Комедия Скриба в одном акте,перевод К Л. Хайберга[385]

Статья эта определенно предназначалась для печати в издании, которое Фредерик Унсманн намеревался издавать периодически. Увы, чего стоят все людские намерения!

Тому, кто когда‑либо ощущал в себе склонность к литературному творчеству, конечно же, случалось замечать, что обыкновенно некое незначительное и случайное внешнее обстоятельство становится вдругповодомдля самого творчества. Возражать против этого станут, пожалуй, только те писатели, которые заранее вдохновляются некой отдаленной целью. В этом, однако же, их собственная потеря, ибо тем самым они оказываются лишенными двух крайних полюсов всякого истинного и нормального литературного творчества. Один из полюсов — это как раз то, что обычно называют призывом Музы, другой же — этот самый «повод». — Выражение «призыв Музы» может, конечно, привести нас к недоразумению. Призыв Музы может частью означать, что я сам зову Музу, частью же — что Муза зовет меня. Ну конечно, всякий писатель, который либо достаточно наивен, чтобы верить, будто все зависит от доброй воли, прилежания и целеустремленности, — либо достаточно бесстыден, чтобы распродавать с торгов творения духа, — не пожалеет тут ни усердных призывов, ни, соответственно, дерзкой настойчивости своих настояний. Однако этим добиваешься не столь уж многого, ибо и сейчас все еще справедливы слова Весселя относительно божества хорошего вкуса: «Тот, кого все призывают, приходит редко»[386]. Если, однако же, под этим выражением подразумевают, что зовет тут сама Муза, — я не скажу, что она зовет нас, речь идет о тех, кого это действительно касается, — тогда пословица эта приобретает несколько иное значение. В то время как авторы, которые сами зовут Музу, обычно приступают к своему предприятию, даже если она так не приходит, другие, напротив, натыкаются на иное обстоятельство, поскольку, для того чтобы нечто, ставшее внутренним определением, превратилось также и в определение внешнее, им необходим еще один момент: то, что можно назвать поводом. И как раз тогда, когда их зовет Муза, она увлекает их прочь от всего мира, так что теперь они внимают только ее голосу и все богатство мысли раскрывается перед ними, причем таким подавляющим образом, что, хотя каждое слово и встает перед ними ясно и живо, им кажется, что это уже как бы и не их собственность, что это принадлежит не им самим. Затем, когда сознание настолько полно возвращается к себе, что начинает вновь обладать всем своим содержанием, для них наступает мгновение, которое скрывает в себе возможность истинного творчества; и все же чего‑то здесь не хватает — не хватает как раз повода, который, если угодно, столь же необходим, хотя в другом смысле он бесконечно незначителен, ибо богам нравится соединять вместе величайшие противоречия[387]. Такова тайна, которая свойственна действительности, — для иудеев соблазн, а для греков безумие[388]. Повод — это всегда нечто случайное, и в этом заключен огромный парадокс, так как случайное оказывается тут прямо‑таки столь же необходимым, как и само необходимое. В идеальном смысле повод — это не случайное (вроде того случайного, которое помыслено в логическом смысле слова); однако повод — это все же нечто случайное в смысле некоего фетишизма, — и однако в этой своей случайности он является необходимым.

Без сомнения, существует большая путаница относительно того, что в обыденной жизни называют поводом. Частью в нем видят слишком много, частью же — слишком мало. Всякое производительное творчество, которое можно считать тривиальным, — а к сожалению, именно подобное литературное творчество и встречается чаще всего, — равным образом упускает из виду и повод, и вдохновение. Причем с точки зрения такого творчества представляется — и с этим мы вполне можем согласиться, — что оно одинаково подходит всем временам. Потому оно совершенно упускает из виду значение повода, иначе говоря — видит повод во всем; оно подобно болтливому человеку, который видит в самых противоположных вещах повод поговорить о себе и событиях своей жизни, независимо от того, слышал об этом уже его собеседник или нет. Но при этом теряется punctum saliens[389]. С другой стороны, бывает и такое литературное творчество, которое прямо‑таки влюблено в повод. О первом можно было бы сказать, что оно видит повод во всем, о втором же — что оно видит все в поводе. Во втором случае мы можем очертить обширное сообщество литераторов, пишущих по определенному поводу, — начиная с«писателей по поводу» в глубоком смысле слова[390]у— и вплоть до тех, кто в строгом смысле видит все самое главное в поводе, а потому употребляет все те же формулы, все те же стишки, надеясь, что для заинтересованных лиц такой повод станет достаточным поводом для выплаты подходящего гонорара.

Повод, который сам по себе является несущественным и случайным, может в наши дни порой испытывать себя в революционных переменах. Повод весьма часто играет роль хозяина; он выносит решение, он по собственному капризу превращает произведение и его автора–творца действительно во что‑то или же в ничто. Поэт ждет, чтобы повод вдохновил его, и с изумлением обнаруживает, что ничего подобного не происходит; или же он создает нечто, сам в глубине души рассматривая это произведение как совершенно незначительное, и вдруг видит, что повод делает это творение поистине выдающимся, видит, как его самого выделяют и почитают всеми возможными способами, вполне сознавая, что обязан этим единственно и исключительно некоему поводу. Такие люди влюбляются в повод; те же, кого мы описывали прежде, пренебрегают им, а потому и вступают с этим поводом в отношения совершенно нечаянно. Они разделяются, собственно, на два класса: на тех, кто все‑таки признает, что повод необходим, — и тех, кто этого даже не замечает. Оба эти класса, естественно, отличаются бесконечной переоценкой собственной значимости. Когда человек постоянно прибегает к подобным оборотам речи: «По этому поводу мне пришло в голову», «Это был повод подумать о том‑то», можно быть совершенно уверенным, что он пребывает в заблуждении относительно себя самого. Даже в самом значительном явлении он усматривает лишь повод для того, чтобы вставить свое небольшое замечание. Те же, кто даже не подозревает о необходимости повода, могут считаться менее тщеславными, однако и более безумными. Они старательно плетут, не оглядываясь по сторонам, тоненькую нить своей болтовни, и своими речами и творчеством производят в жизни то же действие, что и знаменитая мельница из сказки, о которой говорилось: «И пока все это происходило, мельница молола аклипп–клапп»,«клипп–клапп»»[391].

И все же самое совершенное, самое глубокое и значительное произведение всегда имеет некий повод. Повод — это та тонкая, почти невидимая паутина, в которой подвешен плод. Потому, если временами и кажется, будто существенное проявляется как повод, это в общем‑то недоразумение, ибо обычно повод выступает лишь как некий отдельный, своеобразный поворот. И если оппонент не согласятся со мной тут, это произойдет лишь потому, что он спутал повод с основанием и причиной. Если такой оппонент спросит меня: «Каков повод для всех этих наблюдений?» и окажется удовлетворен, когда я отвечу: «Повод заключается в следующем», — он сам окажется виновен в таком смешении и тем самым косвенно позволит мне поступать подобным же образом. Напротив, если в своем вопросе он употребит слово «повод» в строгом смысле, я смог бы с полным правом ответить: «Для этого нет никакого повода». От отдельной части или стороны было бы бессмысленно требовать того, что по праву ждут от самого целого. И скажем, нуждайся сами эти наблюдения в некоем поводе, они должны были бы тогда представлять собой какое‑то закругленное небольшое целое, — что с их стороны можно было бы считать вполне эгоистическими поползновениями.

Таким образом, повод имеет величайшее значение для любых произведений, он по сути играет решающую роль в том, что касается их чисто эстетической ценности. Произведениям, лишенным всякого повода, всегда чего‑то не хватает, причем не вне их самих (ибо, хотя повод и принадлежит такому произведению, в некотором ином смысле он ему совершенно чужд), — нет, им недостает чего‑то внутри них самих. Но и произведению, для которого повод — это всё, также чего‑то не хватает. Ибо повод является творческим не позитивно, но негативно[392]. Творчество — это сотворение из ничего, между тем повод — это такое ничто, из которого вдруг появляется всё. Напротив, все богатство мысли, вся полнота идеи могут наличествовать, однако при этом может недоставать повода. Стало быть, вместе с поводом проявляется не нечто новое — скорее посредством повода вдруг обнаруживается всё вообще. Этот скромный смысл «повода» выражен уже в самом этом слове[393].

Многие люди неспособны это понять, но причина тут в том, что они не имеют никакого представления о том, что же такое в действительности эстетическое творчество. Адвокат может написать свою судебную речь, а купец — свое деловое письмо, даже не подозревая о тайне, заключенной в слове «повод», — и совершенно независимо от того, что послания эти обычно начинаются словами: «По поводу Вашего весьма существенного замечания…».

Возможно, теперь тот или иной человек готов будет признать мою правоту здесь, допустив особую значимость повода для поэтического творчества, однако я был бы крайне удивлен, если бы нечто подобное оказалось признанным также применительно к рецензиям и критическим замечаниям. А между тем я полагаю, что именно здесь повод имеет наибольшую важность и что как раз недооценка значения повода является причиной того, что подобные обсуждения обыкновенно остаются безнадежно шарлатанскими, — иначе говоря, чисто ремесленной поделкой. Между тем в мире критики повод обретает еще большее значение. Хотя на практике в критических рассуждениях о поводе идет речь довольно часто, нетрудно заметить, сколь мало при этом сознают, какова его действительная роль в творчестве. Похоже, что критику ни к чему призывы Музы; в конце концов, он ведь создает не какое‑нибудь там поэтическое произведение; но если ему не нужны призывы Музы, значит, ему не нужен и повод. Между тем не следует забывать о значении древнего высказывания: «Подобное познается подобным»[394].

Конечно же, то, что составляет предмет эстетического рассмотрения, есть нечто завершенное, и эстетику не приходится, подобно поэту, самому нечто производить. Несмотря на это, повод играет здесь совершенно такую же роль. Эстетик, считающий эстетику своей профессией и при этом видящий в этой профессии некий настоящий повод, уже ео ipso[395]погиб. Это ни в коей мере не означает, что он не может совершить ничего похвального; однако он не постиг тайны настоящего творчества. Он чересчур по–пелагиански[396]самовластен, чтобы в детском изумлении радоваться тому странному обстоятельству, что нечто произведено какими‑то чуждыми силами, которые одновременно, как убежден человек, в полной мере принадлежат ему самому; эти силы — это вдохновение и повод. Вдохновение и повод неразрывно связаны друг с другом; в мире довольно часто встречается удивительное сочетание, когда великое и возвышенное сопровождается непременным присутствием некой жалкой и незначительной личности. Вот такая личность и является здесь поводом — это человек, перед которым никто не снял бы шляпу, — человек, который не осмеливается и рта раскрыть в благородном обществе, но сидит там молча, с хитрой улыбочкой, наслаждаясь сам собою, никому не объясняя, отчего он улыбается, не давая никому понять, что он знает, насколько важен и незаменим; и уж тем более он не станет вступать с кем‑то в спор, поскольку прекрасно знает: это ни к чему не приведет, а окружающие просто воспользуются любым возможным поводом, чтобы его унизить. Вот такую же двойственную природу всегда можно обнаружить в поводе; и человеку столь же мало проку как в том, чтобы пытаться отрицать его, пытаясь избавиться от этой занозы во плоти[397], так и в том, чтобы стремиться возвести этот повод на трон; ибо будучи облаченным в пурпур и держа в руке скипетр, он выглядит крайне жалко, и по нему тотчас же видно, что он вовсе не рожден для власти. Это ложный путь, однако же, он проходит совсем рядом, и зачастую как раз лучшие головы склоняются к тому, чтобы его выбрать. Когда, скажем, человек достаточно разбирается в жизни, чтобы видеть, как Вечная сущность шутит с человеком, так что нечто незначительное и неупорядоченное, нечто, о чем почти неловко упоминать в приличном обществе, на самом деле абсолютно принадлежит общему порядку вещей, — ему легко бывает впасть в искушение и самому вмешаться в это ремесло, пытаясь как быобернуть вспять[398]эту двусмысленность. Когда Бог смеется над величием человека, бросая того под удар случайного повода, человек может ответить на эту издевку, превратив повод в самое главное, а все другие обстоятельства — в жалкую глупость, так что Бог окажется чем‑то лишним, а представление о Провидении — чистой бессмыслицей; тогда и случайный повод окажется своего рода плутом, который шутит как с Богом, так и с человеком, а все наличное существование обращается в шутку, издевку,шараду.

Стало быть, повод — это одновременно и самое значительное, и самое незначительное, — и самое высокое, и самое низкое, — и самое важное и самое неважное. Без повода вообще ничего не происходит, и все же у повода нет никакой собственной доли в происходящем. Повод — это последняя категория, это подлинная категория перехода от сферы идеи к сфере действительности. Это положение стоило бы рассмотреть логике. Она может сколь угодно далеко углубляться в имманентное мышление, опускаясь из «ничто» в самую конкретную форму[399], — ей все же никогда не схватить повода, — а значит, не схватить и действительности. В идее вся действительность может быть уже завершена, однако без повода ей никогда не стать действительной. Повод — это категория конечного, и потому имманентное мышление неспособно схватить его, — для этого повод слишком парадоксален. Это видно также и из того, что появляющееся из этого повода есть нечто совершенно иное, чем сам повод, — что для всякого имманентного мышления является абсурдом. Но поэтому повод есть также наиболее забавная, интересная и остроумная из всех категорий. Подобно крапивнику, он пребывает повсюду и нигде. Он проходит по жизни, как эльфы — невидимый для всех школьных учителей[400], чьи жесты становятся неистощимым источником смеха для всех, кто верит в случайный повод. Стало быть, случай сам по себе — ничто, и он является чем‑то лишь в отношении к тому, что он вызывает, причем в отношении к этому он выступает как ничто в собственном смысле слова. Ведь как только повод станет чем‑то иным, чем ничто, он должен будет вступить в относительное имманентное отношение к тому, что сам он вызывает, — но тогда он окажется либо основанием[401], либо причиной. Если не держаться твердо такого разграничения, все снова безнадежно запутается.

