На сайте фонда "Предание" используются cookie и аналогичные технологии для отслеживания действий пользователей. Подробнее
Продолжая пользоваться нашим сайтом, вы даёте согласие на обработку ваших персональных данных.
Скачать fb2   mobi   epub   pdf   djvu  

Достоевский: язык, вера, повествование

Автор этой книги о Достоевском — не просто ученый, работавший с русскими оригиналами его произведений, и не просто мыслитель. Автор — священнослужитель, да к тому же еще и предстоятель Англиканской церкви. Так что книга — результат интегрального опыта ученого–филолога, социального мыслителя и богослова.

Ценность книги Р. Уильямса заключается в том, что он попытался пробиться к тому Достоевскому, который, оставаясь русским писателем и православным верующим, — объективно — оказывается «поверх барьеров» исследовательских дисциплин, стран и конфессий.

Роуэн Уильямс исследует хитросплетения языка, фантазии, метафор и иконографии в произведениях одного из самых сложных и самых непонятых авторов мировой литературы. В центре его внимания — четыре больших романа зрелого Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»). Он утверждает, что понимание стиля и целей Достоевского как беллетриста не отделимо от понимания его религиозных идей. Любой, кто вступит в богатый и глубокий мир Достоевского, показанный Уильямсом, станет более вдумчивым и восприимчивым читателем произведений этого писателя.

Предназначена для широкого круга читателей.

Федор Достоевский — собеседник XXI века. Заметки на полях книги Роуэна Уильямса «Достоевский: язык, вера, повествование»[1]

…И Карамазовы, и бесы жили в нем…

Иннокентий Анненский, «К портрету Достоевского»

Автор этой книги о Достоевском — не просто ученый, работавший с русскими оригиналами его произведений, и не просто мыслитель. Автор — священнослужитель, да к тому же еще и предстоятель Англиканской церкви — Архиепископ Кентерберийский. Так что книга — результат интегрального опыта ученого–филолога, социального мыслителя и богослова. Однако же сказать новое и насущное слово о Достоевском — вещь нелегкая. О Достоевском написаны не то что томы — целые библиотеки. Однако собеседование русского писателя с міром — продолжается. И посему — требует от міра всё новых и новых прочтений и откликов. Ибо всякий великий текст столь насыщен образами, идеями и смыслами, что на каждом витке истории продолжает требовать от людей и новых вопросов, и новых ответов. И речь здесь вовсе не о постмодернистском «вчитывании» в великий текст каких–то новых, извне навязываемых смыслов, но о самой открытой природе человеческого мышления и творчества. Не побоюсь сказать: природе, открытой во времени и открытой в Вечность. И, стало быть, — о свойстве великого текста каждый раз по–новому собеседовать с нами сквозь века.

Если внимательно читать книгу Р. Уильямса, то можно отметить по крайней мере три трудности, с которыми не мог не столкнуться автор при работе над современным обобщением художественного наследия Достоевского.

И первая трудность — это трудность языка. Дело не просто в трудности русского языка как такового. Дело также и в том, что как бы в самое сердцевину нарратива Достоевского ворвалась сама живая стихия русской речи позапрошлого века — с ее инверсиями, варваризмами, просторечиями, игрой корнесловий, с характерной для бытовой речи усеченностью грамматических конструкций, с гротескными «словоерсами»[2]. А ведь наш автор работал с книгами Достоевского в оригинале…

Вторая трудность — множественность школ и стилистик англоязычных переводов Достоевского, приводящих к множеству несходных интерпретаций оригинала. Если угодно — трудность перевода как осмысления и истолкования. Характерный пример: само название романа «Бесы» воспроизводится англоязычными переводчиками и комментаторами по–разному: как «Devils» и как «Possessed». Нашему автору ближе первый вариант перевода: не «одержимые», но именно «дьяволы».

Третью трудность я определил бы как трудность дисциплинарную. После второго издания (1963) книги Μ. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» коренным образом изменилась сама познавательная перспектива изучения наследия великого писателя[3]. Описанное Бахтиным «многоголосье» в произведениях Достоевского («многоголосье» не только в мыслях, речах и в самой сложности поступков взаимодействующих персонажей, но и «многоголосье» во внутренней речи и во внутренних мотивациях отдельных героев) исключает возможность однозначных и абсолютистских трактовок его произведений. Но это не всё. Изучение Достоевского не может быть «разобрано» по отдельным дисциплинам. Более того, дисциплинарное «разнесение»[4] оказывается почти что непреодолимой преградой между Достоевским и современной культурой. Достоевский, монополизированный филологами, психологами, философами, богословами, — уже не Достоевский, но, скорее, часть истории тех или иных академических дисциплин.

