Ответственность за всех

В двух основных романах описаны два похожих случая, каждый их которых проливает некоторый свет на то, как автор понимает, что такое взять на себя ответственность за другого человека. И прежде чем приступить к более подробному рассмотрению рецептов, приписываемых Зосиме в книге 6 «Братьев Карамазовых», будет полезным потратить некоторое время, чтобы изучить эти случаи. Православные христиане носят кресты на шее; православный обычай обмениваться крестами является своеобразной клятвой верности и дружбы между поменявшимися. Оба случая, которые мы будем рассматривать, имеют существенное значение в обозначении моральной географии повествования. После того, как Раскольников повинился Соне в убийстве и у него появилось намерение признаться в преступлении, Соня спрашивает («точно вдруг вспомнила»), носит ли он крест? Он отвечает, что не носит, после чего она предлагает ему свой. Но объясняет, что уже поменялась крестами с Лизаветой, второй жертвой Раскольникова, и дает ему свой (очевидно, тот, что похуже) кипарисный, а себе оставляет медный крест Лизаветы. Соня как бы говорит Родиону: «...вместе ведь страдать пойдем, вместе и крест понесем» [505-504]. Но Раскольников еще не готов к этому, и, только окончательно приняв решение пойти в полицию, он возвращается к Соне с вопросом: «Ну, что же, где кресты» [622].

Он вспоминает, что, убив старуху процентщицу, стащил с ее шеи снурок, на котором она хранила свой кошелек, на этом же снурке были еще два крестика, кипарисный и медный, а также образок [96]. Вот эти крестики, объясняет он девушке, теперь бы ему нужно носить [623]. Раскольников берет Сонин деревянный, «простонародный», крестик, а его усмешка выдает очень медленно осознаваемое им свое положение: он — не исключительная личность, а обычный преступник, не дьявольской силы исполин, не Наполеон, а простой грешник. Но переплетение линий обменов крестиками может быть, намекает Достоевский, еще сложнее. Соня отдала Лизавете свой образок, который похож на тот, что Раскольников снимает с тела Алены после убийства и бросает на пол. Передала ли Лизавета Сонин крестик своей сестре? И о другом крестике, который был на Алене, автор вначале говорит, что он кипарисный, хотя Раскольникову запомнилось, что это был серебряный крестик. Похоже, что, приняв от Сони кипарисный крестик, он не хочет думать, что тот мог принадлежать Алене, его жертве, которую он считал не достойной звания человека и называл «вошь» (так он продолжает называть старуху процентщицу, даже после того, как решил признаться; см., например, с. 617: он разговаривает с Лизаветой и на миг возвращается к мысли, что он только «посредственность», не способная осуществить великий план морального протеста, а чуть позже снова говорит себе, что он «негодяй» и что грех реален). Если образок и в самом деле Сонин, значит Соня просто проводник между этими тремя персонажами преступления. Она взяла крестик Лизаветы, тем самым воплотила в себе ее простодушие и беззащитность. Лизавета, вольно или невольно, несет свой крест (знак Сониного сострадания), разделив его со своей сестрой; и этот ее крест, похожий на крест Алены, в своих страданиях носит теперь Раскольников — снова обозначение сострадания, которое его уже не оставит. Образ Сони объединяет всех, это точка, через которую проходят главные сюжетные линии. При всех оговорках, которые следует помнить, когда начинаешь размышлять о символах, обозначающих Христа, Соня в авторском замысле выполняет вполне очевидную функцию и, по меньшей мере, ее можно назватьPlatzhalterХриста; эта девушка занимает в человеческих трансакциях повествования место Спасителя. И это вызывает закономерный вопрос, почему, после того как Раскольников высмеял ее веру, Соня может верить, что Бог спасет ее младшую сестру и не даст ей стать проституткой? На вопрос, а что Богделаетдля нее? [382, 385], у Сони нет четкого ответа, она только говорит, что Бог делает «все» [386]. То есть как Иисус в Гефсиманском саду, потому что она должна занять место Бога в том, что мы назвали моральной географией сюжета; нет Бога, который может помочь ей извне, есть только абсолютная реальность Бога, поддерживающая ее непорочную сущность.

На протяжении всего повествования Соня характеризуется как самоотверженный человек, но, нужно сказать, не без способности к противоборству; она ничуть не пассивна в своем отношении к Раскольникову. В сущности, справедливо было бы сказать, что она не только берет на себя ответственность, разделяя с ним его страдания, но и заставляет его взять на себя ответственность за его преступление и принять соответствующее решение. Некоторые комментаторы слишком преувеличивают ее беспомощность, когда говорят, что она стремится только к одному: к страданию. Но ведь она полна решимости заставить Раскольникова вернуться в человеческое сообщество, старается [626] проверить, делает ли он то, что она ему сказала. И в эпилоге, терпеливо снося все грубости раздраженного Раскольникова, она умудряется организовать довольно успешное небольшое дело и наладить эффективную систему благотворительности для его товарищей заключенных [646, 651], она не пустое место и не безвольный человек. Это говорит о том, что ответственность за другого (что уже в этом романе является главной темой) подразумевает не безропотное выполнение его обязанностей, а стремление научить своего подопечного тоже брать ответственность, сделать это возможным для него. Если подумать о Тихоне и Ставрогине, Алеше и Мите, а также о встрече Зосимы с Таинственным посетителем, всплывающей вдруг в его воспоминаниях (мы к ней вскоре вернемся), то станет очевидным, что этот повторяющийся мотив требует дополнительного разбора. Нести не только свой крест, но и другого не означает, что этим ты снимаешь ответственность с него; дело как раз обстоит противоположным образом.

Еще один момент достоин того, чтобы на нем остановиться. Лизавета не только поменялась крестами с Соней, она дала Соне Новый Завет, из которого прочитала историю воскрешения Лазаря [386]: «...и опять новость: какие-то таинственные сходки с Лизаветой, и обе — юродивые» [387]. Адресованное Раскольникову божественное слово приходит к нему от его жертвы. Но его реакция в лучшем случае двусмысленна, в худшем — дьявольски порочна: он хочет видеть в Соне кого-то, похожего на него самого, «переступившего» моральные границы, «особенного», члена проклятой элиты, для которой обычная мораль не существует. Принять на себя страдания — значит не бесполезно стенать (как Соня) по поводу угнетения пролетариата в России, а направленно «сломать что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя!»; таков самоубийственный революционный героизм, в котором страдания являются ключом квласти[392]. Раскольникову не услышать божественного слова до тех пор, пока он не прекратит видеть страдания в таком героическом ореоле и не поймет своей солидарности с Лизаветой, своей жертвой. Он услышит то, что она говорит ему от имени Бога, только после того, как в буквальном смысле повесит ее крест себе на шею, тем самым признав не только вину за ее убийство, но и согласившись с тем, что они с ней являются частью единого нравственного мира, в котором нет никого, за кого он не был бы в ответе[218].

Еще один случай обмена крестами происходит в «Идиоте», и снова в контексте он определен воспоминаниями и значениями других обменов. В главе 4 части 2 Мышкин приходит к Рогожину домой и видит на стене репродукцию картины Гольбейна. Рогожин интересуется, какой веры князь, и Мышкин, поначалу уклонившись от ответа, в конце концов, рассказывает несколько странных и несвязных историй. Одна из них о том, как он позволяет обмануть себя пьяному солдату, который за сорок копеек продает ему дешевый оловянный крестик на грязной тесемке, выдавая его за серебряный. Продать свой крест — дело опасное, думает Мышкин, все равно что продать своего Спасителя [258]. Но князь не осуждает солдата за его падение до такой степени, что он продает символ своего крещения, и все же это еще один знак той таинственности религиозной веры, которая делает постижение ее неверующими невыносимо трудным делом. Через несколько минут хозяин спрашивает, сохранился ли у гостя этот крест, и предлагает поменять его на свой золотой; Мышкин соглашается, радуясь, что теперь они «братья», и Рогожин ведет его представить своей матери для благословения.

«Сдвоение» характеров Мышкина и Рогожина — аспект романа, который мы уже отмечали, и обмен крестами значительно усиливает его: эти двое должны нести тяжесть судьбы друг друга по-разному. Конечно, каждый из них испытывает на себе последствия действий другого, или, вернее, они не могут существовать друг без друга. Но в повествовании заключен больший смысл. Обмен крестами происходит после обсуждения ими вопросов веры, которое внезапно возникло под влиянием картины Гольбейна. В ответе Мышкина на вопрос Рогожина о его религиозных взглядах звучит убеждение, что когда атеисты говорят о религии, то всегда толкуют совсем не о том, что на самом деле подразумевает верующий; его рассказы являются настоящим витгенштейновским каталогом способов использования верующими языка и жестов, имеющих целью показать, что ответ на вопрос «Верите ли вы в Бога?» ничего не даст для постижения смысла веры. Вера, как показывает Мышкин в одном из своих самых гротескных рассказов, не покидает крестьянина, осенившего себя крестом перед тем, как убить своего друга за часы. Но данный случай говорит, что Рогожин, принимая крест князя, вместе с ним принимает и это абсолютно неопределенное, туманное и даже бессодержательное объяснение веры. Крест, полученный от солдата, продающего его ради выпивки, является для автора многозначным средством выражения, как в материальном, так и в психологическом плане. Он может символизировать родительскую любовь, и об этом прямо говорит Мышкин, рассказывая последнюю историю, в которой женщина крестится при виде улыбки на лице ребенка, что выражает родительскую радость Бога, обозревающего человечество. Но крестик может быть и амулетом убийцы, который, перерезая горло ближнему своему, произносит в отчаянии «страшную» молитву о прощении.

Сардоническая улыбка Рогожина, когда он берет крест от Мышкина, говорит нам о том, что эта версия двойственности религии приемлема для такого человека, каким он себя считает. Это подходит и к давящей атмосфере, господствующей в доме Рогожина, где до него жили члены сектыскопцов, кастратов [242]. Мышкин интересуется отношением рогожинского отца к сектантам, не только к скопцам, но и к членам более многочисленной секты — старообрядцам [243], и, усмехаясь, укоряет Рогожина в том, что останься он один, тут же превратится в такого же человека, как его отец, увлечется старыми обычаями и погрязнет в своем богатстве [250]. На этом фоне становится понятна мрачная зачарованность Рогожина гольбейновским «Снятием с креста» (снова отражение чувств его отца): его притягивают образы и воспоминания, навеянные религиозной верой и заложенные в псевдоиконе мертвого Христа. Это стояние перед телом веры, этот обманом проданный дешевенький оловянный крестик, олицетворяющий умершую веру, которую променяли на выпивку, являются символами социального вырождения, о чем постоянно говорит Достоевский и о чем ведет речь Зосима. Мышкин может умиляться матерью с ребенком и говорить, что непрерывная миссионерская работа может пробудить такую веру в русском народе, в котором красота религиозного сознания переплетается с низостью и подлостью, ведь эта женщина могла быть женой пьяного солдата, продавшего свой крест. Но рогожинская просьба отдать ему этот крест показывает, что Мышкин не в первый и не в последний раз сентиментально нереалистичен. Оловянный крест — знак ответственности, от которой отказались. Покупка Мышкиным этого креста говорит нам: несмотря на понимание князем различий и несовпадений между тем, что говорят атеисты, и тем, что говорят и думают верующие люди, его собственная готовность взять на себя ответственность все еще остается под вопросом. Он же не ответил на вопрос Рогожина о его собственных обязательствах, и почему мы должны верить, что материнская «улыбка» в христианской вере более «существенна», чем страшная молитва крестьянина-убийцы?