Ну, если б я решил сказать теперь, что поводом для данного небольшого обзора пьесы Скриба послужило мастерское исполнение[402], выпавшее на ее долю, я умалил бы сценическое искусство; хотя, конечно же, верно, что я вполне мог бы написать рецензию, даже не видя самой постановки, не видя этого мастерского исполнения, или даже увидев исполнение дурное. В последнем случае я как раз мог бы назвать поводом дурное исполнение. Теперь же, напротив, поскольку я видел эту пьесу хорошо исполненной, сценическая постановка становится для меня чем‑то большим, чем просто повод; она превращается в важный дополнительный момент моего истолкования, независимо от того, послужила ли она упорядочению моих воззрений или же их укреплению и подтверждению. Поэтому мое благочестие мешает мне определять сценическую постановку как повод, побуждая меня видеть в ней нечто большее, признавая, что без такой постановки пьесу, возможно, нельзя было бы полностью понять. Потому я не стану здесь уподобляться рецензентам, которые в таких случаях — хитроумно или глупо — обсуждают вначале саму пьесу, выделяя затем ее постановку. Для меня само представление — это уже пьеса, и я не могу надлежащим образом наслаждаться им в чисто эстетическом отношении, — равно как и не могу надлежащим образом наслаждаться им в качестве патриота. Если бы я хотел показать пришельцу наши театральные подмостки во всем их великолепии, я сказал бы: «Пойдите и посмотрите «Первую любовь»». Датская сцена имеет в лице госпожи Хайберг, Фридендаля, Стаге и Фистера[403]четырехлистник клевера, проявляющийся здесь во всей своей красоте. Я назвал бы этот союз артистов четырехлистником клевера, и все же этим сказано слишком мало, ибо четырехлистник клевера замечателен лишь тем, что на одном стебле у него растут четыре обычных листочка, тогда как наш четырехлистник клевера имеет ту особенность, что отдельный лепесток, даже взятый совершенно независимо от прочих, столь же редок, сколь и весь четырехлистник, — и, однако же, четыре таких лепестка создают своим сочетанием редкостный четырехлистник клевера.

Между тем поводом для повода к этому небольшому критическому обзору послужило то, что я хотел сказать нечто общее относительно повода, — или же сказать нечто о поводе вообще. Весьма удачно, что я уже успел сказать то, что хотел; ибо чем более я рассматриваю этот предмет, тем больше убеждаюсь в том, что о нем вообще ничего нельзя сказать, поскольку повода как такового вообще не существует. Потому я продвинулся вперед примерно до того самого места, где уже был, когда начинал. Читателю не следует сердиться на меня — это ведь не моя вина, это вина повода. Читатель, возможно, подумает, что мне нужно было продумать все целиком, прежде чем начинать писать, — так, чтобы мне не пришлось говорить о чем‑то, что в дальнейшем окажется ничем. Однако я все же полагаю, что ему следует воздать должное моему рассмотрению, поскольку он уже самым убедительным образом уверил себя в том, что повод — это вообще нечто, которое есть ничто. Позднее ему придется, возможно, вновь поразмыслить об этом, — когда он уверится, что в мире есть и что‑то иное, о чем можно говорить многое, полагая, будто оно является чем‑то, но которое, однако же, имеет ту особенность, что, когда все это уже сказано, оно оказывается просто ничем. Потому все, что было сказано здесь, должно рассматриваться как нечто излишнее, — подобно лишнему титульному листу, который не включается в общий корпус, когда книгу переплетают. Я не знаю поэтому, как иначе завершить это введение, если не лаконичными словами, которыми проф. Мёллер заканчивает введение к своему замечательному обзору «Крайности»[404]: «На этом введение заканчивается».

Что же касается специального повода этой небольшой критической заметки, то он связан с моей собственной незначительной личностью и потому может быть рекомендован читателю как имеющий то обычное свойство, что он также незначителен. Пьеса Скриба «Первая любовь» многообразно затронула мою собственную личную жизнь и благодаря такой связи вызвала кжизнрГнынешнее рассмотрение, которое тем самым, в строгом смысле этого слова, оказывается порождением случайного повода. Ведь и я был когда‑то молод, был мечтателем, был влюблен. Девушку, которая была предметом моей страсти, я знал и раньше, однако наши с ней отличные жизненные обстоятельства привели к тому, что виделись мы редко. Но от этого мы только чаще думали друг о друге. Эта взаимная занятость друг другом одновременно сближала и отдаляла нас. Когда же мы действительно встречались, наши отношения были столь робкими, столь смущенными, что мы оказывались дальше друг от друга, чем тогда, когда мы не виделись. Потом, когда мы снова разлучались и неловкость такой взаимной робости забывалась, мы ощущали истинное значение того, что увиделись друг с другом, и в наших мечтах мы начинали ровно с того места, на котором расстались. Во всяком случае, так обстояло дело со мною, и позднее я узнал, что то же происходило и с моей возлюбленной. Женитьба была для меня еще неким отдаленным планом; в других же отношениях наш союз не встречал никаких препятствий, которые могли бы нас воспламенить, так что мы были влюблены самым невинным на свете образом. Прежде чем зашла речь о том, чтобы я открылся в своих чувствах, случилось так, что умер богатый дядюшка, чьим единственным наследником я был. Все это также было мне весьма по сердцу; ведь во всех известных мне романах и комедиях герой находился в подобных же обстоятельствах, а меня радовало сознание, что я поэтическая фигура. Так и текла моя прекрасная поэтическая жизнь, как вдруг однажды я увидел в газете, что поставлена пьеса, озаглавленная «Первая любовь». Я не знал даже, что подобная пьеса вообще существует, однако название мне понравилось и я решил отправиться в театр. «Первая любовь, — думал я, — это ведь как раз выражает твои чувства. Разве я любил кого‑нибудь, как ее, разве моя любовь не уходит назад в самые ранние мои воспоминания, разве я мог бы даже представить себе, что люблю другую, — или что она связана с другим? Нет, она станет моей невестой — или я вообще не женюсь. Потому это слово: «первая» — столь прекрасно. Оно указывает на нечто изначальное в любви, ибо о первой любви говорят ведь не в нумерическом смысле. Поэт мог бы с равным успехом сказать «истинная любовь», или же назвать пьесу «Первая любовь — это любовь истинная». Эта пьеса поможет мне сейчас лучше понять себя, она даст мне повод глубоко заглянуть внутрь, в свою душу; именно поэтому поэтов называют жрецами: они объяснят жизнь, но толпа не понимает их, их понимают только некоторые натуры, у которых есть сердце, чтобы чувствовать. Для них поэт — это вдохновенный певец, который показывает красоту во всем, но прежде всего — красоту любви. Пьеса эта своей поэтической мощью заставит процвести любовь в моей груди, так что цветок ее внезапно раскроется, подобно страстоцвету». Ах, в то время я был еще молод! Я едва понимал то, что сам говорил, и все же находил, что это неплохо сказано. Цветок любви должен раскрыться внезапно, чувство должно вдруг сорвать свои запоры с усилием, подобно шампанскому. Это было смелым выражением, полным страсти, и я по праву ему радовался. И все же то, что я сказал, было хорошо сказано, ибо я имел в виду, что любовь должна раскрыться как страстоцвет. В этом замечании была своя Удачная сторона, ибо любовь обыкновенно раскрывается через брак, и если уж ее хотят назвать цветком, она вполне может быть определена как страстоцвет. Однако вернемся к моей юности! Приближался день, когда пьеса должна была быть показана; я купил входной билет, душа моя была торжественно настроена, с некоторым внутренним беспокойством, но радостный и полный ожидания, я поспешил в театр. Входя в дверь, я бросаю взгляд на первый ряд балкона, и что же я там вижу? Моя возлюбленная, владычица моей сердца, мой идеал, — она сидит там. Невольно я отступил назад в темноту партера, чтобы наблюдать за нею, не будучи замеченным. Как же она оказалась здесь, она, должно быть, приехала в город сегодня, а я этого не знал, — и вот теперь она в театре. Она будет смотреть ту же пьесу. Это, конечно, не было случайностью, скорее знак судьбы, благоволение слепого бога любви. Я сделал шаг вперед, взгляды наши встретились, она меня заметила. Не могло быть и речи о том, чтобы поклониться ей, побеседовать с ней; короче, тут не было ничего, что могло бы привести меня в замешательство. Мечты мои были совершенно свободны в своем течении. Мы встречаем друг друга на полпути, подобно преображенным существам мы протягиваем друг другу руки, мы плывем в воздухе, как духи, как бестелесные гении в мире фантазии. Взгляд ее глаз с любовью покоится на мне, вздохи вздымают ее грудь, все это ради меня, она принадлежит мне, я это понял. И все же мне не хотелось бежать к ней наверх, бросаться к ее ногам, это привело бы меня в смущение; но так, издали, я понимал, как прекрасно любить ее и сметь надеяться на то, что ты тоже любим. Увертюра была позади. Театральную люстру подняли вверх, глаза мои следили за ее движением, в последний раз ее свет упал на первый ряд балкона и на нее. Сумрак расширился, такое освещение показалось мне еще прекраснее, еще притягательнее для грез. Занавес поднялся. Мне снова показалось, что я во сне, когда я поглядел на нее. Я повернулся, пьеса началась. Я хотел думать только о ней и о моей любви к ней; все, что могло здесь быть сказано в честь первой любви, я собирался связать с нею и с моим отношением к ней. Вероятно, во всем театре не было никого, кто так понимал бы божественную речь поэта, как я и, может быть, она. Уже сама мысль об этом мощном впечатлении делала меня сильнее, я ощущал довольно мужества, чтобы на следующий день позволить раскрыться своим тайным чувствам, которые, конечно же, не могли не оказать на нее своего действия, тихим намеком я напоминаю ей о том, что мы увидели и услышали этим вечером, и тут уж поэт придет мне на помощь, сделав ее более восприимчивой, а меня — более сильным и красноречивым, чем когда‑либо прежде. Я смотрел и слушал — и слушал — и занавес наконец опустился. Театральная люстра вновь покинула свое поднебесное укрытие, сумрак рассеялся, я поглядел наверх — все молодые девушки казались такими довольными, и моя возлюбленная тоже, слезы стояли у нее на глазах — так она смеялась, грудь все еще беспокойно вздымалась, смех явно превозмогал ее сдержанность. К счастью, со мной все обстояло точно так же. На следующий день мы встретились у моей тетушки.

Робкая неловкость, которую мы испытывали прежде, находясь в одной комнате, совершенно исчезла, место ее заняла некая веселая радость. Мы улыбались друг другу, мы поняли друг друга — и были обязаны этим поэту. Оттого поэта и называют пророком[405]— он ведь пророчествует о будущем. Дело дошло до объяснения. Мы все еще не могли решиться покончить со всем, что происходило в прошлом. Но тогда мы связали друг друга священной клятвой. Подобно тому как Эммелина и Шарль обещали друг другу смотреть на луну, мы поклялись смотреть эту пьесу всякий раз, как ее будут ставить. Я свято держал свое слово. Я видел эту пьесу поставленной на датском, на немецком, на французском языке, за границей и здесь у нас, и я никогда не уставал от ее неистощимого юмора, — никто не понимает его правоты так, как я. Таков был первый повод этого маленького критического очерка. Оттого, что я смотрел эту пьесу так часто, я в конце концов сам смог создать что‑то в этой связи. Однако же это литературное творчество частично оставалось лишь у меня в голове — лишь отдельные замечания были так или иначе записаны. Так что этот повод можно рассматривать как повод к самой идеальной возможности такого критического очерка.

Я, по всей вероятности, не продвинулся бы с этим дальше, если бы тут не возник новый повод. Несколько лет тому назад редактор одного из наших журналов обратился ко мне с предложением дать ему небольшую статью. Он наделен был необычным красноречием, помогавшим ему уловлять души, и от меня ему также удалось добиться обещания. Обещание также составило повод; однако это был повод вообще, и потому он мало чем мне способствовал. Я оказался в затруднительном положении, подобном тому в какое мог бы попасть кандидат теологии, если бы ему предложили всю Библию, с тем чтобы он сам выбрал оттуда текст. Однако же я был связан своим обещанием. Занятый многими другими мыслями, но также и мыслью о моем обещании, я отправился на небольшую прогулку в Зеландию. Когда я прибыл на станцию, где собирался переночевать, я приказал служителю принести все книги, которые мог предложить хозяин. Я стараюсь всегда соблюдать такое правило и уже извлек из этого немало пользы, поскольку иногда так можно наткнуться на вещи, которые в противном случае могли бы ускользнуть от внимания. В этот раз, однако, такого не произошло, ибо первой книгой, которую мне принесли, была «Первая любовь». Это меня поразило, так как в деревне редко можно встретить сборник пьес. Однако к тому времени я уже потерял веру в первую любовь и более не верил в «Первую». В следующем городке я посетил одного своего друга. Когда я явился, его не было дома; меня попросили подождать и провели в его рабочий кабинет. Я подхожу к столу и нахожу на нем раскрытую книгу — это «Театр» Скриба, и открыт этот сборник как раз на «Les Premi£res amours»[406]. Похоже было, что жребий брошен. Я решил сдержать свое слово и написать очерк об этой пьесе. И, чтобы уж сделать мою решимость непоколебимой, надо же было такому случиться, чтобы моя старая любовь, моя первая любовь, которая теперь жила в деревне, приехала в город, — не в столицу, но в тот маленький городок, в котором я остановился. Я уже давно не видел ее и обнаружил теперь, что она обручена, весела и счастлива; для меня было удовольствием встретить ее. Она объяснила мне, что никогда меня не любила, что ее нареченный и есть ее первая любовь, — то есть она поведала ту же историю, что и Эммелина, о том, что только первая любовь — настоящая. Если бы решение мое не было принято прежде, я пришел бы к нему сейчас. Я просто должен был понять, что же означает «первая любовь». Теория моя начала колебаться, ибо «моя первая любовь» неколебимо придерживалась мнения, что ее нынешняя любовь и была первой.