И мне думается, что одна из предпосылок ценности книги Р. Уильямса как раз и заключается в том, что автор всерьез осознал все эти три трудности и попытался пробиться к тому Достоевскому, который, оставаясь русским писателем и православным верующим, — объективно — оказывается «поверх барьеров» исследовательских дисциплин, стран и конфессий.

Р. Уильямс начинает свою книгу с обоснования актуальности наследия человека для современной мысли и для современного читателя.

Действительно, те проблемы, которыми болен нынешний мір, — терроризм, издевательство над детьми, распад семьи, утрата чувства Святыни, «сексуализация культуры»[5], столкновение локальных культур, распад традиционных людских идентичностей — всё это сполна присутствует в мысли и текстах Достоевского. И не только (и даже не столько) в подчас «монологичной» и тенденциозной его журналистике и публицистике, — сколько на несравненно более глубоком уровне его художественных повествований, с их темами человеческих сомнений, страданий, падений, внутренней опустошенности (desolation) и попыток возрождения (см. с. 24).

Анализируя весь строй сюжетосложения, мысли и речевых характеристик в романах Достоевского, Р. Уильямс обнаруживает, что Достоевский воспринимает и описывает своих героев в столь характерном именно для нынешнего міра состоянии некоего двойного и во многих отношениях необратимого кризиса. И связан этот двойной кризис не только с эрозией представлений и святынь традиционного общества[6], но и с симптомами распада того основанного на рационалистических посылках либерально–просветительского міровоззрения, которое также входит в круг «святынь» и регулятивов современного общества (см. с. 85–88). В самом сюжетосложении и речевом поведении почти каждого из романов Достоевского подчеркивается слабость и нерешительность «либералов–идеалистов», не способных, на взгляд писателя, дать сколько–нибудь серьезный ответ на грозные вызовы жизни и мысли.

В великой и поныне продолжающейся тяжбе между рационализмом и традиционализмом Достоевский, казалось бы, готов принять сторону последнего. Ан не тут–то было![7] Страшные образы традиционалистского міра — юродивый Семен Яковлевич в «Бесах» или снедаемый злобой и гордынею невежды монах Ферапонт в «Братьях Карамазовых» — образы в своем роде тех же «бесов», одержимых безлюбой самоправотой. То есть ложью. То есть стремлением упростить и демонизировать всё богатство человеческого опыта, чувств и проблем (см. с. 101–103).

Действительно, как настаивает Архиепископ на протяжении всей своей книги, сама «демонология» у Достоевского — особая. Не столько метафизическая, сколько скорее историческая. «Демонология», вырастающая из разломов и культурных травм человеческой истории. Происки «лукавого» всегда присутствуют на страницах его романов; но всё это весьма далеко от абсолютизма средневековой, ренессансной или барочной демонологии. «Лукавый» играет нашими жизненными ситуациями не сам по себе, но через падшесть исторического человека. Демония в произведениях Достоевского — это прежде всего наша безлюбая одержимость своими же собственными влечениями, собственной одержимостью. Одержимостью собственной плотью (взращенный на крепостных хлебах барин Свидригайлов), познанием (Иван Карамазов)[8], справедливостью и порядком (Шигалев, Великий инквизитор), собственным эмоциональным міром (Лиза Хохлакова). И даже религией, наконец. И эта вот человеческая одержимость своими безлюбыми страстями и отбирается «лукавым» для его манипуляций, для собственных его «водевилей», гротескных и беспощадных. А уж отыгравший свою роль одержимый (воистину — the possessed!) подчас отбрасывается «лукавым», как отыгранная карта. Как отбрасываются в актах самоубийства Свидригайлов, Ставрогин и Кириллов[9], Смердяков.

Если прислушаться ко внутренней смысловой динамике романов Достоевского, борение Божеского и демонического в человеке во многом не только определяет собой историю, но и непрерывно порождается историей. Да и сама христологическая тема в романах Достоевского, по мысли английского исследователя, имеет мало общего с его публицистическим консерватизмом.