Иными словами, и в противовес поступкам Сони Мармеладовой крест, который князь предлагает, вовсе не означает, что он выбрал тот рискованный путь, за который придется платить, чтобы открыть дорогу другим. Любовь Бога к сотворенным им людям несомненно является центральным элементом христианской веры, но это не программа образовательной кампании для русского народа («Есть вещи, которые должны быть сделаны в русском мире», — так мог сказать смелый и наивный российский студент-радикал в 1860-х годах) [256]. Точно так же исключительно важно, что мы не можем выносить суждений о чувствах другого, но ответ Мышкина о любовной сдержанности оставляет открытым вопрос об ответственности, которую он берет на себя за пьяного солдата. Примечательно, что у него, по всей видимости, нет своего креста, чтобы обменяться. А от Рогожина он получает золотой крест, что говорит о богатстве Рогожина, о том богатстве, которое дает ему свободу потворствовать своим прихотям и властвовать над толпой слабых и никчемных людей, обивающих порог его дома. Мышкин с его новым богатством обретает власть, с которой не знает, что делать. Получается, будто он и в самом деле принял на себя ношу и обязательства Рогожина, но не может исполнить их так, чтобы изменить ход вещей или открыть возможность другим брать на себя ответственность.

Такое «жесткое» прочтение смысла обмена крестами убеждает нас в том, что этот акт занимает очень важное место в повествовании. Имеет значение не только то, что он происходит после прогулки по дому Рогожина и обсуждения религиозных вопросов, но и то, что ему предшествует сложный и в известном отношении поворотный эпизод возвращения Мышкина и посещения им Настасьи Филипповны. Этот визит провоцирует Рогожина убить князя и прерывается эпилептическим припадком Мышкина (гл. 5). Если правы критики, утверждающие, что Мышкин дал Рогожину доказательства продолжения своей любви к Настасье и тем самым полусознательно подтолкнул Рогожина к насилию, то это можно считать логическим продолжением обмена крестами: внутренняя неопределенность этих неидентичных духовных двойников оказывается водоворотом, в который они в смятении затягивают друг друга. Как мы видели, каждый из них принимает на себя судьбу другого, но этот симбиоз все больше становится разрушительным, потому что ни тот, ни другой не знает, как ему действоватьзадругого.

Таким образом, эти два эпизода, в которых происходит обмен крестами, дают нам подсказку к тому, как мы должны понимать повторяющийся завет Зосимы брать на себя «ответственность за все». Для Сони обмен крестами — это внешний знак, указывающий, куда постоянно направлена ее энергия: она одержима идеей самопожертвования, готова вступить на путь страданий, но его не надо рассматривать как путь к власти (такая возможность вначале привлекла внимание Раскольникова) или как полное бездействие. Это готовность заплатить за полные боли действия, способствующие изменению мира для других, но они, по словам Раскольникова, не «сломают все, что надо», эти действия продиктованы решимостью принять на себя ответственность за жизнь и смерть других. Поэтому образ Сони является соединяющим звеном между убийцей и его жертвами: она говорит с Раскольниковым от имени Лизаветы и Алены и передает ему их требования относиться к ним по-человечески. Она хочет добиться от Раскольникова доказательств его человечности, для чего он должен признаться и покаяться. Называя старуху процентщицу и ее сестру людьми, она таким образом уравнивает убийцу и его жертв, она определяет пространство, в котором их истории могут стать частью одного повествования; она делается, так и хочется произнести, автором-«достоевсковцем», определяя время и пространство для ненасильственного человеческого роста (процесса, в значительной мере не проясненного в действительном сюжете «Преступления и наказания»).

Напротив, акт обмена крестами в «Идиоте» говорит нам, что «вовлечение» каждого в жизнь другого неизбежно, это может способствовать как обоюдному уничтожению или причинению вреда, так и исцелению. Крест может быть тяжкой ношей или суеверной защитой; если за ним не стоит свободное признаниеособойценности другого или его страданий, то обмен этими символами усиливает статичное или разрушительное начало в каждом и затягивает обоих участников в омут несвободы. Крест для продавшего его солдата — простой значок, или, лучше сказать, обозначение пустоты, он подобен картине с изображением мертвого Христа. Безусловное и твердое решение Мышкина принять его считается проявлением великодушия, но в контексте всего романа постоянно поднимается вопрос о природе человеческой «состоятельности» князя, о его способности взять на себя какие-либо обязательства. Образ Сони — это средоточие, куда стремятся другие персонажи; открытость, простодушие Мышкина, отсутствие в нем гордыни или агрессии вроде бы предполагают нечто подобное, но в действительности все намного трагичнее.

* * *

Пришло время перейти к более обстоятельному обсуждению проблемы об умении «принимать ответственность» в шестой книге романа Достоевского «Братья Карамазовы», которая называется «Русский инок». Она продолжает вызывать довольно много споров, а также побуждает к некоторым теологическим сомнениям (об этом см. в последней главе), поскольку Достоевский явно считал ее главной во всем романе. В своем исследовании демонического в этом романе Достоевского Лезерберроу рассматривает такое положение дел как свидетельство неспособности реалистического романа справиться с вопросом о благодати (о подобном говорил и Холквист) — о невозможности описать Христа художественными средствами. Говоря о благодати, автор романа может только прибегнуть к «монологическому» языку, который чужд общему строю произведений подобного жанра. Несмотря на все искусство Достоевского проводить свою мысль через множество текстов и на множество параллелей в «Русском иноке» с другими частями романа (убийства, ложные обвинения, острые конфликты и периоды прострации и т. д.), эту книгу можно рассматривать только как упражнение романиста в ловкости — использовании «бесовских» форм романа (бесовских в смысле выражения сомнений в исключительной власти Бога как творца) для предрешенного исключения теологического решения[219].

Конечно, все это является только предварительными замечаниями. В начале чтения этой части стиль высказываний Зосимы иногда бывает излишне мягким и набожным, а его довольно бессвязные цитаты из Библии [376-383] кажутся несколько не к месту. Если, по замыслу автора, все это является ответным ходом в разговоре с Иваном Карамазовым, то поколения читателей испытывали разочарование или начинали думать, что подтверждается неспособность Достоевского показать настоящую веру. Но первые впечатления могут быть ошибочными. Для начала, нам нужно перестать видеть в речах Зосимы набор несвязанных, просто разбитых на темы высказываний. Как мы увидим далее, даже у Зосимы есть внутренний монолог. Каждая «вставка» в романе — история Инквизитора, исповедь Ставрогина, рукопись Ипполита — требует от нас осторожности, чтобы не попасться на удочку автора и не поверить ему, что это совершенно «невинные» цитаты. Что-то подсказывает стиль, что-то — контекст[220]. Зосима — старый монах, и в его речи, естественно, много церковной лексики и того, что воспринимается нами как несколько показная набожность и рвение (сравните это с письмами или беседами русских святых и духовных отцов ХVІІІ-ХІХ веков); к тому же он серьезно болен, и поэтому естественно, что он не предается излишней риторике. Еще важнее, что весь текст этой части представлен в виде Алешиных записей о последнем вечере жизни Зосимы, и непонятно, есть ли в них вставки предыдущих бесед [371-372, 419], так как в тот вечер обсуждалось многое другое, и говорил не один Зосима. Короче, Достоевский воспользовался своим известным приемом и оставил читателю место для критических сомнений или как минимум для отстраненного прочтения, но не больше — да, это тожерассказ, рассказ о том, что сказал Зосима, и это такая же часть повествования, как и все остальные, и остается гадать, «что бы это еще могло значить». Даже если Достоевскийпредполагал, что эти страницы не могут стать объектом возможной иронии, он вставил их в роман там, где все располагает к ней.

Это не означает, что мы должны видеть в «Русском иноке» что-то отличное от некоторых самых заветных мыслей Достоевского. Но если вспомнить, что он вложил в уста Иванова Черта одну из своих самых характерных фраз и подал ее как надоевший штамп, то стоит ли удивляться, что, читая «Русский инок», мы всегда испытываем некоторое чувство отстраненности от происходящего. Вот что Алеша услышал и запомнил (что-то, естественно, запомнилось лучше): отношения между братьями; убийство; слуги и господа (несколько исследователей обратили внимание, что Смердяков — и как брат, и как слуга — никогда не пользовался уважением, какое вызывает к себе Зосима); развращение и эксплуатация детей. Самое малое, что мы можем сказать, — мысли Зосимы передаются через Алешу, личность еще не зрелую, и, таким образом, если этот раздел читается или слышится, как «голос» Алеши, нам нужно задуматься над тем, как на сказанное реагируют и какой ответ дают в остальных частях повествования. И чтобы подчеркнуть здесь самое очевидное, мы уже отметили, что утверждение принципа «брать на себя ответственность за всех» одновременно воплощается и уточняется в переживаниях Мити.

Учитывая все вышесказанное, далее мы рассмотрим разные уровни воплощения идеи об ответственности за всех в размышлениях и воспоминаниях Зосимы. Нетрудно заметить, что в них наблюдается определенное изменение качества: от воспоминаний брата Зосимы до самого полного выражения идеи в прямых и бескомпромиссных высказываниях последних двух разделов [415-419]. Рассказ о болезни и смерти брата Зосимы [372-376], скорее всего, вызван тем (по признанию самого старца), что Алеша напоминает ему давно умершего брата, и это одна из наиболее загадочных частей истории Зосимы. Само по себе повествование ведется в традиционной манере и в известном смысле заставляет вспомнить викторианство: трогательные сцены смерти от изнурительной болезни — это такая типичная черта сентиментальной беллетристики той эпохи[221]. Но это все, в чем Достоевский отступил от своих принципов, он беспощаден и несентиментален, когда речь заходит о чахоточных (Катерина Ивановна в «Преступлении и наказании», Ипполит в «Идиоте»). И духовное преображение, охватывающее умирающего Маркела, подается им просто, как неожиданное чудо: нам не с чем сравнить его. Только в одном смысле это возможно. Будучи ребенком (тогда его звали Зиновий), Зосима наблюдает за тем, что происходит с его братом, старше его на восемь лет, которые и создали между братьями дистанцию в жизненном опыте и понимании мира. Но перемены, которые происходят с Маркелом, можно увидеть и описать исключительно извне; мы не чувствуем, что Маркел постигает то, что он с таким пылом и убежденностью утверждает. А поскольку Достоевский всегда придает значение духовному росту в контексте общего развития персонажа, мы чувствуем сомнение и растерянность.

