предназначила человека отвечать ей на вопросы, но отвечать своей волей, — всею полнотой объемлющей сверхсознательное и сверхличное самоопределение человеческого духа. Всё рассуждение продиктовано опять-таки «умопостигаемою бесхарактерностью» индивидуума. И чем ощутительнее, в последних словах цитаты, призвук солипсизма, тем явственнее выступает метафизическое безволие Самоубийцы, осуждающего природу «вместе с собою» к уничтожению, когда чудо его воли могло бы повлечь природу «вместе с ним» — к преображению.].

Три великих современника эпохи Возрождения оставили векам в трех религиозных творениях кисти символы трех типов неприятия мира. Мы разумеем «Страшный Суд» Микель-Анджело, «Преображение» Рафаэля и «Тайную Вечерю» Леонардо да Винчи.

84

«Страшный Суд» грандиозно ветхозаветен по духу. Художник здесь мститель миру за его зло и неправду. На фреске Христос, — но мы не узнаем милующего Лика. Это внешнее утверждение поруганной справедливости, восстановление нарушенного права есть торжество веры, какою знали ее до Христа, когда она еще не сочеталась нерасторжимо с надеждою и любовью. Неприятие мира, поскольку оно не пессимизм и не буддизм, а энергетизм, провозглашено в этом ужасающем и как бы звучащем оглушительною музыкой создании — как пламенная стихия священного пророческого гнева. «Любовью ненавидящей огонь омоет мир». Мы видим «непримиримое Нет»; но «святое Да» еще не восставлено.

«Преображение» Ватиканской Пинакотеки новозаветно, как все Рафаэлево творчество. Здесь неприятие мира выражено с пронзающею сердце горечью, и все-же сквозит лучом новой надежды,  но каким холодно-белым и потусторонним! Есть какоето отдаление, отчуждение от мира в линиях, светах и слишком сгущенных (отчасти по вине довершителей незаконченного произведения) сумраках этого холста, как будто на нем напечатлелась тень Смерти, уже стоявшей за плечами художника. В этом великом и впервые болезненном творении Рафаэль отрицает самого себя. Кажется, будто жизнь от него отлетела вослед его гению, которому уже ничего более не оставалось открыть миру после этой последней своей и потрясающей исповеди, внезапно обнаружившей, на каком фоне души художника, счастливого любимца богов, отражалась дотоле сама гармония, сама полнота, само блаженство... В самом деле: этот страдальческий крик невольника земной юдоли, этот тоскливый порыв, этот неутоленный голод, эта призрачность естественного и сверхприродного, этот побег из земного в мерцание бесплотного, это отсуствие рая на земле и земли в небесах, этот кошмар внизу, где бьется бесноватый отрок между умоляющей женщиной и отчаявшимися апостолами, и транс там, наверху, где, в белом свете, что-то свершается и еще не свершилось, — все это мистическое и пессимистическое «Преображение» — что это как не Рафаэлево предсмертное «Илои, Илои, лама савахфани»  («Боже, Боже, зачем Ты меня оставил»)?...

Но неприятие мира — не только аскетическое «Доколе?». Оно и жертвенное нисхождение духа в мир, жертвенно им приемлемый,  дабы преображен был мир его любовным лобзанием и кротким лучом его таинственного Да. В «Вечере» Леонардо мы видим тип неприятия мира в категории любви,  которая антиномически говорит ему: «любовно приемлю», и тем преображает его в мир должный, желанный, прекрасный и истинный. Так исполняется завет внутренней воли человеку: «творящей Матери наследник,

85

воззови преображение вселенной, и на лице земном напечатлей в любви  свой идеал богоявленный» ** [«Кормчие Звезды», стр. 40. (См. I, стр. 537).].

Христос Леонардовой «Вечери» приемлет мир, Его не приемлющий, предающий и жертвоприносящий, приемлет грустным склонением покорно-божественного, прекрасно-духовного лика и солнечно-кротким жестом распростертых по столу бледных рук, — одной, обращенной ладонью книзу, другой жертвенно открытой, — раздающих пищу жертвы своей... Тишина в горнице. Вечеря ужаснувшихся святых. Молчаливое смятение детей мира в присутствии брата — «сына погибельного»... А вне дома умильная природа как бы упреждает преображение, тщетно отвергаемое злою волей человека, пусть еще упорствующей и только стоящей на пороге последнего страшного сопротивления, но уже внутренне побежденной, уже себя осудившей в лице нравственно сраженного Иуды.

[«Кормчие Звезды», стр. 195 («Вечеря». Леонардо см. I, стр. 615).]

...Здесь мира скорбь, и желчь потира.

Из тесных окон светит вечер синий...

Се, Красота из синего эфира,

Тиха, нисходит в жертвенный триклиний...** [«Кормчие Звезды», стр. 195 («Вечеря». Леонардо см. I, стр. 615).]

II

Идея неприятия мира — идея мистико-анархическая, поскольку раскрытие ее необходимо вводит нас в круг мистических переживаний личности, и, противопоставляя необходимости  последнюю свободу, человека,  постулирует соборность, как последнюю свободу человечества,  исключающую в сфере общественных отношений всякое принуждение.  С другой стороны, мистический анархизм до конца утверждает свою подлинную сущность только в этом споре против мира данного  во имя мира, долженствующего быть, — так что идея неприятия является ближайшим определением мистического анархизма.

Термин «мистический анархизм», впервые, насколько мне известно, употребленный Георгием Чулковым с целью в одной обобщающей формуле охарактеризовать тяготения некоторой группы писателей, преимущественно художников слова-символа, — несомненно термин меткий и выразительный, и потому позволительно принять его, невзирая на недоумения, вызванные необычным соединением слов «анархия» и «мистика», с одной стороны, — некоторое формально-логическое его несовершенство — с другой.

Недоумения, о которых мы говорим, сводятся к утверждению «оксиморности» термина, как будто анархия и мистика— понятия, взаимно друг друга исключающие. На самом деле, однако, можно

86

было бы разве лишь исторически пытаться доказать, что мистики вовсе не были анархистами, ни особенно анархисты мистиками. Нам кажется, что история мистики столь же мало может считаться закончившейся, как история анархии. Последнее наименование не составляет, например, монополии бакунинского или кропоткинского толка. Всякое новое течение требует своей терминологии, всякая новая терминология составляет неологизм. Истинные анархисты не могут бояться, что их идея, в смысле конечного идеала их чаяния, будет ограничена в своей полноте тем или иным сочетанием с мистикой. Мы думаем, напротив, что такой союз единственно ее оправдывает и утверждает до конца.

Скорее, чем несовместимость частей составного термина, можно было бы поставить ему в упрек скрытую в нем, но легко обнаруживаемую анализом тавтологию. В самом деле, не трудно доказать, что мистика, будучи сферой последней внутренней свободы, уже анархия. Верховные переживания, составляющие ее содержание, в такой мере запечатлены характером безусловности, что они, оказываясь в противоречии с какими бы то ни было извне данными нормами, снимают их ценность и делают их для мистика или необязательными, или прямо враждебными. Истинный мистик уже есть ео ipso личность безусловно автономная. Даже в своем отношении к религии — той сфере, которая всего естественнее могла бы быть опасной для внутренней свободы мистика — он сохраняет всю полноту своей независимости: орган религиозного творчества, как пророк, он изменяет себе, склоняясь пред авторитетом извне преподанной, а не внутри себя обретенной истины. Но и это обретение становится изменою свободе, если оно не поддерживается постоянным переживанием истины и как бы непрестанным и непосредственным ее зрением, т.е. утрачивает тот динамический и текучий характер вечного в своей разнообразно повторяющейся мгновенности события, который не позволяет душе мистика стать замкнутым и однажды навсегда устроенным храмом, а превращает ее в корабль, плывущий под звездным небом, где восходят и заходят, извечно те же, но в постоянно новых сочетаниях, знакомые и все же иные, и другие, еще неузнанные, другие, дотоле невиданные, звезды.

Равно идея безвластия есть уже мистика, или по крайней мере является несостоятельной, если отчуждена от корней мистических. Ибо провозглашение своеначалия личности цельно лишь тогда, когда личность понимается не в эмпирическом только, но и в умопостигаемом ее значении и когда (как хотя бы даже в иррелигиозной формуле Бакунина: «человек свободен; следовательно, Бога нет») свободе человека придается смысл безусловно самоопределяющейся волевой монады, утверждающей себя независимою от всего, что не она, будь то воля Божества, или мировая

87

необходимость. Ведь в свободе и священном безумии этого волевого акта, противопоставляющего себя всему наличному и извне налагаемому на человека, мы и усматриваем существо мистики.

Хотя, в силу вышесказанного, понятие мистического анархизма совпадает с понятием мистики и понятием анархии, взятыми во всей полноте их содержания, — все же рассмотренный термин целесообразен, как ясное означение наших разногласий с теми, кто называют себя анархистами, не делая последних выводов из своего же лозунга, а подчас и первых соображений о смысле анархии, как идеи метафизической; — целесообразен и как рубежная черта, разделяющая нас от тех религиозных мыслителей, которые думают, что мистика ancilla theologiae и что можно быть мистиком, не утвердив прежде всего своей неограниченной внутренней свободы.

Возможно было бы, наконец, заменить термин мистического анархизма, как вышепринятым термином мистического энергетизма, так и термином сверхиндивидуализма. Этот последний был бы по преимуществу ознаменованием генетическим в широком и тесном смысле: в широком — поскольку он указывал бы на историческую связь как мистики, так и анархии с индивидуализмом (анархия выросла из индивидуализма, индивидуализм осознал себя как сверхиндивидуализм чрез мистику); в тесном — поскольку он характеризовал бы генезис новейших течений философской мысли и художественного творчества. Объем настоящей статьи не допускает подробного развития этих положений, и я ограничусь, по данному вопросу, ссылкою на опыт о «Кризисе индивидуализма».

***

Естественно ожидать, чтобы вступительная статья к книге, являющей конкретный пример формирования идей, нас одушевляющих *) [примечание отсутствует в электронной публикации], содержала ответ на вопрос: какое место, по мнению пишущего эти строки, притязает занять мистический анархизм в ряду культурных факторов современности, в какое отношение к ним он становится? И, прежде всего, как относится он к двум смежным мистике и анархии сферам культурной жизни: к религии с одной стороны, к политике с другой?

Обеим, посколько обе равно устанавливают обязательные нормы вне «Да» и «Нет», метафизически заложенных в глубине индивидуального сознания, и полагают заповедные грани индивидуальной свободе, — мистический анархизм отвечает отказом от этих норм и этих граней. Пред лицом обеих он является с чисто отрицательными признаками религиозного адогматизма и общественно-правового аморфизма; но с тем большею настойчивостью

88

утверждает динамическое самоопределение, как религиозного, так и общественного начала: религию, как жизнь и внутренний опыт, как пророчество и откровение, общественность — как становящуюся соборность.

Ибо мистический анархизм, если можно говорить о нем как о доктрине, принадлежит той области духовных исканий, которую можно было бы назвать одегетикой, т.е. субординируется под родовое понятие философствования о путях (не целях) свободы. Он изменил бы своей сущности, если бы предрешал положительное содержание внутреннего опыта, им постулируемого, или пытался облечь в статические формы творческую жизнь начал, которые он утверждает, как текучие энергии беспредельно освобождающегося духа. В этом смысле мистический анархизм лишь формальная категория современного сознания, взятого в его динамическом аспекте.

Будучи попыткой противопоставить познанию,  стремящемуся осознать сущее в категории необходимости, практический разум,  устремленный на осуществление должного в категории свободы, мистический анархизм — не мораль, поскольку не предопределяет действия, и вместе мораль, поскольку признает императив свободного и цельного самоутверждения нашей конечной воли, императив энергетизма. А это самоутверждение есть уже неприятие мира — хотя бы на один только миг, первый миг новой жизни в свободе, — неприятие мира, как мира данного и наличного, и противоположение ему своей автономной оценки и вольного избрания.

Так мистический анархизм не предрешает и путей делания общественного, полагая, однако, как цель, последнюю свободу и общественных отношений. Он не строит, и не скрепляет скрепами; развязывает, а не связывает энергии, и не знает между ними иной связи, кроме соприсущего им тяготения к полюсам сверхличного. Ибо соборность—сверхличное утверждение последней свободы. ** [Георгий Чулков. «О мистическом анархизме». СПБ. Книгоизд. «Факелы». 1906.]

Внешнею формою соборной связи, единственно приемлемою для мистического анархизма, но тем более ему желанною, были бы общины — союзы мистического избрания по сродству взаимно угаданного их членами друг в друге последнего «Да» и «Так да будет», погребенного в их последнем Молчании. Когда эти общины обретут и назовут Имя, их связавшее, пусть они и отшатнутся одна от другой, и пусть будет между ними рознь и разделение. Ибо разно не приемлется мир; и есть изгоняющие бесов рабства и сна духовного именем Божиим, и есть изгоняющие именем Веельзевула. И всякой правде надлежит исполниться. Только бы ожили мы, мертвые, и не занимались лишь погребением своих мертвецов! Было бы напрасно искать в мистическом анархизме

89

одностороннего утверждения какого-либо эстетического принципа; но из существа дела явствует, что, с эстетической точки зрения, его стихия определяется как начало трагическое. С другой стороны, связь мистического анархизма с символизмом не случайна. Течение символизма естественно окрашивается в цвета мистического анархизма, будучи пронизано лучом соборности. Сверхиндивидуализм был, в лоне символизма, преодолением «искусства интимного», эрой «келейного творчества», «уединение» которого из внутреннего и сознательного стало только внешним и вынужденным **. [прим. автора — Напомню, что и religio так часто истолковывается в смысле «связи» только в силу этимологической ошибки, обычной, правда, уже в эпоху христианских апологетов, искавших в этом слове символического означения «соборности». Вместе с тем, я не могу не приветствовать мысль С.Н. Булгакова, что принцип внутренней религиозности есть уже принцип внутренней соборности в человеке.

Религиозность «динамическая» и «келейная» — поистине соборность, даже церковность, в таинственном значении этого слова, поистине «связь» и благодать связующая, и во внешнем одиночестве нашем, и в самом отстранении формальных и внешних связей, хотящих подменить тайну Церкви незримой эмпирическою наличностью религиозно-общественной организации.

Срв. о символизме с этой точки зрения статью «Предчувствия и Предвестия», об интимном и келейном искусстве — «Копье Афины». (См. II, 86 и I, 727.)]

Крушение формальной морали, ознаменовавшее собою судьбы индивидуализма в XIX в., раскрыло в культурном сознании динамическую и энергетическую ее природу и придало ей формально характер патетический. Мораль поведения стала моралью страстных устремлений духа. Мистический анархизм есть также патетика. Его пафос — пафос неприятия мира — есть Эрос Невозможного. Эта любовь к невозможному — принцип всей религиозной жажды, всей творческой фантазии, всех порывов и дерзновений, совершавшихся доныне под знаменем «Excelsior» ** [прим. автора — Об отношении этой патетики к романтизму ср. «Предчувствия и Предвестия».], — есть патетический принцип современной души. И тот не анархист, кто примиряется с иным, чем свобода безусловная; и не мистик, кто не знает, что то, что зовется «невозможным» на языке рационального сознания, «чудом» на языке сознания религиозного, имеет в его внутреннем Слове (оно же его Молчание) иное Имя, общее всему, что мудрецы прозревают как воистину сущее, как единую реальность мира.

90

ОТДѢЛЪ II.

X. БАЙРОНЪ И ИДЕЯ АНАРХІИ

I.

Свободолюбие Байрона своеобразно утверждается в его последнем эпическом произведении, в эпиллии «Остров» — этой полу-были, полу-сказке о «добытом преступлением рае» (guiltwon paradise) на «милом», «зеленом», «благодатном» острове («gentle island», «green island», «genial soil») «младенческого мира» («infant worid»), где «закона нет» («the happy shores without a law») и «никто не предъявляет владельческих прав на поля, леса и реки», — где «царствует золотой век, не знающий золота»; — о постигшей вину мести гражданственного мира и его законов, обеспечивающих имя и отрицающих душу свободы, — о пощаде, исторгнутой у судьбы подвигом верного сердца, и о любви, все искупившей и завоевавшей любящим право гражданства на «островах любви» («loving isles»).

Задумываясь над причинами, остановившими внимание поэта на этой теме в пору его короткого роздыха в Генуе, в эту пору относительного покоя и ясности душевной, после разочарований и горечи недавнего карбонарства и на рубеже последнего, рокового поворота жизни, каким было принятое вскоре затем решение плыть в Грецию, — мы прежде всего различаем по внутренним признакам, что поэма задумана была не в творческой буре, как большая часть Байроновых творений, а в творческом затишье. Она возникла как «parergon», как привычное наполнение поэтического досуга, как приятное занятие неутомимой фантазии, не могущей не видеть со всею отчетливостью галлюцинации, — без того накопления гениальной энергии, из которого родятся внутренние необходимые для их творцов и как-бы неизбежные создания. Знакомство с книгами, приводимыми в качестве источников самим поэтом в кратком предисловии к «Острову», естественно должно было населить эти досуги

281

образами глубоко сродной его таланту и ответствующей настроению фабулы. Певец дерзновения и мятежа поразился картиною корабельного бунта, значительного по своим последствиям, яркого по обстановке, романтического по приключениям, его сопровождавшим, и по участию в нем молодого мятежника, униженного потомка Стюартов. А утомленный Европой и людьми пессимист, мечтавший о переселении в Южную Америку, был увлечен образами тропической природы и быта океанских дикарей. Наконец, поэт, испытавший в своем духовном развитии решительное влияние Жан-Жака Руссо и, вероятно, сжившийся с детства с идиллией Бернардэна де С. Пьерра, в эти дни усталости и душевного успокоения не мог не вспомнить и не вместить в рамки пленившего его рассказа издавна дорогой ему грезы о девственном мире, о не затемненных общественными условиями, не отравленных «ядом гражданственности» отношениях первобытной свободы и первобытного братства, — об этих «естественных» отношениях между людьми, естественно добрыми и еще не отлученными от сосцов общей матери и кормилицы — Природы, а потому способными снова «очеловечить» ожесточенных своих братьев, озверелых в гражданственном строе («civilize Civilization's sons).

Если именно в «Острове» Байрон обнаруживает склонность отдаваться ранним воспоминаниям и впечатлениям первоначальным («а детства сон чтоб нам ни затемняло, все ищет взор, что детский взор пленяло», — II, 12), — склонность вообще, впрочем, присущую его характеру,** [Magnus Blümel, die Unterhaltungen Lord Byron's mit der Gräfin Blessington. Breslauer phil. Diss. 1900, S. 59. Th. Moore, Life of Lord Byron, pp. 24. 33b.] — то мы едва-ли ошибемся, предположив, что в его последнем эпосе воскресли первые его сны о всемирном счастии, что магия давнего, юношеского увлечения придала такую силу и яркость поздней мечте «разочарованного» поэта о вожделенном «острове» полуденных морей, где нет ни власти над людьми, ни суда и законного принуждения, ни собственности и полевых межей, где земля — мирской сад («general garden») и общественная пустыня («social solitudes»), no которой природа рассыпала свой рог изобилия, сделав ненужными споры о дележе вселенского богатства.

Эта последняя сторона многообъемлющей темы развита поэтом со всею энергией. Как показывает самое заглавие, здесь-то и должно искать «идеи» произведения. «Остров» Байрона своего рода «Утопия». И подобно тому, как слово «Утопия» означает страну, не имеющую места на земле, — символ «острова» вызывает в нас представление уединенной, обособленной

282

области, потерянной в далях океана, исключенной из мира и исключительной, изъятой из сферы действия общих законов, подчиненной своим уставам и своей необходимости, как те мифические «острова блаженных», где обитали избранные души, исхищенные из мирового круговорота жизни и смерти святые герои. Быть может, припомнились поэту в этой связи идей и «Плавучие острова» («les isles flottantes») аббата Морелли, где осуществляется мечта XVIII века о коммунистическом общественном строе.

Так новые сны поэтической фантазии роднились с юношескими воспоминаниями, тоска по идеалу мужественной поры с великодушными и трогательными порывами отрочества. И идиллическая греза, в самых корнях своих связанная с глубоко серьезными исканиями блага вселенского, естественно должна была сочетаться с вольнолюбивым пафосом тогдашнего Байрона-Тиртея, Байрона — певца и борца всемирной демократии. Именно потому что Байрон, создающий почти одновременно с «Островом» «Бронзовый Век» и пламенеющий идеей греческого освобождения, не мог не петь вольности прежде всего, — из утопической идиллии возникает — быть может, неожиданно для него самого — новое исповедание прав, и в «Острове» мы встречаем одну из любопытнейших форм Байронова утверждения свободы.

II.

В других своих произведениях Байрон — то поборник народных прав и Гармодий гражданской вольности, то глашатай крайних притязаний своеначальной личности, Герострат уединенного самоутверждения. Дерзновенная независимость и самодовление полновластного я в типах Корсара и Лары, Гарольда или Манфреда, Каина или Дон Жуана, являет героя то как бы мимовольно отчужденным от мира общественного, то прямо враждебным началу соборности, т.е. принципу внутреннего подчинения личной воли чувствованию и попечению вселенскому. Между народолюбцем-трибуном и индивидуалистом-сверхчеловеком крылось в Байроне глубокое противоречие и противоборство. Друг демоса и враг тиранов, он сам, под масками своего творчества, нередко кажется тираном без демоса. Сомнительным представляется, как разрешил бы он конфликт между героем и свободой: он, требовавший от героя служения свободе в смысле, если можно так выразиться, ее высвобождения, — не сделал ли бы свободу завоеванную —добычею «достойнейшего»? Судьба не

283

подвергла поэта свободы этому искусу. Довольно того, что он провозгласил с неслыханною силою лозунг: «да будет горд и волен человек!» — равно возлюбив гордость и вольность человека, не исследуя рокового противоречия между обеими, коренящегося в еще глубже лежащей антиномии человекобожества и богочеловечества.

В ту эпоху, когда Байрон писал свою повесть о мятеже матросов Блэя, пожелавших иной воли, чем та, какую знает гражданственность, — он уже исчерпал поэтически свой пафос индивидуализма, дав ему окончательное выражение в творениях бессмертной красоты, и с такою же полнотой сказал все, что имел, в защиту свободы, понимаемой как торжество демократической законности, как формальное осуществление политического народоправства. Оставалось разве только запечатлеть это народолюбие завершительным подвигом борца — и, быть может, мечтать о таком же воплощении притязаний царственного индивидуализма в своих личных судьбах. Тому и другому стремлению вскоре должен был представиться исход в борьбе за независимость Греции, о которой певец «Острова» не забывает и в своих мысленных скитаниях по тихоокеанскому архипелагу. Но внутренний спор двух противоположных тяготений духа должен был смутно чувствоваться поэтом в те дни затишья, когда в душе равно умолкла музыка личной гордости и музыка гражданских гимнов, когда в ней воскресли пленительные напевы первоначальных грез о действительном, не формальном только счастье освобожденного человечества, когда в глубоко неудовлетворенной душе все соблазнительнее стал звучать новый призыв — оставить все и уйти самому в девственные земли.

Эти вожделения мира и блага истинного, эти настроения временной отрешенности как бы неясным шепотом подсказали поэту едва нарождавшуюся в мире мысль о возможности примирения личной воли и воли соборной в торжестве безвластия или безначалия, идею синтеза обоих начал — личного и соборного — в общине анархической.

«На Отаити!» — слышен общий крик.

Как странно сладок буйный их язык!..

Так вот что снится морякам суровым...

Вот что снилось тогда поэту гордости и вольности! К этому анархическому синтезу дерзкий Байрон приближается робко, неуверенно и нецельно утверждает новое начало. В письме к Ли

284

Ханту от 25-го января 1823 г. он говорит, что не хочет «выступать против царящей глупости» и опасается, как бы не сказали, будто он восхваляет мятеж, — почему и старается «укрощать» себя.

Нет сомнения, что все симпатии поэта на стороне дерзновенных. Еще разрешительное слово не произнесено: роковое противоречие между постулатом безвластия и правовым порядком, как палладиумом свободы гражданственной, слишком очевидно. Байрон — слишком националист, государственник, либерал — и отщепенцы должны быть наказаны, не потому только, что преступлением завоевали себе иную, неслыханную свободу, но и за самое своеволие своих темных поисков, за самое отступничество от гражданственного, хотя и дурного, мира. Но все-же это были их «лучшие чувства» («better feelings». III, 2), все-же сладко звучало имя «Отаити» в их святотатственном кличе, все же герой повести добывает себе желанный рай первобытной воли.

Поэт, представляя конфликт между гражданским и естественно-человеческим самоопределением, как бы делает нас свидетелями судебного процесса, где выведенные им лица являются подсудимыми, сам он — вместе обвинителем их и защитником, судьба — судьею и исполнителем приговора. Но приговор этот — вымысел, а не историческая действительность, и, следовательно, позволяет судить, каковыми представлялись поэту требования того морально-эстетического императива, что зовется «поэтическою справедливостью». Мятежники, «грехом стяжавшие то, в чем отказано праведным», все, кроме одного, — осуждены и сокрушены. Часть их — герои — геройски гибнут. Смерть Христиана, ответственного за все и за всех, «рожденного, быть может, для лучших дел», вместе ожесточенного и сострадательного, благородного и злобно-коварного, была бы героическою апофеозой, если бы не омрачена была осуждением отечества и угрызениями отягченной совести. Но Торквиль — спасен (вопреки истории). И если на весах поэтического правосудия естественная правота его стремлений перевесила условно-человеческую неправоту деяний, это значит, что последнее слово поэта — оправдание свободолюбивого дерзновения, что он не хочет оставить своих слушателей, плененных грезою счастливого «острова», не дав им намека на возможность отрадного чуда, не утешив их надеждою на исполнимость невозможного. Гимн надежде открывает последнюю часть поэмы, как уже в первой части надежду возвещает поразительный образ радуги, как и в конце третьей песни

285

поэт властительно пробуждает в нас настроение упования; и заключительные строки, прославляющие спасение влюбленной четы и ликование приемлющего ее в свою счастливую семью народа, содержат знаменательные слова: «все было надежда».

«Надежда» — вот окончательный завет поэта, противопоставившего неволе нашей дурной действительности мирный идеал тех невинных, не запятнанных грехами нашей культуры, природных форм общежития, при которых нет размежевки и тяжбы, нет собственности, нет повиновения и самая война носит характер вольнолюбивый и героический. Человеку естественно желать этого «золотого без золота века» («the goldless Age, where Gold disturbs no dreams»), этого безгрешного, непосредственного единения с Природой, готовой питать его, радостного и беспечного, у своих всегда обильных грудей. Байрон говорит нам, подобно Руссо, о возвращении к природе, но говорит по-иному: он останавливается на первичном моменте общественной эволюции по Руссо, предшествующем «договору» (договор уже предполагает обязательство) — и как бы заменяет правильно разбитый сад романской доктрины, по существу враждебной началу индивидуальной свободы, диким английским парком северного варвара.

Анархическая идея — идея именно варварская, т.е. не эллинская и, следовательно, внекультурная по духу, как варварский и гениальный индивидуализм новой Европы, не до конца понятный тем народностям, в лоне которых родилась идея гражданственности и гражданской общины (πόλις ) и человек определил себя как «животное гражданственное» (πολιτικὸν ζῶον ). Правда, и эллины помнили доэллинский миф о золотом веке всеобщего мира и счастия без законов; правда, и они слыхали из уст своих софистов анархические парадоксы: но не от них, отвергших «анархию» во имя «эвномии» — безначалие во имя благоустройства и строя, — зажглась варварская Европа священным безумием грезы о последней воле.

Байрону, ближайшим и непосредственным образом, могла она быть подсказана повествованиями путешественников,** [Срв. Bligh, Narrative of the Mutiny, p. 10: «in the midst of plenty... where they need not labour».] их условными изображениями анархии счастливых дикарей: варвар мог заразиться своим пророческим недугом от прикосновения к стихии варварской. Так, идеи Рэйналя, автора «Философской Истории обеих Индий» (1772), этого обвинительного акта против белых колонизаторов и дифирамба первобытному состоянию человечества во вкусе Тацитовой «Германии», не

286

могли остаться неизвестным певцу «Острова». Но есть и другая возможность. На поэме лежит отпечаток философского влияния Шелли. Последний, в тех беседах с Байроном, в которых, по выражению автора «Юлиана и Маддало», наряду с другими мировыми вопросами, обсуждалась поэтами и будущность человечества («all that earth has been or yet may be»), — мог сообщить ему анархические теории своего знаменитого тестя, Вильяма Годвина.** [прим. автора — Намеком о возможности влияния на Байрона идей В. Годвина чрез посредство Шелли пишущий эти строки обязан H. A. Котляревскому, мнением которого он искал проверить свой взгляд на анархическую тенденцию разбираемой поэмы.] Вероятность такого влияния подкрепляется общностью основных предпосылок у Годвина и Байрона: мысли о достаточности естественных богатств для всеобщего благополучия и веры в естественную доброту человека. В самом деле, Байрон, всегдашний пессимист, — он, и в разговорах с Шелли любивший выставлять на вид теневую сторону («the darker side») созидаемых воображением друга-идеалиста возможностей, — в поэме «Остров» удивляет своим доверием к природной святости и чистоте человеческой души, не растленной заразою цивилизации.

Конечно, этот антропологический оптимизм в значительной мере обусловливал и социальные теории XVIII века; нельзя отрицать, что следующие строки Руссо могли бы послужить эпиграфом к «Острову»: «Сколько преступлений, войн, бедствий и ужасов отвратил бы от человеческого рода тот, кто вырвав пограничные знаки и засыпав канавы, закричал бы себе подобным: берегитесь слушать этого обманщика, вы погибли, раз вы забудете, что плоды принадлежат всем, а земля никому... Пока люди довольствовались грубыми хижинами, пока они одевались в звериные шкуры, сшитые рыбьими костями, украшались перьями и раковинами, расписывали тело красками, — они жили вольными, здоровыми, добрыми и счастливыми, поскольку к тому способны от природы, и наслаждались прелестью свободных взаимных отношений».

Характеристично, во всяком случае, что «Остров» рисует идеал не только политического безвластия, но и социального блага. Лежат ли в основе этого интереса к вопросу социальному опять-таки старые теории XVIII века, коммунизм Мабли, мысль Руссо о нарушении естественного равновесия людских отношений первым возникновением собственности, — или же и новые течения мысли XIX века, поставившие, например, для старика Гете социальный вопрос в центр его общефилософских исканий, отразились (быть может именно чрез посредство Шелли) на общественных воззрениях Байрона? Замечательны в этой связи строки одного его письма к Томасу Муру: «Я очень упростил

287

свою политику в смысле полной ненависти ко всем существующим правительствам. Первый момент общей республики обратил бы меня в защитника деспотизма. Дело в том, что богатство — сила, а бедность — рабство.  По всей земле, тот или другой образ правления для народа не хуже, не лучше».** [H. Котляревский. «Мировая скорбь в конце прошлого и в начале нашего века». СПБ, 1898, стр. 186.]

III.

Такое настроение, по справедливости могущее быть названо анархическим, сообщило поэме «Остров» ее этический пафос (ибо мораль «гражданина» и англичанина составляет не пафос, а рассудочную сторону повествования) и показало мечтателю природу в ясном зеркале доверчиво приникшего к ней человеческого духа, не знающего посредников между собой и душой мира. Отсюда — особенная нежность в описаниях природы и ее скрытой жизни в «Острове» и, как музыкальное истолкование основной темы, глубокая песнь моря, звучащая из строф поэмы так, как — среди произведений, вышедших не из-под пера певца Гарольда, — быть может, в одной «Одиссее» немолчный шум свободной стихии бессменно слышится чрез гексаметры ионийского аэда.

Оттого эта поэма, одно из оригинальнейших творений Байрона, не оцененное по достоинству современною критикой и лишь отчасти оцененное критикою новейшей, — несмотря на нецельность замысла и двойственность полу-вдохновенного, полу-рассудочного отношения поэта к предмету его изображения, несмотря на все неровности и недостатки стороны чисто повествовательной, — кажется нам свежею, как утро на море, пленительною, как утро мира. Ее движение полно глубокой внутренней музыки; и эта широкая симфония, сотканная из своенравной песни волн, великолепных гармоний природы и идиллических мелодий естественного человеческого состояния, с мастерством гениального композитора разнообразится то воинственными brio мятежа и войны, то торжественными adagio мистических созерцаний, то мгновенными молниями лирического гнева и смеха, то более длительными юморесками неожиданного бытового реализма, уместность которых в общей структуре музыкального целого, вопреки суждению многих, кажется нам столь же очевидною, как и мастерство их выполнения.

Если мы не ограничимся этою общею характеристикой лирического тона поэмы, то более точное рассмотрение музыкальных идей ее обнаружит нам наличность четырех основных

288

тем. Идиллической темы приволья и счастья противопоставлена мрачная тема мятежа и мятежности (человеческого духа и океана), и в соответствии с этими двумя темами намечены, также во взаимном противоположении, тема мести и тема надежды, — причем первая из четырех и последняя преобладают, сообщая целому характер светлый и радостный. Об идее надежды в «Острове» сказано было выше; господствующий же элемент лиризма — чувство приволья, отрадной доверчивости и удовлетворенности, счастливой полноты и мирной свободы — достигается постоянными сопоставлениями естественного благополучия человека на лоне любовной Природы и самодовлеющей жизни других, безгласных чад ее — будь то дельфины или тюлень, молюск «ботик» или черепаха, летучие рыбы или вольные охотницы пучины — морские птицы. Этим божественным привольем все упоено, все дышит; ибо живо все — Океан и Мрак — «древний зодчий» подземных гротов, прядающий к морю ключ и — дитя пучины — раковина, вынутая из влаги, и волна, плеснувшая в глубину жадной пещеры, и ветер, играющий на вечеровой арфе, и закатное тропическое солнце, что «в ярости, как бы на век оно с сияющей землей разлучено, багряной вниз кидается главой, как в бездну прядает стремглав герой». И когда гибнет человек, отступник природы, сам он выходит из вечно светлого круга вселенских радостей, и круг замыкается за ним, а «равнодушная природа» продолжает сиять своею верною красотой. Когда же он в мире с целым мироздания, он или не менее счастлив в природе, чем любое из ее творений, или же бесконечно, неизреченно блажен, вырастая в дух до мирообъятного экстаза божественных созерцаний и таинственных приобщений к Единому и Великому.** [прим. автора — В нижеследующем представляем опыт анализа музыкального движения поэмы: Песнь первая. Мятеж. I. Утро на море; бег корабля (largo). П. Шум мятежа. Мелодия вожделенного, идиллического мира. III-V. Бунт. VI. Мотивы буйной вакханалии; опять тема идиллии, прерываемая далекой угрозой мести. VII. Грусть отплытия товарищей Блэя. Идиллическое intermezzo o молюске «ботике». VIII. Драма пред отплытием. IX. Трагические странствия Блэя. X. Звуки далекой мести сменяются мелодией идиллии. Финал: вольный бег корабля.

Песнь вторая. Идиллия. — А. — Детство мира: I.-III. Песни островитян. IV. Контраст диссонансов гражданского мира. V. Гармония старины. — В. — Любовь: VI. Идиллия любви, тропического дня, пещеры. Мистика любви. VII. Идиллический образ Ньюги; мистическое раздумье о роке. VIII—IX. Образ Торквиля («буре свой, — дитя качал ее напевный вой»); фатум. X. Возврат к мелодии островитян. XI. Гармония белого и черного миров. XII. Она воплощается в чете влюбленных. Мелодия младенчества и горных далей. ХIII. Самозабвение любви. Сатирическое intermezzo против тиранов. XIV. Ньюга — дитя пустыни; радуга. XV Идиллическое забвение времени. XVI. Мистика самозабвения в мировом целом и едином. XVII. Идиллия сумерек; напев раковины. XVIII. Музыку сумерек прерывают звуки действительности — С. — Scherzo: XIX-XXI. — Финал: угроза отмщения; героическая решимость; заключительная шутка.

Песнь третья. Месть. I. Грозное затишье после роковой бури. II. Трагическая жалоба; крик Тиртея. III. Беглецы у скалы. Музыка ручья. Трагическое молчание. IV-V. Героические аккорды переходят в scherzo. VI. Драма Христиана. VII. Бурный прибой и освобождение. VIII—IX. Восторги любящих на фоне отчаяния Христиана. X. Угроза и надежда. Бегство челнов. «Ковчег любви, лети»...

Песнь четвертая. Песнь торжествующей любви. I. Песня о надежде. II. Идиллия природы. III. Преследование. IV. Исчезновение преследуемых любовников в волнах. V-VI. Музыка морского дна. Грот. — VII. Музыка грота. VIII—IX. Идиллия любви в пещерном сумраке, под гулы волн. X-VII. Тема угрозы. Eroica; битва по уступам скал; мятежник excelsior. Развязка. XIII. Трагическое затишье. Гибель человека и идиллия равнодушной природы. XIV. Утро; надежда; счастье влюбленных. XV. Финал: праздничное ликование, мелодия островитян.]

Такова лирическая гармония «Острова», по раскрытии которой нам уже не представляются существенными для общей оценки произведения те явные несовершенства, отсутствие которых в поэме такого «несовершенного» при всей его гениальности художника, каким был Байрон, явилось бы, несмотря на свою желательность, все же аномалией. Нельзя отрицать, что Христиан, например, до некоторой степени мелодраматичен; что изображение Блэя и условно, и далеко от исторической правды; что поэт, подробно излагающий «возможности», скрытые в характере Торквиля (в любопытной характеристике «байроновского» героического типа, данной самим поэтом, — II, 8), не только не представляет их в осуществлении, но и вообще

289

обрекает своего юного героя на роль исключительно пассивную, обидно зависимую. Наконец, наслаждение пленительным образом Ньюги отчасти испорчено для нас узостью ее личного пристрастия к возлюбленному и не достаточно оправданною беззаботностью об участи других товарищей.

Принимая эти недочеты, мы вознаграждены, как красотою целого, как бы поглощающего в своем универсальном лиризме отдельные и личные черты, так и блеском словесной и стихотворной формы, соединяющей крайнюю поэтическую сжатость с яркостью, силой и чисто-звуковою музыкальностью стиха, вылившегося из-под пера мастера, достигшего полного обладания своими техническими средствами, — стиха, обильного внутренними аккордами, и эффектами звуковой красочности, энергичного и неожиданного, звучного, как металл. Это — старинный «героический стих» (heroic verse) Спенсера, только что использованный Байроном в «Бронзовом Веке», — стих вместительный, отнюдь не исключающий тона шутки и в особенности сатиры, но вообще приподнятый, удобный для лирических подъемов и риторической пышности, могущий быть то гиератическим, то — качество важное для защиты точки зрения государственной — в меру официальным. В своей совокупности все вышеприведенное служит достаточным оправданием той самооценки, какую мы находим в упомянутом письме Байрона к Ханту, где он говорит, что пишет нечто высшее обычного уровня журнальной поэзии и что в «Острове» будут места отнюдь не банальные («uncommon places»).

Говоря об отдельных «местах» поэмы, привлекающих внимание своею необычною красотой, нельзя не отметить значения «Острова», как одной из главных сокровищниц мистико-философских прозрений, характерных для поздней поры Байронова творчества. Источником этой метафизики должно признать преимущественно Шелли. ** [прим. автора — Это с убедительностью раскрыто в диссертации Гиллардона. Последний указывает на пантеистическую лирику 16-ой главы П-й песни (сопоставляя это место с 89 строфой III-ей песни «Гарольда» и с «Королевой Маб» Шелли I, 264 сл.) и на мистику экстазов любви, дающей на земле предвкушение потусторонней жизни («и их экстазы — смерть»... — II, 6), — чему прямо соответствуют в сочинениях Шелли ст. 1123 и сл. «Розалинды и Елены» и ст. 169 и сл. «Эпипсихидиона» (Heinrich Gillardon, Shelley's Einwirkung auf Byron. Karlsruhe 1898. S. 16; 50 ff.).]

Миросозерцание Байрона, поскольку оно сказалось в «Острове», тем не менее, вовсе не тождественно с шеллианством или спинозизмом. Религиозная настроенность, в смысле тяготения к христианству, несомненно чувствуется наряду со всегдашним скептицизмом поэта. Так, он энергически подкрепляет свою мораль инстанцией небесного суда, но вместе обнаруживает как бы неуверенность в вопросе о посмертных судьбах человека, и более чем загадочным представляется ему общий смысл мировой смены возникновений и уничтожений («мы умираем, как умрут

290

миры, чтобы на развалинах их падения поднялся и торжествовал некий Дух»). Преобладающим, однако, и наиболее родным Байрону в этот период настроением является мистика самозабвения в мирообъемлющем восторге — сама любовь только путь к этим верховным переживаниям, наряду с аскезой святого подвижника — и блаженная утрата своего личного, тесного я в божественном единстве расширенного, вселенского я: тогда «впервые в нас я лучшее свободно»; тогда природа становится царством этого нового я в человеке, а любовь (Эрос Платона) его престолом («all Nature is his realm, and Love is throne», — II, 16).

К выше раскрытым элементам эстетического действия присоединяются два других, чтобы сделать музыку и грезу «Острова» равно проникновенными и пленительными: подлинные отголоски туземных напевов, непосредственно сближающие нас с оргийными восторгами детей дубравы и моря, с их культом отшедших героев и воинствующего героизма, — и отголоски мирового мифа об исчезновении героя в волнах морских, его чудесном пребывании в подводных обителях и победном возврате из пучины, благодаря покровительству нежной богини моря.

Песни островитян, не безынтересные для исследователя религии, обряда и обычая,**  [прим. автора — Так, эти песни живо рисуют, прежде всего, культ умерших, культ героев. На их могилах пышнее растительность: они — плодоносные, подающие изобилие злаков, благотворящие живым хтонические силы. Болотру соответствует, по-видимому, Элисию греков. Пиршественная вечеря сопровождает молитву героям; участники воспроизводят обрядовым пиром блаженную трапезу предков-духов в мире загробном. Кажется, что веселое купание в море имеет целью очищение вступивших в общение с мертвыми: так мисты в Элевсине выходили «к морю». Увенчание цветами, собранными на могилах, имеет магическое значение, ясно выраженное: цветы являются проводниками героической силы, сообщаемой живым отшедшими и благорасположенными к ним «сильными». Пляска при факелах носит воинственно-экстатический характер и служит продолжением обряда. Женщины, участвующие в празднестве, по-видимому, также исполняют функции религиозные. Любопытно смутное упоминание о веселом Лику, населенном как бы обособленными станами женщин — жриц любви, вакханок или нимф.] не придуманы Байроном, — они заимствованы из достоверных записей. Эпизод пребывания влюбленных в пещере, не доступной иначе как чрез потайной, под поверхностью моря скрытый ход, — построен на данных местного островного предания, являющих несомненные черты переродившегося в легенду мифа. Знакомый с историей мифов не усомнится в том, что князь, принятый дружинниками за призрак при неожиданном появлении своем из волн, долго таивших его от мира, и его спутница, сочтенная ими за одну из богинь океана, суть только личины первоначальных реальностей народного верования — истинного героя, или бога, и истинной морской богини. Перед нами, в затемненном варианте сказания — вездесущий «Taucher» всемирного мифотворчества, знакомый грекам, как Дионис, спасающийся от преследования на лоно Фетиды, или как Фесей, ныряющий в море за венцом Амфитриты, — новгородцам, как Садко, богатый гость.

291

XI. О «ЦЫГАНАХЪ» ПУШКИНА

I.

Мысль большого лиро-эпического стихотворения, сопоставляющего мирную вольность полудиких кочевий, величавую в своем смирении, невинную и радостную в первобытной простоте и беспечной нищете своей, но ужасающую «сына городов», который «для себя лишь хочет воли», самою своею безусловностью, — с байроническим мятежом своеначальной личности против общественного начала, равно с нею несовместимого в органически бытовых, как и в искусственно осложненных формах общежития, — мысль стихотворения, которое бы музыкально сплело обе эти темы и обострило их противоречие до трагического конфликта «роковых страстей», свободно развивающихся в обеих сферах по присущему каждой из них внутреннему закону, — эта общая идея более или менее смутно или отчетливо предносилась Пушкину, быть может, уже в последнюю пору его пребывания в Бессарабии; но утверждать, что он покинул Кишинев с готовым замыслом «Цыган» или хотя бы с первыми и отрывочными опытами его осуществления в слове — мы не имеем твердого основания.

Установлено, что поэма «Цыганы», являющая торжество таланта уже возмужалого, создавалась поэтом в Одессе, в начале 1824 года, или уже ранее, но совершенно созрела в столь благотворном для его художественного творчества уединении села Михайловского, где он закончил ее 10 октября 1824 года. Из связи письма к кн. П. Вяземскому, в котором поэт сообщает другу: «сегодня кончил поэму Цыганы, — только что кончил», мы видим, что это завершение потребовало еще значительной и пристальной работы, а также что работа эта не была только трудом последней редакции, но и созданием не написанных дотоле частей произведения.** [«Переписка», акад. изд. под ред. Саитова, № 98.] Тем не менее, поэтический материал,

299

положенный в основу «Цыган», был одним из приобретений кишиневского периода.

II.

Известно, что внимание Пушкина в Кишиневе с живостью устремлялось на все, что делалось ему непосредственно доступным из области этнографических наблюдений и, в частности, из народной поэзии племен, с коими прямо или косвенно знакомила его местность и сближала среда.** [Незеленов, «A.C. Пушкин, ист.-лит. исслед.». СПб. 1903, стр. 135.] Так, наряду с южнославянскими песнями, которые поэт при любом представившемся случае записывал, он переложил две румынские: осенью 1820 г. — песню, услышанную им от молдаванки Мариулы (Мариолицы или Маргёлы), прислуживавшей в одной кишиневском трактире, — «Черную Шаль»; позднее — хору «Ардима, Фриджима», исполнявшуюся капеллой дворовых цыган, «лаутерей», в одном из кишиневских боярских домов.** [А.И. Яцимирский, «Черная Шаль Пушкина и рум. песня» (Изв. Отд. рус. яз. и слов. Имп. Ак. Наук, т. XI, 1906, кн. 4, стр. 372 cл.). — Срв. его же «Песня Земфиры и цыг. хора» ibid., IV, кн., I, стр. 301 cл.).] Эта хора, вольно, но с приблизительным сохранением стихотворного размера, пересказанная Пушкиным, была включена им в задуманную поэму и оказалось в ней «Песнею Земфиры».

Нам кажется, что именно эта молдаванская хора была зерном, из которого выросла поэма, зародышем лирического одушевления и драматического пафоса, естественно раскрывшихся в действии, которое только произвол художника, или — точнее — его вкус к приемам Байрона, облек в форму романтического эпоса, тогда как по существу этот эпос остается лирическою драмой. Хора представила воображению поэта характер Земфиры и с ним вместе всю пламенную страстность полудикого народа в ее вольнолюбивой безудержности и роковой неукротимости. Прибавим, что впечатление хоровой поддержки и общности лирического энтузиазма должно было предопределить с самого начала важнейшую особенность поэмы; ее, напоминающую древние трагедии, скрытую хорическую структуру, сказавшуюся в противопоставлении уединенной воли и судьбы героя внутренне согласному и потому столь цельному и незыблемому нравственному миропониманию и верховному суду свободной общины.

III.

Этим первоначальным внушением объясняется, на наш взгляд, легко заметная односторонность поэмы в изображении

300

страстей бродячего племени, мятежность которых является в ней как бы уделом одних женщин : кажется, будто в этом раю первобытной гармонии нарушение равновесия живых сил возникает не иначе, как по виде извечно той же древней Евы или Пандоры. Основным в цыганской стихии Пушкин воспринял именно женский тип и его же сделал носителем более или менее выявившегося в кочевой и соборной жизни индивидуального начала, представив из обоих мужеских представителей цыганства, одному (молодому Цыгану) роль формально и внутренне второстепенную, другому (старику) — роль как бы предводителя хора, почтенный сан мудрого соборною мудростью выразителя начал общинного, сверхличного сознания. Этот основной женский тип сочетался в фантазии поэта с глубоко женственным и музыкальным именем: Мариула.

Кто бы ни была знакомая Пушкину носительница этого имени — девушка из «Зеленого Трактира», или дочь табора, с которым несколько дней странствовал Пушкин, как потом вспоминал сам, по Буджакской степи,** [прим. автора — Хотя Вельтман в своих Воспоминаниях и уверяет, что «посреди таборов нет женщин, подобных Земфире». — Мнения об обстоятельствах возникновения поэмы рассмотрены в статье г. Яцимирского «Пушкин в Бессарабии». («Библ. Великих Писателей (ред. Венгерова) — Пушкин», т. II, стр. 171 и cл.).] или, наконец, ни та ни другая, — важно единственно то, что синтетический тип Цыганки сроднился для поэта с этим звуком: Мариулой окрестил он мать Земфиры, очерченную в рассказе старого Цыгана почти с большею яркостью, чем с какою выступает характер главной героини из самого действия; и стихи поэмы, предшествующие заключительному трагическому аккорду о всеобщей неизбежности «роковых страстей» и о власти «судеб», от которых «защиты нет», опять воспроизводят, как мелодический лейтмотив, основные созвучия, пустынные, унылые и страстные:

В походах медленных любил

Их песен радостные гулы,

И долго милой Мариулы

Я имя неясное твердил.

Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми волнами ковыля раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безыменных древных селищ или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбели музыкального развития поэмы, обличают первое чисто звуковое заражение певца лирическою стихией бродячей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, любя даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы

301

предпочтение гласного звука у, то глухого и задумчивого, уходящего в былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в рифме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков, смутно и бессознательно почувствованная уже современниками Пушкина,** [прим. автора — Срв. Библ. для Чтения 1840 г. т. 39 (Зелинский, Крит. Лит. о Пушк., изд. 2, IV, стр. 149): «Звучные стихи П. достигли в Цыганах высшей степени развития. Они исполнены невыразимой мелодии; от них дышет и веет какой то обворожительной музыкой».] могущественно способствовала установлению их мнения об особенной, магической напевности нового творения, изумившей даже тех, которые еще так недавно были упоены соловьиными трелями и фонтанными лепетами и всею влажною музыкой песни о садах Бахчисарая.** [прим. автора — Уже и начинается поэма со звуков: «Цыганы шумною толпой по Бессарабии кочуют; --- ночуют». И песня, о которой мы говорим, — со звуков: «Старый муж, грозный муж»... Рифмы: «гула», «блеснула», «Кагула» — отвечают основному звуку: «Мариула». Для дальнейшего подтверждения нашего общего наблюдения ограничимся простыми цитатами нескольких мест поэмы:

Уныло юноша глядел

На опустелую равнину,

И грусти тайную причину

Истолковать себе не смсл.

— Могильный гул, хвалебный глас,

Из рода в роды звук бегущий,

Или под сенью дымной кущи

Цыгана дикого рассказ...

— Кочуя на степях Кагула...

— Ах, я не верю ничему:

Ни снам, ни сладким увереньям,

Ни даже сердцу твоему.

— Утешься, друг; она дитя.

Твое унынье безрассудно:

Ты любишь горестно и трудно,

А сердце женское шутя.

Взгляни: под отдаленным сводом

Гуляет вольная луна...

— Ах, быстро молодость моя

Звездой падучею мелькнула !Еще быстрее; только год

Но ты, пора любви, минула

Меня любила Мариула.

Однажды, близь Кагульских вод

Мы чуждый табор повстречали. —

Ушла за ними Мариула,

Я мирно спал; заря блеснула, нет!

Проснулся я: подруги

Ищу, зову — пропал и след...