Христос не может быть прямолинейно представлен ни в одном из литературных героев Достоевского — будь то князь Мышкин, Тихон или Зосима. А если и представлен — то лишь намеком о Самом Себе, как в «поэме» о Великом инквизиторе. Ибо Христос — в Своей уникальности, в Своем неповторимом сплетении вечного и исторического — превыше всяких наших представлений и всякой внешней проявленности. «Лукавому» же в его интригах, в его стремлениях к распадению и разладу, легче всего выразить себя в «бесах», Смердяковых или ставрогиных (см. с. 137).

Так что, если исходить из художественной и духовной логики Достоевского, настаивает Архиепископ, волнующий писателя глубокий человеческий кризис коренится не столько в традиционализме и рационализме самих по себе[10] и не только даже в их исторической тяжбе, но в ином. В исторической эрозии постигаемого не столько разумом (но и разумом!), сколько интуицией и страданием чувства благодарности и благодати. Или — иными словами — опыта благоговения. Все страницы последнего романа Достоевского, посвященные как старцу Зосиме и Алеше, так и позднему и трагическому прозрению Мити Карамазова, — не только обоснование благодатных жизненных смыслов, но и, если вспомнить слова Мити, — «гимн» этим смыслам. Ведь именно благодаря этим столь трудно дающимся обыденному сознанию смыслам и возможны некоторое взаимопонимание между людьми и некоторая человеческая мера нашего существования.

Эрозия же этого чувства благодарности/благодати, эрозия этих жизненных и — по существу — христологических смыслов оказывается в любой из исторических периодов предпосылкой саморазрушения культуры в человеке и человека в культуре. И Достоевский — именно как творец художественного повествования — отдает себе отчет в непреложности этого исторического правила, или — как говорят английские историки — этой regularity.

В этой связи Р. Уильямс напоминает читателю историю слабовольного и капризного Степана Трофимовича Верховенского, этого, по словам Уильямса, «либерального гуру», против своей воли взрастившего и Ставрогина, и «бесов» (они же — кружок «наших»), и — по внутренней своей безответственности — оказавшегося косвенным виновником злодеяний своего бывшего крепостного Федьки–Каторжного, которого некогда проиграл в карты (см. с. 265–267, 227–228)…

Проблема благодарности/благодати, как настаивает исследователь, коренным образом связана у Достоевского с проблематикой человеческого самоопределения в свободе. Самоопределения в том нравственном міре, где, по словам американского ученого–русиста Александра Михайловича, не бывает алиби (см. с. 206)[11]. Так что проблема свободы — это вовсе не проблема «потребительского выбора» (с. 272–273) и не проблема силового реванша, как она, соответственно, трактуется в нынешнем консервативном и революционном политических дискурсах. Это, скорее, непреложная проблема достойного выживания нас, людей, и нашей истории (в человеческом ее качестве). Выживания «первого Адама» во «Адаме Втором»: во Христе[12]. На этой проблематике и строится вся вольная или невольная художественная стратегия Достоевского; эта проблематика и делает его наследие актуальным и для нынешнего дня (см. с. 272–278).

Итак, свобода — прежде всего свобода нашего самоопределения перед нами самими, перед міром и перед Богом — стержневая тема мышления и творчества Достоевского. Тема грозная и, по существу, не допускающая никаких приукрашиваний, никакой сантиментализации. Наша свобода разрывает нас между нашим внутренним «подпольем» и Небом. Подчас, однако, и «подполье», и Небо могут быть связаны в нашем внутреннем опыте самым причудливым и непредсказуемым образом. И эту связь Достоевский постигал в ходе всех своих жизненных «университетов» и в родительском дому, и в питерских трущобах, и в минуты своей несостоявшейся казни, и в «мертвом доме». И продолжал постигать в своем творческом самопознании и в анализе окружающей жизни до конца своих дней.

Р. Уильямс прав, утверждая, сколь важным было для Достоевского наблюдение русской психеи в самом себе, и в окружающих, и в процессах работы над своими художественными повествованиями (fiction): наблюдение огромной амплитуды внезапно меняющихся состояний благоговения и падения, веры и богохульства, смирения и вспышек бунтарства (см. с. 247–249).