В этих рамках объяснение Л езерберроу достаточно понятно и ясно: это не совсем то, что мы привыкли считать прозой Достоевского. Но, конечно же, это само по себе лишь начало всего. Зосима —неДостоевский, и он, можно сказать, учится излагать свои взгляды. В тексте, который мы читаем, Зосима делает попытки, срывается, потом снова пытается объяснить. Так что язык Маркеладолженказаться нам странным и даже неубедительным. Когда он говорит матери: «Всякий из нас пред всеми во всем виноват, а я более всех» [374], — мать понимает его не больше, чем мы: неужели Маркел и в самом деле «хуже» грабителей и убийц, которых так много в мире (особенно в мире Достоевского)? Когда он говорит про рай и просит прощения у птиц, не удивительно, что доктор и другие принимают его за помешанного[222]. Он умирает в полной уверенности, что, хотя и не знает, как любить сущее, зато оно знает, как простить его, просто только потому, что оно является проявлением славы Господней [375]. Он также завещает младшему брату «жить за него» [376], что послужит основой для дальнейшего развития, когда Зиновий/Зосима повторит обращение Маркела, но сделает это изнутри.

«Живи за меня», — говорит Маркел Зиновию. Младший брат должен быть в ответе за озарение и опыт старшего, жить от его имени и со временем выразить и объяснить его озарение, что было не под силу умирающему юноше. Другими словами, рассказ Зосимы подтверждает и воспроизводит разницу между теоретическим знанием о примирении и непосредственным осознанием его как нравственного состояния, а значит, и осознанием того, что с этим делать, как с этим свободно жить. Здесь налицо явная перекличка с теми важными темами о дистанции между миром и языком, фактом и реакцией на него, о чем мы упоминали в главе 1. Вторая часть воспоминаний Зосимы [376-383] — это своего рода долгое рассуждение на те темы, которые создают духовный и нравственный рельеф души, даже если он не до конца сформирован; истории из Священного писания служат этому же, и, очевидно, предполагается, что сейчас мы услышим не только практические советы Зосимы приходскому клиру и его обеспокоенность по поводу библейской неграмотности, но еще и узнаем первопричину его собственного преображения. Зиновий буквально не расстается с Библией, но никогда в годы своего юношеского богоотступничества ее не открывает [383]. Стыд и раскаяние приходят в тот момент, когда, безжалостно избив своего слугу, он осознает, что это тоже человек. Он глядит на восходящее солнце, слушает пение птиц, которое воспринимает как эхо слов его брата на смертном одре о славе Божией на земле и об изъянах человеческого сердца, его охватывает чувство стыда, и он признается, что это произошло из-за того, что он так обошелся с Афанасием [385-386]. В чем-то это должно напомнить нам начало медленного преображения Раскольникова, когда с ним разговаривает его жертва, и в ее беспомощности необъяснимым образом слышен голос во славу Господа Бога.

Это объясняет и поведение Зосимы во время дуэли, на которую его толкнули безрассудство и тщеславие, и здесь он, совсем как его брат, утверждает, что «жизнь есть рай» и только гордыня и грехи человеческие мешают нам наслаждаться этим восхитительным состоянием [388]. Он сам себя выставляет в смешном свете, хотя не так уж он и нелеп, когда объявляет, что собирается пойти в монахи. Монахам дозволительно быть такими, они относительно безвредны с точки зрения светского мира. И вот здесь должна последовать история Таинственного посетителя. Если до этого момента первая часть воспоминаний рисковала завязнуть в сентиментальной викторианской набожности, то теперь в подобном положении могла оказаться и беседа о монашеском призвании. Тема ответственности, признание необходимости участия в судьбе каждого человека, проходящие здесь красной нитью, неуклонно проверяется в постоянно усложняющемся повествовании, где «счастливый конец» для каждого человека незамедлительно ставится под сомнение. Это наконец-то все больше начинает походить на то, что мы считаем Достоевским.

И так же, как разговор Зиновия перекликается со словами Маркела, в истории Таинственного посетителя в сжатом виде повторяются темы предшествующего раздела. Зиновий бросает вызов якобы из-за безответной любви (на самом деле причина кроется более в его восприятии своего статуса, в его претензиях и обязательствах, нежели в чем-либо еще), он готов скорее убить соперника, чем признать потерю возлюбленной или надуманность охватившей его эмоции («Потом уж сам постиг и вполне догадался, что, может быть, вовсе я ее и не любил с такой силой...»). Если судить по его рассказу, посетитель, в отличие от Зиновия, был без ума от любви, вот почему он направляет насилие не против воображаемого соперника, а против любимой женщины и убивает ее, после чего переводит вину за убийство на слугу. Больше всего это похоже на то, что историю Зиновия разбили на части, а потом соединили вновь, но более трагическим образом, и поэтому раскаяние будет, соответственно, гораздо серьезнее, да настолько, что посетитель задумывает убить Зиновия как человека, узнавшего его тайну [401-402]. Публичной исповеди посетителя, которая заставляет читателя вспомнить Раскольникова и Ставрогина, никто не верит: все думают, что он сошел с ума (похожая ситуация случилась с Маркелом). Для посетителя спасение в монастыре исключено, его спасает только неожиданный (и несколько надуманный) смертельный недуг. После чего Зиновий, бывший прежде объектом восторженного поклонения (как человек, собирающийся уйти в монастырь), испытывает вражду и ненависть окружающих. Его первая попытка взять на себя ответственность за другого имеет неоднозначный финал, у него возникает смутное чувство, что он виноват в безумии посетителя.

В контексте всего повествования Зосимы начинает вырисовываться целостная картина, даже процесс. Туманное представление Маркела об ответственности за всех, чем он так гордился, постепенно воплощается в действиях Зиновия. Сначала это признание человеческого достоинства в его слуге и противнике на дуэли, затем история с Таинственным посетителем и решимость, напоминающая Сонину, что этот человек должен публично признаться в своем грехе. И хотя Маркел умирает в ореоле святости, а первый разговор Зиновия привлекает к нему внимание, оказывается, что брать на себя ответственность за других в реальной жизни очень рискованно. Насмешки и осуждение окружающих, которых Зиновию вначале удается избегать, после публичной исповеди посетителя настигают его. Жизнь «за» Маркела оборачивается в некоторой мере жизнью «за» Таинственного посетителя, публичным позором, которого он сам лично избежал. Посетитель должен испытать своего рода смерть, гибель своей репутации и любви родных, конец самоуважения; поэтому Зиновий приводит ему библейский текст (Иоанн 12:24), взятый эпиграфом ко всему роману, о пшеничном зерне, падающем в землю и умирающем, чтобы принести много плодов, а также выдержку из Послания к евреям (10:31): «Страшно впасть в руки Бога живаго». После этого посетитель благополучно избавился от всех последствий своей исповеди, а Зиновий переживает не такого масштаба, но тем не менее реальную смерть, утратив репутацию и доверие. Другими словами, рассказ Зосимы отнюдь не является просто цепью эпизодов, иллюстрирующих единственную мысль, но старец постепенно подводит читателей к мысли, что признание рая Маркела достигается через готовность совершать рискованные поступки, не имея при этом никаких гарантий сколько-нибудь очевидного «райского» исхода. От первоначального абстрактной и сентиментальной концепции романа мы неумолимо движемся к действительному роману. Фрэнк[223]замечает, что три рассказанные Зосимой истории как mise en abime[224]кратко передают нам главные темы романа в несколько измененном виде, но кажется, что и взаимосвязь между самими рассказами сама по себе обладает аналогичным качеством.

И в этом свете нам следует ожидать, что дальнейшее развитие главного повествования романа продолжит траекторию зосимовских воспоминаний. Перед нами выстраивается схема романа, а в последних частях дела Зосимы мы читаем сводку, обобщающую его истории (скоро мы поговорим об этом). Но, несмотря на то что истории Зосимы уже закончились и почти закончилась его жизнь в романе, его дело все равно является ступенью в развитии всего романа, и оно, как любая часть повествования Достоевского, ждет, что будет сказано еще что-то. Когда мы доходим до чтения страстных и довольно путаных мыслей Мити о том, как он собирается взять на себя ответственность за всех, мы должны воспринимать это как новый поворот в поступательном развитии «проблематизации» темы, которая разворачивалась в историях Зосимы. От чистых помыслов Маркела к дорогостоящему, но в конечном итоге заурядному и вполне приемлемому преображению Зиновия, далее к еще более затратному и менее приемлемому преображению Таинственного посетителя и, наконец, к осознанию Зиновием необходимости примириться с враждебностью и подозрением. В Митиных мытарствах мы должны видеть следующую фазу: духовное обновление того, кто знает, что он не святой и все же призван к тому, к чему призваны все люди, — к всеобщей ответственности. Все глубже познавая себя, Митя более трезво оценивает свои силы в данный момент, и Алеша убеждает его, что обновление реально, даже если у брата нет ресурсов реализовать его самым радикальным образом. Как и в истории с Таинственным посетителем, можно подумать, что радикальные намерения, возникшие до того, как было принято решение принять страдания ради всеобщей ответственности, представляются как подвиг, и Митя должен быть избавлен от всех возможных последствий своей готовности страдать. Появление целого ряда преображений, начинающегося с Маркела, не означает ослабления первоначальной концепции, скорее, нужно говорить о том, что происходит постепенное «воплощение» принципа «брать ответственность за других» во все более и более сложных условиях, он проходит испытание в диалоге, в котором проявляется ожидание, что в романе еще будет что-то сказано. Таким образом, воспоминания Зосимы, казавшиеся совершенно инородным включением в роман, в действительности являются текстом, который усиливает общую направленность романа и позволяет выразить словами, опробовать и усовершенствовать его главную теологическую и нравственную тему, установив ее «обратную» связь с основным потоком повествования.