— Клянусь, и тут моя нога

Не пощадила бы злодея;

Я в волны моря, не бледнея,

И беззащитного б толкнул;

Внезапный ужас пробужденьяСвирепым смехом упрекнул,

И долго мне его паденья

Смешон и сладок был бы гул.

— Нет, полно! не боюсь тебя,

Твои угрозы презираю, проклинаю. —

Твое убийство

Умри ж и ты! Умру любя.

— Или под юртой остяка,

В глухой расселине утеса..

Прибавим к этим выдержкам весь эпилог, собирающий основные элементы поэтической гармонии целого творения от музыкального представления «туманности» воспоминаний, через глухие отголоски бранных «гулов», до сладостной меланхолии звука «Мариула», чтобы завершиться созвучием трагического ужаса, которыми дышат последние строки:

IV.

Этот музыкальный запас лирической энергии был одновременно удвоен иным по своему почти религиозному оттенку, но родственным по существу настроением, породившим как стихотворение: «В чужбине свято наблюдаю», так и другое, вошедшее в состав поэмы: «Птичка Божия не знает»... Поэта умиляет участь птиц небесных, не сеющих, не жнущих, празднующих вечный праздник беспечной радости; это чувство сладостно мирит его с миром и Божеством; сам он выпускает из клетки пленную птичку, согласуя свою душу с небесным законом вольности и дорожа волею каждого отдельного творения Божия. С каким-то ясновидением почувствовал он при создании второго из названных стихотворений, всю живую прелесть и мудрую святость невинно-беззаботной, младенчески доверчивой к природе и Богу, бездомной, нищей, легкой свободы.

Дохнул ли уже сам поэт вольным воздухом кочевий или потому и пошел дохнуть им, что вдохновенно вокресло в его так часто омраченной душе еще и это «виденье первоначальных чистых дней», — во всяком случае настроение «Птички» обращает нас к той поре 1822 или концу 1821 года, когда Пушкин незначительным в прагматической связи его биографии, но серьезным по внутреннему опыту личным переживанием мог измерить глубину пропасти, разделяющей его байроническое свободолюбие от естественной вольности детей природы.

Если своему поэтическому беглецу от закона, сдружившемуся с цыганским табором, поэт дает свое имя в цыганской его форме, не свидетельствует ли это о сравнении двух нравственных идеалов, которое предстало поэту, во время его кочевых досугов и ночлегов «под издранными шатрами», как острый вопрос личной

302

душевной жизни? И если изображение цыган в поэме «Цыганы» кажется идеализованным, несмотря на то, что трезвость безошибочного наблюдателя, каким был Пушкин, не вполне изменяет ему даже здесь, то, помимо романтической условности поэтического рода, им избранного, нельзя в этой идеализации не усмотреть психологического момента нравственной самопроверки, при которой положительные стороны предмета, служащего мерилом, могли естественно представиться наблюдению с большею яркостью и существенностью, а несовершенства — показаться случайными и не отличительными признаками; что, несомненно, было лишь благоприятно в эстетическом отношении для творения, задуманного в грандиозно-простом, обобщающем стиле.

V.

Итак, мы различаем в «Цыганах» Пушкина три формации, последовательное наслоение которых, несмотря на художественную законченность произведения, внимательному взгляду выдает постепенность его вызревания и хранит отпечаток моментов душевного роста художника; так что разбираемая поэма не может быть признана непосредственным и внезапным, а потому и внутренне цельным излиянием, творением «aus einem Gusse».

Первою формацией, итогом поэтических переживаний кишиневского периода, мы считаем первоначальное лирическое настроение, обусловившее всю музыкальную стихию поэмы, ее пафос беспечной вольности, при совершенном согласии хорового начала с началом личным, и, наконец, трагическое чувство роковой отчужденности индивидуалиста-мятежника, скитальца Каина, от этой естественной гармонии обоих начал. Второю формацией, приобретением одесского периода, в который дано было Пушкину изжить, в принципе, свой байронизм до конца, мы признаем все описательное и романтически повествовательное в поэме, все, что обличает в ней общую зависимость пушкинской Музы от Музы Байрона. Третью формацию составляют элементы, в которых сказывается преодоление Байрона и — мы сказали бы — торжество хора над утверждением уединенной воли: следовательно, по преимуществу сцена как бы хорового суда над Алеко в форме заключительной речи старого Цыгана, как и эпилог поэмы, своими последними строками, похожими на хоровые заключения греческих трагедий, сообщающий целому резонанс

303

древней трагедии рока. Сюда же, по некоторым внутренним и внешним признакам, склонны мы отнести и отступление об изгнании Овидия.

Рассказ об Овидии понадобился Пушкину в экономии поэмы не только как дорогой ему лично лирический мотив, или как элегическое украшение, мечтательная колоритность которого усиливает настроение пустыни и ее младенческих обитателей, для коих столетья — годы, и годы — века, но и для характеристики старого Цыгана, хорега и корифея общины, которому именно этот рассказ, во всем предшествующем сцене «суда» течении поэмы, придает черты какой-то библейской важности и вместе младенческой ясности духа. Рассказ выдержан в роде, согласном с заключительною речью старца, тогда как его реплики в беседе с Алеко о неверности женской и о любовной ревности, несмотря на их возвышенную прелесть и кроткую мудрость, все еще не содержат безусловного осуждения всякого насилия, себялюбивой мстительности и деспотизма. Стиль рассказа, совершенно соответствующий концу поэмы, различается от стиля окружающих частей своею безыскусственной народностью, простотой и спокойствием, свойственными просветленному познанию вещей, мало того — каким-то прикровенным гиератизмом иератизмом, вспыхивающим в выражениях чисто библейских (как: «имел он песен дивный дар и голос, шуму вод подобный»).

Эти третью формацию в образовании поэмы мы вправе отнести к тому времени, когда поэт уединяется в селе Михайловском и одновременно работает, кроме «Онегина», над завершением «Цыган» и первыми сценами «Бориса Годунова». Хронологическая близость этого завершения в эпохе создания 4-й сцены «Годунова» (сцены в Чудовом монастыре) позволяет нам осмыслить внутреннюю связь, объединяющую первый замысел летописца с окончательным поворотом поэмы к преодолению байронического индивидуализма. Связь дана основным настроением, овладевшим душою поэта в первую пору его заточения: это было настроение духовного трезвения и смиренномудрой отрешенности. И слова, набросанные в черновой рукописи сцены между Пименом и Григорием: «приближаюсь к тому времени, когда перестало земное быть для меня занимательным»,** [Анненков, Материалы (стр. 141, 143).] кажется нам не только пометой, определяющей план изображения личности летописца, но наполовину лирическим излиянием, автобиографической вехой, оставленной художником посреди материалов его творчества. Так, между старым Цыганом и Пименом

304

установляется прямое отношение, объясняющее не только общие внутренние особенности того и другого характера, но и заметную родственность художественной манеры в их поэтической обрисовке и словесном воплощении.

VI.

Поэма была закончена. Ее завершению поэт посвятил много творческого жара и художнической сосредоточенности. Он создал наиболее зрелое из больших произведений, дотоле им написанных. Взыскательный художник мог быть доволен; и мощно растущему самосознанию поэта были открыты и величие его замысла, превосходящего своей глубиной все прежде завершенное, и гармоническое осуществление задуманного. Но в то же время поэма была переходом от прежнего к чему-то новому и еще не вполне выясненному ни для самого поэта, ни, в особенности, для тех, кому он пел. Между тем, Пушкин привык нравиться и казаться себе самому общепонятным, для всех безусловно вразумительным. Он мог жаловаться на холодность толпы, на ее неспособность разделять его лирический пыл, его священный восторг. Но, по завершении «Цыган», он впервые оказался не до конца понятным себе самому.

Дело шло не о лирической настроенности, а о некотором внутреннем кризисе и повороте, существо которого было непостижимо, неясно самому тому, кто превыше всего ценил и любил живую ясность. Он словно куда-то позвал, но сам не знал — куда. Не прочь ли от «жизни», от воплощенной действительности конкретных людей и наличных, реальных условий существования? Художник, принимающий трагедию только как художник — не как человек, привел к общей трагической антиномии запросов правой жизни, которая должна быть, но которой нет, и законов жизни не должной, но осуществленной; любовник ясной красоты заблудился в туманном и как бы только мечтательном. От байронизма, который был оживлен для Пушкина кровью страсти и ярок кровью убийства, не ступил ли он сам в отвлеченный мир Ленского, который не несправедливо осудил?** [прим. автора — Выражение этого недоумения мы находим и в современной поэту критике. П. Киреевский пишет в «Моск. Вестнике» 1828 г. (Зелинский, Крит. Лит. о Пушкине, изд. 3, II, стр. 132): «Подумаешь, автор хотел представить золотой век, где люди справедливы, не зная законов, — где все свободно, но ничто не нарушает общей гармонии... Цыганский быт завлекает сначала нашу мечту, но, при первом покушении присвоить его нашему воображению, разлетается в ничто, как туманы Ледовитого моря».]

Пушкин чувствовал, что раскол его с Байроном — уже совершившееся внутреннее событие, и вместе не знал, почему откололся (как не знал до конца, и от чего откололся), ни куда идти. Его успех тесно был связан с увлечением современников Музою Байрона, или, точнее, ослепительным и дерзким ее убором. Скоро, правда, художник, опережая толпу, определенно узнал,

305

куда идти: в народность, в старину, в живую, данную действительность, «ins volle Menschenleben». Ho высшие, чем само художество, запросы вещего поэта остались неразрешенными; едва забрезжило, подсказанное пророчественным вдохновением, нечто далекое и чистое, какая-то религия в глубине зримого мира; но далекий, полурасслышанный и все же настойчивый призыв породил только случайные отклики поэта — эхо пугливое и бесплодное желание исправиться и остепениться, в смысле подчинения своего гениального произвола и мятежа человеческим и признанным нормам, да мгновения душевного ужаса, когда безмолвное воспоминание медленно развивает пред человеком, в пустыне глухой полночи, свой длинный свиток.

Смутная тревога и странная неуверенность овладели Пушкиным настолько, что кажется, будто он боится за свою новую поэму; он не только отлагает ее обнародование, но избегает и друзьям сообщать ее иначе, как в отрывках.** [прим. автора — Переписка (ред. Саитова) №№ 121, 124 — 25 января 1828 г. Пушкин пишет Вяземскому (Переписка № 122): «Я, кажется, писал тебе, что мои Цыганы никуда не годятся; не верь — я соврал — ты будешь ими очень доволен». В конце января Бестужеву (№ 125): «Рылеев доставит тебе моих Цыганов. Пожури моего брата, за то что он не сдержал своего слова: я не хотел, чтобы эта поэма известна была раньше времени. Теперь нечего делать: принужден ее напечатать, пока не растаскают ее по клочкам». В феврале 1825 г. Рылеев благодарит Пушкина за «прелестный» отрывок из «Цыган» и советует поспешить изданием неизвестной публике, но уже нашумевшей и нетерпеливо ожидаемой поэмы (Переписка № 127). И тогда же Пушкин обещает брату Льву (№ 128): «.Цыганов, нечего делать, перепишу и пришлю к вам, а вы их тисните». А 19 февраля упрекает Муханова, в письме к Вяземскому (№ 130): «Он без спросу взял у меня начало Цыганов и распустил его по свету. Варвар! Ведь это кровь моя, ведь это деньги! Теперь я должен Цыганов распечатать, а вовсе не во время». Все же поэт медлит, и Рылеев в марте торопит его (№ 130). В апреле (№ 152) он же сообщает впечатления от прочтенной Л.С. Пушкиным поэмы: Рылеев слышит ее уже в четвертый раз; все, что он «придумал» в смысле критических возражений, сводится к тому, что «характер Алеко несколько унижен», ибо приличнее ему быть, например, кузнецом, чем водить медведя; кроме того, Рылеев усматривает «небрежность» слога в «начале» и осуждает гиератическое «рек», вводящее заключительные слова старого Цыгана. В Полярной Звезде «появляется», наконец, отрывок поэмы, и в мае Раевский-сын пишет Пушкину (№ 159): «votre fragment — est, peut-être, le tableau le plus animé, du coloris le plus brillant que j'aie jamais lu dans aucune langue», — убеждая его дать в руки публики все произведение.] Вскоре, однако, ему представилась возможность убедиться, что его высшие и ему самому еще не выяснившиеся стремления не поняты в такой мере, которая обеспечивала ему полную безопасность разоблачения его поэтической работы. Молва о необычайной красоте последнего законченного им произведения упредила самое появление его в свет; то, что стало из поэмы общеизвестным, окончательно упрочило эту славу; отзывы друзей были восклицаниями восторга; новое и сомнительное в смелом и вещем творении вовсе не было замечено. В мае 1825 г. Жуковский пишет в Михайловское: «Я ничего не знаю совершеннее по слогу твоих Цыган. Но, милый друг, какая цель? Скажи, чего ты хочешь от своего гения? Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое? Как жаль, что мы розно». На что Пушкин с естественною досадою отвечает правым провозглашением автономии искусства, единственно уместным в случаях такой глухоты имеющих уши слышать и не слышащих: «Ты спрашиваешь, какая цель у Цыганов? Вот на! Цель поэзии поэзия... Думы Рылеева и целят, а все невпопад».** [Переписка №№ 162, 166. Срв. отзыв Вяземского (ib. № 189): «Ты ничего жарче этого еще не сделал... Это, кажется, полнейшее, совершеннейшее, оригинальнейшее твое творение».]

Тем не менее, Пушкин продолжает оттягивать появление поэмы, которая, по его словам, ему «опротивела» , потому что о ней заговорили. ** [Переписка № 206 (сентябрь 1825 г.). Правда, уже в июле он поручил было представить поэму в цензуру (№ 181).] Он стыдится ее пред литературными консерваторами и классиками, но недоволен и восторгами романтиков, не различающих в ней первой попытки высвобождения из-под власти ходячих ценностей, штемпелеванных фальшивою маркою «байронизма»; впрочем, и сам не склонен почесть эту

306

попытку удавшеюся — так не уверен он в своем новом слове — и не уважает своего творения, относя его к категории модно-байронических.** [прим. автора — 4 декабря 1825 г. (Переписка № 222) Пушкин пишет Катенину, классику, на его совет издать «Цыганов» (ib. № 218): «Мне, право, совестно, что тебе так много наговорили о моих Цыганах. Это годится для публики, но тебе я надеюсь представить что-нибудь более достойное твоего внимания». — Плетневу, в марте 1826 г., поэт предлагает (Переп. № 242): «Знаешь ли? Уж если печатать что, так возьмемся за Цыганов... А то, всякий раз, как я об них подумаю или прочту слово в журн., у меня кровь портится».]

В 1827 году, наконец, поэма делается достоянием публики, и вспыхивает борьба критической мысли вокруг нового произведения, — медленный процесс усвоения общественным сознанием высокого поэтического завета. Этот процесс обнимает собою период русского духовного развития от эпохи спора между романтиками и классиками до тех торжественных дней, когда пророчествование Достоевского разоблачило впервые внутренний смысл вдохновенного творения и в образе, который был только поэтическим образом для поколений старейших, открыло вещий символ. Но задачею первой критики была начальная и поверхностная эстетическая оценка «Цыган» и предварительное выяснение вопроса о самобытности поэмы, о степени ее оригинальности или подражательности. Прежде всего, должно было решить вопрос о зависимости от Байрона: и раньше, чем мы рассмотрим, как судили об этом современники, нам предлежит подвергнуть тот же вопрос особенному исследованию, при помощи более точных результатов, добытых новейшими изучениями.

VII.

Прикосновение к поэзии Байрона было нужно Пушкину для преодоления, точнее — просто и только расширения той идейной и формальной сферы культурных интересов, эстетических оценок и умственных предрасположений, в которой он воспитался и которая наиболее отвечала глубочайшим потребностям его личности; мы разумеем французский XVIII век.

Ясность, четкость и замкнутость образов, легкость, грация и веселость вымысла, определительность и подчас рассудочность мысли, любовь к pointe, верность преемственному канону формы, весь строй, вся мера, все остроумие пушкинской поэзии тесно связаны с этим духовным наследнием. За него держалось все, что было в Пушкине умственно консервативного; а был он по природе консерватор и лишь временно и как бы случайно революционер, в какой бы области ни наблюдали мы его миросозерцание и самоопределение. Пушкин унаследовал и пристрастие века, при конце которого он родился, к анекдоту. «Евгений Онегин» — распространенный анекдот. Анекдотическая заостренность иногда обращается в мораль, как в том же «Онегине».

307

Метод Пушкина, при создании большей части стихотворений, французский и «классический»: Пушкин именно как сын XVIII века, — великий словесник, ибо убежден, что все в поэзии разрешимо словесно. Из полного отсутствия сомнений в адекватности слова проистекает живая смелость простодушной живописи. Часто кажется, что поэт вовсе не подозревает оттенков и осложнений. Что значат эти простые и скупые слова и очень обычные, почти неестественно здоровые и румяные эпитеты? — непременно ли преодоление внутреннего избытка? И подчас как-то жутко становится от пушкинской ясности, от пушкинской быстроты. Мы думали: ars longa; но у него искусство — ars brevis. Такова моцартовская сторона его гения, взлелеянная преданием XVIII столетия, и именно французским преданием; недаром юноша Пушкин с увлечением хвалит Вольтера-поэта.

Но от одностороннего влияния этих воспоминаний нужно было освободиться; и так как немецкая поэзия была Пушкину в общем чужда, он естественно искал приблизиться к пониманию своего времени и «стать с веком наравне» чрез посредство поэзии английской; а здесь неизбежно было ему встретиться с общим «властителем дум» эпохи — с Байроном. Он не замедлил стать, отвлеченно и поверхностно, мятежником, простирая свое рвение до «уроков чистого афеизма» и увлечения гетерией; но подлинного содержания «мировой скорби» усвоить себе не мог. Зато нарядил своих героев в байронический и восточный костюм и, если не сумел вдохнуть в них истинное дерзновение, все же сделал их и несчастными, и гордыми. Важнее было, однако, при этом прикосновении к миру Байрона, расширение внешнепоэтического диапазона, обогащение чисто техническое. Байрон открыл Пушкину -художнику много формальных средств и приемов, новый ритм лирического и эпического движения в ходе повествования и в течении речи. Наш поэт подражает ему и в обрисовке лиц и положений, и в стиле описаний, в отступлениях и переходах, в паузах и позах. Формальное изучение Байрона должно было смениться преимущественным изучением Шекспира; но Пушкин не терял приобретенного; истинным же приобретением для него всегда было только формальное, только канон стиля, в наиболее широком значении этого слова. Ибо, когда говорят о способности Пушкина «перевоплощаться» подобно Протею, не учитывают обычно того обстоятельства, что, отражая чуждые сферы духа, он неизменно уменьшает содержание отражаемой идеи, в совершенстве воссоздавая закон ее воплощения, ее поэтическую форму.

308

VIII.

Другим средством выйти в XIX век из родных граней XVIII века было приобщение к исканиям самой французской мысли; и здесь особенное значение приобретает в развитии пушкинской поэзии Шатобриан, на влияние которого было в новейшей критической литературе о Пушкине с энергией указано.** [В. Сиповский, «Пушкин, Байрон и Шатобриан». СПб. 1899, стр. 27 и сл.]

Но высоко ценимый Пушкиным родоначальник французского романтизма не был стихотворцем, и потому прямое воздействие его на Пушкина труднее уловить и определить, чем воздействие Байрона. Поскольку Пушкин подчинялся чужому влиянию, он познавал новый закон поэтической формы, новый лад и строй песен. Идейное содержание творений, служивших ему образцами, не разделялось в его восприятии от их словесного выражения и ритмического движения; усвоение формы естественно обусловливало и некоторое, неполное отражение духовных перспектив, развертывавшихся в изучаемых творениях, — воплощенной в них мысли и одушевившего их пафоса. Поэтому возможно с вероятностью утверждать лишь косвенное влияние типов Шатобриана на замысел «Кавказского пленника» и разбираемой нами поэмы.

Нельзя не видеть, что в этой последней характер героя, «гордого человека», — характер байроновской семьи своевольных мятежников против общественного закона; этот характер совершенно чужд природе Шатобриановых жертв мировой скорби — этих скитальческих, правда, и повсюду бездомных душ, но, вместе с тем, душ, глубоко покорных долго не обретаемому ими и все же непрестанно призываемому высшему, сверхличному началу. Только самое скитальчество и бегство в пустыни и в общество первобытных людей устанавливают сходство между Алеко и Ренэ; однако и здесь оба различны, поскольку все устремление последнего направлено к идеалу не зараженной старыми язвами, девственной гражданской культуры, тогда как Алеко ненавидит всякую культуру и всякую гражданственность. Только ясная кротость и строгая покорность души, умудренной страданиями любви и отречением примиренной с божественным законом жизни, составляет общую черту характеров Шактаса и отца Земфиры; но если старый туземец саванн у Шатобриана всецело проникнут духом христианства и взирает на мир с высот глубоко усвоенной им в ее основных началах религиозно-нравственной философии, старый Цыган Пушкина выражает

309

самобытный синтез внутренних опытов полудикой общины, отделенной от мира чужих идей и выработавшей исключительно из условий своего обособленного существования собственный нравственный закон и собственное абсолютное представление о нерушимой и неприкосновенной свободе человека.

Эти сопоставления существенно ограничивают предположение о непосредственном влиянии повестей «Atala» и «René» на поэму «Цыганы». Преобладающим является, во всяком случае, общее влияние духа Байроновой поэзии, — влияние общее потому, что близкой аналогии замыслу «Цыган» у Байрона вовсе нет. Тем знаменательнее известный параллелизм в решении проблемы индивидуализма и свободы у обоих поэтов: почти одновременно Байрон писал поэму «Остров», в которой восславил идеал анархической вольности невинных детей природы. Сходство результата исканий подтверждает их изначальную однородность: Пушкин сделал проблему Байрона своей и разрешил ее самостоятельно.

Так, если анализ поэтических влияний обнаруживает в «Цыганах» присутствие извне воспринятых элементов, общий итог исследования утверждает оригинальность Пушкина, как в переработке этих элементов, так и в разрешении противоречий, открытых его предшественниками в понятиях индивидуализма и свободы. Гений Пушкина, едва прикоснувшись к этим антиномиям современного ему сознания, овладел их философским содержанием неполно и поверхностно, но в художественных образах воплотил их с большею яркостью и большею простотой и наметил пути их преодоления более смелые и более простые. Вопрос о «гордом человеке» и общественном идеале безвластия и безначалия поставлен русским поэтом прямее, чем поэтами Запада, и ответ на этот вопрос у него должен быть признан более определенным и более радикальным, нежели у тех.

IX.

Последовав за Байроном в первоначальном замысле поэмы и преодолев его влияние в творческом выполнении этого замысла, Пушкин долго сам не отдает себе отчета в новизне и ценности своего обретения и только смутно сознает, как совершившееся событие, свое освобождение от недавнего властителя его поэтических дум. Общество встречает нетерпеливо ожидаемое произведение необычайными восторгами.** [приме. авторы — Немногие протесты, в роде мнения той дамы, которая, по сообщению самого Пушкина, находила в поэме только одного честного человека, а именно, медведя, — конечно, не должны быть приняты в расчет.] Критика того времени,

310

в значительной мере отразившая эти восторги,** [прим. авторы — Зелинский, Крит. лит. о произвед. Пушкина, изд. 3, т. II, стр. 69, стр. 70, 71 («Лучшее создание Пушкина. Ощущения новые; впечатления сильные... Неужели нет подражания? Кажется, решительно нет». Моск. Телегр. 1827); 132 («Мастерство стихосложения достигло высшей степени своего совершенства». Моск. Вест. 1828); 170 («Характеры Земфиры и старца — chefs d'oeuvre». Сын Отеч. 1829) и пр.] немедленно поднимает вопрос об отношении поэмы к ее первоисточникам и разрешает его в общей верно: отказывается назвать Пушкина подражателем Байрона** [прим. авторы — H. Полевой в Моск. Тел. 1825 г. — Зелинский II, стр. 32. И. Киреевский в Моск. Вести. 1828. — Зелинский II, стр. 129.] и в то же время ставит на вид его неоспоримую зависимость от последнего,** [прим. авторы — «Вероятно, не будь Байрона, не было бы и поэмы Ц. в настоящем ее виде» (Моск. Тсл. 1827. — Зелинский II, стр. 73). «В Цыганах, кто не видит байроновской тени?» (Камашев в С. Отеч. 1831 г. Зелинский III, стр. 107).] поскольку он «следствие века и поэзии байроновской»,** [прим. авторы — Булгарин в С. Отеч. и Сев. Арх. 1833 (Зелинский III, стр. 177). — К. Полевой в Моск. Тсл. 1829 г. (Зелинский II, стр. 159): «Поэма сия (Кавк. Пленник), как и другие поэмы Пушкина, следовавшие за нею, были следствием Байрона, овладевшего на время всем миром. Байрон — только положил на ноты песню своего времени». — По вопросу об отношении «Цыган» к интеллектуально-нравственным запросам века, уже критик Моск. Телеграфа в 1827 г. делает характерное замечание, что Алеко — «лицо, перенесенное из общества в новейшую поэзию, а не из поэзии наведенное на общество, как многие полагают» (Зелинский II, стр. 75).] зависимость, не уменьшающую, однако, самобытности русского художника,** [прим. автора — И. Киреевский в Моск. Вестн. 1828 г. (Зелинский II, стр. 134): «Все недостатки в Цыганах зависят от противоречия двух разногласных стремлений: одного — самобытного, другого — байронического; посему самое несовершенство поэмы есть для нас залог усовершенствования поэта».] поскольку поэзия его — «его собственная, не байроновская»,** [прим. авторы — Булгарин в С. От. и Сев. Архиве 1833 г.-Зелинский III, стр. 177.] и байроновскую скорбь он «чувствует русским сердцем».** [прим. автора — «Но и тогда уже П. освобождался по временам от этих тяжелых оков и гордо и свободно запевал русским голосом, как в Братьях-Разбойниках, чувствовал русским сердцем, как в Цыганах». (Библ. для Чтения, 1840 г., т. 39 — Зелинский, изд. 2, т. IV, стр. 130).]

Таково, по крайней мере, господствующее и решительное мнение критики 20-х и 30-х годов, которого не могут затемнить и ослабить ни отдельные попытки представить Пушкина сколком с Байрона,** [прим. автора —  «Бледен и ничтожен его Кавк. Пленник, нерешительны его Б. Фонтан и Цыганы, и легок Онегин, русский снимок с лица Дон-Жуана, как Пленник и Алеко были снимками с Чайльд-Гарольдова лица. Все это было вдохновлено Пушкину Байроном и пересказано с французского перевода прозою — литографические эстампы с прекраснейших произведений живописи» (М. Тел. 1833 г. — Зелинский III, стр. 206). Впрочем, критик признает, что Пушкин делается все «выше и самобытнее», что в «Цыганах видна уже мысль» (стр. 208).] ни покушения Надеждина провозгласить его Байроновой пародией.** [прим. автора — «Его герои, в самых мрачнейших произведениях его фантазии, каковы Братья-Разбойники и Цыганы, суть не дьяволы, а бесенята. И ежели иногда случается ему понегодовать на мир, то это бывает просто с сердцов, а не из ненависти. Как же можно сравнивать его с Байроном? — Пускай спорят прочие: Б. ли Фонтану или Цыганам принадлежит первенство между произведениями Пушкина. По моему мнению, самое лучшее его творение есть Граф Нулин... Здесь поэт находится в своей стихии, и его пародиальный гений является во всем своем арлекинском величии. А Б. Фонтан, а Кавк. Пл., а Бр.-Разб., а Цыганы, а Полтава? Это все также пародии? Без сомнения, не пародии, и тем для них хуже. Но, между тем, во всех их проскакивает более или менее характерное направление поэта, даже, может быть, против собственной его воли. Это, конечно, и не удивительно: привыкши зубоскалить, мудрено сохранить долго важный вид, не изменяя самому себе, вероломные гримасы прорываются украдкой сквозь личину поддельной сановитости» (Вестн. Европы 1829, 8 — Зелинский, II, стр. 195-198). — «Нулина — то и поныне читают с жадностью, а о Борисе спроси-ка у публики... Правду сказать, Пушкин сам избаловал ее своими Нулиными, Цыганами и Разбойниками. Она привыкла от него ожидать или смеха, или дикости, оправленной в прекрасные стишки, которые можно написать в альбом или положить на ноты». Телескоп 1831 г. Зелинский III, стр. 104.] В смысле эстетического и философского изучения эта критика дала немного, но, быть может, достаточное для первой, еще поверхностной оценки исключительного по своей красоте и силе произведения; отдельные нападения на некоторые частности поэмы не были ни меткими, ни прочными по своему влиянию на общее мнение.** [прим. автора — Сюда относятся мнения о неуместности рассказа об Овидии и об унизительности промысла Алеко в таборе; признание стиха: «И от судеб защиты нет», — «слишком греческим для местоположения» (после чего, однако, критик Моск. Телеграфа за 1827 г. метко замечает: «Подумаешь, что этот стих взят из какогонибудь хора древней трагедии»); осуждение заключительных слов Земфиры: «Умру, любя», — как «эпиграмматических»; порицание строчки: «И с камня на траву свалился», — которое возбудило в Пушкине гнев, приводивший в восторг Белинского. Прибавим, что в старом Цыгане критик М. Телеграфа (1827 г.) видит «бесчувственность старика, в котором одна только память еще приемлет впечатления».]

Амплитуда колебаний критической мысли по вопросу о самобытности поэмы достигает своих пределов уже в конце 30-х годов, когда Фарнгаген фон-Энзе, под еще свежим впечатлением смерти Пушкина, предпринимает труд доказать, что он, как «выражение полноты современной русской жизни, в высокой степени национален», что «творения его полны России во всех отношениях», что поэзия его, которая «кажется часто подражанием, не будучи таковою», — «происходит из собственного духа даже в тех случаях, в которых не всегда бывает отличительна». По Фарнгагену, поэма «Цыганы» — «одно из сильнейших и самобытнейших созданий Пушкина; она, без сомнения, основана на каком-нибудь действительном происшествии; обработка целого превосходна; в некоторых местах она становится совершенно драматическою; с каждою строкою усиливается действие; происшествие проносится подобно грозной буре и оставляет за собою ночь и безмолвие».** [прим. автора — Сын Отеч. 1839, т. 7 — Зелинский IV (изд. 2), стр. 108, 110, 120.]

Шевырев, продолжая мысль И. Киреевского, что «все недостатки поэмы зависят от противоречия двух разногласных стремлений: одного — самобытного, другого — байронического», — утверждает, что «противоположность между существом обоих поэтов была причиною того, что влияние Байрона скорее вредно было, нежели полезно, Пушкину: оно только нарушало

311

цельность и самобытность его поэтического развития». И в «Цыганах» критик видит «два элемента, которые между собою враждуют и сойтесь не могут», — замечание, которое было бы верным, если бы продумано было до постижения антиномии, лежащей в самой основе произведения: но, по мысли критика, — «элемент Байрона является в призраках идеальных лиц, лишенных существенной жизни, элемент же самого Пушкина — в картинах степей бессарабских и кочевого быта».** [прим. автора — Москвитянин 1841 г., 5, 39. — Зелинский IV, стр. 204.]

Как бы то ни было, благодаря этим усилиям критической мысли, в самом восприятии поэмы, эстетическом и философском, началась внутренняя дифференциация: в большей или меньше мере осознан был элемент, привнесенный в творчество Пушкина извне, и элемент самостоятельного преодоления этой чуждой стихии. Поскольку дальнейшие споры о влиянии Байрона сводились к количественному определению того и другого из обоих соприсутствующих элементов, они кажутся нам мало плодотворными. Критики настаивают на разности обоих поэтов «в направлении и духе таланта» (по выражению Белинского) и естественно выносят впечатление преобладающей самобытности Пушкина. Они придают этому вопросу большое значение, не всегда сознавая отчетливо, что исследование влияния само по себе принадлежит иной сфере рассмотрения художественных произведений, чем их эстетическая и философская оценка, и что понятие оригинальности таланта не совпадает с понятием его художественно-исторической изолированности.

Белинский и Чернышевский, Аполлон Григорьев и Катков, Страхов и Анненков, касаясь роли Байрона в пушкинском творчестве вообще, разбирают спорный вопрос (о степени самобытности последнего) именно с этой точки зрения и в этих пределах.** [прим. автора — Сиповский, «Пушкин, Байрон и Шатобриан», стр. 8 сл. стр. 32: «Байрон дал Пушкину образчик для героя Цыган». О байронизме Алеко говорит и А. Веселовский, «Запад, влияние в новой русской литературе», изд. 3, стр. 168. По Спасовичу, «Цыганы знаменуют выход П. из области байроновского влияния» (Соч. II, стр. 323).] Между тем, важнейшим по внутреннему значению моментов в споре было доведение выше указанной дифференциации до той грани, где ясно предстало бы постижение, что элемент заимствованный был элемент философской и психологической проблемы, элемент же самобытный и по преимуществу творческий заключался в попытке самостоятельного решения этой проблемы. Так поставил вопрос только Достоевский.

X.

Первою попыткой раскрыть внутренний смысл поэмы была критика Белинского. Для него «Цыганы» — «произведение

312

великого поэта», и притом поэта, опередившего свое время. С эпохи создания «Цыган», говорит Белинский, «Пушкин уже перестал быть выразителем нравственной настроенности современного ему общества и явился уже воспитателем будущих поколений... Поэма заключает в себе глубокую идею, которая большинством была совсем не понята, а немногими людьми, радушно приветствовавшими поэму, была понята ложно».

Какова же эта идея, по мнению Белинского?— «Идея Цыган вся сосредоточена в герое... В Алеко Пушкин хотел показать образец человека, который до того проникнут сознанием человеческого достоинства, что в общественном устройстве видит одно только унижение и позор этого достоинства». Уверив нас, что именно это «хотел Пушкин изобразить в лице своего героя», Белинский ищет далее убедить читателя, что поэт «не успел» в исполнении своего предначертания. «Желая и думая из этой поэмы создать апофеозу Алеко, как поборника прав человеческого достоинства, поэт вместо этого сделал страшную сатиру на него и на подобных ему людей, изрек над ним суд неумолимо трагический и вместе с тем горько иронический». Ясно, что при таком несоответствии замысла и исполнения, невозможным оказывается, в конечном счете, усмотреть в поэме иное, чем «только могучий порыв к истинно художественному творчеству, но еще не полное достижение желанной цели стремления».

Алеко, по Белинскому, — «обладающий такою силой жечь огнем уст своих», — должен быть «существом высшего разряда, исполненным светлого разума и пламенной любви к истине, глубокой скорби об унижении человечества». На самом деле он не таков: «сердцем Алеко овладевает ревность». Далее, критик рассматривает ревность как «страсть, свойственную людям по самой натуре эгоистическим, или людям неразвитым нравственно» Наделив Алеко, который никогда не делал тайны из того, что для себя хотел воли, миссией «мученичества» за «высшие, недоступные толпе откровения», Белинский негодует, не видя в «герое убеждений» простой гуманности в том смысле, в каком это понятие стало руководящею этическою нормой передового русского общества в течение трех следующих десятилетий.

Читая рассуждения о том, что «человек нравственно развитой любит спокойно, уверенно, потому что уважает предмет любви своей» и т.д., естественно усомниться: неужели Пушкин «сказал в самом деле» только это и именно это, хотя «думал сказать» нечто иное, — так как «непосредственно творческий элемент в

313

Пушкине был несравненно сильнее мыслительного, сознательного элемента», — неужели в самом деле Пушкин попытался провозгласить поэтическую безнравственность, а «сказал» —прозаическую мораль? Не потому ли, напротив, поэма является «страшным, поразительным уроком нравственности», по признанию самого Белинского, — что урок этот преподан в ней из уст кроткой свободы и запечатлен святою покорностью страдания, и так непохож на головные уроки просветительного доктринерства?

В связи с узостью общей оценки, и отдельные суждения Белинского о частностях поэмы обнаруживают недостаточное проникновение в таинство ее красоты. Так как он, морализуя, висит в Алеко только «чудовищный эгоизм», восприятие трагического, естественно, ослаблено; слова «и от судеб защиты нет» — утрачивают свой страшный смысл. Старый Цыган, по словам Белинского, «способствует, сам того не зная, преподанию нам великого урока»; и если читатель недоумевает, как муж Мариулы и отец убитой Земфиры может сам не знать, чему он учит, над трупом дочери, ее убийцу, «гордого человека», — то критик уже поучает: «Несмотря на всю возвышенность чувствований старого Цыгана, он — не высший идеал человека: этот идеал может реализоваться только в существе сознательноразумном, а не в непосредственно-разумном, не вышедшем изпод опеки у природы и обычая, — иначе развитие человечества через цивилизацию не имело бы никакого смысла, — бывают собаки одаренные»... и пр. Sic!

Критик волен предпочитать кованый и веский стих «Полтавы» напевно-нежному стиху «Цыган»; но свысока называть «погрешностями в слоге» особенности словесной формы, художественная преднамеренность и расчет которых ему непонятны, есть ошибка эстетического суждения. Глагол «рек», перед заключительною речью старца, очевидно, приготовляет слушателя к чему-то чрезвычайно торжественному и священному; для Белинского он просто «отзывается тяжелою книжностью». «Издранные шатры» критик свободно поправляет в «изодранные». Стихи: «медведь, беглец родной берлоги, косматый гость его шатра», — кажутся ему «ультраромантическими»:

почему-де он «беглец»? почему — «гость»? Но, ведь, и Алеко гость шатров и беглец из человеческих берлог, обитаемых такими же зверями, как он сам (ибо гордый человек — зверь в мирном таборе): символизм пушкинских метафор прозрачен.

314

Белинский именно не понимает, что Алеко с самого начала задуман и представлен не как герой и апостол просветительной или гуманной общественной идеи (зачем бы тогда и бежал он от просвещенного общества?), — но как своевольник, мятежник, волк в стаде, уединенный и ожесточенный индивидуалист и иннормалист, беззаконник в принципе и по совести, абсолютист страстей.

Основоположительное значение критики Белинского заставило нас подробно рассмотреть его суждения о разбираемой поэме; и каковы бы ни были в наших глазах недочеты этой критики, мы должны признать всю правильность окончательного определения идеи «Цыган», которое мы находим в следующих словах 7-й главы критического опыта «о сочинениях A.C. Пушкина»: «Заметьте этот стих: ты для себя лишь хочешь воли, — в нем весь смысл поэмы, ключ к ее основной идее».

XI.

После Белинского русская критика не сказала ничего нового и значительного о «Цыганах» — до речи Достоевского в пушкинские дни 1880 года.** [прим. — Так, по Каткову, первые поэмы Пушкина «внутреннего безотносительного достоинства, за исключением некоторых мест, особенно в Цыганах, не имеют. Им не достает высшего условия художественности: индивидуальности изображений... В Цыганах и первых главах Евгения Онегина видим — большую зрелость представления. Мысль в этих произведениях, очевидно, свободнее и зорче... Герои этих поэм представляют собой только-что пробудившуюся потребность жить собственным сердцем и умом; они хотят держаться на своих ногах, быть нравственными единицами, но остаются еще при самых скудных элементах сознания... Алеко бежит из города в степь от мучительных снов сердца, там ищет свободы от страстей, но увлекается новыми страстями и возмущает не очень завидный мир цыганской вольности. Что бы такое могло из него выйти, право, не знаем» (Русский Вестник 1856 г. Зелинский VII, изд. 2, стр. 154, 164-166).] Произведение, посвященное проблеме индивидуализма и мировой скорби, не привлекало к себе внимания в ту пору, когда, при общем ослаблении интереса к пушкинскому творчеству, русская мысль сосредоточилась на вопросах морали общественной и скорби гражданской. И сам Достоевский предпринимает рассмотрение «Цыган» с общественной точки зрения; но эта точка зрения определяется взглядом на религиозное призвание русского народа и потому является у Достоевского существенно иною, чем у его предшественников, уже разглядевших в Алеко заблудившийся тип отвлеченного и нецельного протеста против дурной общественной действительности, или у современных Достоевскому либеральных противников его проповеди о «пророческом» значении пушкинской поэзии для нашего национального самосознания. Это обусловило новые проникновения в историческую роль и в религиозно-общественный смысл исследуемого творения.

Как замечено было выше, Достоевский первый ответил на вопрос о байронизме в «Цыганах» утверждением за Пушкиным заслуг самобытного решения байроновской проблемы. Выводя от Алеко тип русского «скитальца», — «отрицательный тип наш, человека беспокоящегося и непримиряющегося, Россию и себя

315

самого, т.е. свое же общество, отрицающего»,** [прим. автора — «Объяснительное слово по поводу речи о Пушкине» (Дневник Писателя, август 1880 г.).] — Достоевский с силой указывает на «чрезвычайную самостоятельность» пушкинского гения. «В подражаниях», — говорит он, — «никогда не появляется такой самостоятельности страдания и такой глубины самосознания, которые явил Пушкин, например, в Цыганах.. . Не говорю уже о творческой силе и о стремительности, которой не явилось бы столько, если б он только лишь подражал. В типе Алеко сказывается уже сильная и глубокая, совершенно русская мысль... В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально отметил того несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского страдальца, столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем. Отыскал же он его, конечно, не у Байрона только. Тип этот верный, и схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей русской земле поселившийся».

Итак, Пушкин, по Достоевскому, заимствуя у Байрона отвлеченную тему, ознаменовал ею конкретную особенность русской жизни; с общекультурной проблемой связалась у него частная и особенная проблема нашей общественности. Так как литературный тип «скитальца» от «гордого человека» — Алеко до «не приемлющего мир» Ивана Карамазова несомненен, в смысле своей исторической достоверности, и впервые ощутительно означается именно в герое «Цыган», то нельзя не признать вместе с Достоевским, что такое восприятие западной идеи нашим поэтом было, само по себе, поистине глубоко самобытно.

Но Пушкин, по Достоевскому, не останавливается на перенесении общекультурной проблемы в план русской действительности: он почерпает в глубине русского духа и самобытные нормы ее решения. «Нет», — с энергией восклицает Достоевский, — «эта гениальная поэма не подражание! Тут уже подсказывается русское решение вопроса, проклятого вопроса, по народной вере и правде. Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость; смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве, — вот это решение по народной правде и народному разуму».

XII.

Сличая это решение с подлинным свидетельством поэмы, нельзя не видеть, что оно наполовину принадлежит самому Достоевскому, хотя последний настаивает преимущественно на

316

тех чертах, которые привнесены им самим в истолкование пушкинского завета. «Смирись, гордый человек» — есть действительная мысль Пушкина; но ни о «праздном человеке», ни о «родной ниве» поэт, явно, не думал. Далеко было от него и представление о том, что мудрость кочевого табора может совпадать с нашею народною мудростью, беззаконная свобода цыганства с нравственными устоями нашей «правды народной». Можно сказать, что старый Цыган учит Алеко какой-то свободной и возвышенно-кроткой религии; но какое применение этой религии, какое воплощение ее духа изберет слушающий — это не подсказано содержанием преподанного урока: он выдержан отвлеченно, как независимою от условий данной действительности является в своей вселенской всеобщности истинная религиозная идея.

Здесь Достоевский слишком узко понял Пушкина; если бы он принял его обретение во всей вольной широте его, — широте, до которой не возвышался Байрон, — новою опорой стало бы это постижение для его учения об идее всечеловечества, как нашей национальной идее. Поистине, Пушкин добыл самобытное и русское решение «проклятого вопроса»; но это решение не имеет ничего общего с историческим укладом нашей народной жизни ни, в частности, с «трудом на родной ниве», т.е. в эмпирических условиях нашего религиозного, нравственного и бытового уклада.

Скиталец, именно в меру своей верности идее вселенской, — она же есть идея русская, — захочет остаться скитальцем, сознавать себя бездомным гостем чужих шатров, и как бы человеком не от мира cero, равно у себя на родине или на чужбине, — она же в свете религиозной идеи — той, которая освобождает, — уже и не чужбина.

И даже не может определить себя иначе скиталец, если проникнется заветами, которые раскрывает Достоевский в строгом напутствии пушкинского старца изгоняемому из общины «гордому человеку»: «Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди себя в себе, подчини себя себе, овладей собой, — и узришь правду. Не в вещах эта правда, не вне тебя, а прежде всего в твоем собственном труде над собою. Победишь себя, усмиришь себя — и станешь свободен, как никогда и не воображал себе, и начнешь великое дело, и других свободными сделаешь... Не у цыган и нигде мировая гармония, если ты первый сам ее недостоин, злобен и горд». Именно, не у цыган и нигде, не в границах и исторических

317

условиях той или другой страны, а там, где Дух: Он же дышет, где хочет.

Недостаток толкования Достоевского, по нашему мнению, в том, что он выдвигает, несоответственно с намерениями Пушкина, на первый план национально-общественный вопрос и чрез него ищет подхода к религиозному содержанию поэмы, тогда как Пушкин прямо противопоставляет богоборству абсолютной самоутверждающейся личности идею религиозную — идею связи и правды вселенской — и в этой одной видит основу истинной и цельной свободы: «птичка Божия не знает ни заботы, ни труда»... В религиозном решении проблемы индивидуализма мы и усматриваем величайшую оригинальность и смелость пушкинской мысли.

Пушкин принимает искания и притязания Алеко в их последнем, безусловном значении: личность своеначальна. Что же можно противопоставить этому демоническому самоопределению гордого человека, если не антитезу религиозную?

«Прости! да будет мир с тобою»...

Какою же должна быть эта религиозная антитеза? Шатобриан, в аналогических условиях прибегает к антитезе религиозной условности — к вероучению и нравоучению, основанным на церковном авторитете. У Пушкина, напротив, естественно и самопроизвольно, как бы из уст самой матери-Земли, поднимается в обличение уединившейся и превознесшейся личности голос религиозной безусловности. На утверждение своеначалия поэт отвечает не отрицанием его («смирись», как толкует Достоевский, как учит Шатобриан), — но уже провозглашением положительного религиозного синтеза: «Наученный горьким опытом роковых страстей и последнего изгнания, ты, кто был горд и зол, будь ныне впервые и востину — свободен».

XIII.

Взгляд Достоевского на поэму «Цыгане» еще сохраняет заметный след влияния Белинского. Как, по мнению этого, герой поэмы — поборник человеческих прав, так, по Достоевскому, Алеко «в своем фантастическом делании» стремится к целям «всемирного счастия». Только «еще не умеет правильно высказать тоски своей: у него все это как-то еще отвлеченно, у него лишь тоска по природе, жалоба на светское общество, мировые

318

стремления... — Тут есть немножко Жан-Жака Руссо». Но дух Руссо давно перевоплотился в искания Байрона, и в мрачном Алеко ничего не осталось от того идиллического прекраснодушия, как и его индивидуализм совершенно противоположен закваске «Общественного Договора».

Не может Достоевский, по примеру своих предшественников, не гадать и об общественном положении Алеко до бегства в табор: «принадлежа, может быть, к родовому дворянству и даже, весьма вероятно, обладая крепостными людьми, он позволил себе, по вольности своего дворянства, маленькую фантазийку: прельстился людьми, живущими без закона, и на время стал в цыганском таборе водить и показывать Мишку. Но в таборе проводит Алеко до последней катастрофы целых два года и живет нищим среди нищих; мы знаем, что он «кинул» все — утратил и положение свое, и состояние, мы знаем, что он подлинно «изгнанник» и «беглец», которого «преследует закон». Эти факты исключают раз навсегда гипотезу о «фантазийке» и подмигивания по поводу «крепостных людей». Делом жизни Алеко отверг «блистательный позор». И если бы это было не так, — не делается ли поэма, прославленная нашими подозрительными по пункту общественной морали критиками, из «гениальной» — просто мелкой и смешной, как эта нарисованная Достоевским «фантазийка»?

Достоевскому все еще мерещится общественная «сатира». Если поведение Алеко заставляет предполагать ее, то искать ее должно в отношении Пушкина к тем общественным условиям, которые сделали Алеко врагом всякого общества и врагом до конца; но сам Алеко, как тип, не есть для Пушкина предмет сатиры, и менее всего — сатиры общественной; вина же его, в глазах поэта, — вина трагическая:

И всюду страсти роковые,

И от судеб защиты нет.

Для Достоевского Алеко — «отрицательный тип», потому что он «скиталец». Скитальцев русских, с исторической точки зрения, отрицать нельзя; но и оценивать этот тип, как непременно отрицательный, также нельзя: поголовное или огульное осуждение их было бы неправдой, а и в самом понятии «скитальца», как уже замечено было, нет ничего заведомо осудительного. Нам кажется, что было бы правильнее назвать этот тип, поскольку он является отрицательным, «беглецами». Мы произнесем этим

319

свой суд над «забеспокоившимися», поскольку они виновны в побеге и дезертировали от жизни, а не боролись честно и стойко. «Беглец» ли Алеко с общественной точки зрения, мы не знаем, потому что видим одну только часть его жизни и притом находим его скитальчество с цыганами последовательно отвечающим его принципиальному анархическому отрицанию общественного строя.

Только луч религиозной идеи обличает в Алеко «беглеца», «раба, замыслившего побег» — не от людей, а от себя самого, так как правды ищет он не в себе, а вне себе, и не знает, что «не в вещах эта правда и не за морем где-нибудь, а прежде всего в собственном труде над собою». Тот, кто «для себя лишь хочет воли», — только мятежный раб, или вольноотпущенник. Анархия, если она не мятеж рабов, должна утверждаться, как факт в плане духа.** [прим. автора — Срв. «Кризис Индивидуализма» (стр. 100 сл.) [I 839 сл.].] Анархическая идея в плане общественности внешней отрицает, как «отвлеченное начало», самое себя и гибнет в лабиринте безвыходных противоречий, — если не полагает основным условием своего осуществления внутреннее освобождение личности от себя самой. Под этим освобождением мы разумеем такое очищение и высветление индивидуального сознания, при котором человеческое я отметает из своего самоопределения все эгоистически-случайное и внешне обусловленное и многообразными путями «умного делания» достигает чувствования своей глубочайшей, сверхличной воли, своего другого, сокровенного, истинного я.

XIV.

Анархический союз может быть поистине таковым только как община, проникнутая одним высшим сознанием, одною верховною идеей, и притом идеей в существе своем религиозной. Такова идеальная община идеальных пушкинских Цыган, и только потому осуществляется в ней истинная вольность. Этот глубочайший анализ анархического идеала определенно намечен в проникновенном творении нашего великого поэта.

Что пушкинский табор — община анархическая, не подлежит сомнению: поистине, у кочевников поэмы нет «законов и казней». Единственным ограждением общины от «убийц» и единственною карою за содеянное преступление служит исключение из ее членов того, кто не так же «робок и добр», как все.

320

Мы дики; нет у нас законов;

Мы не терзаем, не казним;

Не нужно крови нам и стонов,

Но жить с убийцей не хотим...

Мы робки и добры душою;

Ты — зол и смел: оставь же нас.

Прочнейшим основанием свободы, в смысле социологическом, является, по смыслу поэмы, бедность:

Но не всегда мила свобода

Тому, кто к негам приучен. ** [прим. автора — Ibidem: «Истинная анархия есть безумие, разрешающее основную дилемму жизни: сытость или свобода, — решительным избранием свободы».]

Нет у цыган ни поля, ни крова, ни обязательного труда, ни властного вмешательства в частную жизнь, ни нравственного воздействия на чужую волю.

К чему? Вольнее птицы младость...