Мотивов было достаточно; очерк был написан почти что до последнего предложения, оставалось только несколько фраз, которые нужно было вставить там и сям. Мой друг, редактор, торопил меня, он напоминал о моем обещании с упрямством, которое сделало бы честь даже Эммелине. Я объяснил ему, что очерк готов, что в нем недостает разве что некоторых мелочей, и он вгыразил мне свое удовлетворение. Однако с течением времени эти мухи превратились в слонов, оказавшись непреодолимыми трудностями. К тому же, пока я писал свой очерк, я совершенно забыл, что его придется печать. Я написал уже много небольших рассуждений в этом роде, однако никогда еще не позволял ничего печатать. Редактор устал от всех этих заверений, что очерк готов, притом что он все никак не мог получить рукописи. Я же устал от его постоянных требований и желал лишь, чтобы черт побрал все обещания. Затем его журнал прекратил существование по недостатку подписчиков, а я возблагодарил богов; я снова почувствовал себя легко, не будучи скованным обещаниями.

Таков был повод, благодаря которому этот критический очерк появился на свет, — для меня самого как действительность, для моего друга редактора — как возможность, такая возможность, которая позднее обратилась в невозможность. Прошел еще один год, за время которого я стал ровно на год старше. В этом нет ничего примечательного; тут со мной обстоит дело, как и с большинством прочих людей. Однакоодингод порой может иметь большее значение, чем другой, он может означать нечто большее, чем то, что человек становится годом старше. Это был как раз такой случай. К концу этого года я оказался внутри нового отрезка своей жизни, в новом мире иллюзии, — что обычно случается только с молодыми людьми. Когда принадлежишь к «секте читателей», когда ты тем или иным образом проявляешь себя как усердный и внимательный читатель, у других людей постепенно возникает предположение, что из тебя может получиться и писатель, ибо обычно происходит так, как говорил Гаманн: «Aus Kindern werden Leute, aus Jungfern werden Braute, aus Lesern werden Schriftsteller»[407]. Тут начинается жизнь, окрашенная в розовые тона и имеющая много сходства с ранней юностью девушки. Редакторы и издатели начинают за вами ухаживать. Это опасный период, ибо речи редакторов весьма соблазнительны и человек быстро оказывается в их власти, — но они лишь обманывают нас, бедных детей, а там, глядишь, уже слишком поздно! Будьте осторожны, молодые люди, не ходите слишком часто в рестораны и кондитерские, ибо там раскидывают свои сети редакторы. И если они видят юного невинного молодца, который свободно толкует обо всем, что приходит ему в голову[408], и который не имеет ни малейшего представления о том, есть ли что‑то в том, о чем он говорит, но радуется уже просто свободному течению речи, тому, что сердце его бьется сильнее от сказанного, бьется сильнее от высказанных мыслей, — то к нему прибавляется некая темная фигура, и эта фигура — редактор. У него тонкий слух, он тотчас же слышит, будет ли сказанное годиться для печати или нет. Тут он вводит юнца в искушение, он показывает ему, сколь непростительно так разбрасывать свои жемчужины, он обещает ему золото, власть, влияние, — использует даже прекрасный пол. Сердце слабо, слова редактора красивы, и очень скоро юнец оказывается пойман. Теперь он больше не ищет уединенных мест, где можно вздыхать, он не спешит больше радостно к охотничьим угодьям юности, чтобы опьяняться там речами, он молчалив, — ибо тот, кто пишет, не разговаривает. Бледный и холодный, он сидит в своем рабочем кабинете, лицо его не меняет цвет от поцелуя идеи, он больше не краснеет, как юная роза, когда роса падает в ее кубок, у него нет ни смеха, ни слез, взгляд его спокойно следит за движением пера по бумаге, ибо он писатель и больше уже не молод.

И я во времена молодости подвергался такого рода искушениям. И все же мне кажется, что я могу свидетельствовать о том, что мое сопротивление было неколебимым. Мне помогло то обстоятельство, что я прошел через этот опыт еще в очень молодые годы[409]. Редактор, который получил мое первое обещание, был ко мне весьма дружески расположен, однако при этом мне всегда казалось любезностью, оказанной мне честью, что кто‑то желал получить статью, написанную моей рукою, — как будто меня выделили из всех молодых людей и сказали: «Со временем из него может что‑нибудь получиться, пусть он испробует себя, его воодушевит то, что ему оказывают эту честь». Хотя искушение было не столь велико, и все же мне довелось узнать все ужасные следствия обещаний. Но для молодого человека я был необычайно хорошо вооружен против искушения и потому довольно часто осмеливался посещать рестораны и кондитерские. Стало быть, опасность должна была прийти с другой стороны, и ее недолго пришлось ждать. Случилось так, что один из моих знакомых по этим кондитерским вдруг решил стать редактором; его имя можно нЗити на титульном листе этого журнала. Едва только ему пришла в голову эта идея и он обговорил необходимые детали с издателями, как однажды вечером он сел за письменный стол и всю ночь напролет писал всем более или менее подходящим людям письма с просьбой о сотрудничестве. Подобное письмо, составленное в самых лестных выражениях и полное самых блестящих перспектив, получил также и я. Тут я проявил мужественное сопротивление, однако при этом пообещал ему послужить всеми возможными способами, чтобы понемногу дополнять и понемногу исправлять присланные статьи. Сам он усердно трудился над первой статьей, которая должна была открывать журнал. Он уже почти что кончил ее и был настолько добр, что показал ее мне. Мы провели очень^ приятное утро, он, казалось, был доволен моими замечаниями, временами исправляя то одно, то другое. Настроение было превосходное, мы ели фрукты, сладости, пили шампанское, мне нравилась его статья, и он, похоже, соглашался с моими наблюдениями, когда моя несчастливая звезда устроила так, что, когда я склонился, чтобы взять абрикос, я перевернул чернильницу на всю рукопись. Друг мой был в ярости. «Теперь все пропало; первая тетрадка моего журнала не выйдет в назначенный срок, мой кредит подорван, подписчики разбегутся; ты не знаешь, какого труда мне стоило собрать этих подписчиков, и даже когда их соберешь, они похожи на солдатнаемников, они вероломны и пользуются любой возможностью, чтобы сбежать. Все пропало, ничего больше не остается — ты должен дать статью. Я знаю, у тебя лежат рукописи, почему бы тебе не позволить их напечатать; у тебя ведь есть критический очерк о «Первой любви», дай мне его, я его подготовлю; прошу тебя, заклинаю тебя нашей дружбой, моей честью, будущим моего журнала!»

Он получил статью, и таким образом моя чернильница стала поводом, чтобы мой небольшой критический очерк обрел действительность, статья теперь — говорю это с ужасом — является уже juris publici[410].

* * *

Если попытаться в немногих словах определить заслуги современной комедии — в особенности комедии Скриба — по сравнению с более ранними произведениями, можно, вероятно, выразить это следующим образом: личностное содержание поэтической фигуры становится соизмеримым с диалогом, а излияния монолога делаются излишними; содержание драматического действия становится соразмерным ситуации, а новеллистические разъяснения делаются излишними; наконец, диалог становится воспринимаемым в прозрачности ситуации. Потому не нужны уже никакие разъяснения, чтобы ориентировать зрителя, не нужны никакие паузы в драме, чтобы обеспечить необходимые намеки и заявления. Так происходит в жизни, где человек во всякое мгновение нуждается в разъясняющих замечаниях; однако в поэзии такого не должно быть. Поэтому зритель может беззаботно наслаждаться, беспрепятственно вкушать развитие драматической жизни. Однако в то время как новая драма, по видимости, требует от зрителя меньшей самостоятельной активности, она, возможно, требует ее больше в другом отношении, или, точнее: она не требует такой активности, однако мстит, если об этом забывают. Чем совершеннее драматическая форма или же строение драмы, тем чаще зритель оказывается вырванным из своего сна, — если, конечно, он спит. Когда на скверной деревенской дороге вас бросает из стороны в сторону, стоит только карете наткнуться на камень или лошадям запутаться в зарослях, У вас едва ли будет случай для сна. Напротив, если дорога — это прекрасный и удобный путь, у вас окажется довольно времени и возможностей, чтобы смотреть вокруг, — но также и для того, чтобы без помех уснуть.

Точно так же обстоит дело и с современной драмой — все происходит так легко и быстро, что зритель, если только он специально не обращает внимания на подробности, многое упускает. Хотя и верно, что пятиактная пьеса прежних времен и пятиактная современная пьеса длятся одинаково долго, остается вопрос о том, одинаково ли много в них происходит.

Продолжение этого рассуждения, возможно, и представляло бы некоторый интерес, однако не для этого очерка; более подробно отметить все это в театральных произведениях Скриба, может быть, и имело бы смысл, однако я полагаю, что довольно будет и более четкого обсуждения маленького шедевра, представляющего собой предмет данного рассмотрения. Я тем охотнее задержался бы на данной пьесе, что — и это невозможно отрицать — в других драмах Скриба нам порой недостает полного совершенства, отчего ситуация в них становится сонной, а диалог — односторонне болтливым. Напротив, «Первая любовь» — это пьеса без малейшего недостатка, она столь совершенна, что ее одной было бы довольно, чтобы сделать Скриба бессмертным.

Теперь мы рассмотрим персонажей этой пьесы в их отдельности, чтобы позднее увидеть, как поэт сумел раскрыть их индивидуальности в диалоге и ситуации, — притом независимо от того, что вся пьеса — это по сути лишь набросок.

Дервьер, богатый литейщик и вдовец, имеет одну–единственную дочь, «юную девицу шестнадцати лет»[411]. Несомненно, следует уважать всякое его разумное притязание на то, чтобы считаться достойным и честным человеком, у которого много денег, тогда как все его попытки быть просто человеком, отцом, который «не понимает шуток»[412], следует рассматривать как неудачные. Все подобные попытки подрываются также его дочерью, без согласия и одобрения которой он, пожалуй, едва ли осмелился бы считать себя разумным существом. «Она ходит рядом с ним в деревянных башмаках»[413], то есть ведет себя вполне бесцеремонно, и он проявляет поистине необычную способность понимать шутки, ибо ее причуды играют в прятки с отцовским достоинством.

Его единственной дочери Эммелине сейчас шестнадцать лет. Это милая, очаровательная девчушка, однако она вместе с тем — дочь Дервьера, и была воспитана теткой Жюдит. Та воспитала и образовала ее на романах, причем богатство отца сделало возможным уберечь такое воспитание от столкновения с реальностями жизни. Все в доме прислушиваются к ее капризам, и о непоследовательности ее настроений можно составить себе представление по монологу слуги Ляпьера из третьей сцены[414]. С образованием тетушки Жюдит ей удалось жить в отцовском доме, не имея определенного знания о мире, и она никогда не ощущала недостаток возможностей для того, чтобы соткать вокруг себя паутину сентиментальности. Она выросла вместе со своим кузеном Шарлем, он был товарищем ее игр, он был всем для нее, необходимым дополнением к романам тетушки. Вместе с ним она впитывала в себя прочитанное, и на него она всё перенесла, поскольку он расстался с нею в весьма юном возрасте. Пути их разошлись, они жили далеко друг от друга, будучи соединенными лишь «священной клятвой»[415].

Романное воспитание — это то, что объединяло Шарля с кузиной, в остальном же их жизненные обстоятельства были вполне противоположны. В очень юном возрасте он был выброшен в мир, получал лишь 3000 франков в год (см. сцену 6) и потому вскоре обнаружил, что принужден извлекать выгоду из своего образования сообразно тем возможностям, которые предоставил ему мир. Похоже, что его усилия в этом направлении не принесли никакого ощутимого успеха, действительность быстро свела его самого и его теории in absurdum[416], полный надежд Шарль стал жалким парнем, несчастным субъектом, неудавшимся гением. Подобный образ сам по себе обладает столь сильным драматическим воздействием, что совершенно непонятно, почему его так редко используют. Драматург–шарлатан поэтому легко впал бы в искушение истолковать его совершенно абстрактно: как несчастного субъекта вообще. Но не так поступает Скриб — он ведь отнюдь не шарлатан, но виртуоз. Для того чтобы подобный образ был интересен, следует все время учитывать то, как он складывался; ведь у него в более строгом смысле слова, чем у других людей, есть некое пред–существование, которое следует различать даже в его неудаче, увидев здесь и саму возможность его испорченности. Однако это легче сказать, чем сделать, и невозможно переоценить той степени виртуозности, с которой Скриб умеет раскрыть все это, — не в бесконечном монологе, но в ситуации как таковой. Шарль — это, возможно, вообще самая гениальная фигура, которую Скриб вывел на подмостки; каждая его реплика поистине золотая, а между тем поэт представил его всего лишь в виде беглого наброска. Шарль — это не абстракция, это не какой‑то новый Шарль, однако тотчас же понимаешь, как этот характер сложился; в нем легко видны следствия, выводимые из самих предпосылок его жизни.