* * *

Пришло время более детально разобраться с самой темой и тем, как ее развивал Зосима. Моральный принцип «принятие ответственности за всех» имеет несколько значений. Для Маркела осознание этого принципа начинается с ощущения, будто он не достоин, чтобы ему служили другие. Для него нести «ответственность» означает, что все, что ему «должны» другие, он должен им, но только в большей степени («...а я более всех») [374]. И это выражается в его просьбе о прощении к птицам и всему остальному миру природы, он обидел их, потому что не видел в них силы откровения. Вот почему Маркел, в конце концов, говорит, что обидел всех и поэтому должен принять на себя ответственность за всех, зная, что за это будет прощение. Это усиливается словами Зосимы, который при встрече говорит молодому крестьянину во второй части воспоминаний, что Слово Божие обращено ко всему миру и отражается в нем. И все, кроме людей, свободно устремляются к Богу (любопытно, он упоминает святого, усмирившего медведя, значит, наверное, ему что-то было известно о Серафиме Саровском, с которым, по легенде, произошел этот случай). Ответственность — это по меньшей мере признание разрыва отношений между человечеством (точнее, между каждой человеческой душой) и остальным сущим, и в этом разрыве виноваты люди. Они не различают Слова в естественном порядке, но стоит им прозреть, и освобождение приходит от простого понимания собственной слепоты и открытия, что все может быть иначе, — о таком осознании рая говорит Маркел и описывает Зиновий своим товарищам на прерванной им дуэли («...стоит только нам захотеть понять, и тотчас же он настанет во всей красоте своей...») [388].

Но мы уже начали говорить о разных видах ответственности. Маркел говорит о принятии ответственности и за грехи, и за преступления в равной степени, а не только за характерный для людей отказ видеть конкретные преступления людей-грешников. Вот к чему ведет разговор с Таинственным посетителем [392]: рай здесь, он достижим, если мы желаем его, но желать его — значит понять, что «...всякий человек за всех и за вся виноват, помимо своих грехов...» Насколько сказавший эти слова понимает, о чем он говорит в этой ситуации, остается неясным, так как посетитель все еще говорит о том, что это обязательно произойдет, и произойдет по собственному имманентному «закону», такой же прием использовал Достоевский в записках, написанных им у постели умирающей жены, и больше он им не пользовался, только здесь. Нужно проявить известную осторожность, прежде чем заключить, что посетитель понял это лучше Маркела: процесс все еще разворачивается. Таинственный посетитель проявляет сдержанность относительно того, что фактически мешает примирению произойти законным путем, — относительно страха перед безусловной идентификацией, после которой придется не только пожертвовать всем, но и заплатить собственной безопасностью и репутацией, стать всеобщим посмешищем, потерять достоинство и власть; это как раз то, что парализовало Ставрогина. Пока это глубоко сидит в человечестве, бесполезно говорить о неизбежности исцеления и духовного созревания. Посетитель рассуждает об огромной опасности изоляции, но не понимает, что сейчас он также остался в одиночестве. Он не приемлет искупительных страданий, которые последуют за публичным осуждением. И хотя Зиновий сознательно не признает этого от имени другого, в сущности, его совет и понимание происходящего приведет к тому, что часть этого осуждения достанется ему. Поэтому, возвращаясь к своим рассуждениям, вспоминая доводы и настойчивость [415-417], он намного конкретнее: грешник, ожидающий вашего осуждения, — это человек, за которого отвечаете и вы.

Ужасную опасность изоляции описывает Зосима в пятой части своих воспоминаний [405-407]. Почти с тревогой, как бы что-то предвидя, Зосима замечает, что изоляция людей растет, несмотря на усовершенствование коммуникаций (из-за чего мир якобы становится меньше), потому что содержание коммуникаций представляет собой универсальный набор потребительских желаний, и в главном своей индивидуалистической концепции он прав. Теперь свободу определили как способность создавать новые потребности, так и удовлетворение их, в результате богатые одиноки, пребывают в депрессии, а бедные обижены и полны мыслей о мести («им права-то дали, а средств насытить потребности еще не указали») [406]. Ожидания стали больше, и с ними углубились разочарования. И рабская зависимость от потребительства, пагубные привычки превращают в чепуху любой призыв к борьбе за лучшее человечество. Человек, добровольно поработивший себя, может жить только изолированно, и его радость от жизни все время уменьшается. Монах, живущий в уединении ради того, чтобы избавиться от рабства приобретательства и потребления, меньше изолирован от людей, возможно, поэтому монахи вновь станут «вождями народа», как в великие дни России. И Зосима заканчивает эту часть утверждением богоспасаемой судьбы России, при этом он слишком прямолинейно выражает взгляды своего создателя. Отношения господин — слуга (проблема очень заметная во всем повествовании) представляются как некое испытание идеалов Зосимы. Примирение придет, говорит он, когда богатый устыдится своего богатства, а бедный проявит жалость к смирению богатых [409]. Здесь еще раз Россия определяется как место, где обязательно будет достигнута договоренность между господином и слугой, богатым и бедным, и хотя Зосима не формулирует свои утверждения в виде неотвратимых законов, но он не меньше, чем Таинственный посетитель, уверен, что переменыгрядут[225].

К этому моменту в повествовании Зосимы читателя можно извинить за то, что он начинает испытывать некоторое смущение. Вопрос принятия на себя ответственности за всех, кажется, незаметно превратился в обширный набор социальных проблем и их возможных решений. Но Зосима не совсем ушел от основного вопроса, и в последующих главах он возвращается к нему. Мы должны молиться о грешниках и любить их в их грехе, помня при этом, что они являются носителями неуничтожимого божественного образа и обладают самым высоким среди земных созданий потенциалом выражения Божьей любви. Но поскольку все сущее на земле демонстрирует доказательства Божьей любви, следовательно, все сущее требует такого же уважения (включая животные твари; здесь стоит напомнить болезненный сон Раскольникова [67-73] о том, как пьяный крестьянин мучил лошадь). И (важный шаг в развитии образа) это уважение нельзя просто так получить или приобрести, здесь нельзя положиться на случай, — всякий может полюбить невзначай, случайно, но зрелый верующий начинает работать над этим [413-414]. Признав свою причастность к мировому злу, осознав, что злое или презрительное выражение вашего лица может повлиять на проходящего мимо на улице ребенка, вы понимаете, что должны просить у всех прощения, о котором говорил Маркел. Это, конечно, может выглядеть эксцентричным, но обращение с молитвой о сострадании делает жизнь любого существа, человеческую и не человеческую, немного легче [414]. Принятие ответственности противостоит желанию переложить свою же лень и свое бессилие на людей [414] и таким образом следовать вместе с Сатаной по пути к изоляции. Следует также заметить, что тяжкий груз, который взваливаешь на свои плечи при выборе новой жизни, при выборе смирения, предполагает здесь образ рая, причем совсем иной, чем экстаз вне времени Мышкина и Кириллова. В данном контексте он связан с готовностью действовать, если уже сделан определенный выбор.

И здесь мы возвращаемся к теме принятия ответственности за настоящий грех человека, которого мы пожелаем судить: «Ибо был бы я сам праведен, может, и преступника, стоящего предо мной, не было бы» [415]. Оставь грешнику право судить себя, и если он не сделает этого или откажется от твоего сочувствия, прими это как должное, потому что когда-нибудь где-нибудь он увидит перед собой новую дорогу, открывшуюся благодаря тому, что сделал для него ты, и тогда сочтет возможным судить себя сам и сам будет нести свое бремя. Даже судье, которому предстоит выносить приговор в суде, следует действовать так же: возможно, даже помочь сохранить преступнику должное достоинство в том положении, в котором он теперь должен страдать. Столкнувшись с противодействием или злобой, проси прощения у тех, кто противостоит тебе, даже сделайся их слугой. Если отвергнут всеми, «пади на землю и целуй ее». Смотри правде в глаза, даже если был праведным, но твоя добродетель не просветила других [416-417]; даже если твои поступки озарились божественным сиянием, но не произвели впечатления, свет не погаснет. «Ты... должен работать ради всех» [416-417], «омочи ее (землю) слезами твоими», «верь до конца», что твои действия угодны Богу, не меньше и не больше.

Последний записанный рассказ (об аде) подчеркивает самоназначенную природу наказания: всегда есть возможность прощения, и праведники на небесах всегда готовы принять проклятых, но те, кто в аду, знают, что им не дано больше любить; хотя Зосима здесь задумывается о том, что, возможно, печаль о недоступности для них любви делает их открытыми для бескорыстной благодарности за любовь блаженных на небе, а это само по себе и есть любовьсвоего рода.Для других нет послаблений: «те уже доброхотные мученики» [381]. Они бунтуют против самой реальности, требуя, чтобы не было никакого Бога, они жаждут не существовать. Фактически, они представляют собой последнюю ступень утверждения свободы как чисто произвольного самоутверждения, которое в других местах виделось нам как признак бесовского, — условия, при котором абсолютная свобода добровольногоястановится важнее реальности, является состоянием ума Человека из Подполья, замерзшего навеки в своем непонимании природы свободы. Это окончательные плоды отказа от ответственности во всех смыслах этого слова, которые оно приобрело в мыслях и рассказах Зосимы.

Истину, которую он так часто повторяет — более или менее слово в слово — «быть виноватым за все», или по-другому: «принимать ответственность за все» или «всякий ответствен или должен брать ответственность за всякого» — говорит о неопределенности того, что им сказано, и, как мы видели, эти фразы вместе с другими похожими выражениями подразумевают широкий набор значений. Выраженная по-разному истина ассоциируется с идеями, которые не обязательно вытекают из нее или, по крайней мере, немного двусмысленно звучат в устах самого Достоевского-писателя. Зосима не дает систематического изложения сущности христианской этики. Но в романе «Братья Карамазовы» и других местах он дает ориентиры для выяснения некоторых критериев добра и зла, и здесь чуть шире раскрыта суть тропа о целовании земли и омовении ее слезами. Понятно, что четким признаком и результатом зла является изоляция, и, наоборот, добро всегда ассоциируется с отказом от стремления определять себя только самому и только для себя. Ясно и то, что изоляция человека от материального сущего столь же страшна, как и изоляция от людей. Подтверждение этому мы уже видели ранее при обсуждении опасности попыток стать вне времени и материального. Впрочем, дополнительное измерение, полученное через язык ответственности, заключается в убеждении, что не существует обстоятельств, когда либо невозможно, либо бесполезно предпринимать какие-то действия или вступать в какие-то отношения, которые создают для других возможности, чтобы преуспеть перед Богом. Как уже звучало ранее и как мы видели в случае с Соней, принятие ответственности в смысле предоставления пространства и времени является сами по себе приемом романиста. Человек, принимающий на себя ответственность, возлагает на свои плечи бремя и свободу определенного видаавторства.Ответственность является приглашением для других свободно быть тем, что они есть. Это определение прозвучит парадоксально, если учесть, что «принятие ответственности» за другого обычно воспринимается как в известной степени переложение ответственностис другихна себя. Но в том, как Достоевский говорит об этом (через описание истории, например, Сони или Мити, или в виде теории, — в рассуждениях Зосимы), самым существенным моментом является то, что помимо разума при принятии решения дается свободная воля делать все соответствующее целям Бога, что в точности идеально повторяет замысел Достоевского.