Он знает истинную свободу — этот беспечный бродячий мирок, где

Все скудно, дико, все нестройно,

Но все так живо, беспокойно,

Так чуждо мертвых наших нег,

Так чуждо этой жизни праздной,

Как песнь рабов однообразной.

И все это скудное, дикое и нестройное, но дышащее полною грудью, живет и движется в глубоком и мудром согласии воли с волей, вольности с вольностью — и общей воли и вольности с волею Бога, благословляющего вольность.

Птичка гласу Бога внемлет...

Гляди, под отдаленным сводом

Гуляет вольная луна...

Все это, дикое и нестройное, содержится и строится религиозным освящением вольности, из которого расцветают благоухающие цветы благодарности и всепрощения.

Два трупа перед ним лежали,

Убийца страшен был лицом.

Цыганы робко окружали

Его встревоженной толпой;

Могилу в стороне копали;

Шли жены скорбной чередой

И в очи мертвых целовали...

321

Тогда старик, приближась, рек:

«Оставь нас, гордый человек!

Прости! Да будет мир с тобою!»

Сказал, — и шумною толпою

Поднялся табор кочевой

С долины страшного ночлега...

Такова естественная вольность и естественная религия пушкинских Цыган.

XV.

В двух прекраснейших своих и гениальных поэмах Пушкин противопоставляет личность и множественную, коллективную волю: в «Цыганах» и в «Медном Всаднике».

В первой из них личность утверждает себя как абсолютная: ибо такова, и только такова, по мысли Пушкина, идея Алеко, который вовсе не как «герой убеждений» и альтруист или «искатель всемирного счастия» пришел в табор, и разве лишь — если необходимо связать его с другими социальными искателями и экспериментаторами нашими — как первый (в литературе) из «опростившихся» русских людей прошлого века. Однако, при своем абсолютном самоутверждении, личность эта сама по себе только относительна («Но, Боже, как играли страсти его послушною душой...), — между тем, как множественная воля, которая противостоит личности, утверждает себя относительной эмпирически, в смиренной ограниченности своей скудной и беззащитной общины, и все же является безусловной и сверхчеловечески могущественной нравственною мощью своего непреложного (ибо согласного с началом вселенским) внутреннего закона. Напротив, в «Медном Всаднике» множественная воля гибнущих с ропотом на обрекшую их единичную волю людей в союзе со стихиями, восстает против одного героя, который торжествует, один против всех, над людьми и стихиями.

Отчего же в первой поэме личность побеждена и как бы раздавлена волею множества, а во второй — воля множества личностью? Оттого, что здесь личность перестала быть личностью, и человек обратился в Медного Всадника, в бессмертного демона с телом из меди на медном коне. Оттого, что здесь личность совлекла с себя все относительное и преходящее, и абсолютною утвердила свою сверхличную волю, свое вселенское начало, сильнейшее всякой случайной множественности.

322

Так, в своей посмертной поэме Пушкин решает проблему личности в полном согласии с тем произведением, которое знаменовало впервые его вступление в пору совершенной художественной зрелости и окончательное освобождение от юношеских увлечений идеею отвлеченного индивидуализма.

ОТДѢЛЪ III.

XII. ПРЕДЧУВСТВІЯ И ПРЕДВѢСТІЯ

НОВАЯ ОРГАНИЧЕСКАЯ ЭПОХА И ТЕАТР БУДУЩЕГОI

Видеть ли в современном символизме возврат к романтическому расколу между мечтой и жизнью? Или слышна в нем пророческая весть о новой жизни, и мечта его только упреждает действительность? Вопрос, так поставленный, может возбудить недоумения. Прежде всего: в каком объеме принимается термин символизма? Поспешим разъяснить, что не искусство лишь, взятое само по себе, разумеем мы, но шире — современную душу, породившую это искусство, произведения которого отмечены как бы жестом указания, подобным протянутому и на что-то за гранью холста указующему пальцу на картинах Леонардо да Винчи. Речь идет, следовательно, не о пророчественном или ином значении отдельных созданий нового искусства и не об отдельных теоретических утверждениях новой мысли, но об общей ориентировке душевного пейзажа, о характеристике внутреннего и наполовину подсознательного тяготения творческих энергий. Итак, романтична или пророчественна душа современного символизма?

Дальнейшие необходимые разъяснения должны сводиться к обоснованию поставленной дилеммы. Почему непременно — или романтизм, или пророчествование? Отчего не нечто третье? Оттого, что только в этих двух типах духовного зиждительства искусство перестает быть успокоенно замкнутым в определенных его понятием границах и ищет переступить за пределы безотносительнопрекрасного, то становясь глашатаем личности и ее притязаний, то возвещая суд над жизнью и налагая на нее или, по крайней мере, противополагая ей свой закон. Так или иначе, и сознательно ли предписывая пути жизни, или всем своим бессознательным устремлением отрицая ее во имя жизни иной, искусство, в этих двух типах духовного зиждительства, утверждает себя не обособленною сферой культуры, но частью общей культурной энергии, развивающейся в форме текучей, в форме процесса и становления, и потому или стремится к бесформенности, или непрестанно разбивает свои формы, не вмещая в них им несоразмерное содержание.

Если постоянный помысл о том, что лежит за гранью

86

непосредственного восприятия, за естественным кругом созерцаемого феномена, отличителен для современного символического искусства; в особенности же, если наше творчество сознает себя не только как отобразительное зеркало иного зрения вещей, но и как преображающую силу нового прозрения, — ясно, что оно, столь отличное от самодовлеющего и внутренне уравновешенного искусства классического, представляет собой один из динамических типов культурного энергетизма.

Но почему романтизму мы противополагаем пророчествование? И разве то, что кажется пророчеством мистику, не может быть определено историком как одна из форм романтизма? Нам представляется уместным различить внутренние признаки обоих понятий.

Романтизм — тоска по несбыточному, пророчество — по несбывшемуся. Романтизм — заря вечерняя, пророчество — утренняя. Романтизм — odium fati; пророчество — «amor fati». Романтизм в споре, пророчество в трагическом союзе с историческою необходимостью. Темперамент романтизма меланхолический, пророчества— холерический. Невозможное, иррациональное, чудо — для пророчества постулат, для романтизма — pium desiderium. «Золотой век» в прошлом (концепция греков) — романтизм; «золотой век» в будущем (концепция мессианизма) — пророчество.

Это последнее — лишь пример. И, чтобы сразу же успокоить скептиков, которые скажут: «однако золотой век не наступил», объяснимся, что под пророчествованием мы понимаем не непременно точное предвидение будущего, но всегда некоторую творческую энергию, упреждающую и зачинающую будущее, революционную по существу, — тогда как романтизм не имеет и не хочет иметь силы исторического чадородия, враждует со всякою действительностью, особенно с исторически ближайшею, и ждет лучшего от невозможного возврата былого.

II

На вопрос о том, романтична или пророчественна душа современного символизма, ответит, конечно, только будущее. Мы же судим по гадательным признакам и по самонаблюдению. Психология наша — не психология романтиков. Романтической мечтательности, романтическому томлению мы противопоставляем волевой акт мистического самоутверждения. Романтизм, если он только романтизм, — просто маловерие; и маловерен он потому, что центр тяжести его веры — вне его, но и вне мира, и он не находит в себе силы последовать за мистикой «ab exterioribus ad interiora»,

87

— внутрь себя от всего внешнего, чтобы в глубинах внутреннего опыта творческая воля могла сознать себя и определить, как движущее начало жизни.

Характеристична для определения отношений между романтизмом и мистическим пророчествованием маленькая поэма Шиллера: «Путник». Скиталец, с детства покидающий родимый дом, чтобы отыскать в конце своих странствий таинственное «святилище», где он снова обретет все отвергнутое им, но милое сердцу земное «в небесной нетленности», имеет Веру своим «вожатым», и Надежда делает ему бесконечный и, по-видимому, напрасный путь его легким и манящим. Стихотворение кажется мистическим «Pilgrim’s Progress», все — до последней строфы, где обманчивая маска вдруг сброшена, и мы слышим заключительное слово романтика:|

И во веки надо мною

Не сольется, как поднесь,

Небо светлое с землею.

Там  не будет вечно Здесь...

Иначе разрешается этот вздох о недостижимом в родственном стихотворении Вл. Соловьева: «до полуночи неробкими шагами» будет идти путник к берегам тайны и чуда, где — он знает это — его ждет и дождется сверкающий огнями, заветный храм.

Романтизм вожделеет предметов своего мечтания. Мы же призываем то, что, быть может, предчуем как нечто трагическое. Наша любовь к грядущему включает в себя жертвенное отрешение от иного, с чем мы связаны тончайшими органическими нитями, задушевными связями. Романтизм имеет одну только душу; пророчество — слишком часто! — две души: одну — сопротивляющуюся, другую — насильственно влекущую. Пророчество трагично по природе. Романтик слишком хорошо помнит, что его несбыточное — несбыточно; в его идеале нет упора и сопротивления, необходимых для борьбы трагической. В миросозерцании романтика не жизнь, новая и неведомая, противостоит живой действительности, но жизни противостоят сновидения, «simulacra inania». Романтизм внутренне чужд трагизма и потому, пока не кончает капитуляцией перед действительностью (и натурализмом в искусстве), — так любит трагическую пышность и внешний беспорядок страстей. Чуткая же душа пророчества часто боится и медлит разбудить уснувшие бури уже шевелящегося хаоса.

Романтик называет по имени тени своих мертвецов, которые он тревожит в их могилах. Мы же вызываем неведомых духов. Символы наши — не имена; они — наше молчание. И даже те из нас, которые произносят имена, похожи на Колумба и его спутников, называвших Индией материк, что вот-вот выплывет из-за дальнего горизонта.

88

III

То, о чем мы «пророчествуем», сводится, с известной точки зрения, к предчувствию новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшего позитивизма было едва ли не очевидностью, что смена эпох «органических» и «критических» закончена, что человечество окончательно вступило в фазу критицизма и культурной дифференциации. Между тем уже в XIX веке ряд симптомов несомненно обнаруживал начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу.

Одним из этих симптомов было выступление на мировую арену русских романистов. Неудивительно, что клич о предстоящем возврате эпохи органической (сызнова и по-новому примитивной) прозвучал из уст пришельцев-варваров: Ж.-Ж. Руссо был только наполовину варвар по духу. Однако, и на Западе можно было наследить аналогические устремления. Так в культурном круге наших старших братьев среди варваров, — у немцев, — возник Вагнер, и за ним — Ницше: тот — с призывом к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа; этот — с проповедью новой, цельной души, для которой (так противоположна она душе «теоретического человека», сына эпохи критической!) воля есть уже познание, познание (в смысле утверждения) — жизнь, жизнь — «верность земле». Независимо от Ницше Ибсен завещал ном, «мертвым», «воскреснуть»: восстал против красоты, разбившейся на художества и на отдельные, замкнутые и обособленные художественные создания, и пророчил, что красота вся станет жизнью и вся жизнь — красотой.

Идеи общественного переустройства,обусловленные новыми формами классовой борьбы, несли в себе implicite требование эпохи органической и предполагали новые возможности культурной интеграции. А рядом с ними эволюция нравственного сознания сопровождалась крушением этики, отлившейся в разноликие системы внешних норм, и даже заподозрением самой идеи обязанности, — выдвигая на место прежних ликов долга моральный аморфизм и адогматизм.

С кризисом нравственных императивов открылись необъятные горизонты мистики, понимаемой как свободное самоутверждение сверхличной воли в индивидууме. Индивидуализм стремился к интеграции личности в ее переживаниях, уединяя и дифференцируя в то же время личность в плане общественном; но мистический сверхиндивидуализм перебрасывает мост от индивидуализма к принципу вселенской соборности, совпадая в общественном плане с формулой анархии, поскольку последняя, в ее чистой идее, представляет синтез безусловной индивидуальной свободы с началом соборного единения.

89

Попытки религиозного синкретизма, попытки введения в христианское сознание элементов своебразно преломленного в его среде пантеизма, новые, более духовные, откровения идеи теократической, — все эти разнообразные феномены были симптомами начинающейся интеграции в сфере религиозной. Наконец, в области философии реакция против навыков и методов мышления, свойственных эпохе критической, сказывается в преодолении самого идеализма и в тяготении к примитивному реализму. Не один Ницше чувствовал себя роднее Гераклиту, нежели Платону; и не лишена вероятности догадка, что ближайшее будущее создаст типы философского творчества, близкие к типам до-сократовской, до-критической поры, которую Ницше называл «трагическим веком» эллинства.

IV

В круге искусства символического, символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество. Внутренний необходимый путь символизма предначертан и уже предвозвещен (искусством Вагнера). Но миф — не свободный вымысел: истинный миф —постулат коллективного самоопределения, а потому и не вымысл вовсе и отнюдь не аллегория или олицетворение, но ипостась некоторой сущности или энергии. Индивидуальный же и не общеобязательный миф — невозможность, contradictio in adiecto. Ибо и символ сверх-индивидуален по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия, подобно слову и могущественнее обычного слова. Так искусство, в своем тяготении к мифотворчеству, тяготеет к типу большого, всенародного искусства.

Мы пережили свою критическую эпоху, свою эпоху дифференциации— тот круг, когда искусство наше было «интимным». Мы вступили в круг искусства «келейного», искусства отшельников, сверх-индивидуалистов, преодолевших в принципе старый индивидуализм, внешне уединенных, внутренне соединенных с миром, людей не личного, а вселенского воления и устремления в плане личной свободы. Искусство келейников есть уже искусство универсальное, но лишь в форме скрытой энергии и потенциально. Станут ли они органами мифотворчества, т. е. творцами и ремесленниками всенародного искусства? Осуществление этой возможности означало бы наступление органической эпохи в искусстве. И если бы такая интеграция художественных энергий осуществилась в

90

действительности, она, по внутренней логике своего развития, выявилась бы и сосредоточилось в синтетическом искусстве всенародного действа и хоровой драмы.

V

Но прежде чем перейти к исследованию природы хорового действа, ном необходимо бросить взгляд на проблему архитектуры в связи с вопросом о возможностях наступления новой органической эпохи.

Безошибочная индукция уверяет нас, что каждая органическая эпоха в истории ознаменовывается возникновением существенно нового архитектурного стиля. Иначе, впрочем, и быть не может, если органическая эпоха характеризуется полною интеграцией художественных энергий: их синтетическое единство отпечатлевается в едином стиле эпохи, искусством же стиля по преимуществу является зодчество.

Можно ли, однако, предполагать, что в более или менее отдаленном будущем возникнет самостоятельный архитектурный стиль? Правда, допущение абсолютно новой культурной эпохи обусловливает собою и допущение абсолютно новых культурных потребностей, отпечаток которых не может не произвести глубоких изменений в формах архитектоники. Достаточно указать на постулируемый развитием мифа и драмы хор и хоровод — музыкальнопоэтические элементы, предписывающие зодчеству мотивы круга и кольцеобразного ограждения, например, круговой колоннады.

Тем не менее, мы склонны думать, что не архитектура статическая отметит нарождающуюся органическую эпоху, которая уже не может быть примитивною в том смысле, в каком истинно примитивны были ее исторические предшественницы, — но та динамическая и текучая архитектура, имя которой — Музыка. Недаром же музыка преимущественно новое и наше искусство в хороводе искусств нашей динамической и текучей культуры. И как в те примитивные эпохи все творчество было запечатлено единым архитектурным стилем, как тогда все его потоки втекали в священное вместилище храма, — так все творчество будущего будет возникать «из духа музыки» и вливаться в ее всеобъемлющее лоно.

Поскольку примитивное искусство было религиозно до своей сердцевины, постольку гиератично было зодчество. Кажется, что архитектура пала с падением храма, как фетиша. Будущая органическая эпоха не может не быть более одухотворенной, чем эпохи, ей предшествовавшие: фетишизм, этот вечно живой, глубоко живучий культурный фактор, не исчезнет, но, вероятно, предстанет в

91

утонченнейшем своем аспекте, — быть может, как фетиш-мелодия или музыкальное внушение.

Как бы то ни было, музыка, которая с поры Бетховена и Вагнера заняла в нашем эстетическом сознании подобающее ей место, как зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества, является и в перспективе грядущей органической эпохи равно предназначенною ко владычеству и гегемонии во всей сфере художественного творчества. Нам было важно установить этот результат для дальнейшего исследования проблемы хорового действа.

VI

Энергия, имя которой — Искусство, является нам или собранной и кристаллизованной в устойчивых и готовых формах своей объективации, которые мы эстетически воспринимаем, как бы расплавляя и сызнова воссоздавая их в нашем сознании, — или же текучей и развивающейся перед нами и впервые объективирующейся в нашем восприятии. Полюс статики в искусстве представлен зодчеством, динамики — музыкой. Ближе всего к этим предельным точкам, из остальных искусств, ваяние и пляска: первое — к пределу статического покоя, вторая — к пределу динамического движения.

Но и пляска — лишь последовательность скульптурных моментов; и в самой музыке внезапно возникает из гармонических волн пластическая форма солнечно-очерченной мелодии и стоит аполлинийским видением над темно-пурпурными глубинами оргийных зыбей. Есть статика в музыке, и в пластике динамика.

Сикстинская Мадонна идет. Складки ее одежд выдают ритм ее шагов. Мы сопутствуем ей в облаках. Сфера, ее окружающая, — скопление действующих жизней: весь воздух переполнен ангельскими обличиями. Все живет и несет ее; пред нами — гармония небесных сил, и в ней, как движущаяся мелодия, — она сама; а на руках ее — Младенец, с устремленным в мир взором, исполненным воли и гениальной решимости, — Младенец, которого она отдает миру, или, скорее, который сам влечет в мир ее, свою плоть, и с нею стремит за собою всю сферу, где она блуждает.

В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение; но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета. Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно непосредственно выражает. В этом

92

смысле оно всегда символично; но то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным, и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда — устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетического наслаждения: и эта воля, этот порыв — музыка.

VII

Обратимся, после этих предварительных замечаний о статической и динамической формах художественной энергии, к вопросу о том, какие пути открываются театру, — при заранее условленном допущении, что судьбы современного искусства в целом определяются общекультурным тяготением к собиранию и интеграции дифференцированных энергий.

Впрочем, и помимо этого допущения нельзя не видеть, что жажда иного, еще не раскрывшегося театра, жажда неопределенная и глухая, и столь же неопределенное и глухое недовольство театром существующим стали явлением обычным. Тогда как в других родах искусства художники опережают запросы общества и должны бороться с преданием не за свое новое творчество только, но и за самый принцип перемены и нововведения, — в области Музы сценической «мысль о желательности исканий встречает едва ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признание» ** [прим. автора — «Новые Маски», стр. 54. (В.И. указывает стр. ПЗ, 1909 г. См. выше стр. 76. — О.Д.).].

Не подлежит сомнению, что, как формально искусство сценическое принадлежит к динамическому типу искусств, поскольку драма развивается перед нами во времени, так и по внутренней своей природе оно представляет собой действующую энергию, направленную не к тому только, чтобы обогатить наше сознание вселением в него нового образа красоты, как предмета безвольных созерцаний, но и к тому, чтобы стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее событие. Ведь еще древние говорили об «очищении» («катарсисе») души зрителей, как цели, преследуемой и достигаемой истинною трагедией.

Между тем всемирно-историческое развитие театра являет значительный уклон, от этого исконного самоопределения Музы сценической, к полюсу пластической статики. Драма родилась «из духа музыки», по слову Ницше, или, в более точных исторических терминах, из хорового дифирамба. В этом дифирамбе все динамично: каждый участник литургического кругового хора — действенная

93

молекула оргийной жизни Дионисова тела, его религиозной общины. Из жертвенного экстатического служения возникло дионисийское искусство хоровой драмы. Прежняя реальная жертва, впоследствии жертва фиктивная, это — протагонист, ипостась самого бога оргий, изображающий внутри круга страдальную участь обреченного на гибель героя. Хоровод — первоначально община жертвоприносителей и причастников жертвенного таинства.

Дальнейшие судьбы дионисийского искусства определяются дифференциацией частей его изначального состава. Дифирамб обособляется, как самостоятельный род лирики. В драме деяния и страсти героя-протагониста приобретают значение исключительное, привлекают всепоглощающее внимание присутствующих, обращая их из прежних сообщников священного действа, из совершителей обряда в зрителей праздничного зрелища. Хор, давно отделившийся от общины, отобщается и от героя: он — уже только сопровождающий элемент центрального события, воспроизводящего перипетии героической участи, пока не становится окончательно ненужным и даже стеснительным. Так вырастает «театр» (φέατρον ), т. е. «зрелище» (spectacle, Schauspiel), — только зрелище. «Маска» актера уплотняется, так, что чрез нее уже и не сквозит лик бога оргий, ипостасью которого был некогда трагический герой: «маска» сгущается в «характер».

В век Шекспира все рассчитано на воспроизведение этого «характера». И французский театр XVII века — разве это не апогей приближения сцены к пластике? Эпоха, замкнувшая текучую музыку природы в неподвижно-архитектурные формы Версальских садов, — разве не сделала она столь же статическими и лики Мельпомены? Мы восхищаемся произведениями этой великой поры драматического творчества, как произведениями пластическими. Подобно статуе, герой предстоит нам как живой механизм мускулов, из которых каждый своим напряжением обнаруживает строение и устремление остальных. Логичность судьбы, единственно нас занимающей, такова, что все обусловлено всем, и выпадение одного звена прагматической цепи разрушает целое. Развитие драмы обращается в демонстрацию математической теоремы, сцена — в арену, где вступают в бой гладиаторы страсти и рока. Толпа расходится, удовлетворенная зрелищем борьбы, насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной.

VIII

Новый театр снова тяготеет к началу динамическому. Не таков ли театр Ибсена, где в томительной духоте сгущается электричество

94

накопленных энергий и разражаются в демоническом великолепии несколько очистительных ударов, не разрешая однако атмосферу от ее грозящей напряженности? Или театр Матерлинка, уводящий нас в лабиринт тайны, чтобы покинуть перед замкнутой железной дверью? Или театр Верхарна, где протагонистом выступает сама толпа? Или Вагнерово действо о Тристане и Изольде, где лики любящих возникают, в конвульсиях трагической страсти, из волн темного хаоса, всемирного Мэона, чтобы снова поникнуть и истаять в нем, платя, как индивидуумы, по слову древнего Анаксимандра, своею гибелью искупительное возмездие за самое возникновение свое, — ток что ничего более не остается пред потерянным взором соглядатая их судеб, кроме беспредельного пурпурового океана неугомонной мировой Воли и неистомного мирового Страдания?

Нагляднее всего, быть может, проявляется принцип динамизма в так называемом реалистическом театре, который хочет быть заведомо terre-à-terre и изгоняя поэтому «героя», делает как бы центральным лицом драмы самоё «Жизнь», как текучее становление и неразрешающийся процесс. Те, кто идут созерцать эти кинематографы повседневности, заранее знают, что перед их глазами не завяжется впервые новый узел живых сил и они не увидят никакой «развязки», потому что сама «жизнь» — единственный узел той всеобщей драмы, отрывок которой будет разыгран на сцене, и развязка еще не дана действительностью. Они удовольствуются, если драматург выдвинет частную проблему этой жизни, поставит вопрос, подлежащий обсуждению на митинге общественного мнения. Но динамическое начало драмы здесь утверждается вполне. Цель зрелища не столько эстетическая, сколько психологическая: потребность сгустить всеми переживаемое внутреннее событие — «жизнь»; ужаснуться, разглядев и узнав собственный двойник; бросить факел в черную пропасть, зияющую под ногами у всех, чтобы осветить беглым лучом ее бездонную неизмеримость. Но это уже почти дионисийский трепет и «упоение на краю бездны мрачной».

Если же новый театр снова динамичен, пусть будет он таковым до конца. По примеру древних, врачевавших исступление экстатическою музыкой и возбуждающими ритмами пляски, нам надлежит искать музыкального усиления аффекта, как средства, могущего произвести целительное разрешение. Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть «театром» в смысле только «зрелища». Довольно зрелищ, не нужно circenses. Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» — соборно, а не созерцать только: «zu schaffen, nicht zu schauen». Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий».

95

IX

В дионисийских оргиях, древнейшей колыбели театра, каждый их участник имел пред собою двойственную цель: соучаствовать в оргийном действии (συμβακχεύειν ) и в оргийном очищении (καθαρίζεσθαι ), святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар, — цель теургическую, активную (ἱερουργεῖν ) и цель патетическую, пассивную (πάσχειν ).

Обособление элементов первоначального действа имело своим последствием ограничение диапазона внутренних переживаний общины: ей было предоставлено только «испытывать» (πάσχειν ) чары Диониса; и древний теоретик драмы, Аристотель, говорит поэтому лишь о пассивных переживаниях (πάθη ) зрителей. Неудивительно, что самое действие отодвигается с орхестры, круглой площадки для хора посреди подковы сидений, на просцениум, все выше возносящийся над уровнем орхестры. Проводится та заколдованная грань между актером и зрителем, которая поныне делит театр, в виде линии рампы, на два чуждые один другому мира, только действующий и только воспринимающий, — и нет вен, которые бы соединяли эти два раздельные тела общим кровообращением творческих энергий.

Театральная рампа разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только «лицедеями». Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену. Такова цель, некоторыми уже сознанная; но где пути к ее осуществлению?

Напрасно было бы искать приближения к этой цели предрешением содержания желаемой новой драмы. Будет ли искомый театр «театром юности и красоты» или зрелищем «человеческого счастия без слез» (по недавнему требованию Матерлинка-теоретика), театром заветных воспоминаний или вещих предчувствий, благоуханий или священных трепетов, поучений познавательного порядка или воспитательного, театром-«платформой» или театром-кафедрой — ни одна из этих программ не дает средства расколдовать чары театральной рампы. Возможны ухищрения, облегчающие публике вмешательство в ход представления; можно вызвать реплики из среды зрителей (таковые не редки на представлениях итальянских и французских мелодрам); нетрудно, раз дело коснется политики, превратить залу в публичный митинг: но все это, конечно, не есть эстетическое решение поставленной проблемы. Столь же мало помогут делу нововведения чисто внешние и обстановочные: современный театр останется тем же по духу и тогда, когда над головой зрителей будет синеть открытое небо или проглянут за сценой вулканические очертания берегов прекрасного Lago Albano.

Бесплодны попытки установить связь между проблемой рампы и

96

вопросом: что должно быть предметом грядущей драмы? Ибо всему должен быть в ней простор: трагедии и комедии, мистерии и лубочной сказке, мифу и общественности. Все дело не в «что?»,  а в «как?»,  — «как»,  понятом равно в смысле музыкальном и психологическом и в смысле выработки форм, внутренне способных нести динамическую энергию будущего театра. Мы не видим средства слить сцену и зрительный зал помимо разнуздания; скрытой и скованной дионисийской стихии драматического действия — в оркестровой симфонии  и в самостоятельной, музыкальной и пластической жизни хора.

Х

В настоящее время драма, с одной стороны, с другой — так называемая «музыкальная драма» живут каждая своей жизнью, текут в двух раздельных руслах, и водораздел их кажется непереходимым. Единая энергия, питая два параллельные потока, умалена и ослаблена в обоих. К счастью, есть признаки, указывающие на недолговечность раскола и на склонение обоих течений к точке слияния.

Ограничимся одним примером. Не знаменательно ли, что драма Матерлинка «Пеллеас и Мелизанда» нуждается в музыкальном истолковании и находит таковое в музыке Дебюсси? Но что эта музыка Дебюсси к «Пеллеасу», как не сведение к абсурду Вагнерова начала «бесконечной мелодии» или, если угодно, речитатива, притязающего, во что бы то ни стало, заградить доступ живой речи и живой драматической игре в заколдованный круг музыкального царства? Остается сделать еще один шаг — и речь восторжествует над условною обязательностью пения, которое уже обесцвечено до мертвенной речитативной декламации.

Ясно, что музыкальная драма должна стать просто драмой; музыка же сохранит и утвердит свое господство в симфонии и хоре, с его массовыми взрывами и разнообразными группировками, полифониями, монодиями и soli, — на площадке для танцев или орхестре (ὀρχήστρα ) единого синтетического действа, индивидуальные роли которого будут исполняться на сцене драматическими актерами.

В самом деле, драма влечется к музыке, — потому что только с помощью музыки она в состоянии раскрыть до конца свою динамическую природу, свою Дионисову стихию; потому что только музыка даст ей грандиозный стиль и ее, — которая должна не следовать за другими искусствами, а предводить их в предрешенном эпохой устремлении от интимной и утонченной замкнутости к большим линиям и многообъемлющим формам, от миниатюры и картины к al-fresco, — сделает носительницей художества всенародного.

97

Музыка же должна принять в себя драму словесную, потому что не в силах одна разрешить задачу синтетического театра.

XI

Кажется, что только культурно-историческим трением, обусловливающим медленную постепенность в преодолении укоренившихся традиций, объясняется внутренняя аномалия Вагнерова творчества, исключающего, в явном противоречии с принципом синтетическим, из своего «хоровода искусств» как игру драматического актера, так и реальный хор с его пением и орхестикой. Правда, в отношении к хору формула Вагнера опирается на некоторое теоретическое оправдание, критика которого, впрочем, уже облегчена самим Вагнером, поскольку он теоретически не только приемлет идею хора, но и рассматривает его, как истинного носителя выявляющейся в ликах героев трагедии.

Хор для Вагнера — само содержание драмы, сама Дионисова стихия, ее творящая, — как сказали бы мы; но хор этот — хор сокровенный и безглагольный: он — оркестровая симфония, знаменующая динамическую основу бытия. Этот символический, бессловесный хор — немая Воля, выбрасывающая своим немолчным прибоем на призрачный остров аполлинийских сновидений сцены человеческие облики и голоса «бесконечной мелодии». Сошедшиеся на «Festspiel» мыслятся как молекулы оргийной жизни оркестра; они участвуют в действе, но также лишь латентно и символически. Вагнер-иерофонт не дает общине хорового голоса и слова. Почему? Она имеет право на этот голос, потому что предполагается не толпою зрителей, а сборищем оргиастов.

Но оркестр изображает метафизический хор всемирной Воли; хоревты были бы, даже как мистический сонм, все же голосом сознания только человеческого. Это возражение падает потому, что песнь хора не заменила бы симфонии, а лишь влилась в нее, как часть. Символ хорового слова достойно представил бы в беспредельности космического экстаза дионисийскую душу человечества, как его сознательную и действенную носительницу, как мифическую Гиппу (’΄Ιππα ), приемлющую в свою обвитую змеями колыбель новорожденного Вакха. И, кроме того, какой-то тайный эстетический закон требует от художника антропоморфизма во всем и мстит за его устранение проклятием аморфизма, сухости и монотонии.

Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств не гармоничен и не полон. С несоответственной замыслу целого односторонностью он выдвигает певца-солиста и

98

оставляет в небрежении речь и пляску, множественную вокальность и символизм множества. В музыкальной драме Вагнера, «как в Девятой Симфонии Бетховена, немые инструменты усиливаются заговорить, напрягаются вымолвить искомое и несказанное. Как в Девятой Симфонии, человеческий голос, один, скажет Слово. Хор должен быть восстановлен сполна, в своем древнем полноправии. Без него нет общего действа, и зрелище преобладает». ** [прим. автора — «Вагнер и Дионис», стр. 67. (Эта стр. изд. ПЗ, 1909 г. См. выше стр. 84. — О.Д.).]

XII

Итак, выводимая нами формула синтетической драмы требует, во-первых, чтобы сценическое действие возникало из оркестровой симфонии и ею замыкалось и чтобы та же симфония была динамическою основой действия, ее прерывающего внутренне законченными эпизодами драматической игры, — ибо из дионисийского моря оргийных волнений поднимается аполлинийское видение мифа и в тех же эмоциональных глубинах экстаза исчезает, высветлив их своим чудом, когда завершен круг музыкального «очищения»; вовторых, чтобы реальный хор стал частью симфонии и частью действия; в-третьих, чтобы актеры говорили, а не пели со сцены.

В дополнение ко второму требованию должно прибавить, как условие его осуществления, и требование восстановления орхестры. Партер должен быть очищен для хорового танца и хоровой игры и представлять собою подобие ровного дна отовсюду доступной котловины у подножия холмных склонов, занятых спереди сценой, ступенями сидений для зрителей с остальных сторон. Оркестр должен или оставаться невидимым в полости, определенной ему в театре Вагнера, или быть расположенным в других местах. Корифей орудийного оркестра, в одежде, соответствующей хору, со своим чародейным жезлом и ритмическими жестами всемогущего волшебника и мистагога, не оскорбляет нашего эстетического чувства: он может стоять на глазах у всей общины.

Хор легче всего мыслится нами, как хор двойственный: малый хор, непосредственно связанный с действием, как в трагедиях Эсхила, и хор, символизующий всю общину и могущий быть произвольно умноженным новыми участниками, хор, следовательно, многочисленный и вторгающийся в действие лишь в моменты высочайшего подъема и полного высвобождения дионисийских энергий, — примером ему является дифирамбический хор Бетховеновой Девятой Симфонии. Первый хор, естественно, вносит больше игры и орхестики в синтетическое действо; второй ограничивается более важными, как и наиболее одушевленными, ритмами, образует ходы

99

(процессии, теории) и действует своею массовою грандиозностью и соборным авторитетом представляемой им общины. В самостоятельной жизни хора открывается простор как всем формам музыкальной дифференциации, так и постоянным нововведениям в программе хоровых intermezzi, дабы он служил вместилищем непрерывному творчеству общинного оргийного сознания.

Эти изменения, несомненно, предполагают отречение сцены как от бытового реализма, так в значительной степени и от вожделений театральной «иллюзии». Обе эти утраты едва ли, однако, устрашат современников и, конечно, еще менее устрашат грядущие народные массы, с их исконным пристрастием к идеальному стилю. Кажется, и бытовой реализм, и сценическая иллюзия уже сказали свое последнее слово, и их средства до дна исчерпаны современностью. Во всяком случае, предвидя новый тип театра, мы не отрицаем ни возможности, ни желательности сосуществования других типов, как уже известных и нами использованных, так и иных, еще не развившихся из устарелых или стареющих форм.

XIII

Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства, если последнее перестанет быть достоянием уединенных и найдет гармоническое созвучие с самоопределением души народной. Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего ответствуют предполагаемым формам синтетического действа.

Но формы эти более гибки, нежели то может казаться с первого взгляда. Политическая драма всецело вливается в них и даже впервые чрез них приобретает хоровой, т. е. в символе всенародный, резонанс. Не забудем, что мифотворческая трагедия эллинов часто бывала вместе и политическою драмой, и община, праздновавшая в театре праздник Великих Дионисий, естественно обращалась в мирскую сходку, бросая свой восторг или свою ненависть на государственные весы народного собрания или совета старейшин. То же влияние, но в еще сильнейшей степени, оказывала на общественность комедия высокого стиля — комедия Аристофана.

Только в хоровых формах музыкального действа комедия нового времени, издавна прикованная к быту и повседневности, почерпнет отвагу свободного полета; только в них она, не переставая смешить, — напротив, воскрешая божественную оргийность смеха, —

100

увлечет толпы в мир самой причудливой и разнузданной фантазии и вместе послужит органом самоопределения общественного.

XIV

Среди разнообразных возражений, которые могут быть противопоставлены нашим построениям, мы предусматриваем два, устранение которых поможет нам дополнить наш очерк будущего хорового действа существенными чертами. Одно из этих возражений. формально и основано на понятном эстетическом недоумении, другое касается внутренней стороны нашей темы и требует некоторого углубления.

Сочетание музыки и пения с говором обычно кажется нам эстетически неприемлемым. Мы знаем и не любим его, например, в оперетте. Однако, нельзя упускать из вида, что здесь неблагоприятное впечатление обусловливается более всего специальными причинами, составляющими особенность данного типа театральных представлений. Невыносимо, чтобы актер, только что предававшийся обычной беседе, отнюдь не ритмической и даже подчеркивающей стиль своей повседневности, вдруг подавал реплику романсом или куплетами; неприятно уже и то, что разговор и пение происходят на тех же, преследующих цели иллюзии и все же неправдоподобных, подмостках.

Как иначе воспринимаем мы выступление хора античных трагедий в тех редких и счастливых случаях, когда мы слышим его действительно поющим! В хоровом действе, которое нам предносится, не только область музыки и область ритмической речи разделены большею частью топографически, но и весь стиль драматической игры, как это вытекает из существа дела, столь различен от стиля современного, что ничего нельзя утверждать заранее о неизбежной дисгармонии элементов музыкального и драматического.

И если современная рампа делает неузнаваемыми людей, перед ней говорящих и жестикулирующих, возможен ли удовлетворительный учет зрительных и акустических условий будущей хоровой драмы, выводящей нас, если не под открытое небо и не в дневное освещение, то, во всяком случае, из стен теперешней театральной залы, этого расширенного салона, в иную архитектурную обстановку и в перспективность совсем иных пространств? Конечно, все таинства иллюзии, все искусство постановки будут использованы, чтобы сделать явление актеров грандиозным; все средства акустики — чтобы усилить и возвеличить звук их речи. И, прежде всего, потребует разрешения основная задача — выработка соответствующего новым потребностям стиля игры и дикции.

101

Вероятно, с другой стороны, что новые условия драмы сделают ее прагматическое содержание менее сложным, действие менее развитым, как мы видим это у древних, и, наконец, речи действующих лиц менее многословными.

Последнее замечание приводит нас к другому возражению, нами предусмотренному. Новейшая драма стремится стать внутренней. Она «отрешается от явления, отвращается от обнаружения». Математическим пределом этого тяготения ко внутреннему полюсу трагического является — молчание. ** [прим. автора — Вместо развития этого положения привожу следующие строки из моей книги «Кормчие Звезды»: (стр. 260)

С маской трагической мы заедино мыслить привыкли

   Бурю страстных речей, кровь на железе мечей...

Древний собор Мельпомены, ступень у фимепы пришельцам

   Дай! Герои встают; проникновенно глядят;

Красноречивые губы, безмолвно-страдальные, сжаты;

   Тайный свершается рок в запечатленных сердцах.

Бремя груди тесной — тяжелую сипу — Титаны

   Вылили в ярой борьбе: внуки выносят в себе.

(В этом примечании В.И., цитируя «Тихий Фиас» из КЗ, опустил заглавие и в третьей строке сверху заменил слово "фиас» словом «собор». Указанная им стр. 260 относится к изд. КЗ 1903 года. В нашем изд. «Тихий Фиас» находится в Томе 1-ом, на стр. 641. — О.Д.).] Спрашивается: согласуется ли мысль об устремлении драмы к безмолвию с утверждением хорового и соборного начала, как основы будущего действа?

Парадоксом может показаться наше нет. Но мы знаем, что в сверх-индивидуализме разрешается индивидуализм; и если пред нами борется и гибнет уединенный герой, — где ток дионисийского оргийного общения между ним и нами, вне потенциального или реального хорового сознания и единочувствия? И чем уединеннее молчание героя, тем нужнее хор. Так, в Эсхиловой трагедии «Ниобея» героиня безмолвствовала до заключительного поворота действия, но зритель ее судеб жил с хором и в хоре ее внутреннею жизнью.

Когда после длительных и ожесточенных схваток с Судьбой, постучавшейся в его дверь, герой-рокоборец Пятой Симфонии Бетховена кажется сраженным, что утешит нас в его трагической участи — нашей участи, в силу экстаза и внушения Дионисова, — кроме хора, нашего соборнаго я? И незримый сонм, мы слышим, собирается на чей-то клич из далей далеких — увенчать героя и прославить победу — быть может, только идеальную, — победу того, кто, быть может, побежден.

Только эстетическая притупленность нашего восприятия позволяет нам выносить концы трагедий, в роде Матерлинкова: «je crache sur toi, monstre!» — не ища целительного разрешения и очищения от муки этого раздирающего диссонанса в оргийных чарах бога-Разрешителя.

XVI

Эти размышления вовлекают нас в рассмотрение мистической природы хорового действа. Но этот предмет требует самостоятельного

102

и иного по методу исследования. Связь настоящего рассуждения обязывает нас лишь к упоминовению, что организация будущего хорового действа есть организация всенародного искусства, а эта последняя — организация народной души.

Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда, при живом и творческом посредстве хора, драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной общины (я назову ее условным термином «пророчественной», в противоположность другим общинам, осуществляющим гражданственное строительство, — мирским, или «царственным», — и жизнь церковно-религиозную, — свободно-приходским, или «священственным») — той общины, которая средоточием своим избрала данную орхестру.

И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной.

103

XIII. О ВЕСЕЛОМЪ РЕМЕСЛѢ И УМНОМЪ ВЕСЕЛІИ

Έννοήσας, ὄτι τὸν ποιητὴν δέοι, εἴπερ μέλλοι ποιητὴς: εἶναι, ποιεῖν μύθους, ἀλλ' οὐ λόγους. [ Я понял, что поэт должен сочинять мифы, коль он хочет действительно быть поэтом, а не составлять разумные речи.

(Платон, Федон, 61 б.)]

61

I

ХУДОЖНИК-РЕМЕСЛЕННИК

Спор о назначении искусства, — о том, оправдывается ли оно внутренне собою самим, как «искусство для искусства», или же нуждается в оправдании жизнью, как «искусство для жизни», — этот, провозглашаемый решенным и все же не решенный в глубине нашей души спор вовсе не занимал умы в те счастливые для художества времена, когда творчество было, так или иначе, совокупным творчеством художника-ремесленника и заказчиков, — выступали ли этими заказчиками как бы уполномоченные на то представители народных масс (напр., магистраты древних республик и архиепископы средневековой церкви), или самочинные выразители вкусов и потребностей времени (каковы Медичи) — зачинатели, поднявшиеся из толпы, но ей еще родные по духу, или же владыки толпы, не утратившие связи с нею в самом господстве своем над нею и прочно обеспечившие себе ее подражательное подчинение (как Людовик XIV).

Ибо художник истинный — и поскольку художник (artifex, τεχνἱτης, δημιουργός ) — есть ремесленник, и психология его, прежде всего, — психология ремесленника: он нуждается в заказе не только вещественно, но и морально, гордится заказом и, если провозглашает о себе подчас, что «царь» и, как таковой, «живет один», — то лишь потому, что сердится на неудовлетворенных его делом или не идущих к нему заказчиков; а когда внушает себе: «ты сам свой высший суд», — то лишь повторяет старинные бутады самоуверенных и непокладливых мастеров, в роде Микель-Анджело Буонарроти или упрямца Бенвенуто Челлини, который также запирался порой, отказавшись от сбыта, в свою мастерскую золотых дел мастера — «усовершенствовать плоды любимых дум».

62

Самовозвеличение художника — естественное противодействие таланта, всегда прозорливого и к себе взыскательного, непризнанию близоруких и высокомерных оценщиков и косной неподатливости потребителей и — как такое противодействие — знакомо нам во все эпохи искусства. Но впервые, быть может, горечь сознания практической ненужности творчества, тоска по реальному стимулу окрыляющего вдохновение заказа мы наблюдаем при дворах меценатов, где какой-нибудь Торквато Тассо оценивается как бы по доверию и не имеет никакой действительной нужды, помимо обязательства, налагаемого этим доверием, — торопить завершение своей многообещающей эпопеи.

Когда отпал религиозный импульс к художественной деятельности, столь сильный в Средние Века, художник, без определенного и срочного заказа, оказался индивидуалистом и поспешил изобрести индивидуализм. Что заставляет Петрарку так преувеличивать значение филологической своей эрудиции и латинских поэм, в ущерб значению своей бессмертной и национальной лирики, если не тайная мысль об интимности и, следовательно, ненужности тех любовных канцон и сонетов, которые Данте бросал некогда приятелям, а те отдавали улице?

Всякого рода «гениальничанье» («genialisches Treiben») и романтизм есть надменное праздношатайство художнической богемы, принужденной работать не иначе, как впрок и про запас, что немедленно она возводит в принцип и на своем кичливом жаргоне называет «искусством для искусства». Если, однако, к этим «гулякам праздным», «единого прекрасного жрецам», начинают, наконец, прислушиваться, они принимают возбужденное ими внимание за идеальный суррогат платного заказа, рассматривают как заказчика самую «жизнь» или «эпоху» и охотно соглашаются «творить» за неопределенно обещанную им в будущем славу вождей и освободителей человечества. Таким образом они оказываются не прочь и от формулы «искусство для жизни». — если только под жизнью им позволяется разуметь свою мечту о жизни и вообразить себя ее устроителями или прямо — творцами. Так Байрон низвергает тиранов, и Гейне освобождает Германию.

В особенности же склонны художники подписаться под договором «искусство для жизни» на том условии, чтобы под жизнью разумелось нечто очень широкое, космическое и не вполне отчетливое, — в чем существенно помогают им друзья-философы, для коих со времен Платона красота необходима в целях теодицеи и метафизической гармонии, а со времен Канта понятие «гения» крайне пригодно, даже незаменимо для цельности и идеальной устойчивости воздушных архитектур, именуемых философскими системами (пример — Шопенгауэр). На этом пути художник

63

становится, как таковой, в собственном представлении о себе — жрецом, иерофантом, пророком, магом, теургом.

II

ХУДОЖНИК-КУМИРОТВОРЕЦ

Если эти «наблюдения холодного ума» и «сердца горестные заметы» о человеческих, слишком человеческих слабостях художников покажутся энтузиастам неуместно ироническими, то случится это разве только потому, что, хотя бы в силу общей антиномичности вещей, речь шла до сих пор об одной лишь стороне цельной правды о художниках; другая же сторона этой правды лучше всего обнаружится из наблюдения, что, какова бы ни была роль художника в обществе и его теоретическое самоутверждение или самооправдание, он всегда неизменно хорошо справляется со своей задачей при единственном условии — наличности таланта. Так, Пиндар, в несравненных по подъему музыкальной энергии и по величию фантазии одах, слагавшихся на заказ и за плату, славил свободные города эллинские и верных народному духу городовых владык. Так, поэт-лауреат Вергилий в официальном эпосе выразил бессмертную идею державного Рима, а Торквато Тассо все же удосужился дописать, по желанию своего герцога, «Освобожденный Иерусалим». Индивидуализм, как сознательное жизненное самоопределение автономной личности, был делом поэтов-гуманистов и Шекспировой плеяды. Романтизм наложил свою печать на поколения; Байрона мы поминаем в сонме наших освободителей; а мистагог Рихард Вагнер, продолжая дело Бетховена, вернувшего музыке ее дифирамбическую орхестру, а хоровой орхестре лик индивидуалиста-героя и его трагический миф, забросил глубокие севы в европейское сознание, уже прозябшие на одной части нивы идеями Фридриха Ницше, этого «первого двигателя» современной души.

Существует взаимодействие между жизнью и искусством, и при этой их динамической связанности вопрос о том, служит ли жизни искусство, или себе довлеет, имеет значение исключительно методологическое: можно рассматривать искусство в его замкнутой сфере, имеющей свою внутреннюю целесообразность; можно рассматривать его и в связи с «жизнью», понимаемой как в смысле слитной целокупности явлений, так и в смысле наличных и непосредственно данных условий действительности.

В этом взаимодействии мало значит то или иное самоопределение искусства, как фактора общей жизни, то или иное

64

отношение окружающей жизни к обособленной области искусства. Жизнь требует в обмен на свои ценности — ценностей от искусства: искусство неизменно отвечает на это требование частичным передвижением ценностей, их постепенною переоценкой. Никогда почти заказ не выполняется по замыслу заказчика; и если заказчик упорствует, то художник упрямится в свою очередь, воздерживается от сбыта — и тем энергичнее предается выработке новых ценностей, истинный «кумиротворец».

Сила сопротивления, необходимая для этой непрекращающейся борьбы, зовется талантом. Условие, создающее для жизни требуемую ею от искусства ценность, есть также талант: ибо заказчик хочет не узнать в исполнении собственного замысла, внушившего заказ; заказывает себе неожиданность и удивление. Он ищет нового, непредвиденного, лучшего и радуется этому новому, поскольку может вместить; он требует от художника самоутверждения и предполагает его горделивую независимость. Он мнит себя наездником и желает от коня буйства и пыла. Как огонь рассудит все, по слову Гераклита, так последним критерием в спорах о значении художников и художества является наличность таланта. Все талантливое — ценно и ниспосылается жизни как дар; но должно уметь принимать дары, и если та из трех Харит, которая учит улыбчиво и приятно дарить, не всегда сопровождает дарящих, то другая Харита, — та, что ведает искусство благодарного приятия, — еще реже посещает нас, темных и буйных,

Как часто забывают, например, что безрассудно требовать в революционные эпохи от произведений искусства тем или заявлений революционных! Если революция переживаемая есть истинная революция, она совершается не на поверхности жизни только и не в одних формах ее, но в самых глубинах сознания. Истинный талант не может не выражать последнюю глубину современного ему сознания. Итак, истинный талант в такие эпохи необходимо служит революции, хотя бы казался другим и даже себе самому ее противником. Малейшие черты его произведений содержат в себе яд общей переоценки отживших ценностей.

Незаметно передвигает художник наши кругозоры в гармонии со всем стихийным устремлением народной души. Если он не разрушает учреждений, то разрушает быт, оплот всех учреждений;

если не учит ненавидеть и сострадать, то приучает иначе любить и по-новому страдать. Притом он знает, инстинктом таланта, объем и характер ему доступного и открытого. Художество чуждается отвлечений, которые неминуемо становятся движущими лозунгами борьбы. В существе своем, художество — веселая наука, воплощение ритма и меры, чуткое ухо к веяньям тонким, вещие уста вдохновенных шопотов: как плясать Музам пред головою Горгоны?

65

Но и Тиртей воодушевляет песнями идущих на бой. Часть художества — лирика по преимуществу — естественно отзывается на клики сражающихся, когда наступают те острые и трагические мгновения, когда нужен ритм воинского шага. И все же эти порывы не исчерпывают содержания творческой жизни искусства в революционную эпоху. Оно будет революционным по-своему, и недовольным заказчикам придется или прекратить заказы, или уметь и в буре находить свою внутреннюю тишину — так, как это дано художнику в дар легкий и залог великий благими силами.

III

НАШЕ НЕСТРОЕНИЕ

Озирая современное искусство в России, мы без труда различаем два типа художественного производства. Есть искусство, находящее себе большой и верный сбыт и, следовательно, предполагающее наличность заказчиков, — и есть искусство, не обеспеченное сбытом и работающее на свой страх, впрок и про запас, — искусство незаказанное.

Естественно, что это последнее утверждает себя или как «искусство для искусства» — таково недавнее декадентство, — или как искусство, творящее в последнем счете и в глубочайшем смысле этого слова жизнь, — художество искателей религиозного синтеза жизни.

Если декадентам слишком хорошо запомнились слова Пушкина о том, что поэты рождены для «звуков сладких», то этим наиболее запал в душу конец фразы: «и для молитв». Первые заглядываются охотнее на западных собратьев по духу, вторые — на Достоевского (которого предают подчас только по легкомыслию) и Владимира Соловьева. Достоевский умел, впрочем, одновременно пророчествовать и удовлетворять массовых заказчиков земли русской, что не всегда счастливо совмещают наши художники-мистики, если не обманывает наблюдение, что пророчественный дар приметно убывает в пропорции с обеспеченностью сбыта.

В сущности эта группа родилась в лоне того же декадентства, когда последнее стало торжествовать свои первые скромные победы над общим бестолковым невниманием к тому ценному и талантливому, что оно несло в себе. Так и его примером мы могли бы подтвердить высказанное раньше наблюдение о легкой готовности «искусства для искусства» обратиться «в искусство для жизни» на почетных условиях и sub specie aeternitatis.