Плод романного воспитания может быть двоякого рода. Либо индивид все глубже и глубже погружается в иллюзию, либо он освобождается от этой иллюзии и теряет веру в нее, приобретая вместе с тем веру в мистификацию. В иллюзии индивид скрыт от самого себя, в мистификации же он скрыт от других; и то и другое, однако же, является следствием романного воспитания. Девушка, вероятнее всего, погрузится в иллюзию; поэт позволил сделать это Эммелине, и в этом отношении ее жизнь удалась. Иначе обстоит дело с Шарлем. Он утратил иллюзию; однако, хотя действительность и загоняла его в угол разными способами, он все же не совсем перерос свое романное воспитание. Он верит, что может мистифицировать других. Потому, скажем, когда Эммелина говорит о симпатиях[417], — что существенно превышает возможности понимания ее отца, — в этом тотчас же можно узнать читательницу романов; но и в репликах Шарля легко найти не менее точные напоминания о его воспитании. Он приписывает себе необычайную способность мистифицировать; однако такая вера в мистификацию столь же романтична, сколь и мечтательность Эммелины. «После восьми лет скитаний он возвращается инкогнито; у него есть природное понимание и некоторые знания, он понимает, что есть пять–шесть способов тронуть сердце дядюшки; но самое главное — оставаться при этом неузнанным, это совершенно необходимое условие»[418]. Тут мы сразу же слышим голос романтического героя. То, что Шарль приписывает себе достаточно ловкости, чтобы одурачить такого надутого болвана, как дядя, вполне нормально; однако это вовсе не то, о чем Шарль размышляет; он рассуждает о дядюшках вообще, о пяти–шести способах вообще, равно как и вообще об условии, что нужно оставаться неузнанным. Потому его вера в мистификацию столь же фантастична, как и иллюзия Эммелины, и в обоих легко распознать школу Жюдит. В этом отношении можно получить неплохое представление о чрезмерной зажатости[419]Шарля, которому, несмотря на все эти превосходные теории, не удается выдвинуть ни одной даже самой крохотной собственной идеи, и потому принужден пользоваться советами отнюдь не романтичного Ринвиля. Стало быть, его вера в мистификацию столь же бесплодна, как и вера Эммелины в иллюзию, и потому поэт и позволил им обоим прийти к одному и тому же результату, то есть к прямой противоположности того, ради чего они, по их собственному мнению, трудятся; ибо симпатия Эммелины и мистификация Шарля вызывают прямо противоположное тому, чего, по их мнению, следовало бы добиваться. Я разъясню это позднее.

Хотя Шарль ценою своей иллюзии обрел веру в мистификацию, в нем осталось все‑таки нечто от иллюзии, и это выступает тем вторым моментом, благодаря которому в несчастном Шарле можно узнать ученика Жюдит и товарища детских игр Эммелины. Он умеет воспринимать собственную жизнь, несмотря на все ее ничтожество и незначительность, в некотором романтическом свете. Таким образом он представляет свою юность, когда он вступил в мир как «в высшей степени привлекательный кавалер, молодой человек в наилучшем вкусе, полный огня, жизни и грации, вызывающий настойчивое внимание со стороны женского пола»[420]. Даже история с Памелой имеет в его глазах некий романтический вид, хотя зритель с полным основанием подозревает, что Шарля тут, по существу, оставили в дураках. Нетрудно заметить, почему я сделал мистификацию главной чертой Шарля; ведь иллюзия, в которой он пребывает, — это по сути иллюзия относительно своего дара мистификации. Здесь снова просматривается романтический герой. В Шарле сохраняется некая несравненная истина. В отношении к людям вообще подобный несчастный субъект составляет некоторое отличие: его трогает идея, его сознанию не чужды фантастические представления. Потому подобная фигура действительно комична: ведь жизнь ее лежит в царстве всеобщего, в ничтожестве, — и все же такой человек полагает, будто способен произвести нечто необычайное. Он считает, что история с Памелой была «приключением», — и, однако же, может возникнуть подозрение, что это скорее она водила его за нос; появляется чуть ли не искушение поверить, что он невиннее, чем ему самому кажется, что У Памелы были и другие причины помимо ее уязвленной любви, чтобы угрожать ему «портновскими ножницами», что эти причины, вероятно Даже, лежат за пределами ее отношений с ним.

Наконец, в несчастном субъекте можно узнать первоначального Шарля по забавной умиленности, по мягкости, верящей в большие чувства и трогающейся ими. Когда он слышит, что дядя уплатил по векселю, он восклицает: «О да, узы крови и природы святы!»[421]Он действительно тронут, его романтическое сердце задето, его чувства получили простор для выражения, он становится мечтателем! «Да, я так и думал, либо у тебя есть дядя, либо его нет». В нем нет и следа иронии, все это — самая чистая сентиментальность; потому, кстати, бесконечно и комическое воздействие пьесы. Когда его кузина просит отца о прощении предполагаемого Шарля, он восклицает, потрясенный, со слезами на глазах: «о, моя добрая кузина!»[422]Он не совсем потерял веру в то, что в жизни, как и в романе, можно встретить благородную женскую душу, чье возвышенное самоотречение способно довести человека до слез. Эта вера пробуждается теперь со всей прежней мечтательностью.

Я намеренно несколько задержался здесь с Шарлем, поскольку он вышел из‑под пера поэта столь совершенной фигурой, что мне кажется, я мог бы написать о нем целую книгу, используя при этом исключительно его собственные реплики. Может быть, кто‑то подумает, что Эммелина — это сентиментальное существо, тогда как Шарль поднабрался мирской хитрости? Это никоим образом не так. В том‑то и состоит бесконечное остроумие Скриба, что Шарль в своем роде столь же сентиментален, как и Эммелина, так что оба они — как один, так и другая — проявляют себя истинными учениками тетушки Жюдит.

Старый Дервьер, его дочь и Шарль вместе составляют некий совершенно фантастический мир, хотя в некотором другом смысле все они вполне могут быть фигурами, взятыми из жизни. Мир этот должен быть поставлен в отношение с действительностью, и это как раз происходит посредством господина Ринвиля. Ринвиль — это образованный молодой человек, который много путешествовал за границей. Он пребывает в том возрасте, когда кажется вполне уместным предпринять с помощью женитьбы некий решающий, определяющий всю жизнь шаг. Он обдумал это дело, и взор его остановился на Эммелине. Он слишком хорошо разбирается в мирских проблемах, чтобы быть сентиментальным, его женитьба — это хорошо взвешенный шаг, на который он решается по многим основаниям[423]. Во–первых, девушка богата и имеет виды на ежегодный доход в 50000 франков; во–вторых, между отцом девушки и его собственным отцом существуют дружеские связи; в–третьих, он в шутку уже сказал, что победит эту неприступную красавицу; в–четвертых, она действительно прелестная девушка. Это основание появляется последним, по существу — это позднее добавившееся соображение.

Таким образом, мы рассмотрели по отдельности действующих лиц пьесы и теперь переходим к исследованию того, как их следует расположить во взаимных отношениях друг к другу, с тем чтобы пробудить драматический интерес. При этом действительно появляется возможность изумляться мастерству Скриба. Пьеса должна строиться вокруг Эммелины — и это не вызывает никаких сомнений. Эммелина вообще привыкла властвовать, а потому вполне естественно, что и в пьесе она является доминирующей силой. Она наделена всеми возможными качествами, чтобы стать героиней, — однако не субстанциально, но в негативном смысле. Это значит, что она комична, а благодаря ей и вся пьеса оказывается комедией. Она привыкла властвовать, как это и приличествует героине, однако властвует она над дураком отцом, слугами и тому подобными людьми. У нее есть пафос, однако, поскольку его содержанием здесь является бессмыслица, пафос ее по сути своей лишь болтовня; у нее есть страсть, однако, поскольку ее содержанием здесь является фантом, страсть ее по сути своей — это безумие; у нее есть мечтательность, однако, поскольку ее содержанием здесь является ничто, мечтательность ее по сути своей — это глупость; она готова принести своей страсти любые жертвы, иначе говоря, она готова пожертвовать всем ради ничто. Как комическая героиня она несравненна. У нее всё вращается вокруг воображаемого, а всё вне ее вращается опять‑таки вокруг нее и потому вокруг воображаемого ею. Легко увидеть, как абсолютно комичен должен быть весь этот расклад, — в него заглядывают, как можно было бы взглянуть в бездну смешного.

Воображаемое Эммелиной сводится не больше и не меньше как к тому, что она любит своего кузена Шарля, которого она не видела с тех пор, как ей было восемь лет. Главный аргумент, с помощью которого она пытается защитить свои иллюзии, таков: первая любовь — это любовь истинная, и любят лишь однажды.

Как защитница абсолютной значимости первой любви, Эммелина представляет собой многочисленную группу людей. При этом хотя и полагают, что можно любить не единожды, но первая любовь все же считается существенно отличной от всякой другой. Это нельзя объяснить иначе, как тем, что существует некий сочувственно настроенный демон, который послал людям немного позолоты, чтобы они могли украсить свою жизнь. Тезис о том, что первая любовь — это любовь истинная, весьма удобен и может разными путями приходить людям на помощь. Если ты не настолько счастлив, чтобы обладать тем, чего тебе хочется, с тобой все же остается сладость первой любви. Если ты настолько несчастлив, что любил много раз, это все же каждый раз — первая любовь. Таким образом, тезис этот — софистический. Если ты любишь в третий раз, ты говоришь себе: моя нынешняя любовь — это как раз любовь истинная, но истйнная любовь — это первая любовь, ergo[424]эта третья любовь — моя первая. Софизм состоит в том, что определение «первая» должно быть одновременно качественным и нумерическим определением. Когда соединяются вдовец и вдова, причем каждый из них приводит с собой пятеро детей, они все же уверяют друг друга в день свадьбы, что эта любовь — их первая любовь. Эммелина в своей романтической ортодоксальности посмотрела бы на такую связь с отвращением, та показалась бы ей лживо–отвратительной, столь же ужасной, каким был брак между монахом и монахиней для Средних веков. Она понимает тезис чисто нумерически, и притом с такой добросовестностью, что считает впечатление, полученное на восьмом году жизни, решающим для всей своей жизни вообще. Подобным же образом она понимает и второй тезис: о том, что любят лишь однажды. Между тем этот тезис столь же софистичен и столь же растяжим. Человек любит много раз, и всякий раз он отрицает значимость предыдущих «раз», так что при этом все же подтверждается истинность тезиса о том, что любят лишь однажды.

Таким образом, пока Эммелина твердо придерживается своего нумерически определенного тезиса, никто не может ее опровергнуть; ибо всякому, кто хотя бы только пытается это сделать, она отказывает в своей симпатии. Она должна теперь приобрести собственный опыт, который должен принести с собой опровержение этой посылки. Тут возникает вопрос, каким образом следует понимать поэта в этом месте. Оказывается, что она любит Ринвиля, а не Шарля. Ответ на это будет решающим для определения того, является ли пьеса в бесконечном смысле комичной, — или же в конечном смысле морализирующей. Как известно, пьеса кончается тем, что Эммелина поворачивается от Шарля к Ринвилю, дает ему свою руку и говорит: «Это была ошибка, я спутала прошлое с будущим». Если же пьеса в конечном смысле является все‑таки морализирующей, как это обыкновенно понимают, значит, в намерения автора автоматически входит изобразить Эммелину как ребячливую, взбалмошную девушку, которая вбила себе в голову, что любит только Шарля, но теперь приходит к более ясному пониманию, излечивается от своей болезни, делает разумную партию с господином Ринвилем и вселяет зрителям надежду на то, что в будущем все для нее сложится наилучшим образом, что она станет деятельной домохозяйкой и так далее. Если смысл пьесы состоит в этом, то «Первая любовь» превращается из шедевра в сценическую безделку, — и это в том случае, если предположить, что поэт в определенной степени мотивировал ее улучшение. Но, поскольку это как раз не тот случай, пьеса, взятая в своей целостности, становится просто посредственной пьесой, и можно только сожалеть, что отдельные блестящие детали оказались напрасно растраченными в ней.

То, что Скриб никоим образом не предлагал здесь вывести образумившуюся Эммелину, я сейчас покажу. Ринвиль решает выдать себя за Шарля. Ему удается обмануть Эммелину. Он вполне вживается в сентиментальность предполагаемого Шарля, и Эммелина оказывается просто вне себя от радости. Стало быть, Ринвиль увлекает ее не собственной личностью, но воскресным платьем Шарля. Да если бы он даже был не обманным Шарлем, но настоящим, и даже если бы тот выглядел совершенно так же, как Ринвиль, все же появление этой фигуры не создает никакой новой мотивации для любви. Скорее уж она любит его объективной математической любовью, поскольку он совпадает с созданным ею самой образом. Значит, Ринвиль вообще не произвел никакого впечатления на Эммелину. То, насколько он здесь бессилен, видно хотя бы из факта, что она не любит его, когда у него нет кольца, и начинает снова любить, когда он получает кольцо; так что это кольцо выступает для Эммелины как нечто волшебное, и она любила бы всякого, явись тот к ней с этим кольцом. Когда Эммелина в конце концов узнает, что Шарль женат, она решает выйти замуж за Ринвиля. Если бы этот шаг некоторым образом указывал на перемену в ней или, того больше, на перемену к лучшему, то, с одной стороны, Ринвиль должен был бы понравиться ей благодаря собственной притягательности, которая, как ясно из пьесы, гораздо выше, чем привлекательность Шарля, — с другой же стороны, Ринвиль должен был разрешить и разъяснить ее теоретическое упрямство касательно абсолютной значимости первой любви. Ни того ни другого не происходит. Ринвиль появляется как Шарль и нравится ей лишь постольку, поскольку он похож на него. И образ Шарля, сложившийся у нее, — это не какой‑нибудь великолепный рисунок фантазии, которому может соответствовать лишь поэтичная фигура, о нет, ее идеальный Шарль узнаваем по множеству случайных деталей, в особенности, скажем, по кольцу на пальце. Он нравится ей лишь благодаря своему сходству с Шарлем, и он не раскрывает собственную, ему лишь присущую привлекательность, которая могла бы произвести впечатление на Эммелину.