Таким образом, принимать ответственность за все сущее, испрашивать для всех прощение, омывать землю слезами не означает вовсе, как часто это трактуется религиозными комментаторами, просто русской мистической святости, выраженной в фраземать сыра земля[226].Восторженные речи Марии Тимофеевны в части 1 главы 4 «Бесов» о сырой земле как настоящей «богоматери» [154] слишком поспешно воспринимались как выражение духовности самого Достоевского. Но нам приходится признать, что в этих словах заключены основные темы Достоевского: никто не может отрицать важность для него символического действия омовения земли слезами, которое граничит с одержимостью, и инородность понятия «другой» для говорящего персонажа. И в данном случае пространный монолог Марии об ее жизни в монастыре пронизан иронией, связывающей рассказ с более широким замыслом всего повествования, и содержит ясные и горькие свидетельства ее умственного смятения. (Она придумывает, будто бы у нее был ребенок, которого она утопила, что наводит нас на мысли осубститутеи убийственно бездуховном воспитании детей, которые красной нитью проходят через всю книгу[227], а также заставляют вспомнить об убийстве Шатова, с которым она разговаривает и чье тело будет сброшено в пруд, и об утонувшей в озере одержимой бесами свинье.) В каком-то смысле она пророческий персонаж, но нас предупреждают, чтобы мы читали ее слова с осторожностью и помнили о более широком смысле романа. Объявив, что «Бог и природа есть все одно» [154], она воспроизводит ту путаницу, которая царит в головах других, тех, кто повернулся спиной к трансцендентной реальности, в том числе Шатова и Кириллова. В романе главной идеей является не мать сыра земля, по словам Марии, «упование рода человеческого», а вечная любовь, о чем в конце говорит Степан Трофимович, которая столь же необходима человечеству, как земля, где мы живем. Тем не менее акт омовения земли слезами имеет существенное значение: когда Шатов предлагает Ставрогину совершить его [261], это читается как знак восстановления связи с реальностью, от которой бежал Ставрогин, восстановление связи с окружающим миром, с тем, что находится вне его головы и воли. Омовение земли и просьба о прощении, обращенная к естественным силам, показывают, что изолированная личность признала отведенные ей границы, осознала свое положение и свою материальность, и тем самым принимает неизбежность иного характера того, с чем она встретится. Человек, проливающий на землю слезы, кается в своем желании не считаться с существующей реальностью Земли, и это является (что особенно хорошо видно в романе) отчетливым признаком зла. В этом смысле Мария права: примирение с Богом и природой неразделимо.

Когда Алеша после сна или видения Зосимы в слезах падает на землю [469], его примирение с землей и осознание того, что он является частью космического круговорота прощения и покаяния, сливаются воедино. Акцент на прощении, сделанный Достоевским, отличает такое понимание от «пантеизма», который усмотрели в этой сцене некоторые исследователи[228]. Происходящее нельзя считать естественным процессом, это не погружение человека в космическую гармонию, перед нами разворачивается процесс принятия решений, процесс осознания и включения в человеке того внимания к прозаическому и своеобразному, что в романах неоднократно представляется автором как знак благодати. Процессы поиска милосердия в раскаянии и свободного обретения дара милосердия происходят через моральных посредников; к данному моменту мы уже получили из текста «Карамазовых» некоторое представление о природе препятствий, встающих на пути благодати, и поэтому не можем рассматривать это как одобрение короткого пути к примирению. Целование и омовение земли слезами показывают, что бесовская изоляция личности оскорбляет не только других человеческих посредников, но проявляется и во многом другом: игнорировать факт, что не человек является проявлением Бога во всей его полноте, чрезвычайно опасно. (Хотя только отчасти, потому что этим допускается жестокое отношение к животным, о чем Достоевский говорит как еще об одном проявлении бесовского начала.) Такой подход не позволяет человеку в полной мере проявить себя как творение Бога и быть самим собой; поиск значения, которое можно присвоить, игнорируя то, что есть в действительности, можно считать недостатком повествования Достоевского.

В отношении других людей все еще более очевидно. Принять ответственность означает действовать и говорить, что выбор для других определен, а не взят под контроль. Такое становится возможным, если возникает полное проникновение в душу другого: я беру ответственность тогда, когда в действительности могу «отвечать» за то, что не является мною, когда я могу выразить желания и надежды кого-то другого, не помещая его «я» в себя. И стать ответственным «за всех» должно в таком случае означать, что я не устанавливаю заранее никаких границ для тех, за кого я должен говорить: вот почему приятие ответственности сочетается у Достоевского с признанием достоинства всякого другого. Теперь вернувшись к Раскольникову, мы можем понять, почему принятие им креста Лизаветы означает первый шаг к этической перемене, к признанию того, что она по праву имеет собственную значимость. Как мы говорили ранее, образ Сони как элемент повествования, где встречаются моральные модели убийцы и жертвы, подразумевает, что она уже знает об этом и действует как «автор», помогая осуществиться отношениям, отличным от насилия и убийства. Что касается Мити, понимание им ответственности приходит во сне (часть 3, глава 8), в котором он видит бесконечные страдания незнакомых ему людей; проснувшись, он обнаруживает, что кто-то подложил ему под голову подушку:онна себе испытал доброту незнакомых людей. Перед ним встает задача увидеть неизвестных страдальцев как реальных людей и проявить себя неизвестным страдальцем. Он открывает особенно важную истину — в рамках этого равенства любой акт ненависти против другого является предательством всякого, а любой акт душевной щедрости — утверждением (победой) всех. Он готов признать [652], что согрешил в мыслях. Он был готов убить своего отца, и даже если на самом деле не совершил этого преступления, все равно в своих намерениях он посчитал отца чем-то меньшим, чем человек (точно так же Дмитрий отказался признать человеческое достоинство в Григории, на которого набросился и серьезно ранил его, он [623-624] признался в этом, и ему стало стыдно), и теперь должен восстанавливать утерянное. Когда его уводит полиция, он просит прощения у стоящих вокруг крестьян, которые по-тихоновски тоже просят простить их [653]. Митя еще не готов полностью воссоздать внутри себя голос своей действительной жертвы, Григория, или своей предполагаемой жертвы, отца, он все еще осторожен. Но он признал, что слышит голос, и это не его голос.

Придать значение голосу, голосу чужому, не твоему, как мы уже говорили, очень свойственно художественному методу Достоевского. Рут Коутс в своей монографии о теологических темах у Бахтина разбирает растущий интерес Бахтина к авторскому «молчанию», на которое намекают подобные Христу фигуры в романах Достоевского, — это те, кто (в терминах настоящего исследования) предлагают другим время и пространство. «Мы видим здесь, — пишет она[229], — продолжение кенотического мотива самоосуждения, когда ответственные авторы помогают саморазоблачению своих партнеров в диалоге, избегая навязывать определение со стороны». Ответственность ставит в рамки и успокаивает эмоции человека ради другого голоса и настолько, чтобы писателю удалось сдержать вмешательство (свое или близких главного героя); автор принимает на себя ответственность за героев в «зосимовском» смысле слова. Мы видели, как в бахтинском видении Достоевского отсутствие автора как автора отражает отношение Бога к творению, и мы видели, как авторская стратегия Достоевского позволяет писателю экспериментировать и разными способами обеспечивать отсутствие заключительного авторского слова или даже надежного авторского плана. И в этом ясно просматривается, что такой авторский подход должен пониматься как моделирование содержащегося в романах этического образа.

В недавней великолепной работе по Бахтину Александра Михайловича есть глава «Ответственность и этика: к философии активизма», в которой исключительно сложно и несколько расплывчато проведено исследование размышлений о природе этического действия, которое делает очевидным, какое место в мышлении философа занимал «воплощающий» импульс, или, как образно назвал его Михайлович, принцип «не-алиби». Этическое действие никогда не уходит в себя, это, скорее, «фиксация» личности в определенном месте, а выбор слов и поступков создает центр, сосредоточивающийся в одном действующем человеке[230]. Но это не утверждающая или исключающая стратегия. Человек становится по-настоящему ответственным только благодаря самоотречению; действительно, сам акт отказа от выбора уйти в себя и превращение идентичности в заложницу исторического мира — еще одна форма самоотказа[231]. Перейдя в мир, принадлежащий другому, вступив в чужие для нее дискурсы, став их участницей, личность отказывается от самоопределения. Согласно «этике авторства» (название последней главы работы Михайловича) для этически защищенного авторства следует определять авторский голос только созданием сложной драматургии из других голосов, в которой не проявляется авторский. Мы вернулись к рефлексии позднего Бахтина относительно автора как участника повествования и весьма открытой ассоциации этого с реальным сюжетом божественного воплощения во Христе[232].

Следует помнить, что мы несколько отдалены по времени от размышлений в 1864 году молодого Достоевского о подавлениияради достижения истинной, уподобленной божественной и Христовой любви, хотя корни последней концепции, конечно, тут прослеживаются. Первоначально язык слишком легко приспосабливается к простой интерпретации самоотречения, окончательного отрицания «я»; глубокое понимание ответственности требует оставить пространство для другого. Этическая система Достоевского исключает одобрительное отношение к приглашению другого занять чье-то место или пассивному согласию с вопиющей несправедливостью. Общепризнано, что язык Достоевского провоцирует читателей на ошибочное толкование. Но, если свободно принятое страдание является средством, с помощью которого мы (как и Митя) искупаем наши грехи, и если это может повлечь за собой согласие на ложное или неполное представление о нашей личности, то это уравновешивается глубокойуверенностью в себе, а также сознательным использованием свободы ради достижения такого согласия. Мы видели, что Зосима подчеркивает необходимость труда и аскезы в процессе осознания принятия ответственности; последний совет, который Алеша дает Мите, — не пытаться совершать жертву, к которой пока не готов, — является напоминанием о необходимости соблюдать осторожность в проявлении благородного отречения. Конечно, предложен путь, когда «я», определяясь исключительно через самое себя, на самом деле умирает. Но эта смерть не просто триумф крайнего самоотчуждения, а процесс, в котором, как интуитивно чувствует Митя, зарождается другой род субъективности. Если здесь уместна другая гегелевская аллюзия, то мы говорим о диалектическом отрицании, суть которого восознаниисебя в другом и в множестве другого сущего, которое являет собой мировой процесс[233]. Если выразиться проще, собственное «я» остается локусом чувства, мысли и особенно любви. Американский критик Элан Джекобе в работе «Бахтин и герменевтика любви» обращает внимание на то, как Бахтин отходит от идентификации библейскогокенозиса, самоопустошения с «самоэвакуацией», оставляющей субъективность отчужденной или бессодержательной[234].