66

Итак, к «жизни» бывшие декаденты относятся в настоящее время со всяческим попечением: они учительствуют и прорицают, изобретают способы спасения личного и вселенского, пути внутреннего дела и действия общественного, и даже нередко стараются настроить свои лиры в лад с гражданственными какофониями присяжных исполнителей соответствующих заказов: последнее, однако, bona fide и повинуясь лишь внутреннему импульсу вдохновения, ибо почти всегда как-то неловко, неуместно и немного невпопад.

Что же касается до творчества, отвечающего требованию спроса, творчества тех кумиротворцев Дианы Эфесской, что подняли народный мятеж на Павла и Варнаву, — оно, с одной стороны, заметно клонится к тому, чтобы стать как бы официальным, т.е. обязательным, докучливо обрядовым и заранее принятым и одобренным, а следовательно, и всем окончательно наскучить (опасность, неизбежно присущая заказному художественному производству: вспомним Перуджино, высокий талант которого мы относительно мало ценим — единственно потому, что он выполнял слишком много заказов).

С другой стороны, творчество заказное являет тяготение уйти прочь от навязываемых ему заказчиками предметов и способов изображения и погрузиться в то особое гениальничанье, которое время от времени является результатом художнической избалованности. Поэтому, вместо изображения окружающей действительности, уразумения и преодоления которой преимущественно хочет наш заказчик, художественная продукция все более устремляется к темам общим и отвлеченным, к действительности чуждой или условной, — на место живого слова о живой жизни и гнева живых на живых — дает все чаще и чаще философскую схему или двуликий символ, не воплощенный в плоть и кровь, совсем как секта декадентов и мистиков, но без их влюбленности (часто, впрочем, платонической) в прекрасную форму. И это видим мы от них, Брутов, на которых возложили столько освободительных упований. Ужели и для них не велика более единая из богинь Диана Эфесская?

В общем, заказное творчество всегда было в России как-то неудачливо, даже в области столь удачной в целом литературы нашей. «Записки Охотника» или стихи Надсона, Щедрин или Успенский, конечно, составляют исключение, поскольку сразу же и вполне удовлетворили потребность, вызвавшую их к жизни; но ведь и Гоголь предупредил читателей, и Чехов, исполнивший самый важный заказ последнего времени — сведение к абсурду нашей загнившей и затосковавшей действительности, изображение маразма и разложение застоявшейся России, — исполнил заказ этот при долгом сопротивлении заказчиков, не разобравших

67

сначала, что этот писатель говорит им нужнейшее и полезнейшее, в полном согласии с их сокровенным желанием полезного, пригодного, прикладного.

Заказ, плодотворный для художества, есть уже соучастие в творчестве, и потому слава подобает Юстиниану за храм Софии и семье Питти за дворец Питти, Августу за Августов век и Наполеону за век empire; как мы поминаем добром Перикла и папу Юлия. Но кого помянуть нам добром как такого заказчика — в новой России? Разве поэта Пушкина, заказавшего поэту Гоголю «Мертвые Души»?

IV

КУЛЬТУРА, КАК УМНОЕ ВЕСЕЛИЕ НАРОДНОЕ

Здесь мы касаемся чего-то рокового в судьбах нашей страны. За весь последний ее период соборная душа ее была косной и только в лучшем случае восприимчивой. Как мертвая царевна, она лежала в гробу и ждала богатыря. Лучшие таланты России проявляли себя преимущественно в деятельности художественной и, будучи художниками, должны были быть освободителями, ставить вопросы раньше толпы, а подчас давать готовые ответы на еще непоставленные в общественном сознании вопросы. На женственную сторону таланта не было никакого спроса; требовались мужественный почин и мужеское насилие.

Говоря проще и ближе, писатель (а наш художник главным образом — писатель) оказывался в роли учителя или проповедника. Это тяготило или раскалывало его душу, искажало чистоту художественной работы, понижало энергию чисто художнических потенций (Некрасов), губило в человеке художника (Лев Толстой), губило самого человека (Гоголь и столько других).

Художество обращалось в культурную миссию — в зерно, вместо того, чтобы быть цветом. И потому, говоря об искусстве в России, необходимо поставить вопрос о соотношении между искусством и общей культурой и прежде всего спросить себя, что такое русская культура и неизбежно ли для художника быть у нас непременно миссионером, наставником жизни, вожаком.

Будет ли у нас, наконец, искусство веселым ремеслом, каким оно хотело бы стать, — а не иеремиадой и сатирой, как оно определило себя едва ли не с начала нашей письменности, — не учительством и даже не пророчеством, но умным веселием? Ибо не вином только весел человек, но всякою игрою своего божественного

68

духа. И будет ли ремесленник веселого ремесла выполнять веселые заказы, а не скорбеть и поститься, как Иоанн, — и, как Иоанн, называть себя «голосом вопиющего в пустыне»?

Конечно, за весельем дело не стало даже у нас, если понимать под ним праздное веселье праздных людей. И справедливость требует прибавить, что есть «праздные люди», знающие и умное веселие, — мудрые раздаватели веселых заказов, которым ремесленники веселой науки отвечают охотно, как заказам законным и праведным перед лицом их Афины-Эрганы — богини, покровительствующей ремеслу.

Но все же веселье это бывает слишком часто напускным, — да и мало его, — и невольно срывается ремесленник на строгое и важное и скорбное, потому что только отчаянью весело на пире во время чумы. Только на людях весело, только веселье народное рождает истинное веселие веселого ремесла.

Судьба нашего искусства есть судьба нашей культуры, судьба культуры — судьба веселия народного. Вот имя культуре: умное веселие народное.

Мы же воображаем, что культура— рассадник духовных овощей, уравненные грядки прозаических огородов и все ручное и регулярное и зарегистрованное и целесообразное на своем отведенном и огражденном месте, полный реестр так называемых объективных ценностей и столь же полный инвентарь их наличных объективаций; в общем — скорее дрессура, чем культура, — хотя уже и самое имя «культура» — достаточно сухо и школьно и по-немецки практично и безвкусно, потому что отрицает все самопроизвольное и богоданное и утверждает лишь саженое, посеянное, холеное, подстриженное, вырощенное и привитое, — потому что не включает в себе понятия творчества: тогда как то, что мы за отсутствием иного слова принуждены называть культурой — есть именно творчество. Творчество же это знаем мы в двух его основных типах: творчества варварского или стихийного, своеначального и самочинного, и творчества преемственного, или культуры в собственном смысле.

V

ЭЛЛИНСТВО И ВАРВАРСТВО

Из перегноя нескольких древнейших культур, величайшею среди которых была египетская, выросла единая на долгие века средиземная культура; имя ей — эллинство. Нет в Европе другой

69

культуры, кроме эллинской, подчинившей себе латинство и доныне живой в латинстве, — пускающей все новые побеги из ветвей трехтысячелетнего, дряхлеющего, но живучего ствола. Коренится она в крови и языке латинских племен: чужими ей по крови и языку германством и славянством никогда не могла она овладеть до полного себе уподобления, до перерождения органических тканей души народной, — хотя и наложила на варваров все свои формы (славянству передала даже формы словесные), хотя и выжгла все свои тавра на шкуре лесных кентавров.

Великая стихия не-эллинства, варварства, живет отдельною жизнью рядом с миром стихии эллинской. Оба мира относятся один к другому, как царство формы и царство содержания, как формальный строй и рождающий хаос, как Аполлон и Дионис — фракийский бог Забалканья, претворенный, пластически выявленный и укрощенный, обезвреженный эллинами, но все же самою стихией своей — наш, варварский, наш славянский, бог.

И вечно повторяется старая сказка о похищении Елены дикими любовниками: вечно варвар-Фауст влюблен в Прекрасную, и Хаос ищет строя и лика, и скиф Анахарсис путешествует в Элладу за мудростью формы и меры. Опять и опять совершается «возрождение» — новые и новые восторги гениальных учеников пифийского предания. И всякий раз это «возрождение» повторяет первые уроки людей Теодориха и Карла Великого.

А в лоне латинства все кажется непрерывным возрождением древности, ибо органически живет там сама древность, и постоянный приток варварских влияний непрестанно уравновешивается силами, бьющими из родных неоскудных недр. Гениальные силы, коими повсюду плодовита неистомная Земля, —

Denn der Boden zeugt sie wieder,

Wie von je er sie gezeugt, —

(Goethe, Faust II)

[Ибо Земля их снова рождает

Как и всегда их рождала.

(Фауст, II.)]

гениальные творческие силы там, в латинстве, редко поражают ослепительностью своего необычайного явления. Значительная часть новизны отнята у них закономерностью и внутреннею логикой их возникновения, исключающего то иррациональное и безмерное, что мы знаем и любим в Шекспире и Байроне, Рембрандте и Бетховене, Достоевском и Ибсене. Эти гении чувствуют себя в латинстве гражданами великого города — Πόλις , в варварстве — «необузданными» личностями (как сердито обозвал Бетховена Гете), индивидуалистами анархического мира.

Гений не всегда легко уживается с хорошим вкусом, утверждал Шиллер. С точки зрения варвара, среди препятствий и искушений, преодолеваемых гениальным умом в его победоносном

70

восхождении, опаснейшими соблазнами являются Сирены высшей культуры — утонченность, скептицизм, хороший вкус; и первым этапом страстного пути Фридриха Ницше был остров этих Сирен, для которых он покидает «милого товарища» — Одиссея-Вагнера. Поистине, что тем, афинянам, — мудрость, варварам — безумие. Удел тех — хранить преемственность и предание «старших»; мы, как Лотофаги, питаемся лотосами забвения. Зато —

В нас заложена алчба

Вам неведомой свободы.

Ваши веки — только годы,

Где заносят непогоды

Безымянные гроба...

(«Кормчие Звезды»)

VI

ЭЛЛИНСТВО И МЫ

Так всякий раз вновь наступающее «возрождение» составляет для нас, варваров, потребность жизненную, как ритм дыхания, как те кризисы душевного роста, подобные роковым годинам страстной любви в индивидуальной жизни, когда необходимость наша и свобода наша вступают в союз и заговор для исполнения неизбежного и опасными путями сомнамбулических дерзновений ведут нас, согласных, туда, куда несогласных они повлекли бы насильственно.

Не то же ли видим мы теперь и у нас, в России? Классицизм, как тип школы и как норма эстетическая, не прививается у нас; но никогда, быть может, мы не прислушивались с такою жадностью к отголоскам эллинского миропостижения и мировосприятия. Мы хотим ослепнуть и оглохнуть на все, что отклоняет нас от нашего единого жертвенного действия — от наших общественных и всенародных задач: но мнится, — «никогда тебя не волил человек с той страстной алчностью, какой ты нас пленила, колдунья-Красота»!...

Мы вызываем Ареса: ему сопутствует влюбленная Афродита. Узники в тюрьмах любомудрствуют о ритме светил, и приговоренные к смерти слагают стихи. «Под свод темниц сойди с напевом звездной Музы»... Радуги реют над облачными гневами. Накануне, быть может, тех катаклизм и омрачений духа, в годину которых «мудрецы и поэты, хранители тайны и веры, унесут зажженные светы в катакомбы, в пустыни, в пещеры», мы как бы торопимся

71

сеять в духе народном грядущие всходы изящного просвещения и отстаивать в башенных кельях таинственные яды, долженствующие преобразить плоть и претворить кровь иных поколений.

Выше раскрытая общая норма исторических отношений варварского мира к единой культуре определяет в частности характер соприкосновений русской души с духовною жизнью запада. Варвары по преимуществу, мы учимся из всего, что возникает там существенно-нового, не столько этому новому, сколько чрез его призму всей культуре. Так, в XV и XVI веках, по древностям позднего Рима учились варвары не тому, что позднеримское, но античности вообще, какому-то отвлеченному и никогда не существовавшему в действительности греко-римскому классицизму. Оттого в их представлении Гомер был сопоставлен с Вергилием, и Стаций с Орфеем.

Таким культурно-историческим недоразумением просветительным и плодотворным, несмотря на фальшивую искусственность позы и подчас наивные, но внутренне неизбежные промахи вкуса, является и наше так называемое «декадентство», как и его благоразумный нюанс и обязательный коррелат— новейший «парнассизм». Оно было, в общем, талантливо; но таланты варваров, будь они гениально-необузданными личностями или искушенными в совопросничестве Афин Анахарсисами, вернувшимися в Скифию учить юношество хитростям эллинским, — не будут знать сами, кто они и откуда и зачем пришли (по слову Брюсова: «не знаю сам какая, но все ж я миру весть»), — тогда как в латинстве каждый деятель умственной жизни знает свое историческое место и готовою носит свою «формулу».

VII

АЛЕКСАНДРИЙСТВО И ВАРВАРСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ НА ЗАПАДЕ

Что переживаемая нами эпоха, на всем протяжении так называемой новой истории, есть эпоха «критическая», не подлежит сомнению, и столетие, рубеж которого еще так недавно нами перейден, может рассматриваться в некотором смысле как ее апогей. В самом деле, мы достигли ни одним веком не превзойденной ступени расчленения, обособления, уединения и, следовательно, внутреннего углубления и обогащения отдельных сфер жизни, как материальной, так и умственной, отдельных областей сознания, как общественного, так и индивидуального, отдельных способностей и возможностей человеческого духа.

72

Казалось, с конца XIX столетия, что на вершинах европейской культуры наступил как бы новый «александрийский период» истории, — что опять повторился тот период, когда впервые в человечестве возник тип «теоретического человека»; когда обособленные отрасли творчества религиозного, научного и художественного окончательно и различно определили свои частные задачи;

когда так много накопилось ценностей и сокровищ в прошлом, что поколения поставили своею ближайшею задачей — их собирание, сохранение и, наконец, подражательное, повторное воспроизведение в изысканной и утонченной миниатюре; когда люди узнали, что такое ученое книгохранилище в полном значении этого слова и что такое Музей; когда то, что мы зовем общим образованием, окрасилось оттенком исторической перспективности (которую так возлюбил XIX век под именем «исторического смысла», historischer Sinn); когда расцвели искусство любителей и таинства «сенаклей»; когда внутренняя раздробленность культуры сочеталась с универсальными горизонтами идейного синкретизма в религии и философии, эстетике и морали.

Истинно александрийским благоуханием изысканности и умирания, цветов и склепа дышит на нас искусство, ознаменовавшее ущерб прошлого века, бледнее в других странах, остро и роскошно во Франции, и недаром в Париже вместило оно тончайшие яды времени, под знаменательным и горделивым в устах граждан древней и благородной гражданственности лозунгом «décadence». Люди хотели слыть поздними потомками; и, чем настойчивее они провозглашали себя последними из не-варваров, тем энергичнее утверждали генеалогическую древность своего рода и весь свой культурный атавизм.

Декадентство, аналитическое в своей сущности, тесно связано во Франции с движением парнасцев, как истинный символизм — первая попытка синтетического творчества в новом искусстве и новой жизни — питает свои корни в художественном реализме и натурализме. И поскольку декадентство не сливается с символизмом, а противополагается ему, оно неизбежно тяготеет к искусству парнасцев. Здесь опять сказывается близость и кровное родство конца XIX века с древнею Александрией, которая поистине сочетала в себе музейный «Парнас» и изящный «упадок» усталых утонченников.

Варварское (т.е., по преимуществу, англо-германское) «возрождение» XIX века во всех своих проявлениях определяет себя как реакцию против духа эпохи критической, сказавшегося в александрийстве современной ему культуры, — как порыв к воссоединению дифференцированных культурных сил в новое синтетическое миросозерцание и целостное жизнестроительство. Англичане Уильям Морис и Раскин, американец Уолт Уитман и норвежец

73

Ибсен суть деятели всенародного высвобождения невоплощенных энергий новой жизни. И декадент-эллинист Оскар Уайлд должен, покорный закону варварской души, стать предателем идеи эстетического индивидуализма во имя идеи соборной.

Эллада гуманистам варварского «возрождения» служит сокровищницею ценностей, необходимых для переоценки всех ценностей. Они устремляются, следуя знамени Фридриха Ницше, к иной Элладе, нежели та, что доселе мила и свята была вызывателям Елены, — не к Элладе светлого строя и гармонического равновесия, но к Элладе варварской, оргийной, мистической, древледионисийской.

Не пластику и меру эллинскую ищут они воскресить и ввести в современное сознание, но корибантиазм азийских флейт и музыку трагических хоров. Новому латинству нужны Александрия и Перикловы Афины; новому варварству— Малая Азия Гераклита или эпохи тиранов и архаический дифирамб. С творчества Рихарда Вагнера зачинается реставрация исконного мифа, как одного из определяющих факторов всенародного сознания.

VIII

АЛЕКСАНДРИЙСТВО И ВАРВАРСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ У НАС

Чем могло стать декадентство у нас? Будучи порождением ветхого латинства, феноменом культурной осложненности, насыщенности и усталости, оно могло, в среде варварской по преимуществу, тускло отразить свои очертания, но не могло привить нам своих ядов. Мы не могли зачать от духа западного упадка. Но опасное зелье и не отравило нас: оно было нам целебно, как высвобождающий творческие энергии стимул.

Декадентство у нас, прежде всего, — экспериментализм в искусстве и жизни, адогматизм искателей и пафос нового восприятия вещей. От эстетизма, как отвлеченного начала, должен был уцелеть императив «артистизма», завет попечения о совершенстве формы, как в смысле ее художественной утонченности, так — это можно утверждать, имея в виду лучших представителей движения, — в смысле ее строгости, хотя бы эта строгость подчинялась еретическим канонам с точки зрения старых канонов эстетики. Любовь к форме была увенчана победами в области техники и изобретения, как и блестящими завоеваниями в сфере словесного выражения и — больше того — в сфере родного языка, снова освеженного и возвеличенного.

74

Главнейшею же заслугой декаденства, как искусства интимного, в пределах поэзии было то простое и вместе чрезвычайно сложное и тонкое дело, что новейшие поэты разлучили поэзию с «литературой» (памятуя Верленово «de la musique avant toute chose...») и приобщили ее снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски. В самом деле, еще недавно стихи казались только родом литературы и потому подчинены были общим принципам словесного и логического канона. Декаденты поняли, что у поэзии свой язык и свой закон, что многое, иррациональное с точки зрения обще-литературной, рационально в поэзии, как специфическом искусстве слова, или специфическом слове. Поэзия вернула, как свое исконное достояние, значительную часть владений, отнятых у нее письменностью.

Что касается идейного содержания нового движения, оно провозгласило индивидуализм, понятый, если можно так выразиться, как интеллектуальное донжуанство, и все охватывало в мимолетности самодовлеющих «мигов», в самоценных и своеначальных «мгновенностях». Индивидуализм декадентства был непрочен, как всякий чисто-эстетический индивидуализм.

Символизмом было у нас декадентство изначала уже в силу своего культа вечности и всеединства во всецветных отсветах («im farbigen Abglanz», как говорит Фауст) мгновений. Символ был тем началом, которое разложило индивидуализм, оставив ему единственную законную его область — самовластие дерзаний. Но индивидуалистический принцип прежних дерзаний уступил место принципу сверх-индивидуальному. Слово, ставшее символом, опять было понято, как общевразумительный символ соборного единомыслия.

В символах, обставших дух «как лес» (по уподоблению Бодлэра), была найдена вселенская правда. Они раскрылись, как забытый язык утраченного богопостижения. Символ ожил и заговорил о не-личных, о изначальных тайнах. Душа приникла к живым шопотам, заслушалась их, опять познавая —

Что̀ Земля и лес пророчит, ключ рокочет, лепеча, —

Что̀ в пещере густотенной Сестры пряли у ключа...

(«Эрос»)

Но это было уже приникновением к душе народной, к древней, исконной стихии вещего «сонного сознания», заглушенной шумом просветительных эпох. Дионис варварского возрождения вернул нам — миф.

Как первые ростки весенних трав, из символов брызнули зачатки мифа, первины мифотворчества. Художник вдруг вспомнил,

75

что был некогда «мифотворцем» (μιθοποιός ), — и робко понес свою ожившую новыми прозрениями, исполненную голосами и трепетами неведомой раньше таинственной жизни, орошенную росами новых-старых верований и ясновидении, новую-старую душу навстречу душе народной.

IX

МЕЧТЫ О НАРОДЕ-ХУДОЖНИКЕ

Искусство идет навстречу народной душе. Из символа рождается миф. Символ — древнее достояние народа. Старый миф естественно оказывается родичем нового мифа.

Живопись хочет фрески, зодчество — народного сборища, музыка — хора и драмы, драма — музыки; театр — слить в одном «действе» всю стекшуюся на празднество веселия соборного толпу.

Какою хочет стать поэзия? Вселенскою, младенческою, мифотворческою. Ее путь ко всечеловечности вселенской — народность; к истине и простоте младенческой — мудрость змеиная; к таинственному служению творчества религиозного — великая свобода внутреннего человека, любовь, дерзающая в жизни и в духе, чуткое ухо к биению мирового сердца. Антиномичен путь ее: к женственной планетарности мифотворчества всенародного — чрез мужественную солнечность утверждающего мистическую личность почина.

Чрез толщу современной речи, язык поэзии — наш язык — должен прорости и уже проростает из подпочвенных корней народного слова, чтобы загудеть голосистым лесом всеславянского слова. Чрез пласты современного познания суждено ее познанию прозябнуть из глубин подсознательного. Ее религиозной душе дано взрости из низин современного богоневедения, чрез тучи богоборства, до белых вершин божественного лицезрения. Преодолевая индивидуализм, как отвлеченное начало и «Эвклидов ум», и прозревая на лики божественного, она напишет на своем треножнике слова: Хор, Миф и Действо.

Так устремляется искусство к родникам души народной. Ибо —

Vernunft fängt wieder an zu sprechen,

Und Hoffnung wieder an zu blühn;

Man sehnt sich nach des Lebens Bächen,

Ach, nach des Lebens Quellen hin!

(Goethe. Faust I)

[Разум вновь заговорил

Надежда вновь зацвела,

Мы жаждем источников жизни,

Ах, — жизни самой родника.

(Фауст, I.)]

76

— Затем, что вновь заговорил разум вселенский в разумах личных, и тогда расцвела надежда; и мы затосковали по родникам жизни, — к живым ключам захотели мы приникнуть. —

«Приближается долгая ночь мертвенного застоя», — восклицают испуганные друзья культуры. — «Образованность в упадке. Вандализм наступает. Угроза ниспровержения господствующих классов — угроза гибели всех культурных ценностей»... Мы не верим этим друзьям культуры, как расчищенного сада и вскопанного огорода на упроченной за собственником земле. Мы возлагаем надежды на стихийно-творческую силу народной варварской души и молим хранящие силы лишь об охранении отпечатков вечного на временном и человеческом, — на прошлом, пусть запятнанном кровью, но памяти милом и святом, как могилы темных предков.

Мы боимся иной опасности — опасности от «культуры». Те, кто организуют партии и их победы, еще не призваны тем самым организовать народную душу и ее внутреннюю творческую жизнь. Пусть остерегутся они насиловать поэтическую девственность народных верований и преданий, вещую слепоту мифологического миросозерцания, — вырывать ростки самобытного художественного и религиозного почина, нивеллировать общие понятия, обучать и школить, и — в борьбе с церковью государственной — бороться против веры вообще. Атрофия органов религиозной восприимчивости и религиозной самодеятельности есть вместе атрофия органов восприимчивости и самодеятельности художественной. Да мимо идет народа нашего чаша духовного рабства!

И если мимо идет, душа его раскроется и в художестве, от него идущем, им воззванном. Тогда встретится наш художник и наш народ. Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество — соборно), — где самая свобода найдет очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, — исполнитель творческих заказов общины, — рукою и устами знающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника.

77

XIV. ДВѢ СТИХІИ ВЪ СОВРЕМЕННОМЪ СИМВОЛИЗМѢ

I

СИМВОЛИЗМ И РЕЛИГИОЗНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только: «жертва искупительного страдания». Иначе символ — простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов — образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ — гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению.

Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божественного лона, и символ, — по слову Симеона о Младенце Иисусе, — σημεῖον ἀντιλεγόμενον , «знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе. Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом — Другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства.

Символика — система символов; символизм — искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда

537

разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т.е знамения иной действительности, оно представляет ее знаменательной. Другими словами, оно позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического сознания но и в сферах иных. Так, истинное символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме и религиозном творчестве, как о величинах, находящихся в некотором взаимоотношении.

Что до религиозного творчества, мы имеем в виду лишь одну сторону его, ту из многообразных его энергий, которая проявляется в деятельности художественной. Художество было религиозным, когда и поскольку оно непосредственно служило целям религии. Ремесленниками такого художества были, например, делатели кумиров в язычестве, средневековые иконописцы, безыменные строители готических храмов. Этими художниками владела религиозная идея. Но когда Вл. Соловьев говорит о художниках будущего: «не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» ** [прим. автора — Первая речь о Достоевском. Собр. соч. Т. III, стр. 175.] — он ставит этим теургам задачу еще более важную, чем та, которую разрешали художники древние, и понимает художественное религиозное творчество в еще более возвышенном смысле.

К художнику, сознательному преемнику творческих усилий Мировой Души, теургу, относится завет:

Творящей Матери наследник, воззови

Преображение вселенной.

(«Кормчие Звезды»)

Но как может человек способствовать своим творчеством вселенскому преображению? Населит ли он землю созданиями рук своих? Наполнит ли воздух своими гармониями? Заставит ли реки течь в предначертанных им берегах, и ветви деревьев распростираться по предуказанному плану? Напечатлеет ли свой идеал на лице земли, и свой замысел на формах жизни? Будет ли художниктеург — художник-тиран, о каком мечтал Ницше, художник-поработитель, который переоценит все ценности эстетические и разобьет старые скрижали красоты, последовав единственно своей «воле к могуществу»?... Или такой художник, который «трости надломленной не переломит и льна курящегося не угасит»?

Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей — есть высший зовет

538

художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей. Как повивальная бабка облегчает процесс родов, так должен он облегчать вещам выявление красоты; чуткими пальцами призван он снимать пелены, заграждающие рождение слова. Он утончит слух, и будет слышать, «что говорят вещи»; изощрит зрение, и научится понимать смысл форм и видеть разум явлений. Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова в созвучия, предуставленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения.

Вот почему мы защищаем реализм в художестве, понимая под ним принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем, и находим менее плодотворным, менее пригодным для целей религиозного творчества эстетический идеализм; под идеализмом же разумеем утверждение творческой свободы в комбинации элементов, данных в опыте художнического наблюдения и ясновидения, и правило верности не вещам, а постулатам личного эстетического мировосприятия, — красоте, как отвлеченному началу. Мы не говорим о философском реализме и философском идеализме по  существу; не обсуждаем и вопроса о том, не являются ли в конечном счете создания идеалистического искусства, в равной мере с произведениями искусства реалистического, соответствующими реальной истине — и, если так, то при каких условиях. Избирая метод чисто описательный, мы рассуждаем об имманентном творчеству миросозерцании художника и надеемся утвердить результат, что только реалистическое миросозерцание, как психологическая основа творческого процесса и как первый импульс к творчеству, обеспечивает религиозную ценность художественного произведения: чтобы «сознательно управлять земными воплощениями религиозной идеи», художник, прежде всего, должен верить в реальность воплощаемого.

II

ОЗНАМЕНОВАТЕЛЬНОЕ И ПРЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ НАЧАЛО ТВОРЧЕСТВА

Нам кажется, что во все эпохи искусства два внутренних момента, Два тяготения, глубоко заложенные в самой природе его, направляли его пути и определяли его развитие. Если миметическую способность человека, его стремление к подражательному воспроизведению наблюденного и пережитого мы будем рассматривать как некоторый постоянный субстрат художественной деятельности, ее психологическую «материальную подоснову» (ὕλη  — сказал бы

539

Аристотель), — то диномические элементы творчества, его оформливающие энергии, движущие и образующие силы проявятся двух равно исконных потребностях, из коих одну мы назовем потребностью ознаменования вещей, другую — потребностью их преобразования.

Итак, подражание (μίμησις ), по нашему мнению, есть непременный ингредиент художественного творчества, основное влечение которым человек пользуется, поскольку становится художником для удовлетворения двух различных по своему существу нужд и запросов: в целях ознаменования вещей, их простого выявления в форме и в звуке, или эмморфозы, — с одной стороны; в целях преобразовательного их изменения, или метаморфозы, — с другой.

Человек уступает этому влечению подражательности или для того, чтобы вызвать в других наиболее близкое, по возможности адэкватное представление о той или иной вещи, или же для того, чтобы создать представление о вещи заведомо отличное от нее, намеренно ей неадэкватное, но более угодное и желанное, нежели самая вещь. Реализм и идеализм изначала соприсутствуют задачам и устремлениям деятельности художественной, — и как бы они ни переплетались между собой, в какие бы ни входили они взаимные сочетания, оба везде различимы, как формы типа женского, рецептивного (реализм) и мужеского, инициативного (идеализм).

Реализм, как принцип ознаменования вещей (res), многообразен и разнолик, в зависимости от того, в какой мере напряжена и действенна, при этом ознаменовании, миметическая сила художника. Когда подражательность (μίμησις ) утверждается до преобладания, мы говорим о натурализме; при крайнем ослаблении подражательности, мы имеем перед собой феномен чистой символики. Соединение нескольких линий на рисунке дикаря или ребенка достаточно для наглядного ознаменования человека, зверя, растения. Простое наименование вещей, перечисление предметов есть уже элемент  поэзии, от Гомера до перечней Андрэ Жида. Но как натурализм, так и гиероглифический символизм и номинализм принадлежат кругу реализма, потому что художник, имея перед собой объектом вещь, поглощен чувствованием ее реального бытия и, вызывая ее своею магией в представлении других людей, не вносит в свое ознаменование ничего субъективного.

Будучи по отношению к своему предмету чисто восприимчивым, только рецептивным, художник-реалист ставит своею задачею беспримесное приятие объекта в свою душу и передачу его чужой душе. Напротив, художник-идеалист или возвращает вещи иными, чем воспринимает, переработав их не только отрицательно, путем отвлечения, но и положительно, путем присоединения к ним новых черт, подсказанных ассоциациями идей, возникшими в процессе творчества, — или же дает неоправданные наблюдением сочетания, чада самовластной, своенравной своей фантазии.

540

В древнейшем искусстве естественно господствует начало ознаменования; и обрядово-служебный, гиератический характер художества архаического делает его символическим по преимуществу, как предметом его служат вещи не земной, а божественной действительности. Это— символический реализм, имеющий целью создать предметы, безусловно соответствующие вещам божественным и потому могущие служить их фетишами. Идеалистическая закваска еще не уловима в акте художественного творчества или, по крайней мере, действенна лишь бессознательно. Стремление оживить символику приближением к наблюдаемой действительности, более активное пробуждение миметической способности ведет искусство к той точке равновесия между ознаменованием и преобразованием, где художник уже дерзает провозгласить свой идеал божественной вещи совершенным подобием самой вещи.

Так, Фидий соблазняет эллинов признать сотворенного им Зевса истинною иконою олимпийской красоты; и поскольку народное мнение было согласно в том, что видевший Фидиев кумир уже не может более быть несчастным в жизни, то есть, другими словами, лицезрением этого лика стал почти равен, по освящающему значению испытанного им блаженного созерцания, по могущественной и благодатной силе им пережитого, тем посвященным, которые зрели свет элевсинских таинств, навсегда делающих человека беспечальным, — поскольку, чрез много веков после Фидия, мнение флорентийской общины было согласно в том, что воистину лик Богоматери явлен миру кистию Чимабуэ, — постольку искусство еще служит целям правого ознаменования, и художник еще женственно-восприимчив к откровению, воплотившемуся в религиозном сознании народа.

Но раз ступив на путь идеализма, художник неминуемо пойдет далее по наклонной плоскости личного дерзновения; рано или поздно, он откажется от принципа символического ознаменования, ради красоты своего, свободно расцветшего в душе, «идеала», который он передаст толпе, как произведение своей мечты, своего «творчества», чтобы пленить ее зрелищем красоты, только красоты, быть может не существующей в действительности ни здесь, ни выше, но тем более милой, как залетная птица из сказочных стран; рано или поздно станет и провозгласит себя художник обманчивой Сиреной, волшебником, вызывающим по произволу обманы, которые дороже тьмы низких истин, рано или поздно он подымет этот мятеж против истины из недоверия к сокровенным возможностям ее осуществления в красоте.

Когда Платон упрекает искусство в том, что оно берет своею моделью не идеи вещей, а самые вещи, делаясь органом только миметической способности человека, он может быть понят двояко, смотря по тому, в какой мере мы согласимся признать в нем философа-реалиста или философа-идеалиста. Поскольку идеи Платона

541

суть res realissimae, вещи воистину, он требует от искусства столь близкого ознаменования этих вещей, при котором случайные признаки их отображения в физическом мире должны отпасть, как затемняющие правое зрение пелены, то есть требует символического реализма. Поскольку, однако, идеи Платона, в истолковании позднейших мыслителей, обращаются в «понятия» (Begriffe) в формально-логическом или гносеологическом смысле, постольку эстетика начинает видеть в нем поборника идеалистического искусства, свободного творчества, избавившего себя от счетов с данными как наблюдаемой, так и прозреваемой действительности, от долга верности вещам, познаваемым опытом, равно внешним или внутренним.

III

АНТИЧНЫЙ ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЙ КАНОН И СРЕДНЕВЕКОВЫЙ МИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Античное искусство, преимущественно с IV века, пошло под знаменем «свободного творчества», или идеализма. Прежние каноны религиозной символики заменены были канонами чисто-эстетическими. Облачение женских фигур, в религиозном смысле необходимое, как символ цветущей тайны, ограждающей женственнобожественное, в противоположность обнаженному нисхождению мужеских лучей небесного мира, — это гиератическое облачение было снято с трех сестер-Харит и с Афродиты; зато строго размерены были соотношения частей человеческого тела, и их установленные пропорции провозглашены эстетически-обязательными.

Те закономерные последствия художественного идеализма и академического канона, которые мы имеем рассмотреть в дальнейшем изложении, феномены эстетического индивидуализма и экспериментализма, отдаления от природного и устремления к искусственному, не замедлили сказаться в Элладе, модернизованной движением софистов. Мы знаем декадента Агафона по пародии Аристофана, мы знаем, что такое был новый дифирамб, эта Вагнерова «бесконечная мелодия» античности, и огромный материал позволяет нам проследить любовь к искусственному от сократовского предпочтения городских прогулок загородным до Трималхионова Пира и «Золотого Осла».

Тем не менее, индивидуализма в нашем смысле греко-римская древность не знала; она лишь предвкушала благость тех злаков и яды тех плевел, которые могли прозябнуть только на исторической почве, вспаханной христианством. Ибо христианство открыло тайну лика и утвердило окончательно личность. Как некая тонкая мгла, носилось над античною древностью дыхание еще не

542

умершего Пана; и в этой космической сонности постепенно напояемого солнцем утреннего тумана человек еще не вполне принадлежал себе, не видел до глубины своих внутренних противоречий и противочувствий, еще был атомом вселенского целого, часто вопреки своему мятежному сознанию, — был таковым всею органическою тайной своего не до полной яви пробужденного существа.

Средние века были, по преимуществу, порой искусства ознаменовательного. Религиозное миросозерцание, всеобъемлющее и стройное, как готический храм, определяло место каждой вещи, земной и небесной, в рассчитанно-сложной архитектуре своего иерархического согласия. Соборы выростали поистине как некие «леса символов». Живопись служило всенародною книгой для познания вещей божественных. Там, где эмпирическое наблюдение природы отказывало в пластических сочетаниях элементов зрительного опыта творческому замыслу, долженствовавшему ознаменовать неизобразимое, являлся на помощь гиероглиф-символ: свиток со словами благовестия протягивался к Деве из уст Архангела; и младенец, взыгравший радостно во чреве матери, изображался в лоне Елисаветы играющим на скрипке. Божественную Комедию Данте желал видеть истолкованною в четырех смыслах, разоблачающих единую реальную тайну. И чтобы не было ничего произвольного, ничего субъективного в искусстве, мелодия, могущая быть принята за случайное излияние индивидуального настроения, подтверждалась унисоном хора, каждый из участников которого, ведя один и тот же напев, как бы уверял слушателей, что ни звука не прибавлено и не отнято от внушенного ангелами правого песнопения.

Вот почему в искусстве средневековья мы встречаем столь своеобразное смешение символики и фантастики с истинным натурализмом: та фантастика и этот натурализм объединяются понятием реализма, если мы решимся придать последнему термину значение, по праву ему принадлежащее, — значение такого искусства, которое требует от художника только правильного списка, точной копии, верной оригиналу передачи того, что он наблюдает или о чем осведомлен и поскольку осведомлен.

Искусство ознаменовательное должно было уступить господство идеалистическому искусству только с возникновением того индивидуализма и скепсиса, которые возвестили начало новой истории. Эпоха Возрождения поняла античную древность, в которой искала освобождения от средневекового варварства, идеалистически: вызванная из обители Матерей волшебным ключом Фауста прекрасная Елена была призраком (εἴδωλον ), тенью Елены древней, и магическим маревом стал для человека весь озаренный ею мир. А в средоточии этого чарого мира стоял чародей — я, человеческая личность, сознавшая свое я и его полноправность, и его безвыходность, в смысле беспомощности выйти из пределов самоопределяющегося интеллекта. Идеалистическое приятие философии

543

Платона, население мира не реальными богами, но призрачными проекциями человеческих сил в бесконечном, и выселение из мира реальностей божественных — все это в душе, влюбленной в красоту, признавшей за высшее среди духовных стремлений — эстетизм, должно было и художество сделать идеалистическим, преобразующим действительность в отражении, а не отражающим действительность в ее реальном преображении. Все же, что оставалось от старого реализма религиозной мысли, мистического опыта и символического художества, должно было в большей или меньшей степени, рано или поздно, стать при свете идеалистической свободы самоопределяющегося разума — суеверием или утратившим жизненный смысл и только формальным преданием.

Тогда как представители раннего Возрождения в искусстве еще продолжали средневековые поиски красоты небесной, Афродиты Урании, — исторические судьбы земли, ее дневная эпоха, скрывающая от взоров далекие звезды и обращающая дерзновение искателей к отчетливо-видимым горизонтам, хотели земных воплощений и звали У ранию низойти с неба, предстать земле в прекрасных, чувственных формах Афродиты Всенародной. С Рафаэля и Браманте начинается каноническая красота воплощенности, и в ней люди того времени впервые узнали подлинный возврат языческой старины. Связанные преемственностью античного типа и устава красоты, ограниченные возможностями только зримой природы, пусть видоизменяемой и творчески преобразуемой, по принципу Леонардо, новыми сочетаниями элементов чувственного восприятия, но в существе той же физической природы, — художники легко и скоро выработали прочные каноны своего ремесла и завещали их образованности, как постоянные и непреложные, — мы бы сказали теперь: академические, — нормы художества. Под именем классицизма этим нормам суждено было наложить свою печать священного для почитателей Муз «Парнасса» на все искусство Европы, начиная с XVI века, и через все превращения ренэссанса, барокко, рококо, empire и другие производные, кристаллизовать в законченных, замкнутых гранях душу последовательно сменявшихся эпох единой из античности истекшей культуры.

IV

ИДЕАЛИЗМ И РЕАЛИЗМ В МУЗЫКЕ И ДРАМЕ

Итак, установив два направляющие начала художественной деятельности: начало ознаменования и начало преобразования вещей действительных, мы усмотрели в искусстве средневековья торжество первого из этих начал, в искусстве же, возникшем с расцвета

544

эпохи Возрождения, преимущественное утверждение второго. Чтобы дополнить характеристику искусства обнимающего собою четыре ближайших к нам столетия, подвергнем, с точки зрения предложенного нами различения двух выше определенных начал, беглому и обобщающему разсмотрению: с одной стороны, пути музыки в новое время, указывающие на все возрастающее тяготение искусства к идеализму, с другой — пути драмы, в которой мы обнаружим элементы наибольшего сопротивления этому преобладающему тяготению.

Мы определили унисон, как средство придать мелодии характер объективности, удалить из эстетического ее восприятия впечатление случайности музыкального настроения. Полифония в музыке отвечает тому моменту равновесия между ознаменовательным и изобретательным началом творчества, который мы видим в искусстве Фидия. В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообразность кажущегося разногласия. Все хоровое и полифоническое, оркестр и церковный орган служат формально ограждением музыкального объективизма и реализма против вторжения сил субъективного лирического произвола, и доныне эстетическое наслаждение ими тесно связано с успокоением нашей, если можно так выразиться, музыкальной совести соборным авторитетом созвучно поддержанного голосами или орудиями общего одушевления.

Хор и оркестр, или орган, заменяющий оркестр, суть формы согласия и единодушия о музыкальной идее — consensus omnium de re communi. Но эпоха субъективизма заявляет себя борьбою за музыкальный монолог, и изобретение клавесина-фортепиано есть чисто идеалистическая подмена симфонического эффекта эффектом индивидуального монолога, замкнувшего в себе одном и собою одним воспроизводящего все многоголосое изобилие мировой гармонии: на место звукового мира, как реальной вселенской вопи, ставится аналогичный звуковой мир, как представление, или творчество воли индивидуальной. Излишне напоминать, что музыкальный монолог (примером которого могут служить в XIX в. Шопен и Шуман), подобно греческому «новому дифирамбу», заполонил в настоящее время почти всю сферу музыки и что, по мере его освобождения от традиционных форм гармонии и тематической законченности, идеалистический субъективизм музыкального творчества Доходит до своих предельных граней. Напротив, старинные композиторы и в музыкальном монологе всячески умеряли впечатление чистого субъективизма, как строгим соблюдением строительных канонов композиции, так и введением в монолог символически намеченных хоровых моментов, обильно разбросанных, напр., в сонатах Бетховена. Одним из могущественных средств произведения полифонического эффекта в самом монологе служила фуга.

545

Мы видим, что в музыке индивидуализм и субъективизм, соответственно идеалистической тенденции всего художественного развития эпохи, одерживают верх над объективизмом и реализмом, понятым как начало ознаменования некоторой безотносительно к личному сознанию данной вещи.

Бросим взгляд на драму, сменившую в новой истории средневековые зрелища мировых и священных событий в их миниатюрном и чисто ознаменовательном отражении на подмостках мистерий Мы знаем, что французская классическая трагедия есть один из триумфов преобразовательного, украшающего, идеалистического начала. Не токов, однако, Кальдерон: в нем все — лишь ознаменование объективной истины божественного Провидения, управляющего судьбами людей; правоверный сын испанской церкви, он умеет сочетать все дерзновение наивного индивидуализма с глубочайшим реализмом мистического созерцания вещей божественных.

И не таков, конечно, Шекспир, этот тайновидец земного мира и ясновидец мира духовного, реалист Шекспир, которому едва есть время взглянуть на все эти вещи тайные, но им ясно видимые, и означить их, но нет ни возможности, ни воли сказать себя самого. С реалистом Шекспиром неразрывно связан романтизм в своем происхождении и своем развитии. Не случайно отвращение романтиков от идеалистического канона и пристрастие к средневековью; глубоко обоснован в тайне эквивалента творческих энергий их поворот от искусственного к природе, от обобщений к частному, от изобретения отвлеченного типа к обретению типа конкретного; многозначительно в их творениях совмещение элементов фантастического и тривиального; многозначительны их отрывочность и неровность во всем, их игра в противоречия и странности, их глубокий юмор, происходящий из сопоставления двух res — воплощенной в действительности и искомой вне действительности, — юмор, столь чуждый классической красоте, которая говорит у Бодлэра: «Гляди, я не смеюсь, не плачу никогда». Романтизм — один из видов многообразного реализма; романтик — тот, кто пошел искать «голубой цветок», как res intima rerum, как внутреннюю реальность вещей. И не даром литературный род «романа», в котором торжествует реализм, несет общее имя с романтизмом: романтики Бальзак и Гофман были реалисты, реалисты Диккенс и Достоевский — романтики.

Таковы в своей природе и в истории искусства, предшествовавшего искусству наших дней, два равнодействующих и соревнующих между собою принципа художественной деятельности: с одной стороны, принцип ознаменовательный, принцип обретения и преображения вещи, с другой — принцип созидательный, принцип изобретения и преобразования. Там —утверждение вещи, имеющей бытие; здесь — вещи, достойной бытия. Там — устремление к объективной правде, здесь — к субъективной свободе. Там — само-

546

подчинение здесь самоопределение. Там — реализм не только как эстетическая норма, но и как гносеологическая основа миросозерцания (в философском смысле то реализм наивный, то реализм мистический); здесь идеализм, не только как культ идеальной формы но и как философское убеждение в нормативном призвании автономного разума. Там — усилие постичь феномен, как символ; здесь - творчество обобщающих феномены символов. Там — насаждение в душе, эстетически воспринимающей, зачатка новых прозрений нового движения, новой жизни, прививка некоего динамического принципа; здесь — наполнение души завершенным образом, наитие олимпийского сна, слова Иеговы после дня творения: «это хорошо», успокоение в статическом, отдых седьмого дня.

Последующее исследование имеет целью раскрыть присутствие этих обоих типов творчества в так называемом «символизме» современности. Нам кажется, что наше постижение современного символизма находится в прямой зависимости от того, в какой мере глаз наш привык различать в этом сложном культурно-историческом явлении два по существу различных, разностихийных феномена. В колыбели современного символизма лежали два младенца: так некогда в колыбели, подброшенной в тростники разлившегося Тибра, спали два близнеца, будущие основатели города: своевольный Рем, перепрыгнувший впоследствии через священную борозду, проведенную братом вокруг Палатина — moenia Romae, и призванный к дальнейшему и глубочайшему историческому действию самою своею добродетелью самоограничения и отречения от ego ради res — Ромул.

V

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ

Стихотворение Бодлэра «Соответствия» («Correspondances») было признано пионерами новейшего символизма основоположительным учением и как бы исповеданием веры новой поэтической школы. Бодлэр говорит:

«Природа — храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

Итак, поэт разоблачает реальную тайну природы, всецело живой и всецело основанной на сокровенных соответствиях, родствах и созвучиях того, что̀ мертвенному неведению нашему мнится

547

разделенным между собою и несогласным, случайно-близким и безжизненно-немым; в природе звучит для слышащих многоустое вечное слово.

Провозглашение объективной правды, как таковой, не может не быть признано реализмом; и так как стихотворение в то же время изъясняет реальное существо природы, как символа, другими новыми символами (храма, столпов, слова, взора и т.д.), мы должны признать его относящимся к типу реалистического символизма. Итак, в самой колыбели современного символизма мы находим чистый образец ознаменовательного творчества, в вышераскрытом смысле этого термина.

Каковы были корни этого типа, станет явным из сличения разбираемого сонета с некоторыми местами из мистико-романтических повестей Бальзака «Lambert» и «Séraphita». Мы читаем в рассказе «Louis Lambert»: «Все вещи, относящиеся вследствие облеченности формою к области единственного чувства — зрения, могут быть сведены к нескольким первоначальным телам, принципы которых находятся в воздухе, в свете или в принципах воздуха и света. Звук есть видоизменение воздуха; все цвета— видоизменения света; каждое благоухание — сочетание воздуха и света. Итак, четыре выявления материи чувству человека — звук, цвет, запах и форма — имеют единое происхождение... Мысль, родственная свету, выражается словом, представляющим собою звук». В другом месте той же повести высказана следующая гипотеза: «Быть может, благоухания суть идеи. Ничего нет невозможного в чудесных видоизменениях человеческой субстанции». И в «Серафите» мы находим такое сближение: «Они обрели принцип мелодии, слыша песнопения неба, которые производили ощущения красок, благовоний и мыслей и напоминали бесчисленные подробности всех творений, как земная песня воскрешает мельчайшие воспоминания любви». В другой связи Бальзак высказывается о том же предмете так: «Мне приходило на мысль, что цвета и листва деревьев имеют в себе гармонию, которая выявляется нашему сознанию, очаровывая наш глаз, как музыкальные фразы вызывают тысячи воспоминаний в сердце любящих и любимых». «Я знаю, где цветет цветок поющий, где светится свет, одаренный речью, где сверкают и живут краски благоухающие». Самое имя «Соответствия» (Correspondances) встречается, как термин, знаменующий общение высших и низших миров по Якову Беме и Сведенборгу, в повести «Серафита».

Вот источники стихотворения, сыгравшего роль символа веры новой поэтической школы: мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность; и эти разоблачения почерпнул символист и декадент Бодлэр в творениях реалиста и романтика Бальзака.

548

Но если из этого примера явною станет связь, сочетавшая тот современного символизма, который мы называем реалистическим как с литературным движением реализма, так и со школой романтизма, изобилующего в лице таких романтиков, как Новалис, аналогиями мистической символики, то с другой стороны, он питает свои корни в творчестве Гёте. Вопрос о значении символа для целей искусства живо занимал Шиллера в эпоху усвоения им философии Канта; и хотя сам Шиллер остался по преимуществу идеалистом, Гёте, которому он сообщил все выводы своего кантианства, использовал понятие символа в своем, гётевском, объективно-познавательном и вместе мистическом смысле и могущественно оплодотворил им свое личное творчество. Гёте говорит, что ему передано «покрывало Поэзии из рук Истины» («der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit»), как бы повторяя стих старого вещего певца эпохи ознаменовательной —Данта: «mirate la dottrina che s’asconde sotto ’l velame dei versi strani» — «дивитесь учению, сокровенному под покрывалом стихов странных». ** [прим. автора — Мистик           Новалис также убежден, что поэзия — «das absolut Reelle; je poëtischer, je wahrer».] И современный поэт типа реалистического символизма слышит родное в заветах художнику из «Wilheim Meister’s Wanderjahre» того же Гёте:

Вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни — такую задачу ставит себе только реалистический символист, видящий глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus, и не отказывающий в относительной реальности и феноменальному постольку, поскольку оно вмещает реальнейшую действительность, в нем сокрытую и им же ознаменованную. «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss» — «все преходящее — только символ». К идеалистическому искусству Гёте приближается единственным вполне законным и для реализма ровно приемлемым и священным требованием (вспомним, что идеи Платона суть res) — настойчивым требованием раскрытия и утверждения общего типа в сменяющемся и неустойчивом многообразии явлений: «в просторах искусства творчески дышит единый дух, единый смысл вечного типа».

549

VI

ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ

Но, кроме элементов символизма реалистического, в новой поэзии изначала обозначились и черты идеалистического символизма, по существу своему разноприродного первому. Стихотворение «Соответствия» Бодлэр продолжает так:

Не правда ли, поэт покидает здесь свою основную мысль о стройном соответствии в природе, как о мистическом начале ее скрытой жизни и явной тайне ее феноменального воплощения? Он останавливается на примерах, на частностях и ограничивается тем, что соблазнительно заставляет нас ощутить в воспоминании ряд благоуханий и сочетать их навязчивыми ассоциациями с рядом зрительных или звуковых восприятий? Не достигнем ли мы путем переживания этого параллелизма чувственных впечатлений, только обогащения своего воспринимающего я? В смысл этого параллелизма по отношению к загадке сокровенной жизни естества мы не имеем никакого прозрения. Но мы стали более чуткими, более утонченными, мы сделали эксперимент и чувствуем себя ободренными к дальнейшему экспериментализму, и притом наиболее в области искусственного. Да и само понятие психологического эксперимента есть уже понятие искусственного переживания. Тайна вещи, res, почти забыта; зато пиршественная роскошь нашего все познающего и от всего вкушающего я царственно умножена. Соломон велел строить храм — и предался наслаждению; он спел своей возлюбленной, сестре своей, песнь песней — и утонул в негах гарема.