Действительно, Россия с тогдашней (да и нынешней) нерешенностью ее исторических судеб была основной художественной и духовной лабораторией Достоевского. Но дело не только в конкретных обстоятельствах истории и культуры, с которыми сталкивался писатель. Сами эти обстоятельства оказались важным стимулом его художественных и религиозно–философских исканий, которые приобрели некий универсальный смысл. И в этом плане «Братья Карамазовы» — последний роман Достоевского — привлекает к себе особое внимание британского исследователя. По его словам, открытость жизни, открытость истории, сама открытость духовного міра писателя обусловили и фабульную, и идейную открытость романа. Писатель отказывает и себе самому, стало быть, и читателю, в презумпции всезнания. И криминальная фабула, и сюжетные, и идейные контраверзы романа так и остаются недосказанными. «Последнее слово» — не прерогатива ни автора, ни читателя, ни интерпретатора. Вся архитектоника повествования и сюжета, все речевые характеристики героев выстроены так, что если и доверяется кому «последнее слово», — то только Богу (см. с. 168–180).

За этой недосказанностью — полагает исследователь — выявляет себя вечно открытая проблематика человеческой свободы. Свобода не в том, что она беспредпосылочна и произвольна, но в том, что человек призван дать свой собственный отклик на вызов обступающих его уникальных обстоятельств жизни и мысли[14]. И эту проблематику свободы невозможно «заболтать» в прописях и назиданиях. Не случайно, как показывает Р. Уильямс, тексты романов Достоевского насыщены столь рискованными пародийными аллюзиями на евангельские повествования или на казавшиеся в те поры непреложными правила православного быта: Ставрогин безропотно сносит пощечину, полученную от Шатова, своего бывшего крепостного (как, впрочем, и князь Мышкин сносит пощечину от нетитулованного Гани Иволгина); Версилов, постившийся первые два дня Страстной седмицы, требует на Великую среду свой обычный бифштекс; «блудницы» (будь то Соня Мармеладова, Настасья Филипповна или Грушенька) оказываются в десятки раз умнее и прозорливее большинства «добропорядочных» людей…

А что может быть антитезою этому мучительному и непредсказуемому состоянию нашей свободы? Здесь Р. Уильямс — именно как британский мыслитель, как соотечественник лорда Актона или Джорджа Оруэлла — не колеблется с ответом. Антитеза свободе — как раз произвольность нашей презумпции всезнания, когда, не ведая толком проблем и запросов собственной души, мы принимаемся за «арифметику» утопического исправления міра (каждый в своем роде — будь то Фома Опискин[15], Раскольников, Шигалев или Великий инквизитор). Утопия Большого Коллективного Блаженства, утопия душевного комфорта для статистического большинства «малых сих» по необходимой внутренней своей логике исключает «неудобных» людей. Но тогда и мысль, и свобода, и творчество — исключаются[16].

И Сам Христос — неудобен и потому подлежит исключению. О чем и повествует «поэма» Ивана Карамазова о Великом инквизиторе.

Однако, что важно для текстов Достоевского: ревнители Коллективного Блаженства — не только фанатики всезнания и не только аппаратчики насилия, они еще и эстеты насилия. Петруша Верховенский уже загодя любуется «красотой» (а скорее — уродливой помпезностью) будущей диктатуры; он любит барский комфорт и даже от следствия и правосудия бежит в вагоне первого класса (см. с. 155–156). А уж за аскезою Великого инквизитора невозможно не разглядеть сладострастного упоения властью. Но, боюсь, даже и Достоевский не мог представить себе, какие му́ки могут испытывать в зонах Большого Коллективного Блаженства не только «неудобные люди», но и низведенные до уровня «миллионов счастливых младенцев»[17] благодетельствуемые массы…

Впрочем, софистика Великого инквизитора, направленная на «разоблачение» человеческой свободы (человек мелок, легковерен, капризен и посему лишь обречен метаться между крайностями бунта и рабьего послушания), небезосновательна. И, казалось бы, многие персонажи Достоевского — убийцы и самоубийцы — движутся к своей временной или окончательной гибели непосредственно из софистики своих внутренних монодиалогов, в коих можно отыскать всё, что угодно: и интеллектуальную хватку, и черты некоторой житейской умудренности, и даже какой–то минимум пусть нахватанных, но всё же теоретических познаний. Но нет в них только одного: они не согреты подлинным опытом общения с другим человеком[18]. Иными словами —опытом любви (см. с. 148–149)[19]. Но что важно для понимания всей смысловой и композиционной структуры романов Достоевского: подлинный диалог — диалог, который вершится в любви (Раскольников — Соня, Раскольников — Порфирий, умирающий Степан Трофимович — Книгоноша, Митя и Алеша Карамазовы), — оказывается предпосылкою прорыва души из демонского плена. «Бунт» преображается в «гимн». Тогда как убийство (включая и самоубийство) мыслится Достоевским как последнее слово падшего и согласившегося со своей падшестью человека (см. с. 217–220).