Итак, некоторые ответы на вопрос, с которого мы начали это обсуждение в конце предыдущей главы, находятся в этом контексте. Развитие идентичности в процессе общения и обмена не отличается от принятия ответственности за всех. То, что происходит на определенных уровнях в очевидно радикальной атаке на «я», заложенной в упомянутой стратегии, по-видимому, нераздельно связано с лингвистической задачей слушать, артикулировать и озвучивать другого. Это все равно, что позволить в этом столкновении моделировать голос человека, заглушенный его собственной некритической или докритической уверенностью, чтобы обмен был реальным, это вопрос ни обращения с другим как с крючком, на который можно нацепить заранее подготовленные идеи и эгоцентрические заботы, ни униженный отказ от собственного голоса в пользу другого. В моральной ситуации при этом взаимном перемещении появляется нечто новое, и оба участника диалога получают больше возможностей быть тем, кто они есть, или научиться этому, или вырасти над собой благодаря такому открытию «самих себя вне самих себя». Это еще одно и более старое чувство «экстаза», то, что имеет сильные теологические корни, особенно в восточном христианстве: обращение Бога к миру, воплощенное в высшей степени в Слове, есть акт «экстаза». Бог действует как Бог через посредничество другого, через конечную и материальную жизнь, но, конечно, не перестает быть Богом, и тот факт, что Бог живет опосредованно в человеческом существовании, сильно меняет возможности человеческой природы. Хотя нельзя с какой-либо долей теологической честности утверждать, что существует и обратная взаимосвязь (если традиционно и строго придерживаться неизменности природы Бога), тем не менее можно было бы сказать, что по крайней мере то священное, что Бог может передать, также изменяется при воплощающей встрече[235].

Обнаружение идентичности в диалоге и обнаружение идентичности в принятии ответственности сходятся, потому что обнаружение идентичности, устойчивой к бесовскому и потому «обреченной на жизнь» в мире Достоевского, всегда означает обнаружение идентичности в свободном созидании времени и пространства для других и озвучивание их взглядов и интересов. Это также помогает нам понять, почему в творчестве Достоевского такую большую роль играет вопрос о правильном и ложном в родительских обязанностях; это очевидный фокальный пример и метафора процесса предоставления инаковости времени и пространства, и мы уже видели, как бесовское пускает корни там, где искажаются или извращаются такие отношения. Это неявно проступает в «Преступлении и наказании», где автору важно показать, что у Раскольникова нет отца, а его мать ненормальная, бестолковая и легко управляемая женщина. В «Идиоте» такой мотив присутствует косвенно: Мышкин сирота, что определило его не имеющую корней и глубины личность; по сюжету он наследует состояние, которое еще больше усложняет его жизнь появлением в ней неявной фигуры отца, с предполагаемым сыном которого ему приходится вести переговоры. Это очень ярко, на первом плане, представлено в «Подростке», где Версилов как несостоявшийся отец настроен против праведного Макара, также в этом романе значение имеет сексуальное соперничество между поколениями. Образ Версилова предвосхищает появление образа Федора Карамазова, хотя первый герой и менее одиозен, и во многом повторяет черты характера Степана Тимофеевича и Макара, который говорит о птичках и звездах, как проявлениях Божьей благодати, и явно ожидает встречи с Зосимой. Но в «Бесах» и «Карамазовых» это является отдельной темой, которая становится неизбежной в этих романах. В «Бесах» два юных антигероя романа являются такими, какие они есть, отчасти из-за отсутствия отцов или наличия ложных отцов: Петра при первой возможности изолировали от отца, а не имеющего отца Николая учил Степан Трофимович, что привело юношу к душевной опустошенности. В «Братьях Карамазовых» жестокость Федора и его отцовская безответственность являются центральной темой сюжета. Его соперничество с сыном в борьбе за благосклонность Грушеньки (повторение сюжета «Подростка», только в более резкой форме) — признак невыполнения им настоящей роли отца, а циничное безразличие [133-134] к вопросу, является ли Смердяков его сыном или нет (во всяком случае, он не считает нужным относиться к нему по-отцовски) отражает его отказ выполнять то, что предполагает родительский долг. Единственный из трех законных сыновей Федора, Алеша, находит отеческую любовь в Зосиме, который не требует от юноши следовать его примеру, но хочет, чтобы тот стал другим и смог жить вне монастырских стен. И единственный из троих, Алеша, находит путь к сердцу биологического отца, устанавливает с ним отношения без враждебности и презрения, отчасти это удается ему из-за полученного им духовного воспитания.

Родительская любовь (отцовская и материнская; последней в романах уделено меньше внимания) — это самый наглядный пример одарения временем и пространством другого человека; когда она превращается в отношения, в которых отрицается индивидуальность, подавляется свобода или рождается соперничество, сразу возникает возможность для проявления бесовского. Отказ кому-нибудь в глубоких корнях во времени и пространстве (психологическое измерение тогопочвенничества, которое так много значило для Достоевского) лишает жизненности процесс формирования готовности к ответственности. Когда Иван Карамазов делает свое шокирующее заявление Лизе Хохлаковой, а затем на суде рассказывает, как все хотят убить их отца, в этих поступках отражается не только раздраженное состояние его ума, но и влияние той социальной среды, где не понимают и с такой дикой злобой ненавидят и отвергают отцовство. (По этому поводу много спорят, говорят о том, что здесь Достоевский в своем творчестве опередил Фрейда, и этого, конечно, современный читатель не может игнорировать, но наша задача держаться строго в рамках романа, где исследование лабиринтов подсознания не входит в задачи автора.) Мир Достоевского является местом, где «естественные» отношения родители-дети фактически находятся в состоянии неопределенности, что в других контекстах ведет к росту безответственности в отношениях людей и делает еще более насущной потребность героев в духовном отцовстве, носителем которого автор делает Зосиму. И если мы соединим с этой темой самое начало беседы с Зосимой, то увидим (на первый взгляд, с удивлением), что отцовские чувства совместимы с братскими: любовь Зосимы к Алеше не только любовь отца к сыну, но и брата к брату, потому что Алеша напоминает ему Маркела. Это, видимо, означает, что отцовство и материнство в их наиболее конструктивном проявлении всегда могут вмещать в себя братские или сестринские отношения, обычную человечность и взаимозависимость. Согласны мы или нет с тем, что Достоевский сознательно соединяет эти отношения (как утверждают некоторые[236]) с представлениями об отцовстве в контексте доктрины Троицы, где зависимость и равенство полностью совместимы, аналогия все равно полезна для понимания модели, которую он создает.

Во всяком случае, предлагаемая модель родительской ответственности определенно исключает соперничество. Размышления Жирара о Достоевском[237], как и следовало ожидать, вызвали критику за его слитком краткий и недостаточно глубокий анализ конкретных текстов, но он, несомненно, прав, связывая проблему родитель-ребенок в романах Достоевского в известной степени с вопросом соперничества: отец — источник знаний для сына, но по этой же причине отец является образцовым соперником в том, чему научил сына. Плохим отцом, прежде всего, является Федор Карамазов, но в определенном смысле и Степан Верховенский как создатель и хранитель мира без трансцендентности, в котором все отношения решаются «буквально», без критического осмысления того, что выходит за пределы простого желания и обладания. Он блокирует выход из отношений соперничества и не позволяет определить и тем самым уничтожить нарушения нормальных отношений, вызванных этим соперничеством. Так плохой отец создает образ угрожающего другого, которому нужно сопротивляться через отстранение и, в конце концов, насилие.

Итак, мир, в котором ответственности за всех можно научиться и ее можно взрастить, должен быть миром, в котором мы критически пересматриваем наше понимание отношений родитель-ребенок. Достоевский, кажется, снова демонстрирует необъяснимый дар предвидения, выражая обеспокоенность «одичавшими» детьми или детьми, лишенными ясной нравственной перспективы; он вкладывает в уста Фетюковичу, Митиному защитнику, красноречивые слова о том, как отцовская несостоятельность порождает «скотский» характер [876]. Но мы не должны думать, что таким образом автор поддерживает Фетюковича, утверждающего, что отцы должны заслужить уважение и что без любви уважение является пустым звуком, и призывающего оправдать Митю из-за его несчастного прошлого[238]. От этой явно великодушной чувствительности открестились главные герои романа; она игнорирует два главных положения этики ответственности Достоевского. Мы вправе делать свой выбор независимо от нашей истории и должны иметь дело с реальным миром (в том числе осознавать факт биологического отцовства). И все-таки в «Карамазовых» появляются дети, порочность которых лежит почти на поверхности, дети, которые пристают к Илюше Снегиреву в книге 10. Многие читатели говорили о своем разочаровании финалом романа, когда Алеша обращается к школьникам после похорон Илюши, но независимо от художественного успеха или неудачи этого эпизода посчитать его отступлением было бы неверным. В мире, где альтернативой унизительной зависимости для детей без роду, без племени является необузданная вольность, Алеша стремится в какой-то мере создать те отношения, в которых соединяются отеческие чувства с братскими, подобные тем, какие у него сложились с Зосимой. Его ответственность нельзя сравнивать с ответственностью командира отряда бойскаутов, что сделал один комментатор (Чеслав Милош), Алеша — автор отношений в духе Достоевского, который одновременно создает время и пространство для созревания души этих детей, участвует через диалог в этом процессе вместе с ними, что и позволяет постичь настоящую свободу.