Здесь появляется второй лик Бодлэра — лик парнасца. Парнассизм Бодлэра обусловил, прежде всего, всю техническую и формальную сторону его поэзии. Его канонически правильный и строгий стих, дивной чеканки, его размеренные, выдержанные строфы, его любовь к метафоре, которая остается зачастую еще только риторическою метафорой, не пресуществляясь в символ, его лапидарность, его консерватизм в приемах внешней поэтической и музыкальной изобразительности, преобладание пластики над музыкой в строке, выработанной как бы в скульптурной мастерской Бенвенуто Челлини, — все это — наследие парнасской эстетики, которой Верлэн противопоставляет свой завет верности духу музыки и песни :

550

De la musique avant toute chose;

Et pour cela préfère l’impair,

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Бодлэр не мог бы «свернуть шею красноречию» по завету Верлэна («prends l’éloquence et tords-lui son cou») или хотя бы только в принципе пожелать осуществления такого стиха, который бы производил впечатление неопределенности и «растворялся в воздухе»; Бодлэр желал, чтобы стих имел вес металла и позу статуи. Его красота — мраморный кумир, в знаменитом и чисто парнасском стихотворении «La Beauté».

Из преданий Парнасса возникло в новом символизме предпочтение искусственного естественному. Из преданий Парнасса искание редкого и экзотического. Все, что декадентство утверждало радикально и доводило до последней, до крайней черты, было завещано ему Парнассом в умеренной, разумной дозе или в зародыше. Декаденство, как таковое, есть только мнимый бунт против каноники идеалистического, классического искусства. Оно само по себе глубоко идеалистично, и даже канонично; по крайней мере, оно тотчас взялось за работу над формулами и уставами искусства и уважало в поэзии превыше всего мастерство (la maîtrise, die Mache).

Что усвоило себе декадентство из стихии искусства символического? Оно тотчас устремилось к символам и нашло данною ту реалистическую символику, о которой мы говорили; прикоснулось к ней и прошло мимо нее, вырабатывая иную форму субъективной идеалистической символики. Вот пример. Пересыпание золотого песку есть образ нечуждый символике религиозной: он имеет отношение к высшим состояниям мистического созерцания. Как же пользуется им Vielé-Griffin? Для прославления химеры, для апофеоза иллюзии. Горсть песку достаточна для поэта, чтобы вообразить себя владельцем груд золота. Самые тусклые дни самого ничтожного существования он волен превратить мечтой в «духовную вечность» (éternité spirituelle).

Итак, с одной стороны, канон Возрождения и классицизма, новый Парнасс, древняя античная преемственность и глубокое, но самодовольное сознание поры упадка и одряхления благородной генеалогии этой преемственности, чисто латинское самоопределение новейшего искусства, как искусства поздних потомков и царственных эпигонов, и чисто-александрийское представление о красоте увядания, о роскошной, утонченной прелести цветущего тления; с Другой стороны, ушедшие под землю ключи средневековой мистики и прислушивание к их глубокому рокоту, предчувствие нового откровения явной тайны о внутренней жизни мира и смысле ее, реализм, романтизм и прерафаэлитское братство — оба эти

551

потока влились в жилы современного символизма и сделали его явление гибридным, двуликим, еще не дифференцированным единством, предоставив судьбам его дальнейшей эволюции проявить в раздельности каждое из двух внешне-слитых, внутренне-противоборствуиэщих его начал.

VII

КРИТЕРИИ РАЗЛИЧЕНИЯ ОБЕИХ СТИХИЙ

Критерий различения дан в самом понятии символа. Смотря по тому, которая из двух стихий утверждается под именем единого символизма, понятие символа в том и другом принимается безусловно различно. Для реалистического символизма — символ есть цель художественного раскрытия: всякая вещь, поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной. Для идеалистического символизма — символ, будучи только средством художественной изобразительности, не более чем сигнал, долженствующий установить общение разделенных индивидуальных сознании. В реалистическом символизме — символ, конечно, также начало, связующее раздельные сознания, но их соборное единение достигается общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности. В идеалистическом реализме символ есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их субъективного самоопределения.

Символы для идеалистического символизма суть поэтическое средство взаимного заражения людей одним субъективным переживанием. При невозможности формулировать прежними способами словесного общения результаты накопления психологических богатств, ощущения прежде неиспытанные, непонятные ранним поколениям душевные волнения последних из людей, какими столь ошибочно любили именовать себя декаденты, оставалось найти этому неизведанному субъективному содержанию ассоциативные и апперцептивные эквиваленты, обладающие силой вызывать в воспринимающем, как бы обратным ходом ассоциации и апперцепции, аналогические душевные состояния. Комбинации зрительных, слуховых и других чувственных представлений должны были действовать на душу слушателя так, чтобы в ней зазвучал аккорд чувствований, отвечающий аккорду, вдохновившему художника. Этот метод есть импрессионизм. Идеалистический символизм обращается ко впечатлительности. Напротив, реалистический симво-

552

в своем последнем содержании, предполагает ясновидение вещей в поэте и постулирует такое же ясновидение в слушателе. Его метод не импрессионизм, а чистая символика или, если угодно, гиероглифика. Он говорит: «Мир духов не замкнут; твои чувства замкнуты, твое сердце мертво».** [прим. автора — «Die Geisterweit ist nicht verschlossen: dein Sinn ist zu, dein Herz ist todt». Слова Фауста, у Гете.]

Пафос идеалистического символизма — иллюзионизм. Все феноменальное — марево Майи; под покрывалом завешенной Изиды, быть может, даже не статуя, а пустота, «le grand Néant» французских декадентов. «Будем же рассматривать дивные узоры покрывала;

ведь мы не уловили самых пленительных линий, самых волшебных сочетаний. Знай, посвящаемый, что это покрывало ткем мы сами. Итак, прислушивайся к новым сладким обманам гиерофанта Сирен. Имя поэзии — Химера». Так говорит идеалистический символизм. Он говорит к современности, которая рада его слушать; ибо она занята только двумя вещами: материалистической социологией и нигилистической психологией. Единственное возражение от современности декаденству, — что оно равнодушно к общественности. Зато психология торжествует в сенаклях декадентов. Психиатры поправляют: «нет, психопатия». Это в данном случае безразлично. Важно в связи нашего рассуждения одно: что идеалистический символизм посвятил себя изучению и изображению субъективных душевных переживаний, не заботясь о том, что лежит в сфере объективной и трансцендентной для индивидуального переживания; важно, что он устремлен на сохранение души своей, в смысле ее утончения и обогащения ради нее сомой, что в нем не дышит дух Диониса, требующий расточения души в целом, потери субъекта в великом субъекте и восстановления его через восприятие последнего, как реальный объект.

Идеалистический символизм есть музыкальный монолог; напротив, реалистический символизм, в последней своей сущности — хор и хоровод. Пафос реалистического символизма: чрез Августиново «transcende te ipsum», к лозунгу: a realibus ad reliora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества — утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это — пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм — келейное искусство тайновидения мира и религиозного Действия за мир.

Идеалистический символизм — этап пути к великому всемирному идеализму, о котором пророчествует Достоевский в эпилоге к «Преступлению и Наказанию», говоря, что будет время, когда люди перестанут понимать друг друга вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия и потому необычайно развившейся внутренней жизни каждой личности, идущей путями обособившегося, уединенного индивидуализма. Индивидуализм,

553

прибавим, провозглашенный идеалистическим симво лизмом, даже не индивидуализм характера, какой мы встречаем в практических, не теоретических индивидуалистах минувших времен, в Борджиях и Наполеонах; но индивидуализм психологии, культ мимолетного (ибо периферического) опыта впечатлительности нашей,наиболее яркое выражение современной mania psychologica, которая затемнила для нас понятие характера и обратила в наших глазах жизнь личности в сплошную зыбь противочувствий и смену аффектов. Формально и ближайшим образом, идеалистический символизм расширит канонически прежние каноны или благоразумно отметет элементы, не поддающиеся строгой эстетической канонизации, и создаст новый Парнасс.

Реалистический символизм раскроет в символе миф. Только из символа, понятого как реальность, может вырости, как колос из зерна, миф. Ибо миф — объективная правда о сущем. Миф есть чистейшая форма ознаменовательной поэзии. Не даром, по Платону, в гармонии анти-индивидуалистического мира, ему желанного, задача поэта, «если он хочет быть поэтом, творить мифы». Возможен ли еще миф? Где творческая религиозная почва, на которой он мог бы расцвесть? Но отчего не спросить ближе: возможен ли реалистический символизм? Где вера в realiora in rébus? Нам кажется, реалистический символизм существует. Если возможен символизм реалистический, возможен и миф.

VIII

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ И МИФОТВОРЧЕСТВО

Мы установили происхождение идеалистического символизма от античного эстетического канона чрез посредство Парнасса, и происхождение реалистического символизма от мистического реализма средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гёте. Принцип идеалистического символизма был определен нами как психологический и субъективный, принцип реалистического символизма как объективный и мистический. Для первого типа символ — средство, для второго — цель. Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф.

Мифотворчество возникает на почве символизма реалистического. Идеалистический символизм может дать новые воспроизведения

554

древнего мифа, он украсит его и приблизит к современному сознанию, он вдохнет в него новое содержание философское и психологическое; но, гальванизуя его таким образом или, если угодно, возводя его в «перл создания», он, во-первых, не сотворит нового мифа, во-вторых — отнимет жизнь у старого, оставив нам его мертвый слепок или призрачное отражение. Ибо миф — отображение реальностей, и всякое иное истолкование подлинного мифа есть его искажение. Новый же миф есть новое откровение тех же реальностей; и как не может случиться, чтобы кем-либо втайне обретенное постижение некоторой безусловной истины не сделалось всеобщим, как только это постижение возвещено хотя бы немногим, так невозможно, чтобы адекватное ознаменование раскрывшейся познающему духу объективной правды о вещах, не было принято всеми, как нечто важное, верное, необходимое, и не стало бы истинным мифом, в смысле общепринятой формы эстетического и мистического восприятия этой новой правды.

Постигая то, что в творчестве типа идеалистического служит суррогатом мифа, мы изучаем душу художника, его субъективный мир, и в той мере, в какой этот последний аналогичен нашему, ценим творение, как отвечающее внутренним запросам времени и сказавшее за нас, что просилось на наши уста. В истинном же мифе мы уже не видим ни личности его творца, ни собственной личности, а непосредственно веруем в правду нового прозрения. Создание идеалистического символизма есть, при maximum’e его всенародности, только изобретение, суммирующее усилия наших исканий; миф, выросший из символа, принятого как ознаменование сознанной сущею, хотя и прикровенной реальности, есть обретение, упраздняющее самое искание до той поры, пока то же познание не будет углублено дальнейшим проникновением в его еще глубже лежащий смысл.

Ибо в те далекие эпохи, когда мифы творились воистину, они отвечали вопросам испытующего разума тем, что знаменовали realia in rébus. Не для того, чтобы украсить понятие солнца или окрасить его восприятие определенным оттенком, древний человек нарек его Титаном Гиперионом или лучезарным Гелиосом, но чтобы ознаменовать его ближе и правдивее, чем если бы он изобразил его в виде нечеловекоподобного светлого диска; представляя его неутомимым титаном или юным богом с чашею в руках, древний человек утверждал о нем нечто более действительное, нежели видимый диск. И когда приходил другой мифотворец и возражал первому, что Солнце не Гелиос и Гиперион вместе, а именно Гелиос, тогда как Гиперион его отец, — и когда пришли потом новые мифотворцы и сказали что Гелиос — Феб, и наконец, еще позднее, пришли орфики и мистики и провозгласили, что Гелиос — тот же Дионис, что доселе известен был только как Никтелиос, ночное Солнце, — то спорили о всем этом испытатели сокровенного существа

555

единой res, и каждый стремился сказать о той же res нечто углубленнейшее и реальнейшее, чем его предшественник, восходя таким образом, от менее к более субстанциальному познанию вещи божественной. Сущность мифотворчества характернее всего сказывается в те мгновения колебаний, когда в ожидании расцветающего мифа, который должен быть не изобретением, а обретением, человек не знает в точности, каковою окажется скрытая сущность установленной, но еще не выявившейся мистическому сознанию или утраченной, забытой им религиозной величины. Отсюда надпись: «неведомому богу» на афинском жертвеннике, отсюда посвящение «или богу или богине» на алтаре палатинском.

Из чего следует, что творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением, «астральным» (как говорили древние тайновидцы бытия) гиероглифом последней истины о вещи сущей воистину. Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве. Поистине небо сходило на землю, любило и оплодотворяло ее, как повествует Эсхил, говоря о ливне Урана, пролившемся на разверстую Гею.

В «Яри» С. Городецкого есть несколько не лучших в книге стихов, в которых молодой поэт, предчувствуя тайну мифа, метко очерчивает его происхождение («Великая Мать»):

Ты пришла золотая царица,

И лицо запрокинула в небо,

Розовея у тайн Диониса.

И колосья насущного хлеба

Розоватые подняли лица,

Чтобы зерна тобой налилися.

Ты уйдешь, золотая царица,

Разольются всенощные тени;

Но верна будет алому мигу

Рожь, причастница тайновидений,

И старуха, ломая ковригу,

Скажет сказку о перьях Жар-Птицы.

Реальное мистическое событие — в данном случае брак Деметры и Диониса, — событие, свершившееся в высшем плане бытия, сохранилось в памяти хлебных колосьев, так как душа вещей физического мира (в приведенных стихах: ржи) есть поистине причастница тайновидений и тайнодеяний плана божественного; и человек, причащаясь хлебу, делается в свою очередь причастником тех же изначальных тайн, которые и вспоминает неясною, только ознаменовательною памятью потусторонних событий: в этой смутности воспоминания — глубочайшее существо мифа. Явственного прозрения в мистерию брака между Логосом и Душою Земли — в

556

народном мифе и быть не может; и старуха, ломая ковригу, расскажет только далекую и неверную, при всей своей великой ознаменовательной правдивости, «сказку» про перья Жар-Птицы.

Так верит поэт, так он познает интуитивным своим познаванием. Мифотворчество — творчество веры. Задача мифотворчества, поистине, -  «вещей обличение невидимых». И реалистический символизм — откровение того, что художник видит, как реальность, кристалле низшей реальности. Такое тайновидение мы встречаем у Тютчева, которого признаем величайшим в нашей литературе представителем реалистического символизма.

Все, что говорит Тютчев, он возвещает как гиерофант сокровенной реальности. Тоска ночного ветра и просонье шевелящегося хаоса, глухонемой язык тусклых зарниц и голоса разыгравшихся при луне валов; таинства дневного сознания и сознания сонного; в ночи бестелесный мир, роящийся слышно, но незримо, и живая колесница мирозданья, открыто катящаяся в святилище небес; в естестве, готовом откликнуться на родственный голос человека, всеприсутствие живой души и живой музыки; на перепутьях родной земли исходивший ее в рабском виде под ношею креста Царь небесный — все это для поэта провозглашения объективных правд, все это уже миф. Характерен для Тютчева, именно как представителя реалистического символизма, легкий налет поэтического изумления, родственного «философскому удивлению» древних, — оттенок изумления, как бы испытываемого поэтом при взгляде на простые вещи окружающей действительности и, конечно, передающегося читателю вместе со смутным сознанием какой-то новой загадки или предчувствием какого-то нового постижения (— срв., напр., стихотворение: «Тихой ночью, поздним летом, как на небе звезды рдеют...»). Пушкин редко останавливается на этом первом моменте восприятия, где воспринимаемое слишком преобладает над воспринимающим: он мгновенно преодолевает эту противоположность и, изображая, является уже в полной гармонии с изображаемым, — истинный «классик».

У Владимира Соловьева внутренние события личной жизни, осознанные, говоря языком астрологов и алхимиков, в астральном плане, служат предметами его поэтического вдохновения так, что он только живописует совершившееся, как реальный миф его личности: такова, например, поэма «Три Свидания» и столько лирических стихотворений, посвященных общению с ушедшими. Вл. Соловьев ставит высшею задачей искусства задачу теургическую. Под теургическою задачей художника он разумеет преображающее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества. В этом смысле говорил Соловьев в речах о Достоевском: «художники и поэты опять Должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, но еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет

557

владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями».

Отсюда вытекает первое условие того мифотворчества, о котором говорим мы: душевный подвиг самого художника. Он должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию.

Попытки приближения к мифу в поэзии наших дней, конечно, еще далеки от той теургической цели, которую мы определили именем мифотворчества. Этим попыткам мы придаем значение прежде всего симптомов поворота—скажем лучше: солнцеворота — современной души к иному мировосприятию, реалистическому и психическому в одно и то же время. Не темы фольклора представляются нам ценными, но возврат души и ее новое, пусть еще робкое и случайное прикосновение к «темным корням бытия». Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое еще темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознании, в минуты, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходить в удушающий кошмар.

IX

МИФ, ХОР И ТЕУРГИЯ

Проблема хора неразрывно сочетается с проблемою мифа и с утверждением начал реалистического символизма. Хор сам по себе уже символ — чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия, очевидное свидетельство реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое единство. Хор не может возникнуть, если нет res, общезначащей реальности вне индивидуального и выше индивидуального. Вокруг алтаря, видимого или незримого, шествует хор. Поэтому можно сказать, что хор поет миф, а творят миф — боги. Хор желателен постольку, поскольку желательно религиозное сознание или познание истинной абсолютной реальности. Будет это познание, эта реальность, — будет, необходимо, неизбежно, и хор. Утрачено это познание, эта реальность, — и хора нет.

558

Античная трагедия была торжеством мифа. Ослабление ознаменовательного, реалистического принципа в искусстве и рост искусства идеалистического совпали в древности с упадком религии и упадком хора. Мы не однажды выдвигали проблему хора, размышляя о судьбах драмы. Хор — постулат нашего эстетического религиозного credo; но мы далеки от мысли или пожеланий его искусственного воссоздания. Мы не хотим купить его дешевою ценой, как феномен чисто эстетический. Не будем спрашивать себя, возможен ли хор в настоящее время: мы спросили бы этим, существует ли еще в современном сознании религиозная реальность.

На наш взгляд, поиски нового театра, неудовлетворенность театром существующим имеют смысл инстинктивных усилий религиозного прозрения. Мы хотели бы чрез театр приблизиться к верховной, к безусловной реальности: отсюда наше утомление иллюзионизмом. На иллюзии зиждется весь современный театр: не на внешней только иллюзии, но на внутренней. Триумф актера, автора и режиссера — создание такой иллюзии, которая произвела бы на зрителя гипноз отожествления с героем драмы; зритель должен пережить часть жизни героя, он должен быть на один вечер сам герой. В хоровой драме было не так: зритель был участником действа тем, что отожествлялся не с героем-протагонистом, а с хором, из которого выступил протагонист. Он был, быть может, участником его трагической вины, но он и удерживал его от нее; он противопоставлял его дерзновению свой голос в соборном суде хора; он не приносил жертвы — и менее всего испытывал иллюзию принесения жертвы и безвредного героизма на час, — но он причащался жертве, в хороводе празднующих жертву, и поистине очищенным возвращался он из округи Дионисовой, пережив литургическое событие внутреннего опыта.

Теперь это не так. В концерте (как право гневался Андрей Белый — будто бы на музыку) мы переживаем все потенции нашего геройства между двумя антрактами как раз в пору, чтобы уверовать в него и в себя и самоудовлетворенно вернуться к отнюдь не героической повседневности; в театре, прибавим, совершается с нами то же самое. Но, конечно, не Дионис музыки и сцены ответствует за наш разлад или непрямодушие, а разве наш дух идеалистического эстетизма. Как бы то ни было, пока мы таковы, о хоре и мифе приходится говорить только как бы теоретически, как бы и не предчувствуя, что некая большая перемена близка и уже при дверях. Но, быть может, вследствие именно этого предчувствия, мы лично не думаем, как другие, что должно просто ждать, хотя бы в области театра, пока придут иные люди, более свежие и честные, и принесут, если понадобится им, свой миф, и приведут свой хор. Мы полагаем, что с художников спросится, когда придет гость, отчего они не наполнили светильники свои елеем. Ибо миф, о котором мы

559

говорим, не есть искусственное создание непроизвольного творчества, как принято в настоящее время успокоенно думать.

Напротив, наступает время, когда науке придется вспомнить несколько истин, ясно представлявшихся исследователям мифа и символа, хотя бы в эпоху Крейцера. Древность в целом непонятна без допущения великой, международной и древнейшей по своим корням и начаткам организации мистических союзов, хранителей преемственного знания и перерождающих человека таинств. Не только в знаменитых мистериях, каковы элевсинские или самофракийские, мы встречаем следы этой организации, но и в большинстве жреческих общин, выросших под сенью прославленных храмов. Ученики философов соединялись в общества, подобные культовым «фиасам»; ученичество уже было эсотеризмом, идет ли речь о Египте или Индии, о древних пифагорейцах или неоплатониках, или, наконец, о Ессеях и общине апостольской. Эти теурги и, как говорили подчас эллины, «теологи» были организаторами религии с незапамятных времен; и если мы не можем вместе с Крейцером не учитывать народного поэтического и религиозного творчества в происхождении мифов, тем не менее вынуждены будем рано или поздно признать, что значительная по числу и, быть может, важнейшая по религиозному содержанию часть их преломилась чрез теургическую среду, другая же часть была привита теургами к молодым росткам народного верования или обряда.

В эсотерических общинах, наприм., в Элевсине, творились мифы, чуждые мифам народным — как они творились в академии Платона и школах платоников, — творились мифы и в храмах; и поскольку они становились достоянием непосвященных и открывались толпе, они назывались не мифами, а священными повестями (ἱεροι λόγοι ), и только в устах толпы и с ее прикрасами или искажениями, во всенародном своем облике, оказывались мифами в полноте этого понятия. Ибо миф, в полном смысле, безусловно всенароден. Возможно в иных случаях (как в мифе о Загрее) проследить, как священная повесть, сообщенная после долгого хранения в тайне народу, мало-по-малу занимает во всеобщем религиозно-мифологическом миросозерцании равное место с исконными мифами, несмотря на самые противоречия и новшества, которые заключало в себе разоблачение неслыханной тайны о вечных богах.

Эти исторические рассмотрения имеют целью ограничить безусловность обычного мнения о мифотворчестве, как самопроизвольном акте народного творчества. Если возможно говорить, как Вл. Соловьев, о поэтах и художниках будущего как теургах, возможно говорить и о мифотворчестве, исходящем от них или через них. Необходимо для этого, согласно Вл. Соловьеву, чтобы прежде всего религиозная идея владела ими, как некогда она владела древними учителями ритма и строя божественного; потом, чтобы они «ею владели и сознательно управляли ее земными воплощениями».

560

С религиозною проблемой современное искусство соприкасается чрез реалистический символизм и органически связанное с ним мифотворчество. Религиозная проблема на первый взгляд представляется двоякою: проблемою охранения религии с одной стороны проблемою религиозного творчества с другой. На самом деле она остается единой. Без внутреннего творчества жизнь религии сохранена быть не может, — она уже мертва. Творчество же религиозное есть тем самым и охранение религии, — если оно не вырождается в творчество суррогатов и подобий религии, в подражание ее формам для облечения ими идеи нерелигиозной. Религия есть связь и знание реальностей. Сближенное магией символа с религиозною сферой, искусство неизбежно подпадет соблазну облечения в гиератические формы иррелигиозной сущности, если не поставит своим лозунгом лозунг реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora.

561

  Экскурсъ I: О Верлэнѣ и Гейсмансѣ

562

За три года до смерти, Гейсманс собрал в одной книге ** [прим. автора — Paul Verlaine, Poésies religieuses. P. 1904.] религиозные вдохновения того, в чьем лице, по его убеждению, «церковь имела величайшего из своих поэтов, после средних веков».

«Один на протяжении стольких столетий», — пишет Гейсманс, — «Верлэн снова нашел эти звуки смирения и простоты душевной, эти молитвы скорби и сокрушения, эти младенческие радования, забытые с поры возврата к языческой гордыне, каковым было Возрождение. И это почти народное простосердечие, это столь трогательное своею искренностью усердие он выразил языком, полным странной силы образного оживления, очень несложным и все же необычайным, пользуясь ритмами новыми или обновленными, окончательно разбивая, за Виктором Гюго и Банвиллем, старые метрические вафельницы, чтобы заменить их своеобразными формами, небывалыми чеканами, дающими едва ощутимые выпуклости и как раз нужные напечатления». Тогда как Гюго и Т. Готье, Леконт-де-Лиль и Банвилль, достигли тех пределов, где кончается слово и начинается живопись, — «Верлэн, идя иным путем, унаследовал достояние музыки, которая, именно благодаря незаконченности и расплывчатости очертаний, более, чем поэзия, способна отражать смутные чувствования души, ее неопределенные устремления, мимолетные довольства и тонкие муки».

В пору заключения в Монсской тюрьме Верлэн пережил душевный переворот, приведший его к вере; памятником этого обращения была его книга «Мудрости». Верующим остался он навсегда; но жизнь его не стала ни святой, ни, в общепринятом смысле, нравственной. Гейсманс пытается представить его апологию, исследуя психические его особенности и условия его печальной среды. Одно важно, — что «Христос сделал из этой немощной души душу предопределенную и избранную». «Его падения не мешали ему молиться; и поистине роскошными снопами молитв являются эти песни, прозябшие из души, на которую, несмотря на все ее ошибки, радовался Господь».

Нельзя отрицать, что рядом, с пленительными и потрясающими стихотворениями, читатель встречает в этом евхологии многие только трезвые страницы благочестивых длиннот. Притом Верлэн почти чужд созерцаний чисто мистических. Он широко пользуется всею христианскою символикой; но его религиозность преимущественно нравственная и католически-обрядовая. Он не вносит в нее ни духа новых исканий, ни эстетизма, в той мере, как, например, Шатобриан. Тем «народнее» и умилительнее прекрасный анахронизм этой простой веры, этот младенческий атавизм

563

средневековой души. Недаром сам поэт говорит: «к средневековью огромному и нежному, хотела бы душа моя плыть в полветра, — вдаль от наших дней, этих дней плотского духа и печальной плоти»..

Немногое должно изменить в набросанной Гейсмансом характеристике великого символиста-реалиста, чтобы сделать ее приложимою к нему самому. Католичество имело в нем несравненного истолкователя-художника, равного которому по гибкости, проницательности и гениальности восприятия и воссоздания можно было бы пожелать церкви восточной: чрез посредство своего Гейсманса православие сделало бы доступными нашему сознанию и завещало бы другим поколениям бесчисленные подспудные сокровища литургических красот и мистического художества, которые могут утратиться вследствие модернизации и рационализации обрядового предания.

Значение Гейсманса, как писателя, еще измеряется мерами современности, редко постигающей действительное отношение обступивших ее горизонт ближайших высот. Большинству известен как эстет сомнительного вкуса и изобретатель ультрадекадентских причуд — тот, кто показал впервые, под лупою своей повышенной чувствительности, тончайшие ткани готической души, — кто повсюду, касается ли он поздней римской литературы или средневекового зодчества, духовной музыки или церковной живописи, литургики или магии, религиозной психологии или мистики плоти, засевает открытия и расточает проникновения, — тот, наконец, кто сделал из отечественной прозы, что Верлэн из родного стиха. Ибо, как у Верлэна французский стих приобрел магическую силу чувственного внушения, так в языке и стиле Гейсманса реализовались возможности Бодлэровых «соответствий». Слово стало, по произволу мастера, звуком музыкального инструмента или человеческого голоса, пластическою формою, цветом, запахом; и все его перевоплощения оказались в соотношении столь гармоническом, что вызванное им впечатление запаха могло привлечь внушение цвета, а представление тона и тембра — ассоциацию вкусового ощущения. Как бедны, в сравнении с этими завоеваниями в области языка, добычи Верхарна, гения метафоры, мистика и мифотворца — в метафоре, только метафоре, или пресловутая «французская» (а на самом деле только безответственная) элегантная ясность и простота Анатоля Франса, угодника масс и, следовательно, реакционера в художестве слова.

И Верлэн и Гейсманс, именно как декаденты, были конквистадорами «Нового Света» современной души. Для обоих декадентство было делом жизни и принципом саморазрушения. Оба искали убежища в лоне церкви. Подобна этим двум участям и участь Оскара Уайльда. Этот не укрылся в ограде положительного вероучения; за то вся жизнь благородного певца и смиренного мученика

564

«Рэдингской тюрьмы» обратилась в религию Голгофы вселенской. Как величавы эти кораблекрушения живых в сравнении с благополучными плаваниями раскрашенных гробов торжествующего «модернизма» в роде утешенного Матерлинка, вовремя сообразившего (подобно его дальновидным, но почему-то им же осмеянным буржуа «Чуде св. Антония»), что легче и удобнее живется на земле без богов и без тайны, — или упоенного своим и своего отечества нарумяненным великолепием Габриэле д’Аннунцио, громоздкие сооружения которого напоминают колоннады национального памятника Виктору-Эммануилу, раздавившие Капитолий и Форум.

Ушедшие со сцены герои декадентства были верны его глубокому завету — завету тожества искусства и жизни. Вот почему Гейсманс, через все три эпохи своей художнической жизни (период натурализма, период эстетизма и период реалистического символизма), — был и остался художником, с которого содрана кожа, un écorché. Натуралист à outrance по природе, воспринимающий внешние раздражения всею поверхностью своих обнаженных нервов, затравленный укусами впечатлений, пронзенный стрелами внешних чувств, он естественно бросился, спасаясь от погони, в открывшийся ему мистический мир, но и в прикосновениях к нему обречен был найти еще более утонченную муку и сладость чувственного.

Обращение как Верлэна, так и Гейсманса к религии поучительно своей неудачей. Очевидно, религия возможна для современного человека — только, если она расцветает из глубины его сверхличного внутреннего опыта, из его мистического самообретения; в дверь ограды может стучаться из внешних (т.е. однажды утративших органическую связь с религией) только свободный в духе. Но Гейсманс и Верлэн истощили, истратили свое я в периферии своих нервов. Гипертрофия чувственности ослабила их высшее духовное сознание. Оба — поистине декаденты, потому что весь подвиг декадентства состоит в нарушении того равновесия, в котором пребывала и себе довлела успокоенная душа их «по-людски, слишком по-людски» нормальных современников.

Будучи декадентами, как культурные типы, оба были символистами по роду своего творчества, и именно представителями символизма реалистического. Это обусловило тяготение их творчества к религии; но выше раскрытая неполнота их проникнутости религиозною идеей делает это творчество лишь отчасти и косвенно пригодным для решения проблемы истинного религиозного художества в будущем.

565

  Экскурсъ II: Эстетика и исповѣданіе

566

В изложении одного из критиков ** [прим. автора — «Весы», 1908, X, стр. 44-48 (статья Андрея Белого: «Символизм и русское искусство»).] мои взгляды на задачи современного искусства были сведены к нижеследующим тезисам:

«1) Утверждается за мифом религиозная сущность искусства; 2) утверждается происхождение мифа из символа; 3) прозревается в современной драме заря нового мифотворчество; 4) утверждается новый символический реализм; 5) утверждается новое народничество».

Если первый и второй тезисы, несмотря на неточность формулировки, соответствуют моим подлинным утверждениям, то, напротив, третий приписан мне, очевидно, по недоразумению. Разработка тем мифа и мистерии еще далеко не мифотворчество; и хотя я не отрицаю признаков поворота новейшей поэзии — с одной стороны к народной душе и ее мифологическому сознанию, с другой (как я отметил это по поводу драмы «Кольца») — к духу дифирамба, — тем не менее, считаю безусловно преждевременным говорить о наступлении эры хорового действа, за отсутствием внутренних сил для хора в современности.

«Оживление интереса к мифу», — писал я по поводу одной новой книги стихов, ** [прим. автора — «Критическое Обозрение», 1907, II (рецензия о «Яри» С. Городецкого).] — «одна из отличительных черт новейшей нашей поэзии. Что миф органически развивается из символа, было понято в среде символистов раньше, чем это сказалось в творчестве последнего поколения поэтов (см. статью «Поэт и Чернь»). Рост мифа из символа есть возврат к стихии народной. В нем выход из индивидуализма и предварение искусства всенародного. С иной точки зрения, обращение к мифу — преодоление идеализма и замена его мистическим реализмом... Ясно отсюда, что как далеки мы от всенародного искусства, так же далеки и от абсолютного мифотворчества: то и другое мы можем только упреждать и предуготовить. Ведь миф — тогда впервые миф в полном смысле этого слова, когда он — результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания. Современный же художник только начинает жить и дышать в атмосфере исконно-народного анимизма. До всеобъемлющего мифологического созерцания еще далекий путь». Прибавлю: еще дальше путь до мифотворческого синтеза религиозного сознания, которым чревата современная душа.

Что касается четвертого и пятого из вышеприведенных положений, то реализм в том смысле, как я его понимаю, — в смысле объективного устремления ознаменовательной деятельности художника к раскрытию внутренней и сокровенной правды о вещах, я поистине приветствую в символизме; определение же моего эстетического направления термином «новое народничество» —

567

отклоняю, как чуждое моей терминологии и ничего точно и специфически не определяющее, напротив — скорее затемняющее ясный смысл постулируемого и предвидимого мною всенародного искусства, о.котором высказывался я не раз с полнотою и определительностью.

Всенародное искусство, которое в моих глазах является целью и смыслом нашей художественной эволюции от символа к мифу закономерно развивающему изначальное религиозное содержание символа; всенародное искусство, предваряемое, по моему мнению уже наступившим келейным искусством, искусством художников, преодолевших в принципе недавний индивидуализм, и как форму притязаний своеначальной личности, и как идеализм уединенности; всенародное искусство, как чаемое знамение приблизившейся органической эпохи, долженствующей сменить нашу, критическую, — это всенародное искусство не может быть смешиваемо с искусством народнического типа; оно — в будущем, и пути к нему — пути к мистической реальности, а не к эмпирической действительности современного народного бытия.

Не должно смешивать с народничеством (каковым именем приличествует означать некрасовскую струю в нашей поэзии) и вышеописанных попыток приблизиться к мифу, забытому народом или еще в нем живому, приобщиться творческим родникам примитивного мировосприятия. Об этих попытках можно сказать, что они, в лучшем случае, вырабатывают как бы некое русло для грядущего мифотворчества; но содержание последнего, конечно, отнюдь не предваряется и даже не предчувствуется этим направлением нашей поэзии, поскольку оно не исходит из подлинно-религиозного сознания, или — точнее — предвосхищения в сознании, истинных и основных реальностей духовной жизни народа. Поскольку же оно удовлетворяет последнему условию, оно представляется мне искусством провозвестников и предуготовителей искусства всенародного.

Основным условием этого зачинательного творчества является правое отношение к символу. Подлинный символизм уже несет в себе религиозное да внутреннего зрения и воления, — скрытое утверждение истинного бытия в бытии относительном. Опасен символизм, понятый исключительно как метод: под его весенним лучом подтаивает надежная ледяная кора «здравого» эмпиризма.

«В изящной словесности последнего времени наблюдается знаменательное передвижение», — писал я в отчете об одном лирическом сборнике, своеобразно сочетавшем символизм с обновлением народнического (некрасовского) поэтического предания: ** [прим. автора — «Критическое Обозрение», 1909, II (рецензия о книге Андрея Белого «Пепел»).] — «писатели, вышедшие из реалистической школы, усваивая приемы символистов, все чаще удаляются от живой реальности, как объекта художественных проникновений, в мир субъективных представлений и оценок, и все безнадежнее утрачивают внутреннюю связь с нею. Эмпирическая действительность, изначала воспринятая

568

безрелигиозно под реактивом символического метода естественно превращается в мрачный кошмар: ибо, если для символиста «все преходящее есть только подобие», а для атеиста — «непреходящего» вовсе нет, то соединение символизма с атеизмом обрекает личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг нее провалов в ужас небытия. Исконные же представители символизма, напротив, пытаются сочетать его как с реалистическою манерой изображения, так и с реалистическою концепцией символа. Под этою последней мы разумеем такое отношение к символу, в силу которого он признается ценным постольку, поскольку служит соответственным ознаменованием объективной реальности и способствует раскрытию ее истинной природы.

«Прежде было не так: школа символистов, провозгласив неограниченные права своеначальной и самодовлеющей личности и этим изъятием ее из сферы действия общих норм замкнув и уединив ее, использовала символ, как метод условной объективации чисто субъективного содержания. Чтобы выйти из этого волшебного круга вольно зачуравшейся от мира личности, символистам нужно было преодолеть индивидуализм, обострив его до сверх-индивидуалиэма, т.е. до раскрытия в личности сверх-личного содержания, ее внутреннего я, вселенского по существу; им нужно было развить из символа изначала присущую ему религиозную идею».

Ибо символ — плоть тайны, и символизм истинный — прозрение на плоть, проникновение в тайну плоти, ею же стало Слово.

*

Попытка изложения моих взглядов в разбираемой статье сопровождается их критикой, исходящей из той мысли, что признание за символом религиозного содержания обязывает к исповеданию религиозных убеждений, каковое не признается достаточно выраженным в моих эстетических опытах.

Ценя прямоту этого обращения, я охотно отвечаю на то, что в этих упреках звучит как острый вопрос душевной смуты. «Мы», — говорит автор статьи, — «среди которых есть люди, тайно (?) исповедающие имя одного Бога, о не всех богов вместе, — можем ли мы относиться к теории, бросающей нас в объятия неожиданностей, без чувства крайнего раздражения и боли?»

Прежде всего, я надеюсь быть понятным моему критику, всегда с энергией обращающему наше внимание на необходимость методологической строгости в теоретических построениях, — если напомню ему, что эстетика может доходить и неизбежно доходит до предела, за которым начинается рассмотрение религиозной истины, но не должна вносить в свою область содержания этого рассмотрения, — кроме того случая, когда, с методологическою последовательностью, эстетическая теория излагается всецело и исключительно как следствие, вытекающее из религиозной предпосылки.

569

Если эстетическая теория строится на допущении, что искусство призвано быть одним из органов, служащих для выполнения человечеством его религиозного назначения, тогда теоретик не может не высказаться с самого начала определенно о своем понимании истины религиозной. Но та же эстетическая теория может и не исходить из вышеозначенного положения, а приходить к нему. Если исследователь отправляется от рассмотрения художественного символа и, изучая феномен символизма, открывает в нем (поскольку признает его положительною эстетическою ценностью) символику мистических реальностей; если он указывает на закономерность развития мифа из такого символа и определяет условия, при коих расцвет мифа в художестве может и должен наступить, — тогда он, по праву, пользуется понятием мистической реальности, разумея под ней нечто данное во внутреннем опыте художника и народа, но переступил бы за границы, положенные ему природою его изучений, если бы искал предусмотреть и предначертать религиозное содержание этого опыта. Практически это значило бы безумно и бесплодно пытаться поработить искусство, угашая дух, господству определенного вероучения, и сам критик обещает «уважать», но и «оспаривать» — «откровенное требование о подчинении теории символизма религиозной догматике».

Что же соблазнительного можно усмотреть в приеме писателя, остерегающегося смешать границы своих эстетических исследований и иных своих исканий и размышлений, значительная часть которых открыто содержит и его религиозное credo ? Знакомый с моими сочинениями не только знает мое личное положительное исповедание христианства, но, в меру своей восприимчивости к моим словам и к моим намекам, к моей символике и к моей тайнописи, угадывает и мистическую среду, чрез которую преломляется в моей душе свет христианского средоточия моей религиозной жизни. Но этот свет не делает меня слепым — напротив, разоблачает мое зрение на многообразные лики живых сокровенных сущностей, в которых утверждается божественное всеединство. Он не делает меня и фанатиком моего внутреннего опыта, налагающим его внешними приемами на чужую совесть, или противником духовной свободы, не знающим того, что истинная мистика всегда едина в своих достижениях и своих познаниях сверхчувственной реальности, или, наконец, врагом духовной свободы, прикрывающим заботою о душевном мире «малых сих» вожделения демагогапоработителя.

Назвав Диониса, как некое «во-имя», начертанное на моем знамени, мой критик обвиняет меня в уклончивости, недоумевая: «кто Дионис? — Христос? Магомет? Будда? или сам Сатана?» Но ужели должно еще повторять, что по моему воззрению, Дионис для эллинов — ипостась Сына, поскольку он — «бог страдающий»? Для нас же, как символ известной сферы внутренних состояний, Дионис,

570

всего, — правое как, а не некоторое что или некоторый кто, - тот круг внутреннего опыта, где равно встречаются разно верующие и разно учительствующие из тех, которые пророчествовали о Мировой Душе.

Ясно, что дионисийский восторг не координируется с вероисповеданием, вследствие иного принципа классификации религиозных явлений, в подчинении которому он находит свое место не в ряду вер и норм, а в ряду внутренних состояний и внутренних методов. Ясно что план, или разрез, дионисийства проходит через всякую истинную религиозную жизнь и всякое истинное религиозное творчество, независимо от форм их завершительной кристаллизации. И опять-таки, поскольку эстетик, я в праве оперировать с религиознопсихологическим феноменом дионисийства, не имея методологического права придавать этому феномену определенное религиознодогматическое истолкование.

Итак, в эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме, реалиоризме  (пусть будет мне позволено употребить это словообразование для обозначения предложенного мною художникам лозунга: «a realibus ad realiora», т.е.: от видимой реальности и через нее — к более реальной реальности тех же вещей, внутренней и сокровеннейшей) — я подобен тому, кто иссекает из кристалла чашу, веря, что в нее вольется благородная влага, — быть может, священное вино. Вином послужит религиозное содержание народной души; и благо тем из нас, кто сознали, что наша задача перед народом помочь ему, всем опытом нашей художнической преемственности, в организации его будущей духовной свободы. «Народничество», которое приписывает мне мой критик, едва ли идет дальше веры в грядущую наличность этого содержания и дальше постулата «всенародного искусства». Чаю совпадения этого содержания с основами нашего правого религиозного сознания, но не думаю, понароднически, что Бога должно нам искать у народа: Бог обретается в сердцах, — каждый свободно должен найти Его в своем сердце. С другой стороны, пропагандировать религию едва ли не бесполезно; но будить в людях мистическую жизнь, но легкими прикосновениями облегчить в других проростание цветов внутреннего опыта, но бросить закваску в три меры муки — счастливый удел того, кто может и смеет.

Те преувеличенные опасения, которые возникают в представлении моего критика, когда он прислушивается к моим речам о мифе и хоровом действе, отпадают, если будет принята в соображение внутренняя невозможность развития мифа из символа и его воплощения в хоре при предположении о подлоге в области символа, мифа и хора. Только жизнеспособный символ может родить миф, а жизнеспособность его измеряется его истинностью, т.е. бытием мистической реальности, им знаменуемой. Слову «миф» я придаю столь безусловное значение художественного прозрения

571

мистической реальности, как события, — и притом прозрения не едино личного, но подтверждаемого согласием и энтузиазмом многих — что всякое возникновение мифа в вышеопределенном смысле означало бы неложный момент собирательного внутреннего опыта всякая подделка осудила бы себя самое своею несостоятельностью

Что же до злоупотреблений принципом хора и всяческих беснований и корч, то дьявол имеет, правда, обыкновение пародировать сущее, отражая его, как небытие, в своем искажающем зеркале, но он не мастер в творчестве сущностей: я хочу сказать, что хоровое действо не может возникнуть, как событие демонического самоутверждения коллективной души; а подделку всегда легко различить.

С другой стороны самое допущение, что символизм, как ценность положительная не с эстетической только, но и с мистико-реалистической точки зрения, — существует, — заставляет нас признать элементы нового религиозного сознания в современном творчестве; а отсутствие мифа свидетельствует о потенциальном, но еще не актуальном присутствии этих элементов, цельное и связное раскрытие которых впервые осуществит почин мифотворчества: почин, говорю я, имея в виду, что совершительное утверждение мифа есть уже не дело художественного гения, зачинательного по своей глубочайшей природе, но дело соборной души. Поистине, я верю в символизм уже потому, что вижу в нем зачатки обновленного религиозного сознания и — пусть еще не четкое, но уже отчасти правое отпечатление нового внутреннего опыта. При этом доверии к водительству Духа, что значит мое или чье бы то ни было личное исповедание в наших попытках прозрения форм, долженствующих вместить грядущее содержание духовной жизни народа?

Из вышеизложенного следует, что мой критик ошибается, думая, что я «приурочиваю момент перехода искусства в религию» к «моменту реформы театра и преобразования драмы», если он предполагает, будто, по моей мысли, внешние перемены достаточны для произведения внутреннего действия. Если театр воистину изменится так, как я это предвижу, то это изменение будет показателем глубокого внутреннего события, совершившегося в сердцах. Если будут созданы уединенными художниками запечатленные светом истинного внутреннего подвига действа для истинного хора лучших времен, — они или не будут поняты чуждою им по духу средой, или, найдя себе более или менее смутный отклик, могут побудить людей к попытке их осуществления, которое окажется внешним и мертвенным, доколе не разгорится огонь. Ведь и «Missa Solemnis» Бетховена, которую он считал своим высочайшим вдохновением, изредка и с мертвым формализмом исполняется в концертах, но нигде не освящается литургическим церковным действием, — а действие это, при ликовании этих хоров, было бы так прекрасно, совершаемое на священном антиминсе, возложенном на камень, в холмистой местности, в ясное, благоухающее утро...

572

ОТДѢЛЪ IV.

XV. О РУССКОЙ ИДЕѢ

I

Наблюдая последние настроения нашей умственной жизни, нельзя не заметить, что вновь ожили и вошли в наш мыслительный обиход некоторые старые слова-лозунги, а, следовательно, и вновь предстали общественному сознанию связанные с этими словами-лозунгами старые проблемы. Быть может, слова эти мы слышим порой в еще небывалых сочетаниях; быть может, эти проблемы рассматриваются в иной, чем в минувшие годы, постановке: как бы то ни было, разве не архаизмом казались еще так недавно вопросы об отношении нашей европейской культуры к народной стихии, об отчуждении интеллигенции от народа, об обращении к народу за Богом или служении народу как некоему богу?

Чем объясняется это возрождение забытых слов и казавшихся превзойденными точек зрения? Тем ли, что зачинатели всяких «новых слов» и новых идеологий — писатели и художники, — раскаявшись в своем горделивом отщепенстве от отеческого предания, вернулись, как говорят некоторые, к исконным заветам русской литературы, издавна посвятившей себя общественному воспитанию, проповеди добра и учительству подвига? Но говорить так значит скорее описывать более или менее тенденциозно факт, нежели изъяснять его причины.

По-видимому, наше освободительное движение, как бы внезапно прервавшееся по завершении одного начального цикла, было настолько преувеличено в нашем первом представлении о его задачах, что казалось концом и разрешением всех прежде столь жгучих противоречий нашей общественной совести; и, когда случился перерыв, мы были изумлены, увидев прежние соотношения не изменившимися и прежних сфинксов на их старых местах, как будто ил наводнения, когда сбыло половодье, едва только покрыл их незыблемые основания.

Размышляя глубже, мы невольно придем к заключению, что какая-то огромная правда всегда виделась в зыблемых временем и мглою временных недоразумений контурах этих наших старых проблем, и как бы ни изменились в настоящую пору их очертания, не уйти нам от этой их правды. И кажется, что, как встарь, так и ныне, становясь лицом к лицу, на каждом повороте наших

321

исторических путей, с нашими исконными и как бы принципиально русскими вопросами о личности и обществе, о культуре и стихии, об интеллигенции и народе, — мы решаем последовательно единый вопрос — о нашем национальном самоопределении, в муках рождаем окончательную форму нашей всенародной души, русскую идею.

II

«Агриппа Неттесгеймский учил, что 1900 год будет одним из великих исторических рубежей, началом нового вселенского периода... Едва ли кто знал в нашем обществе об этих исчислениях старинных чернокнижников; но несомненно, что как раз на меже новой астральной эры были уловлены чуткими душами как бы некие новые содрогания и вибрации в окружающей нас интерпсихической атмосфере и восприняты как предвестия какой-то иной неведомой и грозной эпохи. Вл. Соловьев, внезапно прерывая свой обычный тон логизирующей мистики, заговорил, юродствуя во Христе, о начале мирового конца, о панмонголизме, об Антихристе... Бродили идеи, преломившиеся сквозь призму апокалиптической эсхатологии; весь мир своеобразно окрасился ее радугами, вопросы познания и запросы нравственного сознания, дух и плоть, творчество и общественность.

«Достоевский и Ницше, два новых властителя наших душ, еще так недавно сошли со сцены, прокричав в уши мира один свое новое и крайнее Да, другой свое новое и крайнее Нет — Христу. Это были два глашатая, пригласившие людей разделиться на два стана в ожидании близкой борьбы, сплотиться вокруг двух враждебных знамен. Предвозвещался, казалось, последний раскол мира — на друзей и врагов Агнца...

«Мировые события не замедлили надвинуться за тенями их: ибо, как говорит Моммзен, они бросают вперед свои тени, идя на землю. Началась наша первая пуническая война с желтой Азией. Война — пробный камень народного самосознания и искус духа; не столько испытание внешней мощи и внешней культуры, сколько внутренней энергии самоутверждающихся потенций соборной личности. Желтая Азия подвиглась исполнить уготованную ей задачу, — задачу испытать дух Европы: жив ли и действен ли в ней ее Христос?

«Желтая Азия вопросила нас первых, каково наше самоутверждение. А в нас был только разлад. И в болезненных корчах начался у нас внутренний процесс, истинный смысл которого

322

заключается в усилиях самоопределения. Свободы возжаждали мы для самоопределения.

«Тогда в ищущих умах все элементы этого самоопределения, в виде безотлагательных запросов сознания, встали в первичной хаотичности, и, чтобы преодолеть ее, потребовался также безотлагательный синтез»...

Это писал я весной 1905 г; и еще в 1904 г. задумывался о наших первых поражениях на войне так:

Русь! на тебя дух мести мечной

Восстал и первенцев сразил;

И скорой казнию конечной

Тебе, дрожащей, угрозил:

За то, что ты стоишь, немея,

У перепутного креста, —

Ни Зверя скиптр нести не смея,

Ни иго легкое Христа.

(«Cor Ardens»).

Не было ни конечной казни, ни в следующие годы — конечного освобождения. Развязка, казавшаяся близкой, была отсрочена. Но поистине, хоть и глухо, сознала Россия, что в то время, как душевное тело вражеской державы было во внутренней ему свойственной гармонии и в величайшем напряжении всех ему присущих сил, наше собирательное душевное тело было в дисгармонии, внутреннем разладе и крайнем расслаблении, ибо не слышало над своими хаотическими темными водами веющего Духа, и не умела русская душа решиться и выбрать путь на перекрестке дорог, — не смела ни сесть на Зверя и высоко поднять его скиптр, ни цельно понести легкое иго Христово. Мы не хотели цельно ни владычества над океаном, который будет средоточием всех жизненных сил земли, ни смиренного служения Свету в своих пределах; и воевали ни во чье имя.

Наше освободительное движение было ознаменовано бессильною попыткой что-то окончательно выбрать и решить, найти самих себя, независимо определиться, стать космосом, вознести некий светоч. Нам хотелось быть свободными до конца и по-своему, решить вопрос о земле и народе, реализовать новое религиозное сознание. Не одни мечтатели и не отвлеченные мыслители только хотели этого, но и народ. Мы ничего не решили, и, главное, ничего не выбрали окончательно, и по-прежнему хаос в нашем душевном теле, и оно открыто всем нападениям, вторжению всех — вовсе не сложивших оружия — наших врагов. Единственная сила, организующая хаос нашего душевного тела, есть свободное и цельное приятие Христа, как единого всеопределяющего начала нашей

323

духовной и внешней жизни: такова основная мысль всего моего рассуждения...