А ведь и «гимн» — тоже в своем роде протест. Но протест против собственной падшести и вместе с нею — против падшести міра.

Именно в этой точке нашего разговора — разговора о странной взаимообратимости бунта и любви в произведениях Достоевского — я позволил бы себе на несколько минут прервать изложение содержания книги архиепископа Кентерберийского и поделиться с читателем некоторыми собственными наблюдениями по части именословий персонажей Достоевского.

В литературе немало исследований на сей предмет.

Исследователи всегда подчеркивают, что именем Мария — самым прекрасным женским именем на Земле — Достоевский одарил «Хромоножку» — прозорливую юродивую Марию Лебядкину.

Однако, когда пишут об уникальности в романах Достоевского именословия Марии–Хромоножки, обычно забывают и о другой Марии — о нигилистке Марье Шатовой. Как первая, так и вторая Мария — жертва Ставрогина, да к тому же и невольно принявшая на себя предел человеческого страдания: гибель собственного мужа и собственного дитя.

У Достоевского есть и герои, которых он одарил собственным именем: Федька–Каторжный и Федор Павлович Карамазов. Оба — преступники, но одновременно и парадоксальные мыслители.

Феодор — буквально — дар Божий.

Оба Федора — носители дара жизни и, пускай софистически извращенного, но всё же острого и провокативного, дара мысли. И оба — подобно обеим Мариям — утрачивают свои дары из–за насильственной смерти, которую, впрочем, накликают сами…

Вообще, чем больше мы размышляем над именословиями персонажей Достоевского и над связью этих именословий над всей структурой и ходом его повествований — тем более приоткрывается странная и в каждом ракурсе меняющая свои перспективы архитектоника его романов и повестей. А вместе с меняющейся архитектоникой повествований — и сам внутренне подвижный и многозначный образ человека.

Вернемся, однако, к монографии Роуэна Уильямса.

Исследуя проблематику бунта, любви и свободы в сочинениях Достоевского, Р. Уильямс обращает внимание на то обстоятельство, что у Достоевского, как и у множества европейских мыслителей последних веков (от Канта до экзистенциалистов), ставится проблема некоей коренной неразрешимости, но потому и открытости основных проблем и противоречий земного человеческого существования[20]. Однако если академическая философия пытается найти выходы из этой неразрешимости в мышлении и внутреннем міре индивида (или же — добавлю от себя — в стремлениях обосновать необходимость для индивида его внешней социальной активности), то у Достоевского дело обстоит иначе. Никакой заведомой рецептуры, никаких заведомо данных предпосылок «разрешения» самого себя человеку не дано. Только даруемая человеку Любовь приходит как обетование такого «разрешения». В самих же себе, в своей отъединенное от Бога и Міра, в отъединенности от другого человека — спасения (или, по крайней мере, «разрешения») нет (см. с. 181–182).

Любить ближнего или вообще любить другого человека, замечает английский исследователь, — трудное искусство. Любить ближнего — не просто любить его «идеальный образ», но любить в этом самом «ближнем» проблематичную его свободу, его внутреннюю недосказанность. И такая любовь к неопределенности другого человека в его свободе есть именно некое подвижничество. Подвижничество в том смысле, в каком употреблял это слово на страницах «Вех» Сергей Булгаков (см. с. 216)[21]. Без внутреннего подвижнического опыта наша любовь к другому человеку рискует превратиться либо в идеологическую абстракцию, либо в потакание любой низости со стороны «другого» (см. с. 216–218).