Она вообще не видит Ринвиля, — но только своего любимого Шарля. Она находится в той точке, когда она любит Шарля и с отвращением относится к Ринвилю; а кто из них действительно привлекательнее, она решает, не глядя на них обоих: это уже решено заранее. Когда Шарль появляется как Ринвиль, она находит его «противным». С этим ее суждением зритель должен полностью согласиться; однако похоже, что в намерения поэта не входит придавать этому суждению особенную ценность; она знает, что он противен еще до того, как видит его, и как только он попадается ей на глаза, она находит такое мнение обоснованным. Поэт скорее стремится выставить ее суждение о предполагаемом Ринвиле как нечто совершенно произвольное, именно поэтому он и позволяет себе пародировать это суждениями отца. Отец не находит совершенно ничего привлекательного в предполагаемом Шарле, и напротив, предполагаемый Ринвиль кажется ему в высшей степени приятным, — дочь не думает наоборот; он считает так, поскольку хочет этого, и она поступает сходным образом. Ее правота видна зрителю; тем не менее ее суждение все так же остается чистым произволом, именно благодаря этому ситуация несет в себе столько комической мощи.

Ринвилю также не удается преодолеть ее теорию. Шарль женат, а стало быть, она не может его получить[425], разве что она решилась бы вступить в противоречие с властями. Она выходит замуж за Ринвиля по двум причинам: отчасти чтобы отомстить Шарлю, отчасти же — чтобы послушаться своего отца[426]. Похоже, что эти причины отнюдь не указывают на перемену к лучшему. Если она делает это, чтобы отомстить Шарлю, это только доказывает, что она продолжает любить Шарля; мотив этот вполне соответствует логике романа, и ее никоим образом нельзя счесть исцелившейся. Если же она делает это, чтобы исполнить волю отца, это значит, что либо ее душу посетила серьезность, она испытала раскаяние и огорчение оттого, что позволила себе смеяться над отцом, у которого была лишь одна слабость — чрезмерная доброта к ней; это, однако же, стояло бы в противоречии со всей пьесой, — или же причина ее послушания в том, что воля отца созвучна ее собственному настроению, — а это опять‑таки означает, что Эммелина не переменилась.

Стало быть, отнюдь не самый незначительный момент в пьесе — это тот, который позволяет заключить, что ее решение в пользу Ринвиля наиболее разумное из всего, что она вообще сделала. Само существо Эммелины — это бесконечная глупая болтовня, в конце пьесы она столь же болтлива, как и в начале, и потому можно безраздельно наслаждаться комическим действием всей пьесы, которое проявляется в том, что ситуация постоянно обращается против нее. Потому она не стала нисколько лучше к концу пьесы — так же, как не становится лучше и Эразм Монтанус[427]у Хольберга. Она слишком большой теоретик, слишком хороший диалектик (а всякий человек, преданный некой навязчивой идее, является подлинным виртуозом, играющим на одной струне), чтобы позволить убедить себя чисто эмпирически. Шарль был ей неверен, она выходит замуж за Ринвиля; и все же ее романтическая совесть ни в чем ее не упрекает. Она могла бы совершенно спокойно явиться перед тетушкой Жюдит, если бы та была еще жива, и сказать ей: «Я не люблю Ринвиля, я никогда его не любила, я люблю только Шарля, и я всё так же говорю: любят только однажды, первая любовь — это любовь истинная; однако я уважаю Ринвиля, потому я вышла за него замуж и послушалась своего отца» (см. сцену 14). И тогда Жюдит ответила бы: «Правильно, дитя мое, примечание в учебнике позволяет сделать этот шаг. Там говорится: если любящие не могут обрести друг друга, им приличествует жить тихо, и, хотя они не принадлежат друг другу, отношение их должно иметь то же значение, как если бы они друг друга обрели, и жизнь их должна быть столь же прекрасной, рассматриваясь во всех отношениях как супружеский союз. Я знаю это из собственного опыта. Моей первой любовью был семинарист, однако он не мог найти себе подходящего места. Он был моей первой любовью — и остался моей последней любовью, я умерла незамужней, а он — без настоящего положения. Если же, напротив, одна сторона оказывается неверной другой, тогда та, другая, может выйти замуж, однако же только при условии, что у нее есть уважение к партнеру».

Таким образом, когда выбирают: сводить ли пьесу Скриба к незначительному пустяку, отмечая, что в ней есть нечто, чего нельзя доказать, — или же радоваться шедевру, поскольку в нем всё можно объяснить, то выбор такой представляется несложным. Пьеса тем самым является не в конечном смысле морализирующей, но в бесконечном смысле °строумной; у нее нет какой‑либо конечной цели, но она представляет собой бесконечную шутку с Эммелиной. Потому у пьесы и нет конца. Так как новая любовь к Ринвилю обоснована только подменой, решение в какой‑то момент закончить пьесу будет совершенно произвольным. Но тогда это является либо упущением пьесы, либо ее заслугой. Выбор и здесь сложен. Как только зрителю начинает казаться, что пьеса закончилась и он ощущает под ногами твердую землю, он внезапно обнаруживает, что ступает отнюдь не по прочному основанию, — зритель как бы наступает на конец качелей, и в этот самый момент вся пьеса вдруг поднимается вверх над его головой. Тут существует бесконечная возможность смешений, поскольку Эммелина вследствие своего романного воспитания оказывается iibergreifende[428]по отношению к любому определению действительности. То, что настоящий Шарль не был ее Шарлем, она поняла; но очень скоро, когда Ринвиль станет Ринвилем, она убедится в том, что он им также не является. Одежда создает человека, и романтическое одеяние — это то, чего она ищет. Возможно, когда‑нибудь еще появится новая фигура, напоминающая ей Шарля, и так далее. Если понимать пьесу таким образом, ее заключительная реплика оказывается даже глубокомысленной, тогда как в противоположном случае я, по крайней мере, не способен обнаружить в ней какого‑либо смысла. Стало быть, Эммелина обозначает перемену движения. Прежде иллюзия лежала позади ее, в прошлом, теперь же она собирается искать ее в мире и в будущем, ибо^она вовсе не отказалась от романтического Шарля; независимо от того, перемещается она вперед или назад, ее экспедиция в поисках первой любви подобна путешествию, которое предпринимают в поисках здоровья, о котором говорят, что оно всегда находится одной станцией впереди.

Потому кажется вполне нормальным, что Эммелина не дает никаких разъяснений по поводу своей теории, — разъяснений, которые, собственно, правомерно было бы и потребовать. Когда человек меняет свою веру, требуется некоторое разъяснение; если это теоретик, такое разъяснение требуют по праву. Эммелина — это не какая‑нибудь необразованная девушка, она начитана, у нее есть теория, она любила Шарля на основании этой теории, она сформулировала тезис о том, что первая любовь — это любовь истинная. Как же она объяснит теперь все это? Если она скажет, что никогда не любила Шарля, но что ее первой любовью является Ринвиль, она окажется в противоречии с самой собой, поскольку она ведь, собственно, верит, что Ринвиль — это Шарль. Если же она скажет: первая любовь была ребячеством, только вторая любовь — истинная, легко заметить, что она хочет выскользнуть из затруднения с помощью софизма. Если же она скажет: число здесь совершенно неважно, будь это номер один или номер два, истинная любовь — это всегда нечто совершенно иное, — тогда следовало бы спросить, что привлекательного она обнаружила в Ринвиле, поскольку внимательный наблюдатель не находит ничего иного помимо того, что Ринвиль был настолько любезен, что представлял Шарля, чтобы ей понравиться. Если пьеса действительно заканчивается, следует по справедливости потребовать разъяснений относительно всего этого. Если же, напротив, в намерения поэта входит сделать пьесу бесконечной, то требовать от Эммелины разъяснений несправедливо, поскольку она еще не достигла тут ясности даже с самою собой.

Стало быть, весь интерес сосредоточен на Эммелине и ее иллюзии. Вызвать здесь коллизию действительно совсем не трудно. Я хочу сейчас на мгновение поставить во взаимные отношения трех персонажей за исключением Шарля, — чтобы посмотреть, как далеко мы можем зайти таким способом. Отец желает, чтобы Эммелина вышла замуж и о ней позаботились. Она же отвергает все предложения. Наконец он предлагает молодого Ринвиля, рекомендует его сердечнее, чем всех других, даже делает вид, что всё уже твердо решил. Эммелина признается, что любит другого, то есть Шарля. Ринвиль прибывает, получает письмо, ему приходит в голову мысль выдать себя за Шарля.

До сих пор пьеса вполне может обойтись тремя персонажами, и мы при этом не окажемся лишены одной из остроумнейших ее ситуаций — сцены узнавания. Я могу здесь сразу же воспользоваться случаем, чтобы показать, как Скриб позволяет всему проявиться очевидным образом в этой ситуации. Эммелина никогда не проявляет свою сентиментальность в монологе, но всегда лишь в диалоге и в определенной ситуации. Никогда не услышишь ее мечтательных слов о Шарле, когда она в одиночестве. Только когда отец начинает настаивать, ей приходится признаться, а это приводит к тому, что ее сентиментальность находит себе наилучшее выражение. Не услышишь, чтобы она в монологе для самой себя твердила любовные речи, вспоминая о своей любви, это происходит только в некой ситуации. Ее симпатия тотчас же говорит ей, что Ринвиль — это Шарль, и уже вместе с ним она пробегает свои прежние воспоминания. Едва ли можно представить себе ситуацию остроумнее. Ринвиль знает мир, и с помощью немногих пояснений относительно Душевного состояния Эммелины он быстро понимает, что ее кузен Шарль — это весьма туманная и мифическая фигура. Она заставила свою фантазию нарисовать ей образ Шарля, который может подойти любому» — подобно одному из написанных Вехмюллером портретов, который мог подойти каждому венгру[429]. Портрет Шарля столь же абстрактен, как и Nationalgesichter[430]этого художника. Этот портрет и некоторые общие формулы, не говоря уже о коротком стишке[431], являются итогом ее романного воспитания. Потому обман оказывается для Ринвиля довольно легким, и удается чрезвычайно.

Уже из этих трех персоналей и их отношений между собой можно было бы создать комедию. Ринвиль понял, что, хотя как Ринвиль он пользовался благосклонностью отца, еще важнее было понравиться дочери, по мановению руки которой жил весь дом Дервьера. Потому ему пришлось продолжать выдавать себя за Шарля. Благодаря этому он как бы входил в семью и ему предоставлялся случай получить девушку. Ему приходилось рассчитывать на власть Эммелины над отцом, и даже добившись позволения отца, он должен был суметь настолько завоевать девушку, чтобы она не стала еще раз менять своего решения.

Легко заметить несовершенство этого плана. Чтобы заставить дочь сознаться в своей тайне, Дервьеру приходится давить на нее; ибо иначе она могла бы с таким же успехом признаться, когда он вообще впервые завел с нею речь о браке. Потому у отца было много причин для того, чтобы желать Ринвилю стать его зятем. Чем более отец заинтересован, тем напряженнее становятся отношения, тем маловероятнее кажется, что он даст свое согласие на lie союз с Шарлем. С другой стороны, должна существовать драматическая вероятность того, что Эммелина ошибается. Поэт добивается этого тем, что Шарля ожидают, и вдобавок так устроено, что сама Эммелина приносит это известие, и в это же самое мгновение появляется предполагаемый Шарль. Смущение отца, его усердные попытки скрыть от нее прибытие Шарля еще больше убеждают ее в том, что это действительно Шарль.

Теперь я возьму четвертого персонажа, чтобы показать совершенство всего плана, а также продемонстрировать, как одна ситуация превосходит другую в своем остроумии.

Шарль спешит домой, как блудный сын, чтобы броситься в объятия дядюшки, избавиться от кузины и заставить оплатить свои долги. Но, для того чтобы этого добиться, он должен оставаться инкогнито. В какой мере каждая ситуация является бесконечно остроумной шуткой над сентиментальностью Эммелины, в такой же мере каждая из них является столь же остроумной шуткой над мистификацией Шарля. Он возвращается домой, полный уверенности в своем даре мистификации. Он верит, что он тот, кто плетет интригу, кто всех мистифицирует, однако же зритель видит, что мистификация уже длилась до появления Шарля; ибо Ринвиль — это Ринвиль, и он уже выдал себя за Шарля. Потому интрига увлекает Шарля за собой, мистификация Ринвиля втягивает Шарля в свою мистификацию, между тем как Шарль полагает, что все исходит от него самого. Теперь пьеса обретает свою полную жизнь, проявляющуюся в ее чрезмерности, в ее почти безумном переплетении ситуаций. Все четыре персонажа взаимно мистифицированы. Эммелина хочет получить Шарля, Шарль хочет от нее избавиться; мистификатор Шарль ничего не знает о том, что Ринвиль выдает себя за него, и любым способом пытается под этим именем завоевать девушку. Ринвиль не думает о том, что Шарль как Ринвиль во всех смыслах компрометирует его; Дервьер поддерживает Ринвиля, но тот, кого он поддерживает, — это Шарль; Эммелина поддерживает Шарля, однако тот, кого она поддерживает, — это Ринвиль. Так что вся операция растворяется в бессмыслице. То, вокруг чего обращается вся пьеса, — это ничто; то, что выходит из всей пьесы, — это ничто.

Эммелина и Шарль действуют против друг друга, однако же они достигают результата, противоположного тому, к чему они стремятся: она получает Ринвиля, а он, стремившийся всех мистифицировать, в конце концов сам выдает всё.