Как осенью ненастной тлеет

Святая озимь, — тайно дух

Над черною могилой реет,

И только душ легчайших слух

Незадрожавший трепет ловит

Меж косных глыб: — так Русь моя

Немотной смерти прекословит

Глухим зачатьем бытия.

(«Cor Ardens»).

Медленная работа нашего самоопределения не прекращалась и не прекращается. Народная мысль не устает выковывать, в лице миллионов своих мистиков, духовный меч, долженствующий отсечь от того, что Христово, все, что Христу враждебно, — равно в духовном сознании, и в жизни внешней. Интеллигенция не успокаивается в границах своей обособленной сферы сознания и жизни. Она растревожила и, быть может, отчасти разбудила церковь. Пусть часто платонически, пусть почти всегда беспомощно, но она не переставала все же стремиться к народу. В то время, когда деловые группы ее посвящали себя материальному о нем попечению и действию внешнему, верхи нашей умственной культуры, наши передовые духовные силы искали преодолеть в сознании нашем индивидуализм, задумывались о выходе из индивидуалистического творчества в искусство всенародное, стремились подойти к народу с открытой душой, провозгласили отчасти всенародность,  быть может, верно почувствовав, что ничего уже не стоит в принципе разделяющего последнюю простоту умудренных преемственною и чужою мудростью и мудрость простых среди нас, — отчасти новое народничество,  как бы утверждая, что и вершинная интеллигенция все еще только интеллигенция, но что она должна стать чем-то иным или погибнуть.

III

Но нельзя говорить об «интеллигенции», как о феномене нашей «культуры» и не спросить себя, какой природный материал подвергается в ней искусственной обработке, какая в ней перепахивается и засевается почва; нельзя рассматривать и народ, как преимущественное выражение стихийного начала нашей жизни и

324

не отдать себе ясного отчета в том, какова же эта стихия наша сама по себе. Ибо несомненно, что всякая культура по отношению к стихии есть modus по отношению к субстанции.

Итак, чтобы понять в их взаимодействии обе формы исторического бытия нашего, чтобы противоположить их как тезу и антитезу, необходимо объединить их в характеристике единой души всего народа, — поскольку и оторванная от земли интеллигенция наша есть явление русской национальной жизни. Ища определить общую основу обеих форм, национальную стихию в собственном смысле слова, мы, с одной стороны, предпринимаем чисто наблюдательную по методу экскурсию в область народной психологии и ищем лишь отвлечь отличительные признаки нашего коллективного сознания, наш психический субстрат; с другой стороны, неизбежно переходим к поискам синтеза, как третьей, высшей формы, снимающей противоречие тех двух низших форм: «народа» и «интеллигенции». И поскольку мы уже не определяем только субстрат, но и вырабатываем синтез, мы принуждены вести речь о постулатах, а не свершениях; о чаяниях наших, а не об осуществлениях исторических. Становится то, что есть; раскрывая потенциальное бытие в эмпирической наличности, мы раскрываем вместе бытие идеи, долженствующей осуществиться в воплощении; неудивительно, что результаты наблюдения психологического найдут свое другое выражение в терминах религиозной мысли.

Но можно ли еще — и должно ли — говорить вообще о национальной идее, как о некотором строе характеристических моментов народного самосознания? Не упразднена ли и эта старая тема, как упраздненными казались нам старые слова о народе и интеллигенции? Нам кажется, что можно и должно. Можно потому, что не Гердер и Гегель изобрели понятие «национальная идея», не философы его измыслили, ипостазируя некоторое отвлечение или метафизическую схему, но создала и реализовала, как один из своих основных фактов, история. Должно — поскольку национальная идея есть самоопределение собирательной народной души в связи вселенского процесса и во имя свершения вселенского, самоопределение, упреждающее исторические осуществления и потому двигающее энергии. Ложным становится всякое утверждение национальной идеи только тогда, когда неправо связывается с эгоизмом народным или когда понятие нации смешивается с понятием государства. Не забудем, что и вне государства евреи чувствовали — и именно вне государства чувствовали всего острее и ярче — свое национальное назначение быть народом священников и дать миру Мессию; вселенская концепция мессианизма у Второисайи возникла в еврействе в эпоху Вавилонского пленения.

325

Римская национальная идея выработана была сложным процессом собирательного мифотворчества: понадобилась и легенда о троянце Энее, и эллинское и восточное сивиллинское пророчествование, чтобы постепенно закрепилось в народном сознании живое ощущение всемирной роли Рима объединить племена в одном политическом теле и в той гармонии этого, уже вселенского в духе, тела, которую римляне называли рах Romana. «Пусть другие делают мягким металл и живым мрамор, и дышащими под их творческим резцом возникают статуи: они сделают это лучше тебя, о римлянин! Ты же одно памятуй: править державно народами, щадить покорных и низлагать надменных». Так говорит Вергилий за свой народ и от его имени народам и векам, и, говоря так, утверждает не эгоизм народный, но провиденциальную волю и идею державного Рима, становящегося миром.

Истинная воля есть прозрение необходимости; идея есть воля бытия к осуществлению в историческом становлении. Что нет в приведенных словах эгоизма национального, легко усмотреть уже из того, что идея империи, какою она созрела в Риме, навсегда отсечена была самим Римом от идеи национальной. Это доказала история и Священною Римскою Империей средневековья, и даже империей Наполеона: Наполеон изменил французской государственности, став императором, но его неудавшаяся попытка не была изменой вселенскому содержанию французской национальной идеи. Всякий раз, когда национальная идея вполне определялась, она определялась в связи общего, всемирного дела и звала нацию на служение вселенское, она по существу, со времен Рима, несовместима с политическими притязаниями национального своекорыстия; она уже религиозна по существу. Оттого-то и нас так отвращает эгоистическое утверждение нашей государственности у эпигонов славянофильства, что не в государственности мы осознаем назначение наше и что даже если некая правда была в имени «третьего Рима», то уже самое наречение нашей вселенской идеи (ибо «Рим» всегда — «вселенная») именем «Рима третьего», т.е. Римом Духа, говорит нам: «ты, русский, одно памятуй: вселенская правда — твоя правда; и если ты хочешь сохранить свою душу, не бойся ее потерять».

Излишне объяснять, что осознание национальной идеи не заключает в себе никакого фатализма. Чувствование света в себе и приникновение к голосу этого света, к его тайному зову, не есть чувствование внешней неизбежности, уничтожающей свободу личного и общественного делания. Именно свободного самоопределения требует от нас время: разно может определить себя и воплотить в действии свою глубочайшую волю наша всенародная душа. Так я затрагиваю великий и сокровенный вопрос о мистическом значении нашего самоопределения в ближайшем будущем.

326

Мистики Востока и Запада согласны в том, что именно в настоящее время славянству, и в частности России, передан некий светоч; вознесет ли его наш народ или выронит, — вопрос мировых судеб. Горе, если выронит, не для него одного, но и для всех; благо для всего мира, если вознесет. Мы переживаем за человечество — и человечество переживает в нас великий кризис. И сделанное А. Блоком сближение калабрийской и сицилийской катастрофы с нашими судьбами — не простое уподобление. Поистине «всякий за всех и за все виноват»; и наша хотящая и не могущая освободиться страна подвизается и изнемогает за всех.

Так оправдывается моя тема; последующее изложение должно представить мое понимание тех отличительных признаков нашего национального самосознания, строй и синтез которых мы привыкли называть «национальною идеей».

IV

Если проблема «народа и интеллигенции» продолжает тревожить нашу общественную совесть, несмотря на все исторические опыты, долженствовавшие убедить нас, что старая антитеза устранена новою общественною группировкой, что нет больше просто «народа» и нет просто «интеллигенции», — не следует ли заключить из этой живучести отжившей формулы,  что в ней заключена правда живого символа?

Что же знаменует этот логически и социологически спорный и право оспариваемый, внутренне же и психологически столь непосредственно понятный и близкий нам символ? И какою жизнью живет он в нас, и о какой говорит нам неисполненной правде?

Не свидетельствует ли его жизненность прежде всего о том, что всякое культурное расслоение и расчленение встречает в нашей национальной психологии подсознательное противодействие интегрирующих сил, органическое тяготение к восстановлению единства разделенных энергий? Нигде в чужой истории не видим мы такой тоски по воссоединению с массой в среде отъединившихся, того же классового taedium sui,  того же глубокого и в самом трагизме своем лирического раскола в сердце нации. Одни мы, русские, не можем успокоиться в нашем дифференцированном самоопределении иначе, как установив его связь и гармонию с самоопределением всенародным.

Всенародность — вот непосредственно данная внешняя форма идеи, которая кажется нам основою всех стремлений наших согласить правду оторвавшихся от земли с правдой земли. Но откуда

327

эта воля ко всенародности? Откуда это постоянное, под изменчивыми личинами мыслительных и практических исканий наших, сомнение, не заблудились ли мы, изменив правде народной? это исконно-варварское недоверие к принципу  культуры у самих гениальных подвижников культурного дела в России? это порой самоубийственное влечение к угашению в народном море всего обособившегося и возвысившегося, хотя бы это возвышение было вознесением света и путеводного маяка над темным морем?

Есть особенности народной психологии, есть черты национального характера и гения, которые надлежит принять, как типический феномен и внутренне-неизбежный двигатель судеб страны. Как бы мы ни объясняли их, — географическими и этнографическими условиями и данными материального исторического процесса или причинами порядка духовного, — мы равно должны признать их наличность, действенность, быть может, провиденциальность в развитии народа. Мы ошиблись бы в своих предвидениях наступающего и в своем делании общественном, не учитывая их как живые силы; и, напротив, многое разглядели бы под поверхностью вещей, в подсознательной сфере коллективной души, где таятся корни событий, если бы путем синтеза и интуитивного проникновения могли разгадать их сокровенную природу.

V

Народность и западничество, наша национальная самобытность и — сначала выписная, а ныне уже равноправно-международная — образованность наша так же взаимно противоположны, как противоположны понятия примитивной культуры и культуры критической.

Примитивная культура — культура так называемых органических эпох — та, где, при единстве основных представлений о божественном и человеческом, о правом и недолжном, осуществляется единство форм в укладе жизни и единство стиля в искусстве и ремесле, где борющиеся силы борются на почве общих норм и противники понимают друг друга вследствие нераздельности сознания определяющих жизнь общих начал, которым личность может противопоставить только нарушение, а не отрицание, — где все творческое тем самым безлично и все индивидуальное — только эгоистическое утверждение случайной личной воли к преобладанию и могуществу. Таковы древнейшие культуры, как египетская; такова культура безыменных зодчих средневековья.

Критическая же культура — та, где группа и личность,

328

верование и творчество обособляются и утверждаются в своей отдельности от общественного целого и не столько проявляют сообщительности и как бы завоевательности по отношению к целому, сколько тяготения к сосредоточению и усовершенствованию в своих пределах, — что влечет за собой дальнейшее расчленение в отделившихся от целого микрокосмах. Последствиями такого состояния оказываются: все большее отчуждение, все меньшее взаимопонимание специализовавшихся групп, с одной стороны, с другой — неустанное искание более достоверной истины и более совершенной формы, искание критическое по существу, ибо обусловленное непрерывным сравнением и переоценкой борющихся ценностей, неизбежное соревнование односторонних правд и относительных ценностей, неизбежная ложь утверждения отвлеченных начал, еще не приведенных в новозаветное согласие совершенного всеединства. Я сказал: «новозаветное», потому что всякое предвидение новой органической эпохи в эпоху культуры критической есть явление нового религиозного сознания, поскольку совпадает с исканием вселенского синтеза и воссоединения разделенных начал, — каковое искание встречаем мы, например, в языческом Риме, в его критическую эпоху, у Вергилия, в так называемой «мессианской» и поистине пророчески-новозаветной по духу IV-й эклоге, — и сопровождается постоянным признаком эсхатологического предчувствия, предварением в духе катастрофического переворота, внезапного вселенского чуда.

Без сомнения, в исторической действительности каждая органическая эпоха обнаруживает, при ближайшем рассмотрении, ряд признаков наступающей дифференциации; и, следовательно, чистой примитивной культуры нигде нельзя найти в горизонте истории, разве за ее пределами, в доисторической старине. Но несомненно также, что, хотя бы в эпоху Анаксагора, столь могуществен примитивный уклад афинской жизни, что демос, изгоняя мыслителя, просто не понимает его, и обвинение в безбожии, ему предъявленное, есть прежде всего обвинение в аморализме и аполитизме, ибо господствующий строй богопочитания есть тем самым строй всей народной жизни. Несомненно, что и Сократ, осуждаемый на смерть за отрицание признаваемых народом и за введение новых божеств, есть, в глазах демоса, «оторвавшийся от стихии народной интеллигент», не понимающий народа и непонятный народу.

Естественно, что всякое нововведение в области религиозного миросозерцания и религиозного действия в эпохи органического уклада жизни принуждено таиться в мистериях и в форме мистерий, предполагающей воздержание от открытых противоречий миропониманию народа, легко находит себе общественное признание и даже покровительство: великий реформатор эллинской

329

религии — Писистрат — является учредителем мистерий и запоминается народу только как тиран, как личность властолюбивая и державная, но не как отщепенец от народной веры, каким был Анаксагор, не как религиозный новатор, подобный Сократу.

В эпоху полного торжества критической дифференциации во всей умственной жизни древнего Рима, в эпоху идущей рука об руку с этою дифференциацией вероисповедной свободы — христиане подвергаются гонениям за свое вероисповедание: потому что материально-общественная жизнь сохраняет уклад культуры примитивной и христианство, не желая быть только одним из многообразных феноменов критической эпохи, давно наступившей в сфере духовной культуры, восстает против всего органического уклада античной жизни по существу, призывая наступление эпохи по-новому примитивной, новозаветно-органической. Христиан казнят только за то, что они отказываются оказать богопочтение императорам, т.е. кесарю, как воплощению всего Рима, с его преданием и культом предков, землей и достоянием, обычаями и установлениями. Христианство не захотело быть лишь одною из клеточек критической культуры; оно сделало все, чтобы избежать конфликта, — обещало «кесарю» все, что не «Божье», — организовалось как вид мистерий; но мистерии были уже только надстройкой над жизнью, только «теософией», — и «Божьим» оказался весь мир. Христианство должно было проникнуть собою всю жизнь, преобразить плоть и претворить кровь мира.

Органическому преданию, старым мехам, едва вмещавшим содержание новой критической культуры, оно противопоставило новозаветное чаяние, как мехи новые. Так религия, возрождаясь в эпохи критические, когда исполнилась мера разделения и вновь зачинается процесс воссоединения, входит в жизнь, как единое, всеопределяющее, верховное начало. Органическая эпоха аналогична эдемскому состоянию детского бытия в лоне Творца, — не потому, конечно, что она — рай и золотой век утраченного счастия, но потому, что центр сознания там — не в личности, а вне ее. Критическая же эпоха — эпоха люциферианского мятежа индивидуумов, пожелавших стать «как боги». В ней терние и волчцы произрастают на земле, прежде радостно-щедрой матери, ныне же — скупой и враждебной мачехе человеку, — не потому, конечно, что изменились к худшему внешние условия существования, но потому, что личность научилась дерзать и страдать, и новые, и неслыханные открылись лабиринты Духа и Голгофы сердца.

Критическая культура — культура сынов Каиновых, ковщиков металла и изобретателей мусикийских орудий. Но люциферианство упраздняется Новым Заветом, примиряющим правое человеческое богоборство с правдой Авеля, посредством рассечения

330

человека на эмпирическую личность и личность внутреннюю, где Небо и Отец в Небе, так что истинная воля человека есть уже не его воля, а воля пославшего его Отца, и не человек утверждает себя в своем восхождении до Бога, но Бог в человеке утверждает Себя нисхождением до человечности.

И ныне, поскольку человеческая культура безбожна, она культура еще только критическая, люциферианская, Каинова; но всякое внесение в нее религиозного начала, не как отвлеченного допущения, но как определяющей всю жизнь верховной нормы, зачинает процесс правой рединтеграции междоусобных энергий и предуготовляет переворот, имеющий уничтожить все ценности критического культурного строительства для замены их ценностями иного, всеобъемлющего в Боге сознания.

VI

Россия выделила из себя критическую культуру и, сохранив в низинах живые остатки иной, примитивной культуры, не дает успокоиться нашим сердцам в этом разъединении. Попытки интеллигенции возвести народ до себя, сделать весь народ интеллигенцией  в смысле культуры критической и тем самым внерелигиозной разбивались до сих пор о стихийные условия нашего исторического бытия; и если бы даже им суждено было преуспеть, то могло бы случиться нечто неожиданное: верхи могли бы преодолеть свою критическую культуру, и все же не достигнуто было бы слияние всего  народа в неправде культа отвлеченных начал. Если дети замолкнут, то камни возопиют. Ибо о новозаветности тоскуют и интеллигенция и народ: народ, чающий воскресения, и интеллигенция, жаждущая воссоединения. Но воссоединение дастся только в воскресении; и не у народа следует искать нам Бога, потому что сам народ хочет иной, живой новозаветности, а Бога должно нам искать в наших сердцах. И в нашей национальной душе уже заложено знание Имени .

Критическая культура высвобождает энергии, скрытые в косности культуры примитивной. Неудивительно, что в интеллигенции нашей так явственно сказалась наша национальная воля ко всенародности. В глубокой неудовлетворенности своими одинокими достижениями, в ясном сознании своего долга перед народом, в романтической его идеализации, во всех попытках служения ему и сближения с ним выразила наша интеллигенция свою глухую тоску по органическому единству жизни. Она не осмыслила этой тоски религиозно, она не сознавала, что не народа ей нужно, а

331

того же, что̀ нужно и народу, — новозаветного синтеза всех определяющих жизнь начал и всех осуществляющих жизнь энергий; она не ведала, что органически-примитивное духовное бытие народа есть ветхий завет, чающий раскрытия своей истины в новом религиозном сознании, — не ведала, но чаяла сама, как ветхозаветные язычники чаяли того же нового завета. Интеллигенция тяготилась быть классом господствующим и образованным и явила исключительный в истории пример воли к обнищанию, опрощению, самоупразднению, нисхождению. Везде и во все эпохи мы наблюдаем в культурном процессе обратное явление: каждая возвысившаяся группа охраняет себя самое, защищает достигнутое ею положение, бережет и отстаивает свои ценности, ими гордится, их утверждает и множит: наши привлекательнейшие, благороднейшие устремления запечатлены жаждою саморазрушения, словно мы тайно обречены необоримым чарам своеобразного Диониса, творящего саморасточение вдохновительнейшим из упоений, словно другие народы мертвенно-скупы, мы же, народ самосожигателей, представляем в истории то живое, что̀, по слову Гёте, как бабочка — Психея, тоскует по огненной смерти.

Основная черта нашего народного характера — пафос совлечения, жажда совлечься всех риз и всех убранств, и совлечь всякую личину и всякое украшение с голой правды вещей. С этою чертой связаны многообразные добродетели и силы наши, как и многие немощи, уклоны, опасности и падения. Здесь коренятся: скептический, реалистический склад неподкупной русской мысли, ее потребность идти во всем с неумолимо-ясною последовательностью до конца и до края, ее нравственно-практический строй и оборот, ненавидящий противоречие между сознанием и действием, подозрительная строгость оценки и стремление к обесценению ценностей. Душа, инстинктивно алчущая безусловного, инстинктивно совлекающаяся всего условного, варварски-благородная, т.е. расточительная и разгульно-широкая, как пустая степь, где метель заносит безыменные могилы, бессознательно мятежащаяся против всего искусственного и искусственно-воздвигнутого как ценность и кумир, доводит свою склонность к обесценению до унижения человеческого лика и принижения еще за миг столь гордой и безудержной личности, до недоверия ко всему, на чем напечатлелось в человеке божественное, — во имя ли Бога или во имя ничье, — до всех самоубийственных влечений охмелевшей души, до всех видов теоретического и практического нигилизма. Любовь к нисхождению, проявляющаяся во всех этих образах совлечения, равно положительных и отрицательных, любовь, столь противоположная непрестанной воле к восхождению, наблюдаемой нами во всех нациях языческих и во всех, вышедших из мирообъятного лона римской

332

государственности, составляет отличительную особенность нашей народной психологии. Только у нас наблюдается истинная воля ко всенародности органической, утверждающаяся в ненависти к культуре обособленных возвышений и достижений, в сознательном и бессознательном ее умалении, в потребности покинуть или разрушить достигнутое и с завоеванных личностью или группою высот низойти ко всем. Не значит ли это, в терминах религиозной мысли: «оставь все и по мне гряди»?

VII

В терминах религиозной мысли нисхождение есть действие любви и жертвенное низведение божественного света во мрак низшей сферы, ищущей просветления. — Для человека правое нисхождение есть, прежде всего, склонение перед низшим во всем творении и служение ему (знаменуемое символом омовения ног), вольное подчинение, предписываемое личности сознанием ее долга перед тем, кто послужил ее возвышению. «Я преклоняюсь перед тобой, я поднялся выше, чем ты, оттого что попрал тебя ногами моими, когда поднимался, пятою своей я подавил тебя»... Уже тот факт, что этот голос немолчно звучит в душе нашей интеллигенции и немолчно зовет ее к жертвенному действию самоотречения и саморасточения, ради нисхождения к тем, безгласная жертва которых создала ее преимущества, коих она совлекается, — уже этот факт доказывает, что религиозное сознание в русской душе есть сознание как бы прирожденное, имманентное, психологическое, живое и действенное даже тогда, когда мысль противится ему и уста его отрицают. Только у нас могла возникнуть секта, на знамени которой написано: «Ты более чем я».

Но закон нисхождения, это творящая энергия нашей души, эта метафизическая форма-энергия, неотразимо влекущая нас к новозаветной энтелехии нашей национальной идеи, имеет еще более глубокий смысл. Божественное ниспосылает свет свой в темное вещество, чтобы и оно было проникнуто светом. Из плана в план божественного всеединства, из одной иерархии творения в другую нисходит Логос, и свет во тьме светится, и тьма его не объемлет. Здесь тайна Второй Ипостаси, тайна Сына. «Семя не оживет, если не умрет». «Vis eius integra, si versa fuerit in terram»: целою сохранится сила его, если обратится в землю. Эти таинственные заветы кажутся мне начертанными на челе народа нашего, как его мистическое имя: «уподобление Христу» — энергия его энергий, живая душа его жизни. Императив нисхождения, его зовущий к темной земле, его тяготение к этим жаждущим семени светов глыбам

333

определяет его, как народ, вся подсознательная сфера которого исполнена чувствованием Христа. Hic populus natus est christianus.

Он чуждается чаяния непосредственных нисхождений и вдохновений Духа; и когда говорят ему: «здесь Дух», он не верит. Иного действия Духа ждет он. Воспроизводя в своем полуслепом сознании, в своем, ему самому еще неясном соборном внутреннем опыте христианскую мистерию Смерти крестной, одного ждет он и одним утешается обетованием Утешителя. Он ждет и жаждет воскресения. Семя, умершее в темных глыбах, должно воскреснуть. Во Христе умираем, Духом Святым воскресаем. Отсюда это новозаветное чаяние мгновенного чудесного восстания в Духе, когда исполнится година страстной смерти и погребения в земле. Оттого (характерный признак нашей религиозности) в одной России Светлое Воскресение — поистине праздник праздников и торжество торжеств. Соборный внутренний опыт нашего народа существенно различествует в этот момент его религиозной жизни от внутреннего опыта других народов: тем народам светлее и ближе таинственное Рождество, праздник посвящений, торжество достижений, когда человек возвышенным и облагороженным чувствует себя чрез нисхождение и воплощение Бога; русской душе больше говорит тот праздник, когда

…колокол в ночи пасхальной,

Как белый луч, в тюрьме сердец страдальной

Затеплит Новый Иерусалим...

Такою представляется мне в религиозном ее выражении наша национальная идея. В ней раскрывается глубочайший смысл нашего стремления ко всенародности, нашей энергии совлечения, нашей жажды нисхождения и служения. И только в ней находит свое разрешение то огромное недоразумение между интеллигенцией и народом, вследствие которого интеллигенция всегда знает, что ей нужно идти к народу, но не всегда знает, что ему принести, или, уступая настойчивости первого голоса, все же идет и несет ему не то, чего он хочет, народ же вместе желает общения с интеллигенцией и не хочет такой интеллигенции, какая к нему приходит, — недоразумение, могущее разрешиться только взаимною встречей в третьем, — Христовом свете, равно закрытом еще от глаз и интеллигенции и народа. Но будет миг,

...подвигнутся сердца,

И трепетно соприкоснутся свечи

Огнепричастьем богоносной встречи,

И вспыхнет сокровенное далече

На лицах отсветом Единого Лица.

(«Cor Ardens»).

334VIII

Из двух равно сильных и неизменно действующих в мироздании природных законов, — я разумею законы самосохранения и саморазрушения, — в мистической тайне нисхождения, очевидно, действует второй. Но особенность христианской идеи, с наибольшею полнотою и безусловностью выразившей и возвысившей идею человечности, — в том, что она, в противоположность, например, буддизму, развивает из себя самой правые условия нисхождения, ограничивающие самоубийственное тяготение, сопряжения, ограничивающие самоубийственное тяготение, сопряженное с сознательным утверждением этого второго закона в личности, и право сочетает его с законом самосохранения. Неприемлема христианскому чувству легенда о Будде, отдающем плоть свою голодной тигрице; между тем Будда не распят плотью на кресте за грехи мира, и трагизм, как чисто-человеческое в религии, глубоко чужд буддизму. Трагизм возникает в христианстве именно вследствие присутствия в нем и закона самосохранения. Кровь не вытекает в христианстве из пор тела; оно хранит кровь для окончательной трагической развязки, для Голгофы.

Но закон самосохранения обращается, в озарении христианской идеи, в закон сохранения света — не эмпирической личности, а ее сверхличного, божественного содержания. Подобно тому, как физическое страдание предостерегает организм от разрушения, проведя его через ска̀лу раздражений, начинающихся с удовольствия и наслаждения и доходящих до нестерпимой боли, указывающей, что экспансивная энергия должна уступить место обратному влечению к успокоению, — подобно этому в сфере нравственной живое чувствование зла, безотчетный протест совести служит показателем для духовной монады, носительницы нравственного сознания и внутреннего духовного света, что удаление ее от очага божественных светов слишком велико и уже непосильно для света, что ее световая энергия готова иссякнуть, что еще миг — и тьма обнимет свет, что должно вернуться, что опять надлежит восходить.

Не всегда русский характер умеет останавливаться на этом пороге, — отсюда своеобразное отношение нашего народа к греху и преступнику, на которое так настойчиво указывал Достоевский. С одной стороны, принцип круговой поруки и хоровое начало распространяется на нравственную сферу до живого сознания соборной ответственности всех за всех, — личное нарушение немедленно как бы снимается всеобщим, мирским признанием коллективной вины с личности, которая возбуждает только сострадание, поскольку не утверждается в гордой отъединенности

335

своего личного греха, но, приобщаясь к земле, предает свой грех ей, ждущей каждого и каждого прощающей (во всем этом мы видим элементы высочайшей и тончайшей святости нравственной, свидетельствующей о том, что нравственность русская всегда, сознательно ли или бессознательно для личности, — уже религия, уже мистика, но никогда не отвлеченное начало долга). С другой стороны, чисто религиозная реабилитация преступника, сильная, быть может, настолько, что могла бы создать у нас целое религиозное движение грешников, и уже в некоторых сектах обусловливающая особенное почитание согрешивших, т.е. взявших на себя часть общего греха, доходит до крайности оправдания греха в принципе, как самой радикальной формы совлечения и нисхождения, — как это еще недавно сказалось, напр., в повести Л. Андреева «Тьма», где русская жажда братского уравнения обострилась до парадокса, что быть другом грешника и не грешить, сострадать падшим и не унизиться самому до падения есть измена братьям, и если у Андреева мы читаем укор Христу за то, что он не грешил с грешниками, то еще у Достоевского, в речах Ивана Карамазова, встречались мы с мыслью об аристократичности Христова учения, рассчитанного на силу немногих.

Общий склад русской души таков, что христианская идея составляет, можно сказать, ее природу. Она выражает центральное в христианской идее — категорический императив нисхождения и погребения Света и категорический постулат воскресения. Ее типические уклоны и заблуждения — только извращения ее основной природы, ее опасность — неправое упреждение отдачи своего света и самоубийственная смерть — тогда,  когда умирающий еще недостоин умереть, чтобы воскреснуть. Если народ наш называли «богоносцем», то Бог явлен ему прежде всего в лике Христа; и народ наш — именно «Христоносец», Христофор.

Легенда о Христофоре представляет его полудиким сыном Земли, огромным, неповоротливым, косным и тяжким. Спасая душу свою, будущий святой поселяется у отшельника на берегу широкой реки, через которую он переносит на своих богатырских плечах паломников. Никакое бремя ему не тяжело. В одну ненастную ночь его пробуждает из глухого сна донесшийся до него с того берега слабый плач ребенка; неохотно идет он исполнить обычное послушание и принимает на свои плечи неузнанного им Божественного Младенца. Но так оказалось тяжко легкое бремя, им поднятое, словно довелось ему понести на себе бремя всего мира. С великим трудом, почти отчаиваясь в достижении, переходит он речной брод и выносит на берег младенца — Иисуса... Так и России грозит опасность изнемочь и потонуть.

336IX

Закон нисхождения света должен осуществляться в гармонии с законом сохранения света. Прежде чем нисходить, мы должны укрепить в себе свет; прежде чем обращать в землю силу, — мы должны иметь эту силу. Три момента определяют условия правого нисхождения: на языке мистиков они означаются словами очищение  (κάθαρσις), научение  (μάθησις) и действие  (πρᾶξις). Очищение выражено в призыве μετανοῖτε (т.е. переменитесь внутренне, раскайтесь в прежнем), которым Христос начинает свою проповедь. Здесь пробуждение мистической жизни в. личности — первая и необходимая основа религиозного дела. Здесь осознание всех ценностей нашей критической культуры, как ценностей относительных, предуготовляющее восстановление всех правых ценностей в связи божественного всеединства.

Здесь «непримиримое Нет» — цельное религиозное неприятие  всецело зараженного грехом мира.

Любовью ненавидящей огонь омоет мир;

Ты, чающий, ты, видящий, разбей, убей кумир!

Второй момент, момент научения,  есть обретение Имени.  Здесь мистика осознает себя как кормилицу истины религиозной.

Легло на дно пурпурное венчальное кольцо:

Яви, смятенье бурное, в лазурности — Лицо.

Здесь прозревшего ослепляет узнанный Лик,  здесь приятие  мира во Христе.

Из Хаоса родимого — гляди, гляди — Звезда.

Из Нет  непримиримого—слепительное Да.

Третий момент правого нисхождения есть действие — πρᾶξις; при соблюдении первых двух условий здесь нисхождение становится не только действенным, но и правым нисхождением во имя Бога, несомненно плодотворным и воскресительным, — нисхождением света, которого не обнимет тьма. Здесь легкостью и отрадой является всякое действие общественное, — аскетизмом — воздержание от него, если оно несовместимо при данных исторических условиях с императивом религиозным: аскетизмом потому, что человек создает себе в своем частном делании тяжелый и неудобоносимый эквивалент деланию общественному.

Соблюдение этих условий изгоняет из души всякий страх.

337

Стихия страшна только тому, что она может разрушить: страшна стихия культуре критической и ее кумирам. Не даром говорит Ницше: «Заблуждение всегда трусость. Старым идолам придется узнать, чего стоит быть на глиняных ногах».

Страх перед стихией в ветхозаветном религиозном сознании переходит в страх Божий (timor Dei), и это уже положительная религиозная ценность; но новозаветное сознание снимает всякий страх: любовь — так называется эквивалент страха в Новом Завете, — любовь не знает страха.

С нетерпением любви ждет новозаветное сознание суда огня, который ненавидящею любовью омоет мир. С нетерпением любви прислушивается оно к апокалиптическому обетованию Того, Кто — Первый и Последний: «Се, гряду скоро, и возмездие Мое со Мною. Блаженны имеющие право на Древо Жизни и власть войти Вратами во Град».

338

XVI. СПОРАДЫ

I

О ГЕНИИ*

Наиболее гениальные эпохи не знали «гения». Новая эпоха сделала из этого понятия род фетиша. По распространенности и эмфазе этого словоупотребления можно судить о живучести древнего инстинкта человекообожествления. Ибо генеалогия нашего «гения» приводит к «genius Augusti» и к античной «heroworship». Староитальянский эпитет «divino» при именах великих художников и поэтов посредствовал между языческим обоготворением человека и нашим обоготворением интеллекта, сохраняя в себе отголосок идеи пифизма («numine afflatur»), как признака, определяющего «божественность» прославленного дарования. С такою же эмфазой употребляем мы слово «творчество» — там, где наиболее творческие эпохи усматривали только искусство и мастерство. Отвыкнув от занятий «вещами божественными», мы нашу освободившуюся мистическую энергию бессознательно переносим на восприятие ближайших к нам и наиболее ощутимых явлений духа.

Но, если прав Мефистофель, замечая, что, там, где есть недочет в понятии, нас выручает, становясь на его место, услужливое слово («denn eben, wo Begriffe fehien, da stellt das Wort zur rechten Zeit sich ein»), — нельзя все же забывать и того, что слово само по себе уже энергия. Не филологическому ли недоразумению обязаны мы обретением слова и понятия «метафизика»? — или истолкованием «религии» в смысле «связи»?... Итак, мы поверили в гения, — мы посмели дать ему имя: быть может, мы кончим тем, что поймем его тайну.

*

Не есть ли гений, прежде всего, — ясновидение возможного? И не кажется ли наиболее гениальным тот, кто наиболее у себя дома в мире возможностей?

Кант и Шопенгауер различили характер эмпирический от характера умопостигаемого. Отношение между ними должно

112

соответствовать отношению нашего эмпирического мира к миру возможного. Этот сосуществует с тем, но им не исчерпывается. Выделяемому им семени подобно «гениальное».

Оттого историческая действительность никогда не выразит своей эпохи полнее и вернее, чем гениальные творения духа, в ней возникшие, — именно потому, что они говорят иное и большее, нежели действительность. Поистине, они говорят бессмертную, вечно живую и нам соприсущую действительность своей эпохи, — тогда как произведения только талантливые лишь умножают наше познание однажды исторически осуществившегося и потому переставшего существовать.

Ибо талантливое производно и многочастно, а гениальное изначально и в себе едино, как некое духовное семя и духовная монада.

*

Действительность — несовершенное зеркало иной действительности, события которой сделались бы событиями и в нашей сфере, если бы часть их не отвращалась силами, чью совокупность и чье взаимодействие мы называем Необходимостью. В этом смысле можно сказать, что действительность — кристаллизация возможного. Осаждаясь как бы в некоей влаге, объемлющей мироздание, оно реет образами прозреваемых гением миров. Реяние и нисхождение, прежде образовавшее осуществившиеся формы, составляет мифическую летопись мира и человека, более истинную, чем история. Оттого, как говорит Аристотель, «ближе к философии поэзия, чем история» (φιλοσοφικώτερον ἡ ποίησις τῆς ἱστορίας ).

*

Человек неустанно вопрошает Истину, чтобы неустанно отвечать за нее. Гениальность мысли — не ручательство за ее истинность. Гениальный ум носит в себе цельный образ мира, в котором все так же стройно-последовательно, так же взаимно обусловлено, как в мире действительном. Дело гения — созерцать этот свой мир и постигать его законы, как дело характера (он же — наша способность самоопределения) — сознавать свое я и следовать его закону. Цельность и свобода в необходимости — общие признаки гения и характера. Итак, гениальная мысль всегда внутренне необходима и закономерна; но не всегда эта закономерность совпадает с необходимостью действительности, — и, если совпадает, это еще не доказательство ни преимущественной гениальности, ни меньшей творческой свободы ее творца.

*113

Гений — глаз, обращенный к иной, невидимой людям действительности, и, как таковой, проводник и носитель солнечной силы в человеке, ипостась солнечности. Солнце поднимает растение сверху, влага растит его снизу: таково отношение гения и таланта к творчеству.

Есть художники, в которых гений преобладает над талантом; мыслимо и бесплодие гения. Ибо не гений плодоносен в художнике, а талант; гений — огонь (πῦρ τεχνικόν ), а огонь бесплоден.

Влажная теплота рождает жизнь: для истинного творчества необходимы вместе влажный и теплый элемент таланта и огневой элемент гения. Сухие и горячие души (ξηραὶ ψυχαί ) суть лучшие души по Гераклиту.

*

Мужская природа гения часто роднит его с темпераментом холерическим, неблагоприятным для таланта.

Впрочем, сильный ум требует self-government и имеет свой, независимый от личности, темперамент. Так, Пушкин соединял холерический ум с сангвиническим нравом; а в Байроне холерическая воля сочеталась с меланхолическим умом.

*

Гений — демоническая сила в личности, хранительная и роковая вместе. Он ведет одержимого, как лунатика, краем обрывов, и он же толкает его в пропасть; и, движимый им, нередко обращается человек против себя самого.

Гениальные люди едва ли когда переживают свой гений, — разве в безумии: их существование слишком обусловлено таинственною силой, в них живущей. Но гений перед концом иногда тускнет и меркнет, — словно кристальная прозрачность глаза начинает мутиться.

Нередко гаснущий гений вспыхивает на мгновение огромным пожаром, исполняя его носителя уже бесплодным восторгом непомерных титанических замыслов. В Наполеоне демон пережил гения.

II

О ХУДОЖНИКЕ

Не прав ли был Творец-Художник, предостерегая Адама от опытов познания и увещевая его ограничить свои вожделения

114

«золотым» деревом жизни, а занятия — возделыванием прекрасного рая? Не больше ли «хорошего вкуса» и искусства в этом завете Мастера-Демиурга, чем в искушении мудрого Змия?... И не в древний ли, сокровенный рай всякий раз чудесно проникает художник, чтобы творить успешно? Не тогда ли только творит он успешно, когда творит бессознательно, — когда направляющий его руку центр сознания не в нем, как личности, а где-то вне его?... И не вдохновенные ли искусства доныне хранят и возделывают сад Божий?

*

Восприимчивым и планетарным должен быть художник. Горе, если он узнает о своем гении, о своей солнечности! Довольно с него сознавать свой талант, когда всех строже оценивая законченный труд, тот, кто в нем «взыскательный» мастер, похвалит работу. Если же узнает художник о своем гении, о своей солнечности, — он захочет оживить статую, он возмнит создать человека. Богоборцем встанет он, — как Ницше, который воззвал Заратустру, — и погибнет. Если бы он только остался хром, как Иаков, как — Байрон! Ибо художник угадывает волю Творца миров: шесть дней творчества, и день седьмой, и творческий голод в конце шестого дня — сотворить человека: по образу своему и подобию изваять свободную тварь, и живую душу вдохнуть в прекрасную плоть, чтобы дело рук его стало его другим я, равным ему даже до своеволия и мятежа. Так, Микель-Анджело требует от своего Моисея свободы и самопочина, когда, ударяя молотом по статуе, бранит упрямый камень, противящийся войти в узкие двери церкви: «Вспомни же, что ты жив, — и двигайся!» («Ricordati che vivi, e cammina»).

Этот гневливый безумец уверял в рифмах, что кумиры дремлют в мраморном плену косных глыб, ожидая от художника освободительного резца, — и сам умел вывести своего Давида из негодной глыбы. Что дал бы он за силу воистину оживить одного из своих титанов!

*

Бог — художник; и суд Его, думается, будет судом художника, и Его осудительный взор — взглядом мастера, обманутого в своих ожиданиях ленивым или недаровитым учеником. Кто скажет, что наши добро и зло — критерии божественной критики Художника? И не хочет ли от нас Он только того, что мы назвали бы

115

талантом? И всякий талант — не воспоминание ли о едином Мастере и Его искусстве?

*

Художников, по их отношению к Маске, то есть Дионису, можно разделить на два типа: облачителей и разоблачителей.

Маска первоначально — культовое ознаменование вселенского закона превращений, «метаморфозы» и «палингенесии». Дионис является в космических личинах, и служители его вступают с ним в общение не иначе, как в личинах. Но культовая личина есть подлинная религиозная сущность, и надевший маску поистине отожествляется, в собственном и мирском сознании, с существом, чей образ он себе присвоил. Таков изначальный, мифологический смысл маски.

Маска, как сознательная фикция или как «маска» в новейшем значении этого слова, т.е. как средство утаить действительное лицо и тем обусловить возможность всякого рода смешений и забавных ошибок, — есть результат извращения и профанации древнего священного лицедейства. Сказка отразила как первоначальную метаморфозу, так и позднейший маскарад. В ней впервые поэзия использовала благодарный мотив скрывательства и непризнанности героя и развязки действия чрез разоблачение «инкогнито».

Искусство художников-разоблачителей родилось из позднего маскарада и его занимательных qui pro quo. Разоблачители тешатся маской, как обманом, таящим правду, и всеми средствами художества подготовляют разрешительный эффект ее обнаружения. — Пушкин подсказывает Гоголю художественные возможности типов Чичикова и Хлестакова, и воспитывает Гоголя, как разоблачителя.

Разоблачители изображают жизнь, отвлекая существенные для их целей признаки от случайных, и потому упрощают жизнь, — упрощают по существу, несмотря на все осложнение ее прагматизма. Они ясны для всех; в разоблачении торжествует именно ясность. Разоблачая «правду», скрытую под «маской», они часто оказываются моралистами или рационалистами. На их творчестве покоится все так называемое «классическое» в искусстве. Они верят в противоположность «маски» и «правды», и никогда не безумствуют: не принимают всей действительности за маску, и всех масок за правду. Таков у греков творец «Эдипа-Царя»; у испанцев Сервантес; Лев Толстой — у нас.

Облачители родились из духа Дионисова. Они любят в маске символ — тело тайны, и знают, что «правда» ее неуловима, как тень Элизия, если разрушат ее живой покров. Они чтут маску,

116

как аполлинийскую завесу божественной пощады. Им нужна она, как тому, кто молил не будить уснувших бурь, потому что под ними шевелится хаос. Они не улегчают изображаемой жизни, — напротив, сгущают и уплотняют ее: она вся для них знаменательна. Они заводят в темный лес, как Достоевский, и часто не умеют вывести из него заблудившихся. Им нечего обнаруживать; маске они могут противопоставить только другую маску, другое превращение. Развязка в их произведениях или трагична, или вовсе отсутствует.

Толпа часто спрашивает про художника-облачителя: «о чем бренчит, чему нас учит?» В нимбе и облаке приближается к людям божественное... Таков загадыватель загадок и тайновидец форм — Гете; таковы не знающие одной «правды» Эсхил и Шекспир.

Художники-облачители суть служители высших откровений; ибо высочайшее не может низойти в сферу земного сознания иначе, если не облечется жертвенно в земную сгущенность призрачного вещества.

III

О ЭЛЛИНСТВЕ*

Эллинская душа нашла самое себя только с обретением Диониса. Дионисийство одно дало эллинству то, что впервые сделало его эллинством: маску. Прежде маски возлагались на лица усопших и оберегали их облик в царстве теней: Дионис живых научил надевать маски и терять свой облик.

Тогда мир был понят sub specie metamorphoseos — как драма превращений. Тогда политеизм в принципе уже был преодолен: божество осознано, как многоликое единство. «Многообразны формы божественного (πολλαὶ μορϕαὶ τῶν δαιμονίων ) — учит Эврипид.

*

Когда эллинские философы стали говорить о «феноменах», они, как всегда бывало в эллинстве, только раскрыли народу истину религиозную. Понятие «феномена» давно знакомо было поклонникам бога «явлений» (ἐπιϕανίαι ) и «исчезновений» (ἀϕανισμοί ) — жрецам Диониса. Прежде, чем стать покровом «ноумена», феномен был познан, как маска бога, играющего в прятки, или — как

117

сказали бы именно «непосвященным» — в жизнь и смерть. Только эллинству феномен, как таковой, был свят.

*

Панантропизм — идея эллинства: оно познало, что имя земле и миру — Всечеловек.

Через обоготворение Человека эллины открыли человекоподобие богов. Антропоморфизм распространили они и на всю природу, как на часть богоподобного человека. Закон этого очеловечения был таков: звери должны были сохранить свою форму, освященную древним религиозным зооморфизмом и уже очеловеченную святыней Дионисовых масок; неорганическая природа воспринималась отчасти в категории антропоморфизма, отчасти — зооморфизма, в соответствии с большею или меньшею явственностью ее оживления.

Поэтому море обитаемо было среброногими девами и девами-рыбами, змеями с человечьими ликами и гибридными Тритонами; а камень, прошедший в зодчестве через геометрические формы, проникнутый началом меры, числа и строя, оживлялся в обличьях сфинксов, драконов и львов.

*

Архитектура каменных зданий в эллинстве имеет своим зооморфическим принципом образ позвоночного хребта, идеальная линия которого соединяет вершины противолежащих фронтонных треугольников и намечается снизу возвышением стилобата по оси храма.

Стилобат Парфенона— кривая поверхность, поднимающаяся от краев фронта к его середине. Это напухание горизонтальной линии отвечает возрастанию всего здания по его оси, достигающему высшей точки в вершине аэтомы. И подобно тому, как напухание колонн производит впечатление эластического напряжения, — оно выражает напряжение, необходимое для поднятия солидного внутреннего корпуса периптерального храма, отчего является быстрым и энергическим по краям и медленным в середине лицевого портика.

Легкий наклон столпов во внутрь здания также указывает на зависимость боковых частей архитектурного тела от его становой основы. Все здание подчинено принципу анатомического строения животного организма. У египтян, напротив, преобладают в зодчестве формы кристаллические или растительные.

*118

Идею панантропизма простерли эллины и на сферу любви. Эдипу предстоит Сфинкс, как тайна пола, вначале в образе девы. После того, как загадка девы разрешена, Сфинкс возрождается под маской жены. Эдип узнает в жене мать; из Иокасты возникает Великая Матерь, женское зачало, — и требует последнего разрешения. Эллинство, в лице Эдипа, опять произносит свое магическое: «Человек», и чары полового раскола, мнится, разрушены. На скале Сфинкса лучится Эрос, который «рождает в красоте», — и всякий обогащен восстановленною полнотой страстного устремления ко всему, что человек плотью и духом. Ему надлежит только, по мысли Платона, возвышаться от любви к прекрасным телам до влюбленности в прекрасную душу, до созерцания вечных идей, до последней любви — к Единому.

IV

О ЛИРИКЕ*

Развитие поэтического дара есть изощрение внутреннего слуха: поэт должен уловить, во всей чистоте, истинные свои звуки. Два таинственные веления определили судьбу Сократа. Одно, раннее, было: «Познай самого себя». Другое, слишком позднее: «Предайся музыке». Кто «родился поэтом», слышит эти веления одновременно; или, чаще, слышит рано второе, и не узнает в нем первого: но следует обоим слепо.

*

Поэзия — совершенное знание человека, и знание мира чрез познание человека.

Лирика, прежде всего, — овладение ритмом и числом, как движущими и зиждущими началами внутренней жизни человека; и, чрез овладение ими в духе, приобщение к их всемирной тайне.

Задача и назначение лирики — быть силою устроительной, благовестительницей и повелительницей строя. Ее верховный закон — гармония; каждый разлад должна она разрешить в созвучие.

Эпос и драма заняты событиями, текущими во времени, и решениями противоборствующих воль. Для лирики одно событие аккорд мгновения, пронесшийся по струнам мировой лиры.

*119

Лирическому стилю свойственны внезапные переходы от одного мысленного представления к другому, молнийные изломы воображения. Множественность вызываемых образов объединяется одним настроением, которое можно назвать лирическою идеей. Отвлечение лирической идеи из образных и звуковых элементов стиха есть конкретное, в музыкальном смысле, ее переживание. Стройная целесообразность в сочетании образов и звуков (выбор наиболее действенных для раскрытия лирической идеи, исключение ее затемняющих, закономерность и равновесие в их смене и в их последовательности) — создает внутреннюю гармонию лирического произведения.

*

Прежде чем помышлять о высших достижениях, поэтам надлежит «сотворить заповеди»: десять заповедей Моисея. Чтить предание своего искусства, чтобы долголетними быть на земле; не убивать слова; не творить прелюбодеяния словесного (сюда относится все противоприродное в сочетаниях слов); не красть, не лгать и не лжесвидетельствовать; не глядеть с завистливою жадностью и любостяжанием на красоту чужую, т.е. не органически присущую предмету вдохновения, а насильственно захваченную извне и тем низведенную на степень только украшения. Далее — заветы чисто религиозные: святить торжественные мгновения творчества и возвышенное слово; не именовать божественного всуе; не служить кумирам формы, как Божеству, — и, наконец, помнить, что поэзия — религиозное действие и священственный подвиг.

*

Из напевного очарования живых звуков новая лирика стала немым начертанием стройных письмен. Неудивительно, что метрический схематизм омертвил в ней естественное движение ритма, восстановление которого составляет ближайшую задачу лирики будущего.

Онемелая и неподвижная, в смысле внешних проявлений своего внутреннего полнозвучия, лирика ищет оживить свои условные гиероглифы усилением и изощрением рифмы. Энергия рифмы несет непосильный труд — вызывать столь острое раздражение звуковой фантазии «читателя», чтобы это раздражение стало равнодействующей подъемов и вибраций музыкально воплощенного ритма.

Освобождение и реализация ритма приведут — можно надеяться — к тому, что Рифма, прежде «резвая дева», ныне

120

истомленная нимфа, как ее «бессонная» мать — Эхо, будет играть у наших лирических треножников приличествующую ей вторую роль.

*

Рифма уже заняла почетное место — место, быть может, наиболее упроченное за нею в будущем, — внутри стиха. Стих, как таковой, скоро будет, согласно своей природе, определяться только ритмом — а «колон» (κῶλον ) играть с рифмой. Ритм же в структуре стиха будет опираться, прежде всего, на созвучия гласных.

Запас рифм ограничен и уже почти истощен; ритмические богатства неисчерпаемы. В ритме поэт находит не только музыку, но и колорит, и стиль. Музыку и колорит обещают ему и гласные языка. С этими еще непочатыми средствами лирике нельзя бояться оскудения в области формальной изобразительности или спасаться от обнищания техническою переутонченностью и вычурностью, которые всегда свидетельствуют лишь о дряхлости пережившего себя канона художественной формы.

*

Обычно ждут от лирики личных признаний музыкально взволнованной души. Но лирическое движение еще не делает из этих признаний — песни. Лирик нового времени просто — хоть и взволнованно — сообщает  о пережитом и пригрезившемся, о своих страданиях, расколах и надеждах, даже о своем счастьи, чаще о своем величии и красоте своих порывов: новая лирика почти всецело обратилась в монолог. Оттого, между прочим, она так любит ямб, антилирический, по мнению древних, ибо слишком речистый и созданный для прекословий, — хотя мы именно в ямбах столь пространно и аналитически изъясняемся в тех психологических осложнениях, которые называем любовью.

Принужденный условиями литературной эволюции к монологу, лирик нередко роптал на унизительность своего призвания. Он порой стыдился «торговать» чувствами и «гной сердечных ран надменно выставлять на диво черни простодушной». Нередко гордость побуждала его рядиться в эпика, сатирика, трагика: он чувствовал, что под фантастическою маской лирический порыв изливается непринужденнее, прямодушнее и целомудреннее. И всех этих масок он искал оттого, что лучшая из масок была недостижима, единая нужная и желанная, — музыка. Поэт был «певцом» только в метафоре и по родовому титулу — и не мог сделать своего личного признания всеобщим опытом и переживанием через музыкальное очарование сообщительного ритма.