Тема «Матери Сырой Земли» — особенно в последнем романе — выступает у Достоевского как бы знаковой темой этой открытой, всеприсутствующей, но так трудно воспринимаемой нашим антиномическим сознанием любви. Мистика «Матери–Земли» в романах Достоевского, настаивает Р. Уильямс, — вовсе не подобие хтонического, «почвеннического» культа, которому писатель сполна отдал дань в своих идеологических построениях. В художественном же его повествовании, никаким идеологиям не подконтрольном, эта мистика связана с переживанием и обоснованием важности для человека (чтобы оправдать человека в самом себе!) восчувствовать, пережить и понять красоту и смысл Божественного присутствия во Вселенной (см. с. 204–205)[22]. Но это восчувствование–познание, продолжает свою мысль архиепископ, предполагает и внутреннюю ответственность перед полнотою жизни. Ту самую, которую принял на себя ложно обвиненный в отцеубийстве Митя Карамазов, однако на совести которого — увечье старого слуги Григория Кутузова (см. там же) и — добавлю от себя — кончина малолетнего Илюшечки Снегирева и разглашение женских тайн Кати Верховцевой.

Понимание важности благоговения и благодати в человеческом опыте — это как раз то самое, что с пасает устремление Достоевского отстоять человеческую свободу и от детерминистского принуждения, и от волюнтаризма в сложном и открытом контексте Бытия. Иными словами, — то самое, что сообщает творчеству писателя черты глубокого — не бытового, — но именно духовного, христианского реализма. Свобода и благоговение («воля» и «гимн» — если вспомнить лексикон героев Достоевского), в конечном счете, обусловливают друг друга в опыте человека. Хотя чаще всего — обусловливают сложным и внешне не предсказуемым образом.

И это — по убеждению Р. Уильямса — едва ли не важнейшее среди художественных и духовных открытий русского романиста.

Можно много говорить об остроте и оригинальности трактовок Роуэном Уильямсом поставленных в романистике Достоевского проблем познания и веры, рационализма и традиции, падения и Святыни… Однако никакой аналитический обзор не заменит чтения книги. Так что я невольно ограничился лишь одной проблемной линией в монографии английского исследователя. Линией, связанной с художественным обоснованием внутренней недосказанности и свободы человека.

С точки зрения инквизиторской, тоталитаристской, человек — лишь «недоделанное пробное существо»[23]; с точки же зрения выстраданных Достоевским христианских ценностей, человек драгоценен и в своих исканиях, даже в «надрывах» и ошибках. Мгновенное и вечное сходятся в критические минуты, в ситуативной неопределенности человеческой жизни, в метаниях сердца и разума человека между «низостью карамазовской» и светом Вечности. Таков, пожалуй, самый насущный урок творений Достоевского и трудов его исследователей для нынешнего изверившегося века. Если угодно, урок надежды.

Р. Уильямс пытается представить нам всю противоречивую сложность романного міра Достоевского — сложность и в языке, и в сюжетосложении, и в описании характеров, и в драме идей, и в открытости суждений. И всё это — в живых романных тканях, во взаимных «отголосках и свершениях» (echoes and legacies) (с. 125) речений, персонажей, ситуаций.

Исследователи рукописей Достоевского обратили внимание на одно важное обстоятельство, проливающее некоторый свет на поэтику и духовные смыслы его произведений. Основной сюжет рисунков на полях его рукописей — это стрельчатые готические окна.

Меня издавна мучил в этой связи вопрос: какие же силы и смыслы работали в творческом полусознании этого яростного православного критика западных ветвей христианства, когда он работал над своими текстами? — Только ли любовь российского идеологического «почвенника» к «священным камням» Европы? Только ли сама внутренняя напряженность эмоционального міра писателя, что запечатлевала себя в некоем готическом иероглифе?

Думаю, суть вопроса не только в этом.

Тот, кто бродил по пространствам старинных готических соборов, наверняка убеждался не только в строгости и осмысленности их архитектоники, но и в некоторой внутренней подвижности самих этих пространств. Двигаясь по собору и меняя точки наблюдения, мы начинаем воспринимать эти пространства как внутренне подвижные, динамичные, по–разному освещаемые, пересекающиеся под разными углами… Как собеседующие с нами.

Погружаясь в художественные пространства Достоевского, мы невольно вспоминаем о проницающем нас самих мистическом реализме готического собора, где глубинные смыслы познания и веры собеседуют с внутренней динамикой наших человеческих міров. И собеседование это — открыто, непрерывно. Оно скорее ставит перед нами, людьми XXI века, всё новые и новые вопросы «о времени и о себе»[24], нежели дает готовые ответы.

Так что остается лишь благодарить предстоятеля Англиканской церкви за смелое и проникновенное исследование.