В каждом театре, где ставилась «Первая любовь», конечно же, много смеялись над этой пьесой, однако я должен уверить театральную публику, что смеха все‑таки было недостаточно. Если, вспоминая старую историю, я сказал бы о человеке, который смеялся особенно самозабвенно: «Либо °н помешался, либо читает — или, скорее, — смотрит «Первую любовь»», то и тут я, пожалуй, не слишком преувеличил бы[432]. Иногда человек смеется над чем‑то и почти в то же самое мгновение начинает в этом раскаиваться; однако ситуации в этой пьесе принадлежат к тому роду, что чем более в них углубляешься, тем они кажутся смешнее, безумнее. А поскольку сама ситуация обычно в высшей степени смешна, реплики, которые остроумны сами по себе, выглядят весьма точными.

То, что Скриб умел сочинять реплики, слишком хорошо известно, чтобы на этом стоило специально останавливаться. За это им восхищаются, однако еще больше восхищаются виртуозностью, с которой он умеет строить ситуацию, так что речи вырастают из ситуации и сами освещают ее. Если изредка реплики не так точны, он тотчас же добивается снисхождения зрителей их остроумием. Следует, однако же, помнить, что я говорю не обо всех пьесах Скриба, но только о «Первой любви».

Введение четвертого персонажа вызывает в материи пьесы истинно драматическое брожение. Не нужно бояться, что ее содержанию в конечном счете будет недоставать жизни, — скорее уж могут возникнуть опасения, что жизнь здесь окажется слишком распущенной и не склонной повиноваться узде. Каждой ситуации необходимо созреть, и все же в каждой должно ощущаться внутреннее беспокойство пьесы. То, что Скриб является подлинным мастером этого, я хотел бы в заключение показать, рассматривая отдельные ситуации. Пусть читатель простит мне, если я стану слишком многословным, — причина этого лежит в моей ревности к Скрибу и в моем недоверии к читателю. Моя ревность к Скрибу нашептывает мне, что он никогда не будет вполне понят; мое недоверие к читателю приводит меня к убеждению, что он далеко не все различает в отдельных местах. Обыкновенно верят, что комическое — это в большей степени дело мгновения, чем трагическое; над комическим посмеются и забудут, тогда как к трагическому часто возвращаются и погружаются в него вновь. Комическое и трагическое могут содержаться либо в репликах, либо в ситуации. Некоторые люди охотнее всего остаются на стадии реплик, сохраняя их в памяти и часто к ним возвращаясь. Другие же охотнее всего остаются науровне ситуации, реконструируя ее в памяти. Эти последние принадлежат к созерцательным натурам. Они не станут также отрицать, что комическая ситуация содержит в себе нечто столь же подходящее для интуиции, — да так, что, даже оставаясь в целом верной, она больше побуждает человека углубляться в себя, чем ситуация трагическая. Я слышал и читал много трагедий, однако вспомнить могу лишь какую‑нибудь случайную реплику, и даже та, по правде говоря, меня мало занимает; напротив, что касается ситуации, то я могу бесконечно сидеть тут в полной тишине, погружаясь в нее. Приведу один пример. Когда Клерхен в «Эгмонте» у Гете узнает, что Эгмонт попал в плен, она обращается к голландцам, чтобы побудить их к восстанию[433]. Она убеждена, что ее красноречие потрясает их, голландцы же здесь держатся так, как и подобает голландцам, — они пассивны и думают лишь о том, как бы им потихоньку улизнуть. Я никогда не способен был запомнить ничего из речей Клерхен, тогда как ситуация была для меня незабываемой с того самого мгновения, как я увидел ее в первый раз. В качестве трагической ситуации она совершенна. Прекрасная юная девушка, поэтичная в своей любви к Эгмонту, одушевленная всем существом Эгмонта, должна была бы — легко представить себе — тронуть весь мир, однако ни один голландец ее не понимает. Душа с бесконечной тоской пребывает в такой ситуации; но она пребывает тут покойно, созерцание остается здесь в совершенном покое. Комическая ситуация обеспечивает подобное же состояние для созерцания, однако одновременно рефлексия внутри нее находится в постоянном движении, и чем больше она себя обнаруживает, чем бесконечнее комическая ситуация становится равной себе, тем больше у вас голова идет кругом, — а вместе с тем вы не можете и не заглядывать внутрь нее.

Ситуации «Первой любви» — как раз такого рода. Уже первое впечатление от них производит комическое действие; когда же мы воспроизводим их в интуиции, смех становится тише, улыбка же — более ясной; мы едва можем оторвать мысли от этих ситуаций, поскольку нам все время кажется, что может произойти нечто еще более смешное. Тот или иной читатель, возможно, сам не знаком с подобным тихим наслаждением ситуацией, когда в нее вглядываешься подобно тому, как курильщик табака всматривается в поднимающиеся кольца дыма. Сам Скриб не виновен в такой нехватке; если дело обстоит таким образом, то, значит, сам читатель грешит против Скриба.

Дервьер очень сильно давит на Эммелину, чтобы заставить ее выйти замуж за Ринвиля; она же признается в своей любви к Шарлю, рассказывает о той в высшей степени невинной договоренности, которая была У нее с Шарлем; в конце концов нежными уговорами она добивается от отца, чтобы тот написал Ринвилю письмо с отказом. С письмом посылают слугу; семья отказывает Ринвилю от дома; Ринвиль появляется. Ляпьер же, вместо того чтобы предупредить слуг об этом решении, уехал сам. Таким образом, Ринвиля впускают в дом. Как раз здесь Скриб, вместо того чтобы позволить Ринвилю войти и заявить о своем прибытии, создает весьма остроумную ситуацию, которая по сути является насмешкой не только над Дервьером, но и над Эммелиной. Ринвиль получил письмо и прочел его. Здесь снова возникает определенная ситуация. Дело не в том что — как это часто бывает — это письмо, заранее прочитанное, есть письмо исключительное, к содержанию которого должно быть приковано внимание зрителя. Это дом господина Дервьера, где будущий зять получает отказ. Ринвиль вырабатывает свой план. Входит Дервьер, Ринвиль выдает себя за Шарля.

Здесь мы встречаемся с совершенно остроумной ситуацией. Естественно, для Дервьера не может быть более нежеланного гостя, чем Шарль. Ринвиль об этом и не подозревает. Потому вся его интрига проявляется как крайне неудачный замысел. Ситуация состоит не в том, что Ринвиль выдает себя за Шарля, но в том, что он избрал самый неудачный план, на котором только можно было остановиться, — однако не подозревая об этом, он по необходимости принужден верить, что выбрал самый удачный. Кроме того, ситуация обусловлена тем, что у Дервьера в доме находится превосходный юноша Ринвиль, — о чем сам Дервьер и не подозревает. Если же обратить внимание на реплики, которые действительно поэтичны сами по себе, ситуацией можно снова и снова наслаждаться в высшей степени, поскольку смешная сторона ситуации становится в них еще яснее. Ринвиль начинает в сентиментальном и патетическом стиле. Правота его выбора тут может внушить сомнения. Он не знаком с Шарлем близко, а потому ему не дано знать, какой способ сможет наилучшим образом ввести того в заблуждение. Однако же у него есть некоторое представление о доме Дервьера, и исходя из этого, он может решить, как действовать с прочими членами семьи. Скриб восполняет эту слабость остроумием диалога, равно как и подозрениями, которые пробуждаются в зрителе относительно настоящего Шарля. Неточность, стало быть, состоит в том, что первые речи Ринвиля столь патетичны, что создается впечатление, будто он всегда боялся столкнуться с негостеприимным отношением, — тогда как, исходя из предшествующего развития событий, Ринвиль как раз должен быть заранее уверен в сердечном приеме. В этом Ринвиль отчасти слишком уж напоминает настоящего Шарля. Несмотря на всю свою глупость в других отношениях, дядюшка, по–видимому, неплохо оценивает Шарля, полагая, что сумеет откупиться от него деньгами; он предлагает ему 6000 франков в год вместо теперешних 3000. При этом невольно думаешь о настоящем Шарле. Тот счел бы, что ему повезло, и с радостью принял бы это предложение. Потому вся сцена завершилась бы столь же патетическим образом, как и началась: он бросился бы в объятия дяди, воскликнув: «О да, узы природы и крови священны!»

Ринвиля, однако, это не устраивает, он продолжает так же, как и начал: в полном соответствии с тем, как это сделал бы Шарль, не нуждайся тот в 6000 франков. Дядюшка теперь решает подойти к нему с добром и тем самым завоевать его на свою сторону; он откровенно рассказывает ему обо всей взаимосвязи обстоятельств и при этом превозносит Ринвиля, — что ввиду всей ситуации становится прямо‑таки пародийным. Ситуация достигает абсолютной высоты, когда Дервьер признается Ринвилю, что он хотел бы придумать какую‑нибудь хитрость, благодаря которой Эммелина смогла бы познакомиться с Ринвилем, не подозревая о том, кто он такой[434]. Противостояние замечательно. Дервьер желает придумать какую‑нибудь хитрость, но эта хитрость уже изобретена Ринвилем. Хитрость Ринвиля строит ситуацию, и в этот момент звучат слова Дервьера. Дервьер сам признается, что он не особенно изобретателен; хитрость его вообще крайне проста: он спрашивает, не был бы Шарль настолько добр, чтобы удалиться. И если бы эта хитрость удалась, Дервьер, пожалуй, сделал бы самую большую глупость, на которую он только был способен.

Однако Ринвиль не уходит, напротив, появляется Эммелина с известием, что некий господин Закария[435]желает поговорить с отцом по поводу Шарля, которого можно ждать с минуты на минуту. Замешательство отца все выдает, Эммелина узнает Шарля. Благодаря такой расстановке сил поэт немало приобрел. Первый, на кого натыкается предполагаемый Шарль, — это дядюшка; считается, что обмануть его легче всего. Он глуп, обеспокоен возможным приходом Шарля, а потому он особенно склонен рассматривать это печальное событие как уже свершившийся факт; он никогда не мог бы даже и помыслить о том, что кому‑то придет в голову выдавать себя за Шарля. Значит, по отношению к нему Ринвиль может быть сколь угодно дерзким. По отношению к Эммелине, однако же, это было бы слишком дерзким, поскольку она тут всегда намного хитрее. К тому же не пристало, чтобы Ринвиль полностью позабыл о причинах своего прихода; тем более это не пристало Эммелине. С другой стороны, замешательство отца служит ей несомненным доказательством того, что это Шарль. Узнавание происходит прямо на глазах у отца, Ринвилю вообще ничего не приходится делать; вместо того чтобы помнить о своей роли, он может оставаться совершенно спокойным, ибо теперь у Эммелины открылись глаза. Она почти что вынуждает Ринвиля быть Шарлем; пока что ему не в чем себя упрекнуть, да и сама она безупречна в этом отношении, поскольку отец сам принудил ее считать его Шарлем. Благодаря такому раскладу поэт окутал ситуацию неким особым изяществом, которое исключает всякую предосудительность и превращает всё в безобидную шутку.

Следующая ситуация не менее остроумна, чем предыдущая. Дервьер совершенно растерян, а между тем возникновению этой ситуации он сам и способствовал, помогая Ринвилю в его затруднении, когда тому надо было выдать себя за Шарля перед Эммелиной. Вместе с тем ситуация пародирует предыдущую сцену; дядюшка попросту не смог сразу узнать его. Напротив, Эммелина способна на это. Она объясняет это тем странным чувством, которое ей самой непонятно; чувство это похоже на голос, который прошептал ей: он здесь. (Этот голос был, конечно же, голосом отца, который всё и выдал[436].) Она объясняет это симпатией — она не может растолковать это отцу, но вполне сумела бы объяснить это тетушке Жюдит. Так кто же тут хитрее: Дервьер, который не узнал его, который ни о чем не подозревал, но теперь узнает, или же Эммелина, которая его тотчас же узнает? Чем больше на это смотришь, тем смешнее всё становится. И здесь диалог опять же помогает зрителю углубиться в смешную сторону ситуации. За репликой Эммелины о том, что у нее было такое странное чувство, следуют слова Дервьера: «Со своей стороны я совершенно не подозревал, и если бы он не назвался сразу же…» Такие речи дорого стоят. Слова столь просты и естественны, и все же, пожалуй, из десяти драматургов не нашлось бы ни одного, кто имел бы столько рассудительности и понимания ситуации, чтобы их придумать. Заурядный драматург сосредоточил бы все внимание на Эммелине; в конце концов, в предшествующей сцене уже сострялось узнавание между Дервьером и Шарлем. Он не стал бы создавать такую промежуточную игру, а между тем именно она помогает сделать ситуацию такой остроумной. Комично, что Эммелина сразу же узнает в Ринвиле Шарля, однако присутствие Дервьера способствует тому, что ситуация становится ироничной. Он стоит здесь как простофиля, который ничего не понимает. И все‑таки, что проще объяснить: то, что Эммелина подозревала об этом, — или то, что Дервьер об этом не подозревал?

За этим следует сцена узнавания, одна из самых выигрышных ситуаций, которые только можно себе вообразить. Однако остроумие заключено отнюдь не в том, что она путает Ринвиля с Шарлем. На подмостках достаточно часто сталкиваешься со случаями путаницы. Обычно путаница основана на действительном сходстве, независимо от того, добивается индивид его специально или сам его до конца не осознает. Если бы здесь дело обстояло так, Ринвиль, выдержав испытание, должен был бы иметь некое приблизительное представление о том, как выглядит Шарль, поскольку тот должен был походить на него. Однако все совсем не так, подобный вывод был бы глуп. Остроумие состоит в том, что Эммелина узнала в Ринвиле того, кого она никогда не знала. То, что произошло в Ринвилем, случилось бы при подобных обстоятельствах с любым другим человеком: она приняла бы его за Шарля. Стало быть, она путает Ринвиля с кем‑то, кого она не знает, — а это, несомненно, весьма остроумный род путаницы. Потому ситуация наделена высокой степенью правдоподобия; можно поверить, что этого было совсем не легко добиться. Ринвиля следует счесть глупцом в той мере, в какой он полагает, будто продвинулся еще на шаг. Шарль Эммелины — это, по существу, некий «икс», некое desideratur[437], и здесь открыто происходит то, что обыкновенно происходит втайне: юная девушка принимается за создание своего идеала. И при этом она действительно любила Шарля с восьми лет и никогда не полюбит никого другого.