121

Редкостью стало лирическое произведение, заключающее в себе, прямо или скрыто, «приглашение к танцу». Если бы властвовал в старой силе ритм, не было бы стихотворения, которое не вызывало бы .или не предполагало согласно-стройных движений тела. Напрасно ждет Земля «наших уст приникших и с дифирамбом дружных ног»...

Так как радости пира и кубка стали ныне такою же редкостью в лирике, как радость пляски, — неизлишне обратить внимание поэтов на одно полузабытое стихотворение Платена, которое пусть переведет, кто сумеет. В нем ритм усилен танцем: каждое двустишие выпукло рисует, властительно предписывает пластическое сопровождение. Мы слишком знаем в лирике позу ораторскую: у Платена, перевоплотившегося в Гафиза, — каждая строфа газэлы ваяет скульптурную позу.

Wenn ich hoch den Becher schwenke süssberauscht,

Fühl’ ich erst, wie tief ich denke süssberauscht.

Mir, wie Perlen, runden lieblich Verse sich,

Die ich schnüreweis verschenke, süssberauscht.

Voll des Weines knüpf ich kühn des Zornes Doich

An der Liebe Wehrgehenke, süssberauscht,

Hoffen darf ich, überhoben meiner seibst,

Dass ein fremder Schritt mich lenke, süssberauscht.

Staunend hören mich die Freunde, weil ich tief

In Mysterien mich senke, süssberauscht;

Weil mein Ich sich ganz entfaltet, wenn ich frei

Keiner Vorsicht mehr gedenke, süssberauscht.

Wehe, wer sich hinzugeben nie vermocht, —

Wer dich nie geküsst, о Schenke! süssberauscht.

*

В ссоре пушкинского Поэта с Чернью, моментом исторической важности было то, что толпа заговорила — и тем провозгласила себя впервые силою, с которой впредь долженствовало считаться всякое будущее искусство. Последствия мятежа были значительны и многообразны; одним из них, в области лирики по преимуществу, было изменение нашего поэтического языка. Это изменение понизило нашу поэзию и оказалось ненужною уступкой той взбунтовавшейся «черни», которая выдавала себя за народ, а на самом деле была только «третьим сословием» и едва ли не «интеллигентною» массой.

Во все эпохи, когда поэзия, как искусство, процветала, поэтический язык противополагался разговорному и общепринятому, и как певцы, так и народ любили его отличия и особенности и гордились ими — те, как своею привилегией и жреческим или царственным убранством, толпа — как сокровищем и культом

122

народным. Когда поэзия сделалась из искусства видом литературы, эта последняя употребила все усилия, чтобы установить общий уровень языка во всех родах «словесности». Бунт «черни» создал в лирике своего рода протестантизм и иконоборство: язык ее был на несколько десятилетий нивеллирован и приближен к языку прозы.

Гиератический стих, которого, как это чувствовал и провозглашал Гоголь, требует сам язык наш (единственный среди живых по глубине напечатления в его стихии типа языков древних), — отпраздновав свой келейный праздник в нерасслышанной поэзии Тютчева **, умолк. И в наши дни, дни реставрации «Поэтов», немногие из них не боятся слова, противоречащего обиходу житейски вразумительной, «простой и естественной» речи, — у немногих можно наследить и вещий атавизм древнейшей из стихотворных форм — гиератического стиха заклинаний и прорицаний. Мы ссылаемся на теории словесности, полусознательно повторяющие правила «золотой латыни» и Буало, — забывая, что лексически расчищенный и подстриженный язык Теренциев и Цицеронов, Расинов и Боссюэтов был языком изысканного общества и избалованной просвещенности великосветских кругов, у нас же нет ни достаточно образованной аристократии, ни достаточно изящной образованности, и говорим мы вовсе не к тем грамотным, только грамотным, которые хотят, чтобы мы говорили как они, а уже — horribile auditu! — к народу, который придет и потребует от нас одного — верности богатой и свободной стихии своего, нами на половину забытого и растерянного, языка.

V

О ДИОНИСЕ И КУЛЬТУРЕ*

Дионис, «зажигатель порывов», равно низводит «правое безумствование», как говорили древние, и неистовство болезненное. «Правое безумие», думается нам, тем отличается от неправого и гибельного, что оно не парализует — напротив, усиливает изначала заложенную в человеческий дух, спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации  внутренних переживаний. Душевные волнения большой напряженности должны находить разрешение, «очищение» — в изображениях, ритмах и действах, в обретении и передаче объективных форм.

123

Эта объективация составляет этический принцип культуры, — она же (как энтелехия) определяется не материальною основою народной жизни и не объемом положительного знания, но подчинением материальной основы и положительного знания постулатам духа. Это подчинение, будучи рассматриваемо с формальной стороны, является нам, как стиль, а типические формы человеческого самоутверждения — как культурные типы.

*

В процессе объективации скопившаяся эмоциональная и волевая энергия излучается из человека, чтоб сосредоточиться в его проекциях и воззвать тем к жизни некие реальные силы и влияния вне его тесного я. Но возникновение этих реальностей, очевидно, не может быть результатом односторонней экстериоризации психической энергии: ее излучению должна, подобно противоположному электричеству, ответствовать встречная струя живых сил. Психологическая потребность в стройных телодвижениях встречается с физиологическим феноменом ритма; нужда в размерном слове — с тяготением стихии языка к музыке; воля к мифу и культу — с откровениями божественных сущностей, с волей богов к человеку.

Дионисийский экстаз разрешается в аполлинийское видение. Восторг и одержание, испытываемые художником, сокрушили бы свой сосуд, если бы не находили исхода в творчестве. Героический порыв хочет жертвенного дела. Ибо аполлинийские чары ждут дионисийского самозабвения; и мрамор зовет ваятеля; и дело требует героя.

В случаях «неправого» безумствования, прозрачная среда, обусловливающая возможность описанного излучения, становится непроницаемой; душа не лучится, не истекает наружу, не творит, — но не может и выдержать заключенной, запертой в ней силы. Она разбивается; конечное безумие — ее единственная участь.

*

Продолжая мысль Фейербаха, Ницше думал, что религия возникла из неправой объективации всего лучшего и сильнейшего, что почуял и сознал в себе человек, — из ошибочного наименования и утверждения этого лучшего «божеством», вне человека сущим, Он призывал человека вернуть себе свое добровольно отчужденное достояние, сознав богом самого себя. Это принципиальное отрицание религиозного творчества замкнуло его душу в себе самой и ее разрушило. Напрасно он прибегал к последней, казавшейся ему возможною объективации своего я в Сверхчеловеке: его Сверхчеловек — только сверхсубъект.

124

Его тайно-идеалистической мысли, быть может, вовсе не представлялось такое, например, сомнение: но что, если мы, глядящиеся в зеркало и видящие ответный взгляд, сами — живое зеркало, и наше зрящее око — только отсвет и отражение живого ока, вперенного в нас? Бросая от себя луч вовне, не приняли ли мы его раньше извне, отразив в своем микрокосме вселенскую тайну? И не в том ли эта тайна, что

... в зеркальной Вечности Надир

Глядит в Зенит зеницею Зенита...

(«Кормчие Звезды»)

Во всяком случае, для нашей веры объективация постулатов нашего духа в лики надмирного бытия — не случайна: ею мы только открываем нечто дотоле незримое, что входит через нее в поле нашего зрения, как существующее вне нас, и в сферу нашей жизни, как действующее на нас. И только в этом смысле вера — орудие нашего самоутверждения за пределами нашего я.

*

В современном европейском человечестве английская душа, быть может, наиболее нуждается в непрерывной объективации своих скрытых сил: она спасается национальным культом обязательных форм, этим столь своеобразным английским фетишизмом и условным космосом, сдерживающим слишком слышный, слишком близкий хаос.

Когда покров черножелтого тумана плотно застилает перед субъектом эту объективную область (имя туману — сплин), душа этого народа мистиков, фантастических сумасбродов и пьяниц впадает в мрачное и яростное безумие.

*

Отрицательный полюс человеческой объективирующей способности, кажется, лежит, в сердце нашего народа: этот отрицательный полюс есть нигилизм. Нигилизм — пафос обесценения и обесформления, — вообще характерный признак отрицательной, нетворческой, косной, дурной стихии варварства (составляющей противоположность его положительной, самопроизвольно творческой стихии), у нас же скорее следствие более глубокой причины: полунадменного, полубуддийского убеждения нашего в несущественности и неважности всего, что не прямо дается, как безусловное, а является чем-то опосредствованным, — и великой неподкупности нашего духа. Истинный русский нигилизм охотно

125

покорствует, чтобы послушанием только пассивным отрицать внутреннюю ценность повеления. Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным.

VI

О ЗАКОНЕ И СВЯЗИ*

Как часто ни провозглашает Человек свое решение: идти с Природой, — он вечно идет против нее, прерывая борьбу только для вынужденного перемирия или временного, своекорыстного союза. С тех пор, как он сознал себя, Человек остается себе верен в затаенной воле своей: победить Природу. «Я чужд тебе», говорит он ей — и знает сам, что говорит неправду, но она, простирая к бегущему неизбежные объятия, отвечает: «ты мой, ибо ты — я»... И так гласит оракул: ты не победишь Матери, пока не обратишься и не заключишь ее сам в свои объятия, и не скажешь ей: «ты моя, ибо ты — я сам».

*

Вся ветхая мораль, будучи простою гигиеной эмпирической личности и эмпирического общества, простым выражением закона самосохранения, стремится, в пределах общественного равновесия, к наибольшему уплотнению — и вместе однообразному упорядочению — окружающей человека сферы его внешних энергий и зиждется на понятии собственности, как расширенного я: «мой человек», — отсюда и кровавая месть, и все ее последствия до Моисеева и нашего культурного «не убий».

Напротив, мораль мистиков и христиан есть мораль совлечения. Ища освободить внутреннюю личность, она говорит человеку: «ты ничей; ты принадлежишь себе самому; ты куплен дорогою ценой». Так истощает она внешнего человека и раздаривает его добро. Она учит, что саморасточение есть наилучшее средство для каждого, чтобы найти себя самого, спасти душу свою; что отыскавший жемчужину ничего не пожалеет, чтобы приобрести одну взамен всего.

И поныне спорят обе морали, и оба равносильных биологических закона — закон самосохранения и закон саморазрушения —

126

борются в них за преобладание над человеком и за новый тип его эволюции.

Но одного этого сопоставления достаточно, чтобы измерить взглядом всю глубину душевного раскола Ницше. Он, в ком поистине воплотилось то «живое», что, по слову Гете, «тоскует по огненной смерти», — кто не уставал славить саморазрушение, — был самым убежденным или, по крайней мере, самым ревностным поборником «морали господ». На его примере оправдывается опасность последних выводов для торжества отвлеченных начал.

*

«Пафос расстояния» (Pathos der Distanz), о котором говорит Ницше как о психологическом условии истинной реализации неравенства, есть в существе своем — жестокость, страсть контраста и раскола, противоречия и противочувствия.

Жестокому свойственно светлое выражение лица и взгляда. Есть внутренняя связь и родство между жестокостью и ясностью. Принцип ясности — разделение. Жестокое действие — временное освобождение хаотической души, ищущей спознаться в невозмутимом, сверху глядящем, недосягаемо торжествующем отделении. Жестокость может осложняться жалостью к жертве и, следовательно, самоистязанием палача. В этом случае удовлетворение достигается раздвоением хаотической души на страдательную и активную.

Тайна жестокости — тайна космической тоски мрака по солнечности. Хаос пытается преодолеть свою природу началом света и разделения.

Но эти попытки остаются бесплодными, потому что активная энергия мгновенно засветившегося атома утверждается в безусловном отъединении от вселенского очага светов. И, напротив, жертва как бы впивает в себя, взамен своей истекающей крови, световую энергию мучителя, отдавая его назад Мраку и высветляясь сама.

*

Наша мораль доныне вся еще так в самой глубине своей негативна, что мы почти не знаем наиболее, быть может, положительной по существу из отрицательных по форме заповедей: «Не мимо иди». Кто из нас настолько осторожен и внимателен ко всему, мимо чего он идет, чтобы не пройти рассеянно и нерадиво мимо красоты, которою бы он прозрел, мимо наставника и путеводителя, который сказал бы единственно нужное ему слово, мимо души, которая его ищет и которой сам он будет искать, чтобы жить, мимо чуда и знамения, мимо Духа, мимо Лика?

127

Доступен и гостеприимен должен быть дух человека, готов к благоговению и благодарности весь — улегченный слух и «чистое», «простое» око (ἁπλοῦς ὀϕθαλμός ).

*

Если несовершенства людей зависят большею частью от их тесноты и односторонности, то, с другой стороны, неполнота их счастия имеет своим источником непрерывный компромисс, составляющий содержание их жизни. Противоречие только видимое: ибо компромисс не исключает односторонности, а предполагает ее, так как посредствует между односторонностями.

*

Когда жизни утекло много, открываются глаза человека на непрестанное умирание вокруг него и в нем самом того, что было так близко и присно ему, что казалось частью его самого. По мере того как близится его вечер, жизнь его становится непрерывными проводами в могилу. Еще молодое отчаяние сменяется горькою покорностью отрешения; а между тем, с первыми звездами вечера, уже назревает утешение старости: ощущение времени смягчается и утрачивает свою настойчивую и тревожную определенность; предвидимое будущее подолгу встречается взглядами с пережитым прошлым; легче скользит по душе сон жизни, и разучившийся нетерпению дух замедляет и лелеет без жадности текущий миг со всем, что щадит он. Но скоро, неожиданно скоро, уже не находит человек вокруг себя ничего, кроме своих мертвецов, многоликих и бледных теней многоликой и мертвой души своей, и бродит с ними меж общих могил, между тем как их длинная феория ** незаметно ведет его самого, шаг за шагом, к последней могиле.

Так освобождается человек от увлечения, которое называл жизнью, — если не осознал ее как воплощение. Так время совлекает с него ветхие одежды, — если он не снимает их сам, чтобы явить молодеющее тело. Так все вокруг него обращается в смерть, — если Смерть, обличив пред его духовным взором свой светлый облик, не сказала ему: «Взгляни и припомни: я — жизнь».

*

Оглядываясь назад в прошлое, мы встречаем в конце его мрак и напрасно усиливаемся различить в том мраке формы, подобные воспоминаниям. Тогда мы испытываем то бессилие истощенной мысли, которое называем забвением.

128

Небытие непосредственно открывается нашему сознанию в форме забвения, — его отрицающей. Итак, —

Над смертью вечно торжествует,

В ком память вечная живет...

(«Кормчие Звезды»)

*

Человек живет для ушедших и грядущих, для предков и потомков вместе. Его личность ограничена этою двойною связью преемственности. Каждое мгновение изменяет все, ему предшествовавшее во времени. Отсюда обязанность жить, — обязанность единственная. Ибо «обязанность» — «связь». Учение о том, как жить, — ложная этика. Личность свободна в пределах одного Да жизни. Все Нет должны быть утверждением одного Да. Этика — учение о истинном Да.

*

Вера, Надежда, Любовь — три дочери Мудрости, говорящей: «Познай самого себя». Есть в человеке Я высшее, его святое святых, цель его постижения и предел приближения, божественное средоточие микрокосма. И есть я, определяемое границами эмпирической личности. Для первого Я второе — смерть, ибо воплощение — смерть для Бога; для второго, приближение к первому — тоска Психеи по огненной смерти. И есть, наконец, Все-Я, объемлющее вселенную. Верою стремиться к огненной смерти в первом Я, с надеждою зачинать во втором, любовью излучаться в третье — значит исполнить слово Мудрости; она же учит закону Жизни. Поистине, три ипостаси Жизни: Смерть, Начало, Любовь.

«Люби, зачинай, умирай» — триединая заповедь Жизни, нарушение которой отмщается духовным омертвением. Ибо Любовь — Начало, и Начало — Смерть; и Любовь — Смерть, и Смерть — Начало. «Не уставай зачинать, не преставай умирать» — вот чего требует от человека Любовь, которая и в микрокосме, как в Дантовом небе, «движет солнце и другие звезды».

*

Вид звездного неба пробуждает в нас чувствования, несравнимые ни с какими другими впечатлениями внешнего мира на душу. Мгновенно и всецело овладевает это зрелище человеком и из предмета отчужденного созерцания неожиданно становится его непосредственным внутренним опытом, событием,

129

совершающимся в нем самом. Как легкий сон, чудесно объемлет оно освобожденную душу, испуганную этим своим внезапным раскрепощением от оказавшихся призрачными скреп ее земного, только земного сознания, — испуганную и уже обрадованную этою встречей с глазу на глаз с новою, неизмеримо раздвинувшеюся действительностью, столь непохожею на земную действительность, но не менее существенною, чем все земное. Словно ласковый вихрь вдруг сорвал все якоря души и увлек ее в открытое море невероятной и все же очевидной яви, где, как в сонной грезе, совместно испытываются несовместимые разумом противоречия ощущений, — где сочетаются в одном переживании — покой и движение, полет, или падение, и остановка, текущее и пребывающее, пустынность и присутствие, рассеяние и соединение, одиночество и соотношение с отдаленнейшим, умаление и распространение, ограниченность и раздвинутость в беспредельное, разобщенность и связь.

Никогда живее не ощущает человек всего вместе, как множественного единства и как разъединенного множества; никогда не сознает себя ярче и вместе глуше, сиротливее перед лицом того заповедного ему и чужого, что не он, и вместе родственнее и слитнее с этим, от него отчужденным. Никогда макрокосм и микрокосм не утверждаются в более наглядном противоположении и в то же время в более ощутительном согласии и как бы созвучии. Эта победа начала связующего над началом раскола и обособления, как некое легкое иго, склоняет душу пред безусловным, чье лицезримое бытие умиряет в ней всякий мятеж и всякий спор, — пред необходимым, чей голос она слышит в себе самой созвучным с общим хором чрез всякий свой мятеж и всякий спор. Внушение звездного неба есть внушение прирожденной и изначальной связанности нашей со всем, как безусловного закона нашего бытия, и не нужно быть Кантом или с Кантом, чтобы непосредственно воспринять это внушение.

Тогда человек спрашивает себя и мир: почему? Если бы был демон, который на своих крыльях взял бы его на звезды и явил бы ему тайны всех миров и всех пространств, он все же не удовлетворил бы жажды его постичь это основное и единственно ему нужное «почему», — ответ на которое может быть найден им только в собственном сердце. Почему мог зачаровать его небесный свод и уверить его раньше доказательств разума в безусловной и повелительной реальности его связи со всем?

Но связь уже дана и пережита во внутреннем опыте, и единственный путь философствования для человека, чтобы проверить ее разумом, есть, доверившись этому опыту, искать истолкования всего из себя. Во имя этой связи он, созерцая безграничный мир, говорит ему: «ты — я», с тем же правом, с каким Дух Макрокосма,

130

озирая себя бесчисленными своими очами, говорит человеческой монаде: «ты — я». Зенит глядит в Надир, Надир в Зенит: два ока, наведенные одно на другое, два живых зеркала, отражающие каждое душу другого. — «Почему ты не во мне?» — «Почему ты не во мне?» — «Но ты во мне». — «Ты во мне»...

Человек должен истолковать из себя: зачем он облекся в эти перепутавшиеся огненными космами мировых орбит пространство и время? И ответ уже дан в самом вопросе: чтобы противоположить себя в пространстве и времени иному, что человек назовет «не-я», — чтобы пространством и временем уединиться, как любое из уединенных темными безднами светил в этих воображаемых созвездиях.

Но глубже пространства и времени человек сознает общее их начало и основу: непрерывность. Она — уже связь. Не для осуществления ли связи облекся он в пространство и время? не для излучения ли своих сил в них поставил их между я и не-я? Или же захотел разорвать связь пространством и временем, — а они изменили, ибо возникли из той же связи, — и не смог, как и теперь, побежденный, не может противостать ей?

Звездами говорит Сам в человеке к своему я; и, если звезды все же как бы таят некую тайну, это — воплощенное я в человеке не слышит, все еще не слышит, что говорит ему Сам.

VII

О ЛЮБВИ ДЕРЗАЮЩЕЙ*

Есть полузабытая в христианском мире добродетель: добродетель внутреннего дерзания, Тимос (θυμὸς ) древних, — доблесть искателей и ночных путников духа.

День истории сменяется ночью; и кажется, что ночи ее длиннее дней. Так, средневековье было долгою ночью, — не в том смысле, в каком утверждается ночная природа этой эпохи мыслителями, видящими в ней только мрак варварства, — но в ином смысле, открытом тому, кто знает, как знал Тютчев, ночную душу. Но уже в XIV веке кончается четвертая стража ночи, и в XV-м солнце стоит высоко. Притин солнечный перейден к XVII столетию, а в XIX-м веет вещею прохладою сумерек. Первые звезды зажглись

131

над нами. Яснее слышатся первые откровения вновь объемлющей свой мир души ночной.

Когда открывается день, мужественное дерзание устремляется на внешний мир. Когда близкий свет делает незримыми далекие светы, отчетливость расширившихся кругозоров воплощенного мира манит дерзновение в доступные дали. Мореплаватели покидают пристани — высматривать за горизонтами очертания иных берегов, и обретают новые материки. Человек радуется своему простору, обогащению, просвещению. Адам дает имена обставшему его миру и запечатлевает кристаллические формы осуществления. Ворожей-человек чертит вокруг себя новый магический круг, готовясь к вызывательным чарам близкой ночи.

Наступает ночь, когда мы «в борьбе с природой целой покинуты на нас самих», и опять необходимою становится добродетель дерзания внутреннего. Человечество зажигает факелы своей солнечности, ибо нет на небе солнца, лучи которого так жадно впивала днем планетная душа человека, и «судилище огней живых на звездно-чутком небосклоне» так безучастно далеко, так нелицеприятно-внимательно озирает с высоты блуждания наши в лабиринте ночи.

*

Добродетель внутреннего дерзания в нас есть добродетель солнечности, мужественная Андрэа (ἀνδρεία ), как и по Платону мужественность — солнечность. И есть в нас земная планетарность наша, и добродетель планетарности: восприимчивость к свету, открытость Земли Небу, покорность наитию божественному, наша женская, наша религиозная в собственном смысле этого слова душа, поскольку религиозное чувство есть Шлейермахерово «сознание зависимости нашей», просветленное смирение тварности («Creatürlichkeit» германских мистиков), радостный ответ Духу: «се, раба Господня», верное ожидание Жениха во полунощи.

Напротив, солнечность наша — начало самоутверждающееся и богоборствующее, как Израиль в ночи противоборствовавший Незримому, — начало религиозное лишь, поскольку боготворческое, — дерзающее и предпринимающее на свой страх и опасность во имя жизни, которая есть «свет человеков» (τὸ ϕῶς τῶν ἀνθρώπων ), во имя внутреннего и своеначального самоопределения этой жизни во мне, как Логоса, этой свободы во мне, как творческих лучей Логоса, коих тьма не объемлет.

Эта добродетель внутреннего дерзания, чтобы утвердиться, как истинная добродетель теургическая, должна выйти из периода несвязанных внутренне опытов и поисков и стать очагом единого внутреннего опыта, пламенною колесницей духовной свободы.

132

Огненный конь, чье имя — Тимос, влечет ее. Возницею стоит на ней горящий Эрос.

Кто не любит, мертв. Жизнь, это — любовь. «И жизнь — свет человеков»... Эрос ведет за руку по своим садам Психею, планетную душу человека: таким видели Слово (Логос) художники катакомб.

*

Этика как бы не существует более в современном сознании обособленною от эстетики с одной стороны, от религии с другой. ритм нашего долженствования определяется ритмом красоты в нашей душе; его содержание — нашим религиозным ростом и творчеством.

Распадение этики на эстетику и религию было бы окончательным, если бы цельный состав ее не восстановлялся присутствием начала, равно общего эстетике и религии, равно коренного и исходного для обеих: это начало — Эрос. Итак, в строе новой души этика является эротикой, и правее могла бы именоваться эротикой.

Алчущая любовь, страстна́я и стра́стная, — вот первооснова нашей религиозности, — из нашего непримиримого Нет прозябшее, нашим конечным волением рожденное Да неприемлемому любовью, любви неприемлющему миру; — вот солнечность нашего преображающего устремления, мужеский принцип соборности, разоблачающейся в духе, как таинство любви, как священное тайнодействие пола.

Есть два пути мистики, равно анархические в своих последних выводах применительно ко всему, что не реальность мистическая: путь теократии, и путь теоморфозы. Теократическая формула планетарна и женственна; она страдательно приемлет и священственно запечатлевает нисхождение божественное. То, что мы назвали теоморфозой, знаменует внутреннее высветление человечества из своего божественного и единосущного Логосу я, мистическую энергию, направленную к выявлению того мира, в котором Бог будет «всяческая во всех». Это — путь пророчественно упреждающего почина, солнечный и мужественный путь любви дерзающей.

Оба пути нужны, и один без другого не довлеет человечеству, в котором равно напечатлелись Небо и Земля, Отец и Мать, мужественность и женственность. Разнствуют же оба, пока не совершилась полнота времен.

И человек, в богоборстве отпавший от Единого, двойник солнечный, как семя погребенный в темной земле, знает и, не изменяя себе, признает:

133

Я, забывший, я, забвенный,

Встану некогда из гроба,

Встречу свет Твой в белом льне.

Лик явленный, сокровенный

Мы сольем, воскреснув, оба:

Я — в Тебе, и Ты — во мне.

(«Cor Ardens»)

И прав человек, двойник солнечный, обещая Матери-Земле: «Солнца семя, прозябнув в нас, осветит твой лик, о Мать!»...

Из утверждения солнечности нашей вытекает трагедия солнечности: ее закрытость утешным лучам вне ее светящего солнца **. «Мрак печальный утешен озареньем; и страждет свет, своим светясь гореньем». И каждое солнце распято на вращающемся огненном колесе Иксиона...

Но если свет, что светит, в себе распят, —

Пусть Дух распнет нас, кем твой свет зачат.

(«Прозрачность»)

*

Много стремящихся к познанию, и мало волящих. И сколько из тех, кто волят, хотят раньше знать, чем волит последнею метафизическою волею своей, и, чтобы самоутвердиться в своей свободе, ищут утвердить самое свободу на основе необходимости!

Попытка Канта вызволить «практический разум» из оков теоретического познания оставалась доныне мало плодотворной. Огромное большинство умов не последовало за ним с самого начала пути, страстно возжелав дневным своим сознанием избегнуть рокового рассечения дорог и спасти ясное дневное знание, чтобы строить на его завоеваниях. Быть может, случилось так потому, что сам Кант основывает практический разум все же на чистом разуме и не берет исключительным источником практической философии аксиому непосредственного сознания: sum, ergo volo. Более того, он предостерегает против построений на почве самоопределяющейся воли, поскольку она заграждается от того познания, которое мы назвали дневным. Кант повторяет дело Сократа, противоположившего нравственную философию познанию вещей, и исполняет это дело нецельно, как и Сократ, убежденный, что добродетель все же проистекает из знания и что добро — мудрость.

Автономия «практического разума», в смысле самоопределяющейся последней воли человека, есть исходная точка всякого мистического энергетизма, он же — эротизм в том сокровенном

134

значении, в каком Сократ называет философа «эротиком». Этим ничего не утверждается о воле теоретически, и лишь в области практического разума провозглашается ее первенство. Спроси, чего хочет твое последнее я, — и люби, как любит планета свое творящее солнце, — как любит истекающее своею жертвенною кровью щедрое солнце, — «Солнце, милостный губитель, расточитель, воскреситель, из себя воскресший луч»...

*

Воля заключает в себе прозрение в я микрокосма. Дионис, динамическое начало его, разоблачается как Эрос соборности. Чрез любовь человек восходит к Я макрокосма — Богу. «Я — путь. Никто не приходит к Отцу, как только через Меня».

Волевое сознание реально. Реализм углубления в тайну микрокосма становится реализмом мистического знания. Мистическое познавание — действие любви. Таково знание ночное в противоположность дневному, эмпирическому и рациональному, знанию, оно же — только феноменология. Внутренняя солнечность, окруженная светом дневного знания, порождает идеализм; и только в ночи, воспламенив свой солнечный факел, мы узнаем в огнях небес братские светочи, — только в ночи звезды — реальность.

Когда наступает ночь и душа мира делается явною в своей женственности, солнечное и мужественное дерзание человека одно делается очагом внутреннего познания, одно утверждается в творческой и жертвенной любви:

От себя я возгораюсь,

Из себя я простираюсь,

Отдаюсь во все концы;

И собою твердь и землю,

Пышно распятый, объемлю:

Раздели мои венцы, —

Острие и лалы терна,

Как венчаемый покорно,

Помазуемый в цари!

Уподобься мне в распятье,

Распрости свое объятье —

И гори, гори, гори!

(«Cor Ardens»)

Таково внутреннее горение и напряжение нашей солнечной души в лоне души ночной, — ее Эрос, по выражению Платона, и ее, по слову стоиков, Тонос (τόνος ): любовь дерзающая.

135

XVII. О ДОСТОИНСТВѢ ЖЕНЩИНЫ

I

Двойственною по природе своей представляется нам проблема, уже намечаемая (но еще так нецельно и неуверенно!) современным женским движением. Дело идет, с одной стороны, о реализации самоопределения женщины, как равноправного  члена в обществе и государстве; с другой — о восстановлении в должной полноте женского достоинства,  о правом осуществлении космического назначения женщины, как таковой, в жизни человечества. «Женский вопрос», в его истинном смысле, ставит нас лицом к лицу не только с запросами общественной справедливости, но и с исканиями мировой, вселенской правды.

Первая часть проблемы — вопрос права — составляет предмет специального рассмотрения экономистов и политиков, предмет изучения прикладного по своим целям и исканий преимущественно порядка практического. Эти исследования и попытки отправляются, естественно, от аксиомы о теоретическом равноправии мужчины и женщины, как двух равноценных представителей одной species — «человек»; и все разногласия и затруднения, встречаемые в этой области, сводятся к тактическим соображениям общественного строительства, к заботе о том, как привести действенное утверждение данной аксиомы в согласие и гармонию со всеми другими задачами социального и политического переустройства, со всею сложною наличностью — органических тяготений и самоутверждающихся живых сил в мучительном процессе того медленного переворота, в котором наша надежда хочет видеть рождение грядущего царства правды и света.

Другая часть проблемы занимает второстепенное место в нашем сознании, всецело занятом громадностью первой, и часто даже не представляется нам ясно во всей глубине своей или же заводит нас на ложные пути. Есть люди, которые во имя специфического утверждения женщины в женщине являются слепцами по отношению к первой правде, к правде о равенстве, к правде о человеке в женщине. Среди мыслителей, поглощенных впечатлением женского в женщине, находятся и такие, которые усматривают в специфически-женском как бы умаление полноты человеческого

137

существа и достоинства женщины, из чего выводят, что она неполноправна по природе.

С другой стороны, первая часть проблемы обращается для многих в начало отвлеченное: ее истина принимается односторонне, как вся истина о женщине. Последний вывод этого заблуждения есть стремление к уравнению полов до полной их нивелировки не только правовой и бытовой, но и внутренней, метафизической. Так мыслящие не видят, что женщина — носительница женского начала высшей жизни; не постигают, что расцвет женщины, во всей полноте нравственной и религиозной идеи ее пола, есть утверждение некоторой основной ценности в правом самосознании человеческого духа.

II

Двуединою представляется проблема о женщине философскому анализу, и двойственность эта составляет ее особенную трудность, — быть может, ее трагизм.

В органические эпохи, в эпохи примитивных культур и нерасчленного единства народной жизни, материальной и нравственной, понятие женщины, — как и все основные понятия, данные в едином по существу коллективном сознании, — носит характер синтетической цельности. Женщина — человек, поскольку женщина; ее пол, как и все, предполагаемое и обусловленное полом, определяет ее место в человеческом обществе.

В эпохи критические, какова современность, в эпохи последней культурной дифференциации, женщина вместе человек безотносительно к полу и носительница задач и идеи своего пола. Ее человеческое достоинство может иначе определять ее место в данном обществе, нежели ее пол.

Женское движение есть попытка выйти из внутренне противоречивого и внешне ложного положения, в какое женщина находит себя поставленною от совмещения в существе своем противоположности своего внеполового, общечеловеческого и односторонне-полового, частно-женского состава.

Но может ли общее противоречить частному? Логически — нет; исторически, т.е. алогически, — да. Ибо история духа доныне осуществляла Логос не только большим разумом — он же есть зрение истины, — но и малым разумом, посредством заблуждений, в которые обращаются все антитезы, поскольку утверждаются в своей обособленности, как отвлеченные начала, и доколе не снимаются новым синтезом. Общечеловеческое в женщине может оказаться в противоречии с частно-женским потому, что оно отвлечено от мужчины: полнота человеческих сил и способностей

138

раскрыта была в истории преимущественно мужчиною, и все, раскрывшееся в мужчине и им утвержденное вне сферы непосредственных влияний пола, — мы условились считать нормативно-человеческим. Как же могло случиться, что именно мужчина, каким мы знаем его на протяжении всей памятной нам истории, был человек по преимуществу?

Кажется, что есть этому физиологическое основание. Подобно тому, как животные суть половые существа только периодически, — мужчина утверждает свой пол не постоянно, но лишь временно и, помимо мгновений того исступления, которое овладевает им, чтобы, удовлетворенное или побежденное, опять его покинуть, сделав его на время как бы бесполым, — во всей остальной жизни свободно осуществляет свое обще- и разносторонне-человеческое начало. Напротив, норма утверждения пола в женщине отличается признаками постоянства и непрерывности, характером как бы статическим. Женщина — или неполное, несовершенное существо при относительной свободе от пола (и тогда эта свобода — ее ущерб), или вечная, пребывающая женственность, пол en permanence.

III

Должно ли заключить из вышеизложенного, что общечеловеческое, внеполовое содержание женщины беднее, чем то же содержание мужчины, потому что значительная часть ее существа постоянно погружена в стихию пола? Или же, напротив, богаче, если при равенстве внеполового содержания постоянно пробужденное половое чувствование составляет ее избыток, сравнительно с сознанием мужчины? Да, нам кажется, что женщина богаче, так как, вмещая в себе все мужское внеполовое сознание, она совмещает его с непрерывностью половой жизни. Другими словами, она владеет областью чисто-сознательного в той же мере, как мужчина, — и, кроме того, в несравненно большей, чем он, мере и не только в мгновения подъема половых энергий, а непрерывно живет другою своей стороной в подсознательной сфере пола. В этом смысле женщина богаче мужчины; и если ей труднее, чем ему, справиться, с бо̀льшим своим богатством, то нельзя, однако, забывать и того, что мгновенный и потрясающий характер мужской половой жизни, с ее быстро-насильственными одержаниями, иначе, но не менее существенно затрудняет для мужчины раскрытие его внеполового содержания.

Не важно, что говорит статистика истории о женской гениальности; важно одно, — что женщина достигает тех же вершин интеллектуального развития, как и мужчина, и что ни

139

эмпирически, ни априорно нельзя установить границы ее духовных потенций, за которою простиралась бы заповедная для нее, но открытая для мужчины область. Всякое сравнение полов в этом отношении было бы научным только при одинаковых условиях опыта для обоих; условия же выявления скрытых энергий духа были, несомненно, в эмпирической действительности всех эпох далеко неравны для обеих сравниваемых величин.

Именно вследствие бо̀льшего богатства своих психических сил, женщина казалась древности и представляется мужской впечатлительности доныне существом таинственным и неисследимым до его последних глубин. Существует как бы согласие всех мужчин — consensus omnium virorum — в этом восприятии женщины, как бессознательной хранительницы какой-то сверхличной, природной тайны. Душу Земли-Матери, темной и вещей, привыкли мы чуять в этой тайне. И существует между женщинами как бы немое соглашение и, при всей вражде и разделении, сверх-индивидуальное взаимопонимание в области той же стихийной тайны. Женщина кажется воплощением в смертной человеческой личности безличного атома единой, бессмертной, многоименной Изиды. Личность мужчины определеннее ограничена, как отовсюду замкнутое озеро; личность женщины ограничена пределами ее индивидуального сознания, как бухта, скрывающая среди обступивших ее береговых высот невидимый выход в открытое море.

Сохраняя постоянный доступ через тайну своего пола в сферу жизни подсознательной, женщина едва ли не всеми признается преимущественно одаренною теми способностями, которые коренятся в подсознательном и Оскудевают по мере роста индивидуального самосознания, — силами инстинкта и ясновидения. Так до наших дней пол спас в женщине, хотя и в ослабленной сравнительно с далекою стариной степени, некоторые особенные психические энергии — бо̀льшую и иную, чем какую находим в мужчине, напряженность всемирного чувствования, бо̀льшую и иную верность земле и чуткость к ее правде, своеобразную цельность характера, проистекающую из какой-то стихийной нормативности подсознательного бытия, более смелую, менее обусловленную нормами сознания, чем у мужчины, любовь к свободе.

IV

Неудивительно, что, чем в отдаленнейшую восходим мы древность, тем величавее рисуется нам образ вещуньи коренных, изначальных тайн бытия, владычицы над прозябающей из их темного лона жизнью, придверницы рождений и похорон, родительницы, восприемницы, кормилицы младенца, плакальщицы и

140

умастительности умершего, вещей служительницы и наперсницы двух богинь — темной Земли и светлой Луны, чуткой к их голосу в себе самой, жрицы и колдуньи, знахарки и ядосмесительницы, первоучительницы заговора и пророчества, стиха и восторга.

Эволюция женщины представляет собою дугу, понижающуюся от доисторического апогея ее власти, каким был матриархат, до стадии ее полного закрепощения мужчине, какое мы видим, например, в мусульманстве, и снова поднимающуюся незначительно до современности. Эпоха наибольшей чуткости к подсознательному и верности темной, отрицающей индивидуацию Земле была эпохой владычества матерей, по-видимому, завершившей изначальную борьбу полов порабощением пола мужеского. Есть многочисленные следы мужеской реакции, предводимой жрецами, подобными Орфею, которая привела господство мужчин и установление патриархального быта. Воинственные амазонки были истреблены героями; юноши, как Орест, встали поборниками и мстителями отцов; пророчицы должны были вступить в союз со жрецами, истолкователями их велений и чрез то уже повелителями. Еще, как пережиток матриархата, существовала там и здесь полиандрия; но патриархат с его моногамией, свидетельствующей о почтении к женщине, развенчанной царице, запечатлел окончательную победу жрецов, учредителей строя и ритма в хаосе доисторических общественных отношений.

Так мужественный Аполлон, укротитель стихийных дионисийских оргий, овладевая жизнью, как начало сознательное, и набрасывая светлый покров пощады на бури хаоса, на чреватую упоением жизни и упоенным ужасом смерти ночную мглу подсознательного, уже невыносимую для взора более поздних поколений, — наложил цепи царственного плена на женщину, мэнаду мужеубийственных радений, в ту эпоху, когда былая власть была уже утрачена и сыновья подняли голову и подняли меч на матерей, как Пентей на Агаву и Орест на Клитемнестру.

В переживаемую нами эпоху мы застаем женщину в начальных стадиях нового возвышения, которое, обеспечив за нею общественное равноправие и все внешние возможности свободного соревнования с мужчиной в материальной и духовной жизни, может или как бы смешать ее с другим полом, вырабатывая в человечестве некоторый средний тип, характеризуемый полом лишь случайно и функционально, — или же открыть ей, в самом равноправии, пути ее чисто-женского самоутверждения, окончательно раскрывая в человечестве идею полов, поскольку они различествуют в представляемых обоими энергиях своеобразного мировосприятия и творчества. Вопрос о судьбах женского полового энергетизма в сфере сверхбиологической есть вопрос о сохранении древнейших и священнейших потенций человеческого духа и

141

о возможностях их завершительного проявления, — вопрос о том, иссякнут или нет ключи вдохновения и откровения в мистической жизни человечества, бьющие из самых глубин естества, — вопрос о том, будет ли грядущее человечество интеллектуальным по преимуществу и потому оторванным духовно от Матери-Земли или пребудет верным Земле органическим всечувствованием ее живой плоти, ее глубинных тайных заветов.

V

Мы наблюдаем в настоящее время женщину в периоде индивидуального симбиоза с мужчиною. Семья, основа нашей общественной жизни, предполагает постоянное и бессрочное сожительство двух людей разного пола: это — космическая попытка соединить оба природных и духовных начала человечества в двуполой слитности удвоенного индивидуума. Первоначальный мужеженский человек — «круглый человек» Аристофана, одного из собеседников Платонова «Пира», — захотел восстановить себя путем этого симбиоза (причем оказался не всегда разборчивым в избрании суррогата утраченной половины) и, конечно, разочаровался, наконец, в своих надеждах. Современное сознание не хочет более мириться с этою биосоциологической формулой, — быть может, еще неизбежной в хозяйственной жизни преимущественно аграрных масс, пока не изжит весь современный экономический строй, но уже несостоятельной перед лицом новых запросов личности, ее потребностей равно элементарных и низших, как и духовно-благороднейших. «Дальше, дальше!» — читаем в драме Л. Зиновьевой-Аннибал «Кольца», — «чтобы не было железного кольца для двоих, чтобы не было мертвого зеркала для мира». Индивидуальный симбиоз закрепляет дурную индивидуацию человечества; семья отъединяет и успокаивает человека в гранях эмпирической личности. Мертвеет энергия мужественного почина; женская же энергия делается, почти неизбежно, служебною, дополнительною, биологическою частью сознательного мужеского начала.

Такою является семья, поскольку она представляет собою комплекс отношений биологических, экономических, гражданских, нравственных и духовных, — в эпоху, когда все дифференцировалось, когда, по Вл. Соловьеву, любовь, как чувство нравственного порядка, страдает от своей осознанной антиномии с императивом биологическим, когда запросы духа спорят с требованиями порядка материального. Христианство, во всем столь безусловное в своем божественном источнике, благословило семью, — но как благословило? Лучше тому, кто должен заботиться о завтрашнем

142

дне не более, чем птицы небесные, не сеющие и не жнущие, — пребыть девственным; женатый печется о жене. Но если человек вступил в брак, два будут единою плотью, их сочетал Бог. Церковь уподобляет брак мученичеству: двое соединяются для сораспятия на кресте плоти, для низведения света в сферу материи и ее зачатий от света, для взаимного самовоспитания в духе, для общего в Боге подвига. В первых общинах христиан мы встречаем четы, осуществлявшие этот завет: таковы, например, супруги Аквила и Прискилла «с домашнею их церковью». Имущественный коммунизм, преобладавший в этих общинах, снимал с непорочной христианской семьи функцию хозяйственного быта. При этих условиях единственно семья осуществляется адэкватно своей религиозно-нравственной идее, под знаменем которой она, продукт материально-социологического процесса, заняла в христианском и христиански-высветленном сознании уважаемое место в ряду определяющих правую жизнь бытовых норм.

И ныне, кто не счел бы прекрасным такое соединение двух для совместного подвига и служения на целую жизнь их или (что̀ непредвиденно могло бы наступить при мистическом восхождении обоих, так соединенных) до того жертвенного мгновения, когда Дух позовет обоих к «алтарям горящим отреченья»:

На подвиг вам божественного дара

Вся мощь дана.

Обретшие! Вселенского пожара

Вы семена!

Дар золотой в Его бросайте море

Своих колец...

Или, как сказано в уже названной драме «Кольца»: «Мы не можем быть двое, мы не должны смыкать кольца. Не надо жалеть тесных, милых колечек. Кольца в дар Зажегшему».

VI

Ни одна великая идея не торжествует без подвигов отречения, т.е. без изначального признания принципа аскетического руководящим методом в перестроении жизни и переоценке извратившихся ценностей. Аскетизма, в том или ином смысле, требует от нас крутая и крайняя година, как в других сферах жизни, так и в области пола. В момент разложения в личности нравственных устоев и внутренних норм, особенно отвратительного на мрачном

143

фоне безнравственной общественности, как danse macabre на свежих могилах, необходимо что-то припомнить, несокрушимое никакими катаклизмами формальной этики, никакими парадоксами нашего сверхморализма, который, если он неподдельный, только облекает в их форму основоположения старого «добра». Например, пользование проституцией, которое, конечно, уничтожится только вместе с капиталистическим строем, должно было бы уже и теперь быть осознано нами, как медленный род смертной казни, и притом казни не телесной только, но и душевной. Так и женщина, если она хочет возвыситься и восторжествовать, должна найти в себе силы для своеобразного аскетизма.

Она должна практически утверждать и осуществлять в любви только абсолютное. Она должна отучиться видеть в любимом свою собственность, как она отучается видеть в нем своего собственника, хотя еще продолжает приспособляться непрерывно и безотчетно ко вкусам и оценкам мужчины, прежнего ее владельца. Она должна уметь во-время уйти; всем своим священным инстинктом должна она знать, когда позволительна и прекрасна страсть — и когда страсть уступает место разврату, хотя бы то был и внешне легитимированный семейный Schmutz zu Zwei, по жгучему, как удар раскаленного клейма, выражению Ницше, — и пусть соблюдение этого принципа будет найдено отнюдь не способствующим прочному закреплению любовных или брачных уз и их бессрочной длительности. Нам должно научиться презирать семейное сожительство, основанное на привычке. Должно смотреть на любовь и страсть как на исключительное событие жизни, как на редкое чудо, желанное, но желанное лишь при условии его подлинности, как на подвиг, быть может недолгий и героический, как на великое самоиспытание неподкупных душ. Не равноправие в свободе относительной, но только внутренний подвиг благородного духа сделает женщину поистине свободной.

VII

Если бы восстановлены были достоинство любви и святыня полового общения, люди не довольствовались бы сожительством, на очаге которого этот священный огонь тускнеет или погас, но естественно разделились бы в своем нормальном и повседневном житии на два стана: мужской и женский. Каждый пол в человечестве должен раскрыть свой гений отдельно и самостоятельно: мужчина и женщина равно должны достичь своей своеобразной красоты и мощи, своей завершительной энтелехии, не оценивая

144

свой пол критериями другого, не приспособляя свой пол к запросам и требованиям другого. Будущая свобода женщины гармонично воскресит первобытную независимость некогда воинственной общины амазонок.

Я не призываю женщин к феминизму в смысле обособленного движения, однородного и конкурирующего с другими движениями, которые право объединяют оба пола общением равноценных обоим устремлений и усилий. Не к женскому сепаратизму в общественной и политической жизни призываю я, но к двуединой организации каждого из совместных и общих мужчинам и женщинам дел.

Подобно тому, как в древней церковной общине мужчины становились по одну сторону храма, а женщины— по другую, не для того, конечно, чтобы устранить плотские соблазны соседства, как этот обычай истолковало подозрительное к плоти монашество, — но чтобы представить собою два созвучных антифонных хора и как бы два крыла единой молитвы (так живо чувствовалась мистическая раздельность этих двух окрылений), — подобно этому древнецерковному разделению, прекрасным кажется мне во всех сферах жизни и деятельности это братство мужчин и это содружество женщин. Человечество должно осуществить симбиоз полов коллективно, чтобы соборно воззвать грядущее совершение на земле единого богочеловеческого Тела. Индивидуальный же симбиоз должен слыть в общественном мнении не нормой половых отношений, а отличием и исключением, оправдываемым и великою любовью, и добрыми делами четы.

И на этих основах мечтается мне организация грядущей всенародной свободы в виде двуединого народа мужчин и женщин. В этом параллелизме всех общественных зачинаний и учреждений народных может найти женщина себя, может сказать свое слово, ибо человечество ждет ее слова. Оно не может не быть религиозным и пророчественным. Ибо мужеское в человечестве, как совокупная энергия, недостаточно для женщины на земле, и сынами Земли ее тоска по Жениху не утолится: отсюда ее мистическая жажда, ее влюбленное пророчествование. Но доколе не пришел в полночь Жених, женщина, трагическая по своей глубочайшей природе и как бы воплощение самой Трагедии, должна быть — о, если бы скупо и взыскательно, о, если бы всегда безусловно! — должна быть невестой и женой и матерью сынов Земли, право рожденных строгою любовью подвижников Света; и, ключарница жизни и смерти, вечная невеста, временная жена, всегдашняя мать, она должна в то же время высоко нести, как сестра, Прометеев огонь Человека. В ее подсознательном — темная бездна, в ее сознательной руке — пламенный светоч: такою представляется она мне в грядущем, свободная женщина,

145

подобная горящему кораблю на полуночном море. Она хотела бы себе  света, себе самой солнца, света своей  мгле, солнца-мужа своей влюбленной тоске, и призвана нести рукою семя света и солнца сама, ибо сама захотела утвердить в себе сестру сынов Прометея.

146

XVІІІ. ДРЕВНІЙ УЖАСЪ

I

«Terror Antiquus»...

О древней правде говорит нам художник и, жертвуя Музам, служит великой и мудрой богине — Памяти. Но и сами Музы, как пушкинская резвая дева-Рифма, их вскормленница, — «послушны Памяти строгой». Память-Мнемосина — одна из семи Матерей, зачавших от Зевса; Память родила девять Муз. И завели сладкогласные сестры нескончаемый хоровод, утверждая ритмами установленную гармонию соразмерного мира, услаждая богов священными былями и напоминая смертным извечные образцы нетленной красоты и высокие участи предков-героев. Так пели Музы, что прекрасное — мило, а непрекрасное — немило, во всем покорствуя «Памяти строгой».

Мнемосина — Вечная Память: вот другое имя той преемственности общения в духе и силе между живущими и отшедшими, которую мы, люди овеществленного и рассеянного века, чтим под именем духовной культуры, не зная сами религиозных корней этого почитания. Культура — культ отшедших, и Вечная Память — душа ее жизни, соборной по преимуществу и основанной на предании.

Но есть, говорит Платон, и Память Предвечная (ἀνάμνησις ) воспоминание души о довременном созерцании божественных Идей. Она — источник всякого личного творчества, гениального прозрения и пророчественного почина. Ибо творчество совершается в Духе, Он же возвеститель о бытии завершенном, когда окончилось становление и произнесено: «Совершилось». Он окончательная воссоединительная полнота изначального бытия. И пророческие дары Духа — упреждение бытия последнего — раскрываются памятью о бытии первом.

Когда отсечен ребенок от матери, как плод от дерева, — обособленный человек подобится новой тени, легкой гостье Аида,

92

только что испившей от летейских струй, от вод Забвенья. Как душа, по древнему тайному верованию, должна, чтобы восходить к свету, опять найти ключи Памяти и утолить палящую жажду у озера подземной Мнемосины, — так Памятью воссоединяемся мы с Началом и Словом, которое «в Начале было». И знаем, что, по совершении Человека, всего себя вспомнит Адам, во всех своих ликах, в обратном потоке времени до врат Эдема, и первозданный вспомнит свой Эдем.

Так и художник тогда наиболее творец, когда пробуждает в нас живое чувствование кровной связи нашей с Матерями Сущего и древнюю восстановляет память Мировой Души. Всякое истинное проникновение в природу вещей — родимая повесть о старинной тайне: в былое простираются корни, и о давнем безмолвствуют каменные пласты горных пород. И каждое истинное постижение причин — священный стих из летописи Бытия.