Как отмечает Сюзанна Фюссо в своем исследовании семейных отношений в произведениях Достоевского[239], нельзя рассматривать проблемы родительства в отрыве от обсуждения вопросов пола. Если мы не знаем, как нам быть с инаковостью, что же говорить о таком непреодолимом различии, как половая дифференциация? Поскольку, с одной стороны, половое различие представляет собой ярчайший пример различия без соперничества, а, с другой, это не менее яркий случай желания кого-то другого, которого мы никогда не сможем постичь до конца и которое поэтому всегда показывает неполноту моего собственного желания, к обсуждению вопросов, о которых мы только что говорили, необходимо искать эффективные подходы. Но у Достоевского это оказывается совершенно неуловимой темой. Для начала вспомним значение сексуального смятения и разочарования в «Идиоте», затем в «Бесах», где бесовское исподволь характеризуется половым бессилием: отношения Степана и Варвары, импотенция (возможная) Ставрогина. Невозможно отрицать, что Достоевский практически не изображает счастливые семейные союзы (пара Дуня и Разумихин в «Преступлении и наказании», вероятно, наиболее близка к такому типу супружества). Он никогда не оправдывает обычных надежд читателей романов на финал со счастливыми семейными отношениями. Сложность его видения роли женщины вообще заслуживает большего внимания, чем мы ей отводим здесь; можно сказать, что женские образы в его романах окутаны легкой дымкой славянской мистики. Евдокимов даже утверждает[240], что концепция любви Достоевского в некоторой степени исключает саму идею эроса как «облагораживающей силы», которая позволяет мужчине и женщине достичь гармоничного и целительного сосуществования: он утверждает, что в романах Достоевского «у женщины нет самостоятельной или независимой экзистенции; она является только судьбой мужчины»[241]. Тем не менее, если бесовское характеризуется отрицанием или разочарованием в возможности сексуальной гармонии, то, наверное, все-таки целесообразно искать здесь что-нибудь позитивное.

В целом, это еще один случай «негативной теологии» Достоевского: автор прослеживает или отсутствие эроса, или показывает его извращенные формы. Возможно, больше всего позитивного поначалу можно найти в противоречивом образе Грушеньки в «Братьях Карамазовых». Она в чем-то похожа на Настасью Филипповну, но, очевидно, автор наделил ее большей уверенностью в себе. На нее направлены эротические устремления всех членов семьи Карамазовых. Самый важный эпизод мы находим в книге 7, главе 3 — ее встреча с Алешей. Ракитин, эта зловещая «авторская» тень, если только она существовала, хочет, чтобы Грушенька соблазнила Алешу, возместив ему тем самым утрату духовного или теологического целомудрия, вызванную смертью Зосимы, но он не учел душевной щедрости Грушеньки, которая отказывается это делать, узнав про смерть старика. Она не предлагает себя ни в качестве утешения, ни в качестве средства для символического бунта. Грушенька дает Алеше возможность выплакаться, а себя показывает другой, не желающей участвовать в интриге Ракитина. Алеша признает в ней «сестру», позже они вместе будут бороться за Митю (книга 2, глава 1). Обручение Алеши с Лизой Хохлаковой незаметно исчезает из повествования. Надуманные отношения были заменены настоящими. Алеша получает свободу строить отношения с женщинами как с равными взрослыми людьми, а Грушенька, наконец, — свободу соединиться с Митей на всю жизнь, который знает, что только с ней сможет вынести все страдания (книга 2, глава 4).

Во всяком случае, Грушенька не просто покорная женщина, чьей «судьбой» является муж; она не только, подобно Настасье Филипповне, представляет этакий опасный феномен — экономически независимую женщину, она еще и женщина, которая не подвластна матримониальным влияниям. Несмотря на свое двусмысленное положение в обществе — или благодаря ему, — она в значительной степени контролирует свою сексуальную судьбу, что позволяет ей быть свободной и ощущать себя не только объектом эротических желаний мужчин. Как пишет в своем интересном исследовании ее роли в романе «Братья Карамазовы» Леонард Стэнтон[242], она и возбуждает, и перенаправляет Алешино скрытое эротическое желание; она в состоянии установить с ним отличные от любовных отношения; Грушенька способна быть сестрой и другом.

Здесь мы можем только догадываться о замыслах Достоевского, но, видимо, в эпизодах с Грушенькой заложена следующая идея: «ответственные» отношения между мужчиной и женщиной складываются при условии понимания ими, что эротические отношения становятся зрелыми только, если их видеть в более широком контексте. Мужчина и женщина не просто дополняют друг друга в своем взаимодействии; они могут испытывать свою инаковость иными способами, строя отношения полнокровного братского и сестринского родства, а также в дружбе. Сексуальный другой существует не только для того, чтобы удовлетворить мое желание в половом плане, инаковость — это нечто большее, и мы становимся ответственными сексуальными партнерами только в том случае, когда обнаруживаем, что наши отношения к другому становятся больше, чем просто сексуальное желание. В отношениях Сони и Раскольникова есть намек на это, хотя во многом здесь проблема гораздо сложнее — в немалой степени по причине немногословия Достоевского. Но «Карамазовы», во всяком случае, указывают на сексуальные отношения, которые выходят за рамки и соперничества, и взаимного обладания. Если это верно, мы можем, обернувшись назад, увидеть, что расстроенные и бесплодные отношения персонажей в предыдущих романах показывают невозможность эротической ответственности для тех, кто уже показал свою неспособность справиться с реальными проявлениями инаковости.

* * *

Предшествующее обсуждение ответственности как темы этики Достоевского отчасти должно было помочь пониманию того, что, говоря о потребности в любви как основе возобновления человеческого общества, он имеет в виду нечто более определенное, чем просто проявление лирических и благожелательных эмоций. Яростно критиковал Достоевского (особенно «Карамазовых» и речь о Пушкине) Константин Леонтьев, который выступал против признания писателем множественности смыслов слова «любовь» и предупреждал об опасности космополитических рассуждений о милосердии[243]; Леонтьев (о нем речь пойдет в следующей главе) утверждал, что Достоевский предал и свои собственные убеждения о характерных чертах русских людей, и специфику православного учения, которая с самого начала утверждала первенство долга любви перед видимым телом Господним, то есть церкви, и в ее пределах. Он обвинял писателя (здесь более осторожно) в повторении некоторых идей Жорж Санд[244]и передаче психологического, а не духовного содержания христианской любви, окрашенного в гуманистический и трагический пафос[245]: того, что мы назвали «розовым» христианством. Но наши рассуждения в этой главе не совсем поддерживают такие выводы. Каким бы ни было истинное содержание представлений Достоевского о традиционном православии, трудно согласиться, что это не больше чем своего рода сентиментальность, которую сурово осуждает Леонтьев. И хотя Достоевский не цитирует дословно библейское изречение «каждый несите бремя другого» (Галл. 6:2), его концепция ответственности почти не вообразима без богословского подкрепления модели общественной жизни, в которой основной образ должен быть связан с разделением и обменом страданиями — сопричастностью, излюбленным словом англиканского поэта и богослова Чарльза Уильямса[246].

Самое важное, что Достоевский верит: любитьтрудно.И все сцены (вроде риторических обращений Маркела или Мити, взывающего о «трагическом гимне Богу» из глубин унижения и плена [757]), где говорится, что любовь к Богу и ближнему естественна и что с устранением нескольких дурных привычек она выплеснется наружу, ясно показывают, что романы Достоевского в целом полны картинами деятельной, несентиментальной и полной преобразующей силы любви, которая познана в мучениях. Признание Иваном, что он не может понять, как можно любить ближнего своего [309], и предложение подозрительно относиться к речам об универсальности любви убедительно свидетельствуют, что обвинение Достоевского в легковесном гуманистическом космополитизме безосновательны. Своих героев Достоевский не считает невинными или самими по себе привлекательными людьми. Версилов верит, что невозможно любить ближнего, не презирая его, и что любовь к человечеству может быть только любовью к вашему собственному идеалу, то есть к самому себе [«Подросток», 213-214]; его любовь к живым существам Золотого Века, о которых он так страстно мечтает, всего лишь любовь к своим личным идеалам. И даже дети, о любви к которым заявляет Иван, в «Карамазовых» способны на садистское, жестокое отношение к животным и друг к другу (Ивану не часто приходится иметь дело с реальными детьми, Алеше же — напротив). Из заметок Достоевского[247]видно, что он стремится преодолеть оторванность от жизни и сентиментальность при написании сцен с детьми. Заявление Ивана «чтобы полюбить человека, надо, чтобы он спрятался, а чуть лишь покажет лицо свое — пропала любовь» [309] противоречит центральной теме, которую мы рассматривали в романах, темевидимостикак признаку выхода из изоляции и смерти.

Православный богослов Георгий Флоровский, говоря о Достоевском в своей магистерской работе, посвященной русской религиозной мысли[248], указывает, что в действительности у Достоевского истинная христианская любовь — это «любовь к свободе ближнего»[249]. «Невозможно любить человека просто как человека — это значило бы любить человека в его наличном противоречивом состоянии, не в состоянии его свободы. Но любить человека в его идеальном образе еще опаснее»[250]. Не во всем можно согласиться с такой формулировкой: Зосима призывает любить человека даже в его грехе и говорит, что любовь к человечеству должна включать определенного рода любовь к конкретному состоянию человека, пусть даже произвольно, при условии, что такая любовь не является слепой и бездеятельной, но не в этом главное. Любовь направлена не на нынешнее состояние, принятое как окончательное и определенное состояние человечества, что превратило бы ее в слепое и пассивное чувство. Такое понимание любви означало бы ее низведение до уровня автоматической реакции на все сущее, чему Человек из Подполья и его потомство так яростно сопротивляются. Но это и не любовь какого-то Шигалева или даже Кириллова к тому человечеству, которого еще нет, требующая, чтобы существующая на данный момент устойчивость миропорядка была сметена в страстном порыве разрушить все во имя воображаемого будущего. И конечно, это не любовь Инквизитора, преисполненного решимости создать окружение, в котором уменьшившееся в размерах и порабощенное человечество будет ограждено от страданий настолько, насколько это возможно. Любовь направлена на реально существующее и осязаемое настоящее, на конкретных и не всегда приятных людей как возможных носителей не только индивидуальной свободы, но и обладающих освободительной силой, направленной на других. Эта любовь признает всеобщую меру существования исходя не из отвлеченной идеи доброй воли для всех, а из осознания, что каждый заслуживает равного отношения к себе, потому что является потенциальным носителем любви или свободы.