Если случайно наталкиваешься на реплику, которая представляется несколько неудачной, Скриб тотчас же восстанавливает равновесие остроумной шуткой. Таковы, скажем, слова Ринвиля: «Слава Богу, а то я боялся, что зашел слишком далеко»[438].

Стало быть, Эммелина узнает Шарля, или, скорее, она его обнаруживает. В то время как сам Ринвиль вовсе не узнаёт — как можно было предположить, — как выглядит Шарль, Эммелина узнаёт как раз это, и тут все устроено весьма мудро, поскольку прежде она этого не знала. Ситуация столь безумна, что можно усомниться в том, следует ли утверждать, что Ринвиль обманывает Эммелину, — или же это Эммелина обманывает Ринвиля; ибо он в некотором смысле сам обманут, раз поверил, что некий Шарль действительно существовал. Однако при всем этом бесконечно остроумная изюминка всей сцены заключена в том, что это сцена узнавания. Ситуация столь же безумна, как если бы человек, который никогда не видел своего изображения, воскликнул, заглянув в зеркало: «Я сразу же узнаю здесь себя самого».

Эммелина и предполагаемый Шарль подошли в сцене взаимного узнавания как раз к той стадии, на которой им прежде помешал отъезд Шарля, — и тут их вновь прерывает появление дядюшки. Он получил от господина Закария известия о Шарле, которые не особенно приятны. Теперь это ударяет по Ринвилю. Ситуация, по существу, та же, что и прежде; однако мы увидим, чего добился поэт. Дела Шарля в общем‑то такого рода, что, будучи изложены прямо и откровенно, они могли бы исказить общее впечатление от пьесы. Необходимо, стало быть, придать им некий легкомысленный оттенок, с тем чтобы они не были приняты чересчур серьезно. Поэт добивается этого двумя способами. Первое известие, которое мы получаем о жизни Шарля, появляется в девятой сцене. И здесь это затрагивает Ринвиля, — Ринвиля, который выдал себя за Шарля. Внимание зрителя таким образом смещается с последовательности изложения на происшедшую путаницу; вместо отдельных деталей зритель рассматривает теперь лишь глупые выходки вообще, замешательство Ринвиля и комизм ситуации, связанный с тем, что у него требуют разъяснений. Полные же сведения зритель получает из уст самого Шарля в 16–й сцене, причем не следует забывать, что Шарль там выдает себя за Ринвиля. То, что могло бы звучать чересчур серьезно или чересчур дерзко, если бы Шарль рассказывал об этом от собственного лица, теперь приобретает комический, почти озорной оттенок благодаря тому, что он рассказывает об этом, пребывая в личине Ринвиля и используя свое инкогнито, чтобы выставить эти выходки в самом фантастическом свете. Если бы он рассказывал о своей жизни от собственного лица, от него требовалось бы осознание собственных поступков, и без этого осознания он считался бы в высшей степени аморальным. Теперь же, напротив, поскольку он рассказывает все это, пребывая в личине другого человека, — да еще специально, чтобы напугать Эммелину, — фантастические оттенки его изложения оказываются поэтически точными в двойственном отношении.

Стало быть, Дервьер получил некоторые сведения, а предполагаемый Шарль не в состоянии подтвердить или опровергнуть их. Эммелина обнаруживает, что «он больше не тот, что прежде»[439]. Это заявление, пожалуй, несколько поспешно после того, как она вполне убедилась, что он является совсем таким же, как прежде. Эммелина ясно проявляет себя здесь полностью в своей стихии; всё, что она говорит, — это всегонавсего глупая болтовня. Сам же диалог заслуживает более тщательного рассмотрения, поскольку он дает нам случай глубоко насладиться ситуацией, которая под новым углом зрения освещена теперь во всей своей смехотворности. Само звучание слов «тот же» действует в безумном переплетении ситуации как новый возбуждающий ингредиент; начинаешь невольно смеяться, поскольку сразу же спрашиваешь себя: «тот же» в качестве кого? «Тот самый», каким он оказался в сцене испытания? Но это заставляет подумать о том, сколь несовершенным было то самое испытание. «Тот же» в качестве кого? В качестве Шарля, которого она не знала. Кроме того, когда я говорю о ком‑то, что он тот же самый или не тот, я могу понимать такое утверждение во внешнем или во внутреннем смысле, — применительно к его внешнему облику — или же применительно к его внутренней сущности. Последнее, как можно предположить, особенно важно для любящих. Сейчас, однако же, обнаруживается, что испытание вообще не имело касательства к этому, — и всё же он был найден «тем же самым». Совершенно случайно Эммелина приходит к размышлению о том, не переменился ли всё же Шарль в своем характере, — и обнаруживает теперь, что он не тот. Отрицательное суждение, согласно которому в моральном отношении он не тот, что прежде, содержит в себе также утверждение, что во всех прочих отношениях он все‑таки тот же самый. Однако Эммелина выражается еще яснее. Она ищет перемену не в том обстоятельстве, что Шарль стал мотом, — а возможно, кем‑то и похуже, но в том, что он не доверился ей во всем, как это обычно делал прежде. Это, по всей вероятности, было одной из ее романных идей, которую, должно быть, следует понимать в том смысле, что сама она имела обыкновение — как в сцене узнавания — всё выбалтывать ему. То, что Шарль имел обыкновение доверять ей, известно ей вовсе не из опыта, но из романов, согласно которым любящие не могут иметь тайн друг от друга. Будь Шарль даже сбежавшим каторжником, и это не встревожило бы ее, в случае если ее эротическое любопытство нашло бы себе удовлетворение в том, что он доверился ей. Предпринятая Эммелиной попытка рассмотреть характер Шарля, с тем чтобы убедиться в тождестве его личности, должна считаться просто пустой болтовней, проясняющей отчасти все ее существо, отчасти же всю прочую болтовню. В то мгновение, когда Эммелина бросает всю эту цепочку рассуждений и получает новое, гораздо более надежное доказательство того, что он уже не тот, она внезапно замечает, что у него нет кольца. Теперь ей не нужны уже никакие свидетельства против него. Она признает, что он мог бы сделать всё что угодно, любые самые извращенные вещи, — иными словами, что он мог бы изменяться как только угодно, — он всё же оставался бы тем же, что и прежде, — однако то, что у него нет кольца, теперь свидетельствует против него. Эммелина отличается особым родом абстрактного мышления. Но посредством абстракции и после ее применения она получает в остатке не чистую сущность Шарля, но, скорее, само кольцо. Эммелину следует рассматривать как дух кольца, который слушается того, «кто надел на палец кольцо»[440].

Ляпьер сообщает о новом посетителе. Все сходятся на том, что это должен быть Ринвиль. Эммелина получает приказание приодеться и восклицает: «Как скучно! Надо ли мне уходить и переодеваться ради совершенно чужого человека, которого я не смогу даже вынести; я чувствую это заранее»[441]. Благодаря этой реплике зритель может вовремя обратить внимание на иронию, присутствующую в одной из последующих ситуаций. Вообще Эммелина может гордиться тем, что стала излюбленным объектом иронии. Ирония во всем помогает ей, но в конечном счете берет над нею верх. Эммелине хочется, чтобы предполагаемый Шарль был красивым молодым человеком, — ирония идет ей навстречу. Дервьер не может этого видеть, он стоит в стороне как дурак, Эммелина празднует свою победу, — и именно при этом она‑то больше всего и одурачена. Ей хочется, чтобы предполагаемый Ринвиль был человеком, которого она не может выносить, хотя отец Й сообщает ей, что тот должен быть превосходным юношей. Ирония опять‑таки идет ей навстречу, хотя таким образом, что она и здесь оказывается одураченной.

Одиннадцатая сцена представляет собой монолог Ринвиля. Похоже, что этот монолог было бы лучше совсем опустить, поскольку его действие во всех отношениях внушает беспокойство. В той мере, в какой было бы естественно оставить за Ринвилем поле битвы и представить его тем, кто первым встретит Шарля, — этот монолог вполне можно было бы подсократить. Он все равно произвел бы свое действие. Он мог бы воскликнуть словами поэта примерно следующее: «Браво! Все идет прекрасно! Ссоры с отцом, ссоры с дочерью; да, должен признаться, это план, который неплохо разворачивается». Монолог содержал бы в этом случае нечто вроде объективной рефлексии по поводу развития пьесы. И если поэт счел бы необходимым сделать монолог несколько более пространным, чтобы дать время Шарлю появиться, он мог бы позволить Ринвилю немного пошутить над самим собой, выразив предположение, что в конечном счете было бы намного умнее появиться в собственном образе, и отметив попутно, как забавно было бы становиться все хуже и хуже по мере того, как приходят все новые депеши о Шарле. В этих размышлениях его лучше всего было бы прервать репликой Шарля, выходящего из‑за кулис. Ведь по тому, как завершается этот монолог у Скриба, легко заметить, что монолог окончен и, значит, должен появиться новый персонаж. Если бы монолог Ринвиля был действительно прерван подобным образом, это по–новому осветило бы и рискованную торопливость Шарля, и неуместность его появления, которой он всегда отличался, и ничтожность его прерывистых и путаных слов, которую поэт столь несравненно запечатлел в первых же репликах.

Однако это менее важно. Главным упущением в этом монологе является то, что действие, переданное Ринвилем, проявляется целиком как болтовня, как чисто надуманное движение сюжета. Ринвиль объясняет, что он играет роль Шарля уже вовсе не в шутку. Но это ведь никогда и не было так, он с самого начала привел себе три основательные причины, по которым он должен был таким образом добиваться своего брака с Эммелиной. Затем он поясняет, что хотел бы помешать Эммелине спутать себя с Шарлем, он хотел бы убедиться в том, что она любит именно его, а не воспоминание о Шарле. Это крайне важно для всей пьесы, ибо именно это решает вопрос о том, — как это было изложено выше, — является ли пьеса в конечном смысле морализирующей или же в бесконечном смысле остроумной. Его тактика, стало быть, должна сводиться к тому, чтобы через личность Шарля сделать видимой собственную, ему самому присущую привлекательность. Однако этого не происходит, и если бы это произошло, пьеса стала бы совершенно иной. Для Эммелины всё сосредоточено на кольце, и когда в 15–й сцене он появляется с кольцом, она возвращает ему свою милость, заявляя ему, что он всё тот же, и так далее. В контексте общего действия пьесы Ринвиля вообще нельзя рассматривать как поэтическую фигуру, и это не может быть также показано благодаря тем отдельным лучам света, которые на него падают. Это мужчина, который достиг определенных лет и ясного понимания, у которого есть веские причины для того, что он делает. Время от времени на него падает комический свет, поскольку выясняется, что его веские причины и его понимание мало помогли бы ему завоевать такую маленькую романтическую газель, как девица Эммелина. Даже будь он человеком абсолютно увлекательным и опасным Для сердца Эммелины, она оставалась бы непоколебимой; он может добиться своего, лишь воздействуя на нее посредством ее же навязчивой иДеи, а также с помощью кольца. Но поскольку главный интерес пьесы Должен нейтрализовать его действительную привлекательность, ложным было бы эту привлекательность подчеркивать, что поэт, впрочем, и не делает нигде, кроме одного монолога. В сцене, когда Ринвилю приходится более всего общаться с Эммелиной, вполне естественно не может быть и речи о его возможности раскрыть свою личную привлекательность. Когда юная девица так цепляется за мужчину, как Эммелина за него, когда благодаря ее собственной склонности постоянно возникает возможность проникнуть в ее сердце, Ринвиль должен был бы оказаться совершенным недотепой, если бы не сумел пойти ей навстречу. Потому эта сцена слабо подтверждает предположение, будто целью ее была демонстрация привлекательности Ринвиля, — по всей видимости, она была задумана скорее для того, чтобы выставить его в несколько комичном свете. Ринвиль явно представляет собой человека рассудка; в предыдущем монологе он немного важничал, давая понять зрителям, равно как и своим друзьям в Париже, что он в достаточной мере мужчина, чтобы усмирить юную девицу. И правда, ему это удается; но если бы друзья в Париже видели, как это все происходило, у них не было бы случая искренне восхититься его дарованиями. Рассудок подсказывает ему, что вполне возможно выдать себя за Шарля. И в этом ему можно отдать должное. Но вот это произошло, теперь он должен проявить собственную привлекательность, — теперьГ^ак представляется, ему действительно есть чем заняться; и тут как раз обнаруживается, что ему попросту нечего делать, что быстроногая Эммелина, спешащая назад к воспоминаниям своей юности, попросту увлекает господина Ринвиля за собой, — и любой человек, не являющийся полным идиотом, оказался бы вполне способным повторить вслед за ним этот замечательный трюк возвращения.

То, что было изложено здесь применительно к личности Ринвиля, по моему мнению, имеет абсолютную важность для всей пьесы. В ней нет ни одной фигуры, ни одного сценического отношения, которое могло бы притязать на то, чтобы пережить гибель, изначально уготованную всему иронией. Когда занавес падает, все оказывается забыто, остается лишь ничто, и это единственное, что видно; единственное же, что слышно, — это смех, который, как природный звук, не исходит от отдельного человека, но является языком всемирной силы, и сила эта — ирония.