Вечная Память — коренная сила и живая кровь всякого общественного в духе зиждительства. Когда мы, забыв о матерях-причинах, с юношескою и слепою ревностью устремляемся к преследованию односторонне понятых, отвлеченных целей и на безименных и сравненных с землею могилах прошлого мечтаем строить заново во имя потомков, — мы неправо служим потомкам: и вот подростает поколение детей и отрицанием упраздняет дело отцов. Но те, кто в живом общении с отшедшими почерпают силу, которую передадут потомкам, и неугасимым поддерживают древний огонь на родовом очаге поколений, — те, кто живут для предков и потомков вместе, для оправдания ушедших чаемым свершением грядущих, — на прочном камне возводят стены богочеловеческого храма: эти суть истинные освободители, И если они не охраняют только, но и разрушают, — то разрушают гроба, откуда хотят встать ожившие; и если сокрушают старые скрижали, — рушат заклятья, что в плену смертном держали заколдованную жизнь — и не было ей воскресенья. Ибо они исполнены разумением любви — не к одним видимым ближним, но и к близким незримым. Только живое чувство бессмертия личности делает нашу общественность впервые общественностью в смысле вселенской связи всех живых (у Бога же все живы) и вольно принятой поруки всех за всех. Вечная Память — энергия соборная и в таинственном смысле священственная; тайно священствует, кто ей служит и жертвует, — как художник, жрец Мнемосины и Муз. Ибо священство обращено лицом к прошлому: ему определено хранить предание святынь.

Древность знала, что мудрости научает Память, и, веруя в память Земли, верила в предание священной памяти. Ближе других прикасается к этому чувствованию древних в новом человечестве Гете:

93

Уж древность истину постигла

И мудрых общину воздвигла;

Ты древней истине внемли.

II

В диалоге «Тимей» Платон повествует о беседе между знаменитым Солоном и одним из египетских жрецов, в чьих святилищах ученик-эллин был наставлен в тех высших теургических знаниях, обладание которыми упрочило за афинским законодателем VI века славу одного из Семи Мудрецов (т.е. семи посвященных эллинского мира). Позволительно предположить, что сам Платон слышал знаменитое сказание в пору своего пребывания в Египте от собственных священноучителей и мистагогов, хотя и предпочел сослаться на семейное предание его рода. А царственный род его восходил до мифического Кодра через Солона, который, по словам «божественного», имел намерение изложить повествование жреца в эпической поэме и, если бы прилежал к этому замыслу, превзошел бы силою самого предмета эпопеи — Гомера и Гесиода. «Все вы еще юны возрастом, о эллины, и поистине нет меж вами старца» — учил жрец. И на вопрос: «почему?» — ответствовал: «так как не имеете предания и научения о древнем, то вечно молоды душою». Египтяне — старцы, а эллины — дети; не знают эллины, откуда они и что̀ было до них, египтяне же помнят былое за себя и за них. Не однажды содрогался мир в своих основаниях и не однажды еще подвергнется очистительным переворотам; в свои времена огонь и вода стирали все твердыни и славы человека. Как губка, по слову Эсхила, стирает письмена, так высшие силы стирают зиждительство смертных. Сбывали волны потопа, и опять возрастал род людей; возрождались поколения, забывшие обо всем, что знали и умели отцы, и за что они умерли, и чего достигли; без письмен и без искусств, «нищие музой и безграмотные» (ἄμουσοι και ἀγράμματοι ), зачинали свободные новую жизнь с душою свежей и девственной, с чувствами первоначальными и открытыми. Но не то было в Египте: предвечный закон страны, воплощенный в божественном ритме разлитии и убылей Нила, хранил Египет равно от мирового пожара и мирового потопа; оттого священная земля стала сокровищницей древнейшего знания и ковчегом преемственной памяти человечества. А вся мудрость есть только приобщение к забвенной полноте откровений.

За восемь тысяч лет до Солона, по научению Платонова жреца, были уже записаны в Египте события, изменившие лицо тогдашней земли, между тем как племенами не раз с тех пор утрачено было

94

самое искусство письма, — и записи эти нетронутыми сохранились в храмах. Священные начертания запечатлели память о деяниях народов, населявших Атлантиду, великий остров, далеко тянувшийся к западу, за Геркулесовы Столпы, на пространство не меньшее, чем поверхности Азии и Ливии, взятые вместе, по местам, где ныне простерлось водное лоно. Иероглифы запечатлели память о покорении Атлантами соседних стран до Этрурии и Азии, о совершенных ими преступлениях против людей и богов и о конечной гибели от труса и потопа всего острова, в один день и одну ночь опустившегося и погребенного волнами морскими. Единственный народ, победоносно противостал некогда оружию титанических Атлантов: то были пращуры эллинов, которых потомки забыли, забыв с их именем свою лучшую славу.

Так вызывает Платон (в «Тимее» и «Критии») мировую тень Атлантиды, вопрос о существовании которой гипотетически решается отчасти в утвердительном смысле геологами, — для археолога же и историка культуры связан с мечтательною надеждой добыть в сочетании Платонова мифа с воспоминаниями о всемирном потопе желанное звено, связующее многообразные сходные и вместе с тем разрозненные явления, как, напр., памятники древнейшего Египта и Мексики, и разрешить многие загадки средиземной культуры, как, напр., загадку Крита или Этрусков.

III

Как из глубины могильных крипт доносятся до нас эти глухие глаголы о древних судорогах земли, о катаклизмах еще хаотического мира, в котором жизнь высшая прозябала, как семена солнца и боролась с тьмой, но тьма ее не затмила. Мы все чувствуем что живем в пору ущерба и укрощения стихийных мировых сил и стихийных человеческих энергий, но все еще слышим где-то ниже сознательной и поверхностной жизни далекую, глубинную песню родимого хаоса. Ей мы не верим; не верим даже, когда земля в неожиданных приступах давно затихшей горячки начинает внезапно оседать и разверзаться под нашими городами. Так, казалось бы, далек от нас horror fati  — ужас судеб. Однако достаточно еще двух или трех Мессин, чтоб «древний ужас» обратился для нас в ужас последнего дня. Ибо наше успокоение основывается на обиходном индуктивном мышлении и на привычном исчислении вероятностей; индукция же наша ограничена пределами нашей короткой и малыми мерами мерящей исторической памяти, а оптимизм по отношению к вероятностям космического порядка является в значительной степени внушением блистательных наших побед над окружающей, ближайшей

95

природой. Этот оптимизм непрочен и легко может перейти в свою противоположность, если не будет у нас внутренних оснований иначе глядеть на содрогающийся мир, чем безумно расширенными глазами «древнего ужаса», если не расцветет в нас неведомая тем давним людям Любовь, которая не знает страха, — если и духом мы только выродившиеся потомки ущербного мира, поздние дети Земли, изнемогшей от напрасных усилий родить сынов Солнца, достойных отчего света, — истощенной своими бесконечными выкидышами  — «avortons», по вещему слову г-жи Аккерман.

Но мы все же упорно не верим ни во что чрезвычайное и божественно-внезапное, — не верим уже и по тому почти бессознательному внутреннему чувству несвоевременности развязки, которое вытекает из глубокого сознания нашей несостоятельности и немощи исполнить, равно подвигами или преступлениями, какую-либо меру (добра ли меру, или зла) в ее мировой полноте. Кроме того, мы вообще мало боимся, и почти любим рисковать: так торопливо и бегло, так призрачно и беспечно, т.е. безответственно, научились мы жить. Поистине легка была бы нам внезапная гибель: ибо мучительно расстается живая кровь с любимой плотью, но легко рассееваются в небытие лживые сны и безкровные схемы. И недаром уже теперь, в предчувствии последнего ужаса — terroris futuri — мы хотим только смеяться, только смеяться. Есть и смех ужаса — risus terroris.

Мы настолько дети упадка, что эпикурейство античное для нас уже слишком здорово. Эпикурейство сравнивает Ницше с вечерним созерцанием ясной морской глади из-под меланхолических кущ укромного сада. Как ни устало и ни укрылось от жизни эпикурейство, в нем больше любви к жизни и меньше тоски явлений, чем в нас, лихорадочно бросающихся в головокружительный карнавал теней, в маскарад черных масок небытия, наряженных в беспокойную пестроту святотатственных лохмотьев. Эпикурейство, оглядываясь назад на древний ужас с тем чувством сладостной безопасности, которое приписывает Лукреций стоящим на берегу соглядатаям морской пучины и гибнущих в пучине людей, — еще могло противополагать хаосу прошлого прекрасный ущерб переживаемого века и догорающего дня в таких, например, стихах:

Неизвечно, верь, из чаш сафирных

Боги неба пили нектар нег!

Буен был разгул пиров предмирных,

Первых волн слепой разбег.

Наши солнца — тихое похмелье,

И на дне алеет их хрусталь:

Легче хмель, согласнее веселье

И задумчивей печаль...


(«Прозрачность»)

96

Мы — уже не можем. Итак, в известном смысле нам снова ближе и понятнее древний ужас.

Но обратимся к картине, представляющей нам давно укрощенный разгул мировых демонов, «первых волн слепой разбег».

IV

Волны хлынули и затопляют каменный материк, который рушится и видимо опускается в пучину. Конечно, трясется земля, и море кинулось на сушу от подземных ударов, меж тем как трескучие громы спорят с воем волн, и молнийные копьеносцы завязывают битву, чтоб, утомясь в первом натиске, дать сигнал медным легионам туч, готовых рушиться ливнем потопа. Так необычайно сгущены и глубоки слои облаков, что день просачивается сквозь них мертвенною бледностью тусклых сумерек, какие наступают, когда в затмении изнемогает солнце и трупною пепельностью омрачается помертвелое лицо земли. Гибнет великая блудница языческого апокалипсиса, все переносившего в прошлое, как христианский апокалипсис все переносит в будущее, — пророчествовавшего в Памяти, как христианство пророчествует в Надежде, — гибнет Атлантида...

Но где же Ужас? Отчего зритель постигает его, но не испытывает? Созерцает глазами, но не содрогается сердцем? Отчего мы не с теми обезумевшими, что бросились, запрудив толпами городскую площадь, к идолам богов и героев, — и не с этой победной, невозмутимой, улыбающейся вечною улыбкою, жестокой и кроткой, стыдливо покоящейся в своей непостижимой гармонии, в своем неотразимом обаянии женской прелести и сладострастной неги?... Или отчего мы уже в чарах ее, и уже почти забыли и простили, быть может приняли, за тех, гибнущих, и за себя самих, — все отчаяние и всю горечь смерти, чтобы только глядеть на нее?...  Ужели не овладел художник своею задачей, не сумел ужаснуть? Или хотел сказать картиной, как старцы Илиона о Елене: «поистине из-за такой жены стоило гибнуть героям». Ибо они имели ее в своих стенах, хотя и забыли о ней в час гибели, когда устремились, ища защиты, к героям; — и за такое обладание справедливо было безмерное заплатить возмездие Мойрам. Зритель же и видит возмездие, и почти не видит его, обаянный прелестью богини. И что на земле не покажется малым и незначительным в сравнении с Единой?

Но как бы мы ни гадали о затаенных замыслах художника, просто и исключительно эстетическое отношение наше к этой безмерной удаленности изображенных событий от жизни — в сферу, где они становятся предметом беспримесного,

97

безотносительного созерцания, — только созерцания, — не может не быть отношением согласия и благодарной удовлетворенности.

Итак, мы наслаждаемся трагическою катастрофой, как описанные Лукрецием наблюдатели тонущих пловцов с безопасного берега? Позволительна ли нравственно гармония успокоенного духа перед зрелищем мировых дисгармоний? — так невольно спрашиваем мы себя, будучи все воспитаны на великих заветах и запросах Достоевского. Но в том именно верховное право (оно же и обязанность) художника, чтобы единственно художественными средствами обращать противоречия нравственного сознания в согласный строй примиренной с божественным законом души, говорящей ему свое да внутренним прозрением красоты — раньше чем это да  исторгнуто у мятежного духа последним разумением правды. Истинное художество — всегда теодицея; и недаром сказал сам Достоевский, что красота спасет мир. Эгоистическое удовольствие Лукрециевых соглядатаев чуждой гибели — апофеоз скупого самосохранения личности; целительное успокоение и очищение (κάθαρσις ), достигаемые трагедией, — благотворные чары Пэана-Аполлона, право восстанавливающие личность, после того, как она отрешилась от себя и нашла в себе благородные силы для чистого, безвольного созерцания. В идеальной удаленности занимающей нас трагедии древнего ужаса от зрителя, в несообщительности аффекта, в его катартическом преломлении и опосредствовании, я вижу особенную заслугу художника, дух которого поистине стал античным. Как же достигнуто это преломление, это удаление в недосягаемость?

Технические средства были подсказаны внутренним отношением художника к своей теме. Средства эти легко исследовать. Не даром он переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно возможна эта панорамная перспектива, развертывающаяся где-то в глубине под нашими ногами. Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, и подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: как бы свободная от участи земли, богиня возникает, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря, оно же, бушуя, сливает здесь свои гребни в очертания пленительной раковины, как будто завидев богиню и вдруг сменив яростные громы на влюбленный гимн пенорожденной Анадиомене. Кто бывал на значительных высотах, непосредственно поднимающихся над морским берегом, без труда поймет и перспективные условия картины, и точный реализм этой изумительной ландкарты береговых линий, — ландкарты, не понравившейся некоторым критикам, которые предпочли бы, по-видимому, более близкий и человечески-тесный пейзаж этому подлинному пейзажу высот, единственно могущему дать внушение космической

98

огромности совершающихся событий. Ибо перед нами не пейзаж человеческих мер и человеческих восприятии, но икона родовых мук Матери-Геи, и не столько останавливают наше внимание города и гибель людей, сколько божественная борьба стихий и их столь различествующий облик: мир влажного элемента, мир воздуха и мир камня, геологический мир разнообразных пород и пластов, написанный так, как может написать скалы только тот, кто «у гордых берегов полуденной земли» молился перед этими саркофагами солнца, перед этими закутанными в известняк и базальт телами окаменелых Ниобид. Космичность замысла требовала от художника вместить в рамки полотна и человека, и стихии, и преходящее, и пребывающее: он мог разрешить эту задачу только посредством безмерного удаления своего предмета в пространстве, — оно же дало нам впечатление удаленности во времени и космичности исторической. К этому присоединил он фресковую тусклость, приличествующую грандиозности темы, и колоритное спокойствие, граничащее с холодностью, — использовав таким образом все элементы, могущие произвести эстетическое действие чисто-античной, объективно-гармонической отрешенности, внутреннее обоснование которой мы находим в условиях того визионарного творчества, которое мы право освятили именем творчества аполлинийского.

V

Все искусство древности посвящено Памяти; за Аполлоном, предводителем хоровода Муз, стояла безмолвная вдохновительница — Мнемосина. Так как древность творила и пророчествовала в лимбе Памяти, ее создания проникнуты почти непостижимой для нас гармонией. Древность излюбила трагический миф; все возвышенное в драме и лирике, в живописи и ваянии было воспроизведением роковых участей, личиной ужаса. Но искусство позволяло безнаказанно взирать на голову Горгоны. Аполлинийский покров защищал смертный взор от губительных стрел потустороннего взора. Аполлон, которого Ницше называет богом сновидения, существо которого изъясняет стихами:

Единый памятуй завет:

Сновидцем быть рожден поэт;

В миг сонной грезы, в зрящий миг

Дух все, что истина, постиг,

И все искусство стройных слов —

Истолкованье вещих снов, —

99

Аполлон есть сила визионарного созерцания в памяти.

Глубокая, золотая тишина объемлет самозабвению отдавшуюся душу, и в далеких далях встают перед ней образы, сохранившиеся в воспоминании Мировой Души. Ибо поистине и иота не прейдет в свитке ее Памяти, и все, что миновало, вечно свершается, и доныне Клеопатра поворачивает корму раззолоченной галеры, чтобы бежать с влажного поля Актийской битвы. Неведомая нам жизнь спасена в тенях и оболочках (в Демокритовых εἴδωλα ), отделившихся от вещей и лиц, давно истлевших, — безбольная, вдовствующая жизнь, покинутая семенами духа, и в то время, как души былых людей ушли в свои обители, их полуоживленные, эфирные формы продолжают в лоне Души Мира, как ее неистребимая часть, призрачное существование, — то, каким Гете во второй части «Фауста» наделяет вызванную из глубины Матерей бессмертную Елену и ее наполовину принадлежащих небытию легких спутниц.

Вызывание таких форм — чарование Аполлона; и поистине аполлинийским визионарным путем шел художник, создав произведение столь убедительное не одной своей внутренней правдой, но и впечатлением недостижимо удаленного видения, вещего сна далекой безбольной Памяти. Нам предлежит осознать разумом ее раскрывающуюся перед внутренним взором тихую бездну.

Но раньше бросим еще раз взгляд на картину, это бледное магическое зеркало нетленного мира. Остановим на миг свое внимание на одной ошибке, видимо небрежности исполнителя, внутренне же знаменательной черте его визионарного творчества: колоссальный идол воинственного бога или полубога изображен превратно, — в правой руке свирепый бранник держит щит, а убийственный меч — в левой. Смешение правой и левой стороны — характерный симптом чисто визионарных восприятий, и библейское выражение о младенцах, не умеющих различить правой руки от левой, не случайно: оно указывает на неопределившееся разумное самосознание личности, еще погруженной всецело в сферу сознания сонного, питающего корни чувственного бытия...

Но опять овладевает нашим созерцанием образ улыбающейся царицы этого в сменах возникновения и уничтожения зыблющегося мира, но неистребимого, как она сама, которая его творит, оживляет, разрушает, — и вновь оживит, разрушив, ибо имя ей — бессмертная Любовь, и не напрасно несет она на изогнутых, как лепестки египетского лотоса, стройных перстах свою священную птицу: голубь ковчега возвестит, что потоп убыл, и вновь зачалась по лицу земли сильнейшая смерти любовь. В создании кистью этого разубранного и облеченного в одежды, как приличествует

100

женским ликам Тайны, подлинно архаического идола живописец делает дело ваятеля, торжествуя, в то же время, как живописец, над задачей ощутительно представить камень и душу камня. Все очарование женственности сказано линиями этого упругого, как стебель лотоса, тела, дышащего необоримой силой влекущей неги. Она должна быть прекрасна, или прекрасной казаться, Майя-иллюзия, сонное марево погруженного в воплощение духа. И, конечно, она прекрасна: так видели красоту кумиротворцы архаической Эллады. Но красота ее — только прелесть очей и обаяние сонной грезы. Она не имеет человеческого лица; в ее чертах мы не разгадаем сокровенной ее тайны: как Сфинкс, она непонятна; как Сфинкс, недвижна и невозмутима. Но она жива. Ее окружает нимб влияния, облако силы, от нее исходящей. Она воздвигнута, как символ и подобие. Рушится этот холм и этот идол, она же не может не пребыть вечно. Она сильнее тех диких мужеских богов, уже бессильных защитить народ, который они некогда предводили против народов и богов. Задачу изображения красоты художник разрешил символически, как учит Лессинг на примере Гомера: он являет действие красоты, но не ее непостижимый, неизобразимый Лик.

Таковы эстетические перспективы на творение Бакста. Но с высоты этого холма роковой древней Афродиты открываются и иные перспективы, — перспективы религиозно-исторические.

VI

«Terror Antiquus» — так назвал художник свою картину. Под древним ужасом разумел он ужас судьбы. Terror antiquus — terror fati. Он хотел показать, что не только все человеческое, но и все чтимое божественным было воспринимаемо древними как относительное и преходящее; безусловна была одна Судьба (Εἱμαρμένη ), или мировая необходимость (᾿Ανάγκη ), неизбежная «Адрастея», безликий лик и полый звук неисповедимого Рока. Вот истинная религия первоначальной Греции, вот ее истинный пессимизм, хотел сказать нам художник. Но, к счастью, сказал большее и даже совсем иное.

Пусть неисследимая роковая сила уничтожает все возникающее: бессмертною улыбкою улыбается Любовь, и юная жизнь опять будет праздновать свой недолговечный, но бессменно возобновляющийся праздник. Безусловному закону Судьбы-Губительницы, Судьбы-Смерти противостоит неистребимая сила Жизни, Родительница-Любовь. Еще и это понадобилось прибавить художнику, жизнерадостному пессимисту и фаталисту, разрешающему собственные запросы сознания опытами внутреннего

101

проникновения в далекую и загадочную древность, которая, кажется ему, глядела на мир его глазами. Итак, он умышлял дать нам античный Trionfo della Morte, и дал, прежде всего, античный Trionfo della Vita. Кроме того, он отчетливо явил мировую немощь гордой, свирепо самоутверждающейся, предпринимающей и насильствующей мужской мощи. Мужественное дерзновение и ратоборство представил он бессильным пред волею рока и преходящим пред неумолимым судом богини, владелицы неумирающей жизни. Между Ананке-Судьбой и Афродитой-Любовью поделил он мир. Так сказал он большее и иное, чем то, что ознаменовал словом «Древний Ужас».

Чтобы показать, что мыслил он только часть истины, в художественном же действии воплотил безусловную правду, должно исторически понять то, чего, по-видимому, не знал художник: что не было в первоначальном веровании этого дуализма Судьбы-Губительницы и Любви-Родительницы, но улыбающаяся богиня и была сама Судьба. «Познай меня, — так пела Смерть: я — страсть».

Да, Terror antiquus был terror fati. Сильнее самих богов — Судьба: непредвидима и неотвратима роковая година. Судьбы не умилостивить жертвами, не победить противлением; ни умилить, ни отразить ее нельзя. Нет в Неизбежной произвола, ни человекоподобия, как в других божествах. И первоначально не было в ней правды. Ее воля — мировая необходимость, рассуждали потом; она — Ананке. Необходимость, Ананке, — значило ли: причинная связь явлений? Об этом не думали. Знали только абсолютное в существе безликой, и знали, что она едина.

За тремя ликами Мойр, сестер-судеб, таилась Единая. Три лика знаменуют множественное выявление единой сущности. Девять муз (они же первоначально богини ключевых вод) — потенцированная триада; ключей много, но влага одна. Девять муз — суть трижды три Музы, т.е. три по преимуществу; это одна из женских триад, каковы: Оры, Хариты, Эриннии, Мэнады и другие; а три Музы не что иное, как единая Мнемосина, их матерь, владычица живых вод, дарующих память, т.е. возрождающих жизнь, дающих бессмертие (amrta, ἀμβροσία , l’eau de Jouvence). Единая сущность, различенная в трех женских лицах, обычно истолковывается как мать трех дочерей: Ананке была признана матерью трех Мойр. Итак, кроме безусловности и единства, еще один признак искони усвоен Судьбе: признак пола. Женщина была царицей над смертными и богами. Женское начало утверждалось монотеистически. Политеизм оказывался, при всяком углублении в идею Судьбы, только полидемонизмом, демонологией.

Своеобразный дуализм был заложен в основу религии Фатума: роковое женское противополагалось всему, что подвержено року,

102

будь то божество или человек, муж или жена. Знаменательны, однако, следы как бы некоей попытки изъять женское из сферы действия общих условий рокового конца: смерть женщин — дело великой женской богини Артемиды; их привилегия — быть умерщвленными своей богиней, пасть от ее тихих стрел; в ее лоне возникают они, как индивидуальности, и в ее лоне исчезают и тонут.

VII

Не очевидно ли, что изложенная религиозная концепция не могла быть первоначальной и что лик Судьбы-Женщины только дифференциация цельно монотеистической идеи Жены-богини, единой верховной владычицы, единой абсолютной? что тот неполный дуализм, о котором мы говорили, только ослабленный пережиток более древнего дуализма двух начал: женского — абсолютного и мужского — относительного? что представление о Женщине-Судьбе потому только содержит в себе явное противоречие бесформенности и пола вместе, что представляет собою бесплотную абстракцию, внутренне пустую схему, отвлеченную от всеобъемлющей догмы о Единой Мировой Богине?

Не потому ли местопребывание Мойр мыслится в недрах Земли, что Судьба-Ананке, будущая Дике-Правда, есть сама Земля, праматерь Гея, додонская Гея с ее афродисийскими голубицами на пророческом дубе Селлов? Не потому ли троятся женские реальности верования, и Судьба родит трех Мойр, что она не только Земля, но и Луна, триединая Геката, в трех разных ипостасях месячного периода последовательно отмечающая для людей чреду времен и подчиняющая женскую жизнь и ее плодородие своему извечному закону? Не потому ли над самою горою богов, Олимпом, властна Судьба, что она вместе и Урания, Небесная, — вышняя двигательница времен и устроительница космической гармонии? Всякое исследование истории женских божеств, под каким бы именем ни таилась Многоименная, под именем Артемиды или Афродиты, или Афины, или Астарты, или Исиды, — наводит нас на следы первоначального телимонотеизма, женского единобожия. Все женские божественные лики суть разновидности единой богини, и эта богиня — женское начало мира, один пол, возведенный в абсолют.

Итак Судьба, предмет древнего ужаса, Судьба-Губительница есть именно та богиня любви, с ее улыбкой и голубем, которую видим мы на первом плане картины, торжествующую какое-то нескончаемое утверждение жизни среди гибели влюбленных в нее мужеских сил. Это она обрекает мужеское на гибель, и мужеское

103

умирает, платя возмездие за женскую любовь, — умирает, потому что не удовлетворило Ненасытимой, и немощным оказалось пред Необорной. В бессознательной исконной памяти об обреченности мужеского на гибель и о необходимости расплаты жизнью за обладание женщиной лежит то очарование таинственно влекущей и мистически ужасающей правды, какое оказывают на нас «Египетские ночи» Пушкина. Совокупная мужская энергия не в силах исполнить меру бессмертных желаний многоликой богини, и потому она губит своих любовников, от которых родит, многогрудая Кибела, только недоносков и выкидышей, — губит и образует вновь в надежде на истинный брак, но оскудевшая сила Солнца недостаточна в сынах, мужьях Иокасты и вновь они, слепые, как Эдип, т.е. оскудевшие солнцем, гибнут, — а богиня все ждет своего истинного оплодотворения от Солнца.

Вот мистическая правда о Мировой Душе и ее ожиданиях небесного Жениха, которая уже раскрылась тем древним людям, почитателям Единой Богини (как та же высшая правда отражается и в биологическом феномене смерти мужеских особей после акта оплодотворения, и в феномене торжества и господства над самцами, напр., у пчел). И другая мистическая правда раскрылась в стародавнем женском единобожии: правда о Деве. Ибо многих мужей имела богиня, подобно Елене, но не законные то были мужья, а насильники, овладевавшие одною ее тенью и ограждающей периферией, любившие ее призрак и от призрака зарождавшие призрачную жизнь: Майю любили они как жену и матерь, но девственною и недостижимою для мужеского бессильного насильничества пребыла неневестная Невеста, глубочайшая, сокровенная сущность Души Мира, недосягаемая реальность девственности за женскою видимостью той, что казалась матерью любви и плоти, желания и размножения, — за обманчивою прелестью очей, под пышнотканым покрывалом загадочно и двойственно улыбчивой Майи. В культе девственной Артемиды раскрывалась эта правда, и она же запечатлена в словах, начертанных у подножия покрытой покрывалом Саисской богини, которая, по Геродоту, была ипостасью Девы-Афины, по-египетски же именовалась Неиф: «Я то, что̀ есть и было и будет, и ни один смертный и ни один бог не подымал моего покрывала». На изображениях свадьбы Зевса и Геры владыка небес приподымает покрывало с лица новобрачной: Саисская богиня была безбрачная дева, никто ее не познал.

Но женское единобожие естественно требовало дополнения. Один пол не мог быть возведен в абсолют без апотеозы другого пола. И в то же время мужской коррелат должен был носить характер относительности, являться в аспекте начала, подверженного исчезновению и испытывающего гибель. Мужской коррелат

104

абсолютной богини усвоивает черты страдающего бога, как Дионис и Осирис. Мученичество и убиение мужского бога, — основной мотив женских религий (какова религия Диониса), религий, питающих свои корни в бытовом укладе тех забытых обществ, где женщина была родоначальницей и царицей.

Новейшие попытки оспаривать матриархат имеют лишь ограничительное значение. Невозможно утверждать всеобщее и повсеместное господство матерей в определенный период древности. Но несомненно, что бессмертные работы Бахофена обогатили науку не гипотезою, а прочным открытием. Они подлежат проверке и исправлению только в частностях, они же, с Другой стороны, подтверждаются и новыми наблюдениями. Явные переживания матриархата в Египте и у этрусков позволяют, быть может, связывать представление о расцвете женского владычества именно с мифом об Атлантиде, поскольку последний представляется содержащим в себе утраченную историческую правду. Как бы то ни было, к эпохе господства матерей и к эпохе великой борьбы полов восходят мужеубийственные культы Артемиды, с ее общинами Амазонок и ее обрядами мучительства мальчиков, и Диониса с его мэнадами, как и многообразные следы мужеубийства в других культах женских божеств: вспомним хотя бы миф о египетских Данаидах и о Лемносском грехе.

VIII

О том, в каких грандиозных и чудовищных формах утверждалось владычество женщин и женское единобожие, мы можем судить по энергии той мужеской реакции против женской деспотии и женского мужеистребления, которая еще живо памятна автору Орестии. Душевная борьба Ореста в изображении Эсхила сводится к выбору между матерью и отцом. Сыновья стали на сторону убитых отцов и обнажили меч на матерей: их благословили на это новые жрецы, утвердившие патриархальные начала и культ предков-героев. Это была реакция строя и порядка против оргийности, солнечной религии против лунной. Символами движения были солнце, дуб и змея. Жрец Солнца Орфей пал жертвою женщин и, растерзанный, уподобился их Дионису. Друиды воздвигли золотую ветвь омелы, посвященного Солнцу растения, вьющегося по ветвям дуба.

Женщина была укрощена. Пророчицы вступили в союз со жрецами, Друиды с Друидессами; Селлы соединили свой дуб с культом подземной Жены и ее голубей. Дельфийским оракулом завладел Аполлон, уступив второе место старому владельцу Дионису, как сопрестольнику, и с помощью пророчиц начал дело нового

105

религиозного и общественного зиждительства. Были созданы теогонии, прочно установлена иерархия божеств, и отец богов и людей был утвержден на своем олимпийском престоле.

Древняя Ананке не была упразднена, но отодвинута в далекую сферу. Забыть о ней было нельзя, но не нужно было более ее бояться. Аполлон является Мойрагетом; он сам взялся вести хоровод Мойр. Древний ужас судьбы кончился. До нее было отныне дело одному Зевсу: а его царство было упрочено на долгие эоны. Человеку достаточно было трепетать перед ним одним и его бессмертною семьей. Ужас судьбы жрецы искали заменить богобоязненностью и благочестием (δεισιδαιμονία, εὐσέβεια ), страхом божиим. Страх божий они внушали, как принцип долга. Боги были провозглашены блюстителями нравственного миропорядка. Патриархальная мораль была перенесена на Олимп, — роковой шаг для дальнейших судеб эллинской религии. Божества были космическими существами, а космический закон не имеет ничего общего с человеческой добродетелью. Так как космический характер богов был неистребим, они оказались недобродетельными — и люди от них отвернулись.

С великою неправдой было связано благодетельное творчество поработителей женщин, восстановителей мужской религии и законодателей патриархального богопокорного строя. Мир был обращен в озаренный солнечным светом и благоустроенный город бессмертных царей и смертных подданных; но мрак, отступивший от пределов этого города, подстерегал души в наступающей ночи, струился в лунных струях волшебной Гекаты, глядел очами несказанного ужаса из пещер, зовущих в подземелья к ушедшим теням. И человек готов был потерять разум от этой двойственности мироздания, от этого неразрешенного спора непримиренных могуществ. Чем с большим доверием отдавался он животворящим чарам солнечным, чем дальше отодвигал от себя все лунное, женское, неисследимое, ночное, — тем настойчивее, в противоречие всему, чем он жил и в чем его наставляли и воспитывали, звучал в его душе безумный голос иного ужаса, солнечного ужаса. Под древним ужасом разумеют обычно панический ужас, ужас Пана. В белый палящий полдень нападал он на человека, — в мгновение всемирной дремы, когда все ослепительно солнечное вдруг начинало казаться не действительностью, а безысходной марой, и не было влаги, не было женского, материнского, текучего, темного, лунного: оно казалось иссякшим и покинувшим землю, а по выжженным горам и пустым раскаленным ущельям внезапно раскатывался хохот козлоногого бога. Так порабощение женщины было связано с порабощением всех хаотических и оргийных энергий, и устроение мира во имя покорности богам — с угашением всякого человеческого дерзновения

106

и свободного самоутверждения. Алчно хватается дух за старинные предания о богоборстве мощных, опять бежит за помощью к образам неукротимых воителей, к теням мятежников против насильственно разумного строя и купленной за слишком дорогую цену божественной гармонии, окончательно присудившей богам бессмертие и гибель смертным. И тогда опять встает развенчанная царица — уже не затем, чтобы уничтожить дерзновение мужественное, но чтобы поддержать его в бунте против воссевших на престолы пришельцев. Титаны находят себе подруг, и Ниобея продолжает утверждать гордость отца Тантала. Океаниды — верные спутницы Прометея в его страстях и конечной казни, и матерью его Эсхил делает самою Фемиду, извечную Правду, которая дает ему знание тайн, роковых для врага его Зевса. Опять подземная Правда поднимает свой верховный голос, перед которым немеют небожители; но эта Правда — та же древняя Ананке, та же Единая Богиня, которая склонила древнейшего человека под иго первого ужаса. Вещая Правда Жены, высшая, чем утвержденная людьми и в олимпийских богах воплощенная относительная правда, неписанный закон, на который ссылается перед судьями Антигона, внутренняя нравственность, неподвластная уставу и принуждению, — эта правда вновь была обретена человеком в правде Матери-Земли, и она спасла, одна, его духовную свободу, энергию его вольного, творческого, богоподобного самоопределения.

IX

Не те же ли мировые проблемы и ныне тревожат наш дух и создают разлад в нашем религиозном сознании? И поскольку тревожат, мы должны признать, что подобно тому как древний ужас еще близок нам, так и по отношению к проблеме богопокорства и богоборства, или, как теперь мы говорим, обходя невыясненный вопрос о Боге, «человекобожия», сознание наше продолжает оставаться языческим. Не та же ли мировая необходимость является нам всеопределяющим началом, облекшимся в формы причинности, закона природы, детерминизма? Не так же ли совпадает эта необходимость с «волею» Шопенгауеровой философии, с волею к бытию и размножению в дурной бесконечности? Не так же ли требовательно, и не так же ли беспомощно и немощно наше человеческое самоутверждение, наше воспоминание о древнем завете Змия — «быть как боги»? Не так же ли с законом какой-то неведомой нам самим высшей правды хотели бы мы сочетать это наше гордое человеческое самоутверждение? Не во имя ли этой правды разбиваем мы старые скрижали, чтобы вызволить дух

107

из-под опеки равно жрецов религии, говорящей нам о покорности предвечному уставу, а порой и уставу человеческому, и жрецов науки, доказывающих необходимость — покориться необходимости? Так бьемся мы в стенах старой тюрьмы, в которой билось язычество, и наше новое отчаяние только новая маска древнего ужаса, перешедшего еще в древности в «taedium vitae» и «carpe diem». Так делает нас наше смешливое отчаяние поздними эпигонами языческого упадка.

Причина недуга — наше забвение христианства. Человечество забыло то, что в христианстве уже раскрылось, и не только не угадывает того, что еще не раскрыто в нем, но давно уже и прежде понятого в нем не понимает. Я остановлюсь на двух идеях, внесенных христианством, — на двух ответах его на древние запросы язычества: разумею христианское понимание человеческого самоутверждения и христианское воззрение на Душу Мира.

Человеческое самоутверждение ложно, поскольку субъектом его является ограниченная личность. Должно найти свое истинное я, чтобы утверждаться в нем. Христианство учит, что такое я сокровенно присутствует в человеке: «Царство небес — в вас». Есть Небо в человеке, и в Небе Отец. Внешнее человека, его плоть — Земля его. Это жена, Душа Мира в нем. То, что человек повседневно называет своим я, господствует над этой его Землею. Но тот, кого она почитает своим мужем и господином, не муж ей. Как Душа Мира ищет Жениха в макрокосме, так в микрокосме Земля человека ищет своего иного я и чает приближения Сына. Сыном становится человеческое я только отдачею воли своей тому внутреннему свету, который есть Отец в Небе человека. Если воля человеческого я стала волей Его, тогда родится в человеке Христос, и он стал достоин называться Сыном Человеческим. Тогда Земля его нашла своего Жениха, и Сын Человеческий Невесту свою, и исполнилась молитва о воле Отца, не в Небе только долженствующей осуществиться, но и на Земле.

Таков антропологический принцип в христианстве: помимо этого правого самоутверждения, нет действенного и плодотворного самоутверждения человеку, ибо всяким иным самоутверждением он хочет сохранить свою душу, а сам теряет ее, утверждая тень и сон тени (как называет Пиндар человека), но не личность свою, она же лик Сына. Такова христианская истина о человеке, которая делает человека впервые свободным. Здесь впервые прекращается внешнее богопокорство и упраздняется богоборство. Все живые энергии человеческого мужеского дерзновения единственно находят исход и плодотворное применение в этом принципе мистического энергетизма. Чтобы иметь дерзновение мужеское перед лицом Необходимости, должно человеку дерзать и мужествовать не по внушению своего немощного замысла и

108

произвола, но по силе божественного бытия, во имя Отца в Небе; ибо только сыновство дает ему лицо и силу и власть Жениха.

Необходимость есть плоть мира. Те древние люди, которые погибли в старинных катаклизмах, поклонились Плоти, космической Жене, и богиня извергла таких мужей, каких не желала. Ибо они были насильственны, но немощны, и были только ее сынами, и в себе знали только ее, от матери взятую плоть. Она же хочет семян Логоса (λόγους σπερματικούς, как говорили стоики). Родившихся «не от похоти плотской», но от Бога — хочет она, и от таких мужей зачнет новое свое царство. К Необходимости, как аспекту Души Мира, христианское сознание относится как к Матери, от злой воли человека изнемогающей и новою волей искупленного одним Человеком-Искупителем Адама долженствующей преобразиться. На Земле, страдальной Матери, вдове Эдема, напечатлевает христианство преображающий поцелуй. В этом мужском лобзании любви — христианское преодоление природной необходимости.

Ибо необходимость природная есть причинная связь явлений; но каждое явление и каждый миг мимолетный не чадо безмужней матери, а чадо брака между женскою причиною и мужеским семенем Логоса. И свет этого семени во тьме светит, и тьма его не объемлет.

Правое самоутверждение человека в Отце, как Сына, не имеющего иной воли, кроме воли Отца, дает ему жизнь в свободе. Свобода есть зачинательная мощь, возможность начала. Кто зачинать не может, но лишь продолжать, тот не свободен: его действия суть только следствия причин, не в нем лежащих. Только почерпнув новое содержание нашего я из того изначального бытия, которое есть Сам в нас и Отец в Небе нашем, мы приобретаем инициативную мужескую силу, которой ждет Мировая Душа. Иначе все действия наши только следствия ее собственных законов, и она не имеет от нас семени Логоса.

Но жена всегда верна себе. Змий прельстил Еву обещанием божественного сознания. Она думала достигнуть его через материю, и съела плод, и дала Адаму, становясь началом вины. И Адам впал в рабство плоти. Возмездие за ту трагическую вину, которую мы называем грехопадением, было развитием заложенного в ней содержания. В болезнях Мировая Жена стала родить бессильных чад. Женское единобожие соответствует подчинению Адама Жене, как материи. Последовало новое возмездие за вину Евы, и мужеское стало господствовать над женским, и новый совершился грех — грех порабощения Жены. Это порабощение не спасло ничего, и только увеличило меру бедствий.

Христианство дало разрешение борьбе полов. Мужеское как Сын, женское как Невеста, каждое действие как брак Логоса и

109

Души Мира, Земля как Жена, стоящая на Луне и облеченная в Солнце при встрече Жениха, — вот символы раскрытой в христианстве тайны о женском и мужском, истинное проникновение в которую может быть только достижением внутреннего созерцания и опыта и которая одна сильна спасти нас от древнего ужаса, — он же доныне и наш ужас.

110

XIX. ТЫ ЕСИ

Находится ли религия в состоянии разложения (dissolution) или эволюции (évolution)?

Запрос журнала «Mercure de France».

Ε Ι

Надпись на дельфийском храме.


I

Современный кризис индивидуализма не есть явление только нормативного порядка, обусловленное передвижениями ценностей в сфере нравственного самоопределения личности, — но коренится он в росте и изменении самого сознания личности; утончение и углубление личного сознания, дифференцируя его, разрушило его единство.

Где я? где я?

По себе я

Возалкал.

Я — на дне своих зеркал.

(«Прозрачность»).

Этот стих, который не был бы понятен в прежние времена никому, кроме людей исключительной и внутрь устремленной созерцательности, выражает едва ли не общеиспытанный психологический факт в ту эпоху, когда наука не знает более, что такое я, как постоянная величина в потоке сознания.

Метафизика (возьмем в пример хотя бы учение о характере эмпирическом и умопостигаемом) и нравственная философия, гносеология и психология, «рефлексия» наших дедов и явления умственной и душевной жизни, обнаружившиеся к концу прошлого века в формах эстетического иллюзионизма, импрессионизма и, наконец, символизма, как специфической художественной секты и школы, не оставили нам не только старинного «cogito, ergo sum», но даже и его элементов: ни «cogito», ни «sum» (мы легче поняли бы: fio, ergo non sum).

263

Какой-то невидимый плуг, в наступившие сроки, разрыхлил современную душу — не в смысле изнеможения ее внутренних сил. но в смысле разложения того плотного, непроницаемого, нерасчлененого сгустка жизненной энергии, который называл себя «я» и «цельною личностью» в героическую пору непосредственного индивидуализма. Это разрыхленное поле личного сознания составляет первое условие для всхода новых ростков религиозного мировосприятия и творчества.

II

Религия начинается в мистическом переживании (каковым в древнейшие времена является оргиастическое исступление) в момент дифференциации этого переживания, представляющей его сознанию, как «одержание», т. е. исполнение души божеством, в нее вселяющимся и ею овладевающим. Экстаз есть раскрытие антиномии личности; и только тогда мы вправе утверждать, как совершившийся факт, религию в смысле душевного события, когда нам предстоит наличность внутреннего опыта, раскалывающего наше я на сферы «я» и «ты».

Доколе человек называл «ты» существа, вне его «я» сущие, могла быть — скажет отвлеченно мыслящий (хотя историк знает изначальность внутреннего переживания в происхождении вер) — могла быть только religio в исконном смысле италийского слова: в смысле боязливой почтительности по отношению к окружающим человека духам и осторожной «оглядки» на их скрытое присутствие, на заповедные их области и на все права их, не нарушаемые безнаказанно. Но то, что есть религия воистину, родилось из «ты», которое человек сказал в себе тому, кого ощутил внутри себя сущим, будь то временный гость или пребывающий владыка.

III

Переживания экстатического порядка суть переживания женственной части я, когда Психея в нас высвобождается из-под власти и опеки нашего сознательного мужеского начала, как бы погружающегося в самозабвение или умирающего, и блуждает в поисках своего Эроса, на подобие Мэнады, призывающей Диониса. Ибо эта женственная часть нашего сокровенного существа

264

утверждает свою обособленную жизнь только при угашении внутреннего очага наших мужественных энергий, подобно тому, как Ева возникает во время сна Адамова. Духовный стимул, побуждающий ее к этому угашению, может иметь такую напряженность, что она самопроизвольно и насильственно нейтрализует влияния мужеского я и как бы жертвенно умерщвляет его, внутренне воспроизводя собою пластический тип Мэнады — жрицы и мужеубийцы.

Таковою представляется нам природа того «исступления» или «выхождения из себя», которое в психологическом феномене являет снятие и упразднение граней личного сознания.

IV

Продолжим образное изъяснение экстатических состояний, в лоне которых совершается религиозное событие, — какими они открываются нашему анализу.

Блуждая по периферии сознания, Психея ищет лучей духа, исходящих из нашего божественного центра, из того Абсолютного в глубочайшей святыне нашего духовного существа, имя которому в учении браманов — Атман и «Сам», в христианской мистике — Небо и Отец в Небе. Но эти духовные лучи реализуются для Психеи в ипостаси богосыновства: никто не приходит к Отцу иначе, как чрез Сына. Эрос, по которому тоскует Психея-жена, коего призывает Мэнада-мать, — чьи рассеянные члены собирает Изида-вдова, — есть Сын. И на зовы Психеи-Мэнады мужское я как бы воскресает из смертного сна и облекается в светлое видение Сына, — если его умопостигаемое самоопределение есть в своей сущности тяготение к «светлейшему солнца» и сверхличному средоточию личного бытия, если его последняя сокровенная воля, in potentia, — не его воля, но воля Отца.

Тогда Психея узнает своего Жениха, так приближающегося к ней из глубины личного сознания в образе воскресшего я, — как проснувшийся сын Божий (Лука, 3, 38) — Адам — приближается к своей новозданной невесте. Тогда Мэнада (Гиппа неоплатоников) принимает в свою колыбель-кошницу новорожденного младенца Диониса, — что̀ соответствует, в учении Мейстера Экгарта, мистическому моменту рождения Христа в я. Тогда, как Лазарь, выходящий из гроба, пробуждается, посвящаемый в египетские мистерии от смертного сна при кликах, приветствующих воскресшего «Озириса». Так луч Духа, брызжущий из божественного средоточия существа человеческого, пресуществляет психическую субстанцию погруженного в сон мужеского я и, воскрешая, воссоздает его, преображенного, в лике богосыновства.

265

В слиянии Психеи с преображенным я, разоблачающимся в эпифании Вакха, сына Диева, с завершением цикла правого вакхического безумия, восстановляется сознание личности; но восстановленная личность высветлена, «очищена» и «освящена», по выражению древних. Это освящение состоит в том, что мужеское я в человеке осознало себя, — хотя бы тускло и на миг, как это бывало в эллинской катартике, — в ипостаси сыновней. И не случайно, в священной терминологии Дионисова культа, эта полнота внутреннего слияния личного я с Богочеловеком-Сыном означается наименованием «вакха», применяемым ко всем правым служителям дионисийских таинств, а в символике египетских посвящений — именем «Озириса».

V

Желающий сохранить себе душу свою, теряет ее и губит: закрепощение Психеи нашему сознательному мужескому началу убивает ее вдохновенный почин. Мэнада стремится в простор и одиночество, послушная голосу, ей ведомому: одинокой до времени должна она блуждать и томиться в священной тоске.

С другой стороны, опасности, навстречу которым она устремляется, оправдывают завет попечения о «спасении души». От предоставленного нашему мужескому началу выбора между конечным богопротивлением и осуществляющимся богосыновством, между сверхличным изволением и личным отъединением, последняя ступень которого в микрокосме соответствует макрокосмическому отпадению Сатаны от Бога, — зависит, в случае демонического самоопределения нашей умопостигаемой воли, «одержание» Психеи силами, чуждыми естества Дионисова, ее пагубное неистовство, «неправое безумие», роковая «Лисса» древних.

Отвращение от сверхличного начала, полагаемого нами в средоточии сознания, уклоняет волю мужеского я к его периферии, где освобождающаяся Психея встречает его в образе враждебного преследователя или коварного соблазнителя.

Она может бежать и удалиться от него или восстать и напасть на него, подобно Мэнаде Агаве, убийце Пентея: такой раскол сознания не может не проявиться в том или ином виде душевной болезни, в безумии или отчаянии. Соблазненная же и предавшаяся, Психея повторит в своем переживании миф о Еве и Змии и послужит орудием мрачного самоутверждения личности, замкнувшейся в своих пределах и удалившейся от начала вселенского, — в каковом удалении и отъединении мы усматриваем содержание

266

метафизического грехопадения, темной «вины своевольных предков», о снятии которой молились орфики, разумея под нею предвечный разрыв Диониса Титанами — это мифическое отображение «начала индивидуации» (principii individuationis).

VI

Правая молитва, которой учил Христос, начинается с волевого акта, обращающего наше личное сознание к сверхличному, — с утверждения нашего богосыновства: «Отец наш», — «Ты» в нас.

Выражение «небо» (οὐρανός ) и небеса (οὐρανόί ) принадлежат к сокровенному в евангельском учении, к новозаветным arcana.

Небо в человеке; оно разоблачается в его сознании чрез внутренний поворот воли (μετάνοια )** [прим. автора — Мф. 4,17: Μετανοεῖτε, ἤγγικε γὰς ἡ βασιλεία τῶν οὐρανῶν.]. Торжествующее в человеке внутреннее Небо есть «царство небес». В глубине нашего Неба есть Отец (ὀ ἐν τοῖς οὐρανοῖς ). Совершенное излучение воли Его в нас, просветляющее всю среду и как бы самую поверхность (периферию или «землю») нашего сознания, есть осуществление воли Отца «на Земле». Тогда сокровенное имя Отца в нас «освятится» (аорист ἀγιασθήτω ), т.е. прославится в нас (чрез мистическое поглощение я в Ты), потенциальное Имя станет реальным, мы будем целостно совершенны, как Отец в Небе.

Прошение о «хлебе насущном» (присоединенное к словам «на земле» (ἐπὶ τῆς γῆς ) есть сокровенная мольба о питании периферии человеческого сознания из божественного средоточия Небес. Прошение «об оставлении долгов» заключает в себе энергию, ослабляющую связи природной необходимости. Моления о «невведении во искушение» и «избавлении от лукавого» предохраняют от дурной зеркальности мистического богоутверждения в нас, могущей привести внешнего человека к самообожествлению.

VII

Разложение единства личного сознания предуготовляет в современной душе углубленнейшие проникновения в таинства микрокосма. С этими проникновениями связана, по нашему мнению, судьба религии в ближайшем будущем. Из микрокосма, как из горчичного зерна, должно вырости грядущее религиозное сознание, — тогда как большинство исторических вероучений (считая

267

в их числе и церковное вероучение так называемого «исторического христианства») отправлялось от идеи макрокосма.

«Небо» в нас; «Ты» в нас, к совершенству которого, как к своему математическому пределу, должно приближаться наше сыновнее Я, до отожествления своей воли с Его волей, наша периферическая Психея, душа Земли в нас, ждущая разоблаченного Сына в нас, как истинного Жениха своего, чтобы через него осуществить «на Земле» волю «сущего в Небе», и потому вдохновенно вырывающаяся из плена нашего эмпирически-сознательного, мужеского я, подстерегающая его сон, хотящая его временной смерти для лучшего воскресения в Духе, готовая убить его, как безумная Агава лже-разумника Пентея, — вот элементы, различаемые нами в мистическом сознании личности в этот переходный и критический момент нашей религиозности, как некоторые первоначальные намеки и просветы внутреннего опыта, наиболее доступные современной душе, тоскующей о «Ты» в своих глубочайших переживаниях и только еще мистически настроенной, еще не могущей быть религиозной вследствие неведения этого «Ты».

Когда современная душа снова обретет «Ты» в своем «я», как его обрела душа древняя в колыбели всех религий, тогда она постигнет, что микрокосм и макрокосм тожественны, — что мир внешний дан человеку лишь для того, чтобы он учился имени «Ты» и в недоступном ближнем и в недоступном Боге, — что мир есть раскрытие его микрокосма. Ибо то, что религиозная мысль называет первобытным раем, есть нормальное отношение макрокосма и микрокосма, — ноуменальное всечувствование вещей, как равно и тожественно сущих вместе внутри и вне человека, сына Божия; и только грехопадение, только титаническое растерзание единого сыновнего Лика положило непроходимую для сознания границу между ноуменально непостижимым макрокосмом и внутренне распавшимся в себе микрокосмом, которого благодатное воссоединение в Духе стало для человеческого индивидуума единственно возможным в чудесные и жертвенные мгновения правого религиозного восторга.

268

Комментарии для сайта Cackle

Тематические страницы