Далее Флоровский предупреждает о риске оказаться в плену мечтаний об «идеальном образе», который препятствует осознанию реальности человеческого существования. Он признает, что Достоевский сам склонен к этому, он так и не преодолел соблазна «органического» решения вопроса о будущем России, рассуждений о судьбе России и о неизбежности их реализации[251]. Но «мечта» Достоевского не просто совпадает с его «видением», он «мечтал о “русском социализме”, но нарисовал “русского инока”»[252]. И русский инок, человек, систематизировавший учение Зосимы, не герой, строящий абстрактную социальную гармонию, он упорно работает над неподдающимся материалом человеческих чувств и воли, над «плотью» человечества и не надеется на опыт мирового исторического процесса. Как говорит Флоровский, Достоевский никогда не забывает слова «плоть». Если почитать записные книжки к «Бесам», то в заметках и черновиках беседы Ставрогина с Тихоном[253]можно увидеть различие между попыткой «совершить скачок», изменив мир каким-нибудь впечатляющим действием или политической стратегией, и процессом, который «возрождает духовный образ человека в самом себе». Представление, будто обновление может осуществиться каким-либо другим путем, а не самосовершенствованием, является абсолютной иллюзией. Здесь Достоевский предвосхищает споры, которые возникнут в среде русской интеллигенции в начале двадцатого столетия. Экономист-марксист Сергей Булгаков, ставший православным философом, в 1909 году написал известный очерк «Героизм и подвижничество»[254], где противопоставляет революционный материализм (постоянно пребывающий в поисках решительного «броска», который установит в стране новый порядок, даже если за это придется отказаться от существующих отношений и привычек человеческого бытия)подвигу, духовному порыву человека, готового начать с преобразования самого себя и поэтому уделять внимание мельчайшим частным обязанностями и запросам. Только последнее, утверждал Булгаков, может освободить нас от бедственной перспективы революционной политики, которая сводится к непрерывному испытанию воли и постоянной проверке и нарушению границ во имя автономии.

Любовь к свободе ближнего своего неизбежно является любовью, которая критически оценивает и собственную свободу. Нельзя любить свободу ближнего, если собственная свобода имеет безусловный приоритет над всем остальным; следовательно, любить свободу в других, свободу действительную или потенциальную, — это означает начать процесс децентрализации себя (такой термин лучше, чем «опустошение» себя или «отказ» от себя, которыми мы пользовались ранее). Но окончательное решение этого остается за божественным авторством, перед которым все участники процесса равны. Базовая формула «любовь к свободе для всех» каждому определяет рамки, в которых прописаны время и пространство, что и является, по сути, созиданием самого себя, и переход индивидуальности к самообновлению происходит в тот момент, когда что-то в этом божественном процессе децентрализации себя сбивается. Как мы отмечали в первой главе, легенда Инквизитора в полном своем повествовательном контексте описывает божественный акт со стороны Христа, возникшее откуда-то слово милосердия, которое подталкивает Алешу изобразить поцелуй Ивану. И в результате сведения воедино подарка креста Лизаветы с чтением из ее же Библии в «Преступлении и наказании» начинается переход Раскольникова в другой нравственный и духовный мир. Отожествление Бога с беспомощной и забытой жертвой, со «случайно» убитой Лизаветой — и обесчещенной и опозоренной Соней — или с множеством анонимных и вынужденных молчать жертв Инквизитора, среди которых находится Христос, повторяет акт творения «из ничего», на чем держится мир. Это вопрос не о человечестве, каким-то образом возвысившемся до отождествления с Богом через духовное совершенство и нравственные достоинства, а о божественном, принимающем образ тех самых униженных и оскорбленных ради утверждения человеческого достоинства и вечного напоминания их гонителям. Пребывание Бога с униженными не означает, что Бог буквально поворачивает течение истории, чтобы возвысить униженных, дать им ту же власть, которой обладают их угнетатели; это «озвучивание» их реальности через провозглашение того, что их жизни коренятся в нем. И человек, воспроизводящий божественную любовь, — это тот, кто первым признает свою зависимость от милости и благодати Божьей, которые скрыты во всем и готовы отпустить грехи. После чего он берет на себя работу «озвучить» реальность других, особенно тех других, которые лишены голоса и презираемы.

Те же мысли Флоровского звучат у Евдокимова, когда он говорит, что христианская любовь к себе — это любовь к «божьему взгляду на себя», божий образ сотворенного«я»как отражение божественной свободы[255]; поскольку божественная свобода всегда проявляется во взаимной любви и творческом самоодарении, то образ Бога в нас никогда не может быть сведен к простой самоидентификации — в этом заключена важная для нас диалогическая конструкция личности. В связи с этим Кириллов ясно показывает ошибку падшего человечества, сводя образ Бога к автономии и тем самым к случайному проявлению воли, свободы, ни в коем случае не связанной с добром, которое означает намного больше, чем просто удовлетворенность собой[256]. Таким образом, любовь к свободе другого является еще и любовью к себе как инструменту предоставления свободы ближнему, как к «автору» их идентичности; не как диктатору их судьбы, но как гаранту их свободного будущего.

Мы начали эту главу с рассмотрения двух случаев, когда между персонажами произошел обмен крестами, отметив большое отличие между двумя этими историями и их значением. Эти случаи имеют также некоторое отношение к более широкой теме «удвоения» в романах, и, может быть, в рамках этой главы стоит познакомиться с некоторыми соображениями по этому вопросу прежде, чем идти дальше. Стало уже традиционным для комментаторов, что действующие лица у Достоевского часто предстают в паре или удваиваются, словно указывая на то, что между ними есть связь или что один не может существовать без другого. Эта концепция не имеет точно определенного значения, что мы увидим, рассмотрев некоторые примеры. Но не приходится сомневаться, что Достоевский, создавая столько пар персонажей, находящихся в тесном взаимодействии друг с другом, прибегает к специальной тактике и подчеркивает эту взаимозависимость идентичностей, которую мы исследовали в качестве главной темы его произведений — неполноту индивидов просто как индивидов. Но в контексте исследования темы ответственности мы можем видеть различие между парами, в которых участники активно выстраивали идентичность друг друга, и парами, в которых шло взаимное разрушение идентичности. Так, в «Преступлении и наказании» Раскольников образует пару и с Соней, и с Свидригайловым, «речь» которого представляет самые разнузданные и безнравственные начала в путаной философии Раскольникова[257]. Вторая половина романа может быть прочитана как история непрерывной борьбы между Свидригайловым и Соней за воображение Раскольникова. Только благодаря усилиям объединившихся Сони и Дуни, сестры Раскольникова, Свидригайлов терпит поражение и погружается в ужасную пучину своего внутреннего мира («представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность») [345]. Его самоубийство столь же закономерно, как и Ставрогина; примечательно, что в черновиках Достоевского сохранились записи, в которых он планировал самоубийства и Свидригайлова, и Раскольникова. Вопрос в том, что примет Раскольников, — какую-либо ответственность за то, что находится вне его, даже если это только поклон или поцелуй земли на публике, или он предпочтет свидригайловский саморегулируемый мир. Создание пар, дающее жизнь, представляет процесс, в котором двое не просто воспроизводят друг перед другом свою неполноценность. Раскольникова тянет к Свидригайлову, он им очарован, но, в конце концов, побеждает Соня, потому что открывает перед Родионом более глубокие нравственные перспективы[258].

Так работает авторский прием создания пар (или удваивание) как способ показать в повествовании различия между отношениями в паре, которые, просто отражаясь друг в друге как в зеркале, закабаляют персонажей, и теми парами, отношения в которых предполагают общие перемены, потому что открывают горизонты реального различия; в данном случае с помощью Сониного таланта (несмотря на ее «греховность») неосознанно самой определять свое место применительно к бесконечному милосердию Бога. Если мы еще раз вернемся к роману «Идиот», где автор создал самые органичные модели удваивания, то столкнемся с аналогичными проблемами, но возникшими по другим причинам. Дело не в том, что Мышкин и Рогожин зеркально отражают друг друга или усиливают особенности друг друга, что потенциально могли сделать Раскольников и Свидригайлов, а в том, что их взаимодополняемость слишком симметрична и слишком зависит от роли каждого в фантазиях другого и от соперничества за Настасью. Ни один из нихне бежитот другого, как показано в душераздирающей финальной сцене после убийства Настасьи. И точно так же «парность» Настасьи и Аглаи рушится в неволе взаимных фантазий (в чем-то это похоже на отношения Мышкина и Рогожина): они видят друг в друге только соперниц в любви к князю. В этом, как и в других смыслах, «Идиот» — единственный из всех романов, предлагающий по крайней мере реальную модель; здесь нет пар с освобождающими, «ответственными» отношениями.

О том, как работает прием удваивания в «Бесах», мы уже говорили. Ставрогин и Петр, как мы видели, увязли в споре, кто из них «герой» в «авторстве» другого, а отсутствие у обоих центра желания и энергии, направленных на других, означает, что их симбиоз представляет собой те отношения, которые мы назвали «обреченными на смерть». Псевдообмены, которые персонажи устраивают или в которых сталкиваются, — Федька берет на себя убийство Марии, Кириллов принимает на себя вину за убийство Шатова — это пародии на принятие ответственности, примеры манипулятивного «авторства», где другим навязывают их роли, причем деструктивные. Степан Трофимович удвоен, не слишком серьезно, с пустопорожним Кармазиновым, несколько серьезнее с матерью Ставрогина и со своим сыном. Мы отмечали, что в конце романа и отец, и сын одинаково беіуг из города. Степан, в конце концов, спасается от метаний и сумбурных эмоций Варвары и от падения в бездну, куда толкал его сын; подобно Раскольникову, он встречает другого — книгоношу Софью, читающую ему Евангелие, внутреннее видение которой не ограничено ее собственным горизонтом.

Это, возможно, вопрос, который звучит отчетливее всего: лишь когда другой не толькомойдругой и существует возможность обновления и перемены. В «Карамазовых» основной фигурой приема удвоения, видимо, является, прежде всего, Иван: у него есть бесовский двойник в ночном кошмаре; у него есть своя «мартышка» Смердяков; есть, как считают некоторые, его юное «я», Коля; и есть Алеша, единственный из всех его двойников, способный дать ему что-нибудь другое. В отношениях между Алешей и Грушенькой, как и вотношениях родных брата и сестры, есть что-то такое, что делает их не только похожими, говорит не только о их близости, но и создает пространство за пределами отношений этой пары, что позволяет обоим двигаться и развиваться, которое и есть точка отсчета. Трудно в этом не услышать некий отзвук христианского тринитарианизма (некоторые православные богословы двадцатого века, следуя писаниям отцов церкви, вроде Григория Назианзина, говорили о трансцендентности «грез» в тринитарианской модели и, таким образом, о преодолении простой взаимодополняемости «противоположностей»)[259].

Итак: ответственность — это свободное согласие отдать голос другим, оставляя им время и пространство быть другими; это любовь к другому с сохранением цельности его или ее индивидуальности, когда связанность с другим больше, чем с самим собой; это труд по децентрированию себя и отказу от фантазий по поводу индивидуальной независимости; это открытость для потенциально неограниченных отношений с другими и со всем сущим на земле. Таков конечный итог самой этики авторства Достоевского — подтверждение того, что фабульная тактика в романах Достоевского не отделима от замысла, который движет повествование. И, приняв во внимание пространство действий Достоевского, где святое существует так же просто, как и добро, в последней главе остается выяснить, как святое в его романах становится зримым.