Шарль появляется и встречает Ринвиля. Остроумие ситуации заключено в том, что Шарль, этот интриган, приходит слишком поздно, — не только по отношению к господину Закария, но прежде всего по отношению к интриге пьесы. Реплики его здесь, как и повсюду, представляются мастерскими, они характерны для него и глубоко укоренены в ситуации. Ринвиль дает Шарлю совет выдать себя за Ринвиля. Он уже полностью развил перед ним эту мысль, как вдруг Шарль, который совершенно не способен принять от другого совет относительно мистификации, прерывает его и делает вид, будто он сам всё и выдумал. Между тем очень скоро выясняется, что он не тот человек, который способен хоть что‑нибудь придумать; он даже не обратил бы внимания на кольцо, если бы Ринвиль специально не указал на него. Ринвиль получает кольцо.

Шарль представляется семье как господин Ринвиль, это и обусловливает то, как его принимают. Дервьер считает, что он моложе и красивее, чем Шарль, Эммелина находит его отталкивающим; оба суждения одинаково ненадежны, и можно даже позволить себе предположить, что Эммелина не дала себе труда хоть раз взглянуть на Шарля, но убеждена в своей правоте благодаря некоему вдохновению. Ситуация содержит глубокую насмешку над Шарлем, который, по всей вероятности, приписывает этот сердечный прием собственной ловкости и надеется, что ему все удастся, если только он будет держаться своего инкогнито.

Следует монолог, во время которого Эммелина обращается за советом к собственному сердцу и обнаруживает при этом, что никогда не забудет Шарля, но выйдет замуж за Ринвиля.

Ринвиль приходит, чтобы попрощаться и оставить кольцо. Они снова мирятся. Эти ситуации уже вам известны.

Затем следует черед самой блестящей ситуации всей пьесы. Над ней застыл нимб, просветленность, в ней есть некая торжественность, так что нам почти хотелось бы увидеть на заднем плане тетушку Жюдит в виде духа, умиленно взирающего на обоих своих учеников. Эммелина решает довериться предполагаемому Ринвилю и раскрыть ему все. Эта ситуация полностью освещает положение Эммелины и Шарля. Верность Эммелины становится совершенно пародийной. Она ни за что не хочет от него отказаться, она не боится ни огня, ни воды, замешательство Шарля становится все более и более сильным, поскольку он‑то как раз хочет от нее избавиться. Такая верность вполне обычна; ибо юная девушка, подобно Эммелине, всегда старается быть особенно верной, когда возлюбленный хочет от нее избавиться. Поскольку Шарль узнает, что господин Закария еще не раскрыл самого худшего, он почти уверен, что благодаря своей ловкости сумеет вывернуться из всего этого печального положения, но теперь он сам как раз и оказывается тем, кто все и выдает. Случай слишком соблазнителен. Шарль может стать трубадуром собственной жизни, и к тому же он надеется таким способом избавиться от своей кузины. Ранее мы уже вспоминали о том, что благодаря этому ситуация приобретает некоторую легкость, а заблуждения Шарля принимают комический оттенок. Мы получаем живое представление о его легкомыслии и смущении духа, однако мы не возмущены, — что непременно произошло бы, расскажи он все это таким же образом от собственного лица, — а между тем мы подозреваем, что он способен был бы и это сделать. Мы предполагаем это, однако этого мы не слышим. Между тем Шарль ничего и не добивается, он всего лишь нравится себе самому. Верность Эммелины не знает границ. В конце концов Шарль признается, что он женат. Просто невероятно, насколько уверенно поэт умеет иронизировать над Эммелиной. Она слышит, что он женат и приходит в ярость. Тот или иной зритель мог бы подумать, что причина, по которой она восстает против Шарля, состоит в том, что теперь ей известны все его дурные свойства. Вовсе нет, дорогой мой друг! Ты ее не понимаешь. Она возьмет Шарля, если только сумеет его заполучить. Однако он женат. Хотя она сочла бы вполне нормальным, если бы за эти восемь лет он и не взглянул ни на какую другую девушку, а просто добросовестно смотрел на луну. И все же она знает, как от всего этого отмахнуться. Пусть он соблазнил десяток девушек, она его берет, она берет егокtout prix[442]; однако если он женат, ей его не получить. Hinc Шае lacrymae[443]. Если бы это не входило в намерения поэта, он позволил бы Эммелине прервать признания Шарля раньше. Шарль объяснил, что он был предметом многих притязаний со стороны женского пола, что у него было множество галантных приключений, что он порой заходил, вероятно, слишком далекф пользуясь своей привлекательностью. Она не прерывает его; она обещает сделать для него все, чтобы примирить его со своим отцом и чтобы самой получить его; ведь совершенно ясно: если она поймет, что не сможет его получить (как только услышит, что он женат), она уж не преминет поднять тревогу в лагере. Шарль начинает излагать свою историю с Памелой, она спокойно слушает. Но затем приходит черед ужасному известию, что он женат. И тут рушится норвежское царство[444].

Глубокая ирония этой ситуации заложена, таким образом, в несокрушимой верности Эммелины, которая ни за что не желает отпустить Шарля, поскольку это будет стоить ей жизни, — равно как и в растущем замешательстве Шарля, которыйцеможет от нее избавиться. Вся сцена подобна публичному заключению тендеров, во время которого идеальный Шарль достается Эммелине, как предложившей самую низкую цену. И наконец все завершается в той точке, когда выясняется, что она не может выйти замуж за Шарля, а Шарль не может избавиться от последствий своего глупого шага.

Эммелина поднимает крик, приходит отец, он клянется, что никогда не простит этого Шарлю.

Теперь появляется предполагаемый Шарль. Эммелина попросила отца не слишком раздражаться; она сама выслушает его признание. Здесь, как и в прочих местах, остается только восхищаться тактом поэта. Ибо сцена поневоле становится смешной, а ситуация — ироничной, поскольку мы видим впечатление, произведенное на предполагаемого Ринвиля громогласными речами, рассчитанными на предполагаемого Шарля; настоящий Шарль, по сути, наслаждается тем, что лично присутствует при сцене, когда его казнят in effigie[445]. Если бы поэт передал эту речь Дервьеру, это было бы поэтической несправедливостью. Дядюшка был благодетелем Шарля, и он имеет законное право на то, чтобы не оказаться одураченным в присутствии Шарля. Конечно, дядюшка не столь ловок, как молодая девушка, однако благодеяния, оказанные им на протяжении лет, дают ему преимущество перед Шарлем, — преимущество, совершенно отличное от того поспешного брачного обещания, которое Шарль когда‑то дал Эммелине. Но поскольку, с другой стороны, все, о чем говорит Эммелина, включая брачное обещание, оказывается пустой болтовней, — совершенно нормально, что и эти филиппики выглядят точно так же. Ее старая влюбленность в Шарля — это болтовня, ее новая влюбленность в Ринвиля — также болтовня; упрямство ее — болтовня и ее благие намерения — также болтовня.

Эммелина дает волю своему гневу, и предполагаемый Ринвиль пародирует воздействие ее речи действиями и ужимками настоящего Шарля. Высшей точкой этой ситуации должна считаться та, когда она признается, что действительно любила Шарля. Путаница здесь совершенна. Прежде всего, по ее собственному признанию, тот, кого она любила все эти восемь лет, — это Ринваль, в ком посредством симпатии она тотчас же узнала Шарля и кого она, — вскоре после того, как убедилась, что он не тот же самый, — снова узнала благодаря кольцу.

В конце концов путаница разрешается. Оказывается, что она вместо Шарля получила Ринвиля. На этом пьеса приходит к концу, или, точнее, не приходит к концу. Это я уже разъяснил ранее; здесь я просто пролью некоторый свет на изложенное еще парой слов. Если цель пьесы состоит в том, чтобы показать, что Эммелина стала разумной девушкой, которая, выбирая Ринвиля, делает разумный выбор, то значит во всей пьесе акценты расставлены неверно. Ибо в этом случае нас будет гораздо меньше интересовать точное определение того, в каком смысле Шарлю «не повезло». Напротив, мы требуем тут некоторого разъяснения относительно особой привлекательности Ринвиля. Из того, что Шарль стал легкомысленной перелетной птичкой, еще не следует, что она должна непременно избрать Ринвиля, — если, разумеется, Скриба не принимают за драматурга–халтурщика, который уважает сценическую условность, в соответствии с каковой всякая молодая девушка должна выходить замуж, так что если она не желает одного, то ей приходится брать другого. Если, однако же, понимать пьесу так, как я ее понял, шутка оказывается совершенно лишенной прагматической цели, остроумие — бесконечным, а сама комедия — шедевром.

Занавес падает, пьеса окончена, ничего больше не остается; созерцанию предъявлена только огромная рамка, в которой проявилась эта фантастическая Schattenspiel[446]ситуации, направляемая иронией. Непосредственно действительная ситуация — это ситуация ненастоящая, за ней встает некая новая ситуация, которая не менее безумна, и так далее. В ситуации мы слышим диалог; когда он особенно разумен, он оказывается самым безуйным, — и как только ситуация отдаляется, диалог следует за нею, становясь все более лишенным смысла, несмотря на всю свою разумность.

Чтобы правильно и созерцательно наслаждаться иронией этой пьесы, нужно не читать, а видеть ее; и если вам выпало счастье оказаться современником четырех драматических талантов[447], которые в нашем театре всеми способами стараются проявить и дать ощутить прозрачность ситуации, наслаждение будет все больше и больше нарастать с каждым разом, когда вы будете смотреть эту пьесу.

Пусть даже реплики пьесы были бы еще остроумнее — их все равно забудут, однако ситуации забыть невозможно, если вы увидели их хотя бы один раз. Если вы вполне οςΒοπτεα» с ними, то в следующий раз, когда будут играть пьесу, вы научитесь быть благодарны за сценическое представление. Я не умею воздать большей хвалы постановке этой пьесы, иначе как говоря: она столь совершенна, что в первый раз заставляет вас быть абсолютно неблагодарными, поскольку вы получаете именно пьесу — не больше, но и не меньше. Я знаком с неким молодым философом[448], который однажды прочитал мне целую лекцию о сущности. Это было таким легким, таким простым, таким естественным, что, когда он закончил, я чуть было не пожал плечами, спросив: и это всё? Когда я пришел домой, я попытался воспроизвести логические переходы, — и тут оказалось, что я не мог даже сдвинуться с места. Тогда я заметил, что тут нужно что‑то еще, я понял, насколько велики его виртуозность и превосходство надо мной, я воспринял почти как издевку, что он сумел сделать это настолько хорошо, что я оказался даже небрежно–неблагодарен. Он был философом–художником, и с ним все обстояло так же, как со всеми великими художниками, не исключая и нашего Господа. То, что произошло с моим философическим другом, случилось и с постановкой «Первой любви». Только после того, как я увидел ее поставленной снова и снова, также и на других подмостках, я стал поистине благодарен нашим драматургическим художникам. Если бы мне нужно было показать иностранцу нашу сцену, я привел бы его в театр, когда там шла постановка этой пьесы, и затем, предположив, что пьеса ему известна, я бы сказал: «Погляди на Фридендаля, отведи от него взгляд, закрой глаза, пусть его образ встанет перед тобою; эти чистые, благородные черты, эта изящная осанка, — как это может вызвать смех; а теперь снова открой глаза и посмотри на Фридендаля. Погляди на госпожу Хайберг, опусти глаза, ибо привлекательность Эммелины может оказаться опасной для тебя, прислушайся к сентиментальной протяжности ее голоса, к ребяческим и капризным интонациям этой девушки, — и будь ты даже сух и жесток, как бухгалтер, ты волей–неволей улыбнешься. Открой глаза, ну как это возможно? Повтори все эти действия, — так быстро, чтобы оба они стали почти симультанными в одном моменте, — и ты получишь некоторое представление о том, что там представляют. Без иронии художник не может делать свой набросок, а драматический художник может добиться этого лишь через противоречие; ведь сущность наброска заключена в его поверхностности и там, где не требуется очерчивать характер, искусство заключается в том, чтобы превращаться в поверхность, — что для сценической постановки является парадоксом, разрешить который дано немногим. Непосредственный комический артист никогда не сможет сыграть Дервьера, поскольку тот не представляет собой характер. Все существо Эммелины — это противоречие, и потому оно не может быть представлено непосредственно. Она должна быть привлекательной, ибо иначе пропадет все действие пьесы; и она не должна быть привлекательной, но только жеманной, ибо иначе — в другом смысле — будет утрачено общее действие пьесы. Погляди на Фистера, тебе чуть ли не станет дурно, когда ты захочешь задержать свой взгляд на бесконечно простодушной глупости, которой отмечено его лицо. И все это не какая‑нибудь непосредственная глупость, во взоре его все еще остается мечтательность, которая со всей своей дурашливостью напоминает о прошлом. С таким лицом никто не рождается, у него есть история. Я вспоминаю, как, когда я еще был маленьким, нянька объясняла мне, что не следует гримасничать; в качестве предупреждения мне и другим детям она рассказывала историю о человеке с перекошенным лицом, — в чем сам он и был виноват, оттого что слишком гримасничал. Удивительно, но именно в тот момент ветер переменился, и он так и остался с перекошенным лицом. Вот такое лицо и обращает к нам Фистер; оно еще несет на себе следы романтических гримас, однако ветер переменился, и оно осталось немного искаженным. В том, как Фистер представляет Шарля, меньше иронии, но больше юмора. И это совершенно правильно, поскольку противоречие в существе Шарля не столь очевидно. Он может сойти за Ринвиля только в глазах Дервьера и Эммелины, а те оба, каждый на свой лад, одинаково пристрастны.

Погляди на Стаге, порадуйся этой прекрасной мужественной осанке, это утонченной личности, этой легкой улыбке, которая выдает воображаемое превосходство Ринвиля над фантастическим семейством Дервьера, — и посмотри теперь, как этот представитель рассудка затянут в пучину путаницы, вызванной совершенно лишенной содержания страстью Эммелины, однако страстью, что сама подобна мощному ветру.