…А собеседование Достоевского с нами, с нашим веком, когда и в экономике, и в социальности, и в искусстве, и в самой человеческой душе исчерпали себя иллюзии «светлого будущего» и «светлого прошлого», но когда с новой силой настигает каждого из нас проблематика веры, мысли и свободы, а вместе с нею — и проблематика истории, — это собеседование, ставящее более вопросов, нежели дающее ответы, — продолжается…

Е. Б. Рашковский

Предисловие

Сегодняшний поток книг, антагонистичных по отношению к религиозной вере, в свое время станет занятным предметом какого-нибудь социологического анализа. В них упорно проводится такое представление о религии, которое (если к нему отнестись всерьез) попутно выбрасывает за борт целый ряд других мыслительных систем человечества, включая многое из того, что мы привычно воспринимаем как науку. Иными словами, религиозная вера трактуется в них едва ли не как одиночная аберрация в поле человеческого рацио — как набор беспочвенных суеверий, громоздящихся над самоочевидным, суеверий, основанных — в лучшем случае — на слабых и ложных аргументах. Как правило, их авторы игнорируют суть того, что говорят и делают верующие, и в равной мере не замечают более широкой проблемы, заключающейся в том, как складываются и срабатывают мыслительные и мировоззренческие системы.

Мыслительные системы, если угодно, жизненные философии (хотя этот термин тут же обнаруживает свою архаичность), срабатывают, побуждая нас ставить явления в связные, а не в произвольные ряды. Это, однако, предполагает способность видеть те или иные вещи в категориях других вещей; отсюда следует, что нужно раз и навсегда покончить с мыслью, будто существует один-единственный основной и очевидный способ видеть мир, доступный любому глупцу (мир, который лишь стараниями неких людей оказывается перенасыщен досужими сложностями), и осознать, что способность видеть мир и быть в силах говорить о том, с чем мы в нем сталкиваемся, — искусство, которым надо овладеть, и набор навыков, позволяющих связывать воедино и видеть одно событие или явление сквозь призму другого. На уровне самой обычной практической деятельности это воплощается в основанных на наблюдениях обобщениях по части тех или иных законов; на другом, но отнюдь не менее важном уровне, это вводит нас в царство метафор. А любому, кто полагает, что первое и второе жестко разграничены, стоит напомнить, что и сам «закон» — не более чем метафора в рамках естественного процесса...

Метафора вездесуща, в частности в научном дискурсе (генетический код, компьютерное моделирование мозговых процессов, не говоря уже о великолепных допущениях, имеющих место в теоретической физике); и сама ее вездесущность, думается, должна вооружить нас против идеи, будто существует язык, идеальный и стопроцентно применимый к специфике той или иной сферы науки. Нам не остается ничего другого, как оперировать словами, имеющими собственную историю и круг ассоциаций; сама наша способность видеть вещи в масштабе чего-то большего, нежели их непосредственное окружение, означает, что мы постоянно прибегаем к языку, не вполне адекватному по отношению к среде, в которой эти вещи побуждают нас видеть в них то, что выходит за пределы непосредственно наблюдаемого.

Все это говорится к тому, что ни один способ принимать и воспринимать окружающий мир не может не опираться на воображение — способность видеть и самовыражаться в мире и вне его, отрицающего какую-либо конечную определенность по части того, как он может быть описан. Любое, даже предельно редуцирующее представление о реальности неизбежно тяготеет к метафоре, зиждется на словах, которые кто-то некогда выучил и которыми некогда уже пользовался. Таким образом, не представляет особого труда заключить, что карта, рисующая интеллектуальный мир как поле битвы между враждующими картинами, удачно или неудачно найденными способами описания явлений, буквальной или более причудливой перспективой или даже естественным и сверхъестественным видением реальности, неадекватна и в конечном счете обречена на самоуничтожение, коль скоро речь идет о чем-то непостижимом. Как можно сдвинуть культурную дискуссию с мертвой точки, в которой религиозные перспективы мыслятся как плохие описания того, что может быть лучше описано в понятиях попроще?

Для этого придется исследовать суть того, что открывает ее адептам язык конкретной религиозной традиции — иными словами, понять, каковы его имажинативные ресурсы. Какими конкретными путями и способами формирует эта традиция восприятие верующих, когда они, находясь в обществе, сталкиваются (а это происходит постоянно, что бы на этот счет ни говорили критики веры) с политикой и искусством в формах, доступных и открытых для неверующих? Речь не идет — оставим это на долю поверхностных журналистских комментариев — об императивах, предположительно диктуемых их религией. Речь о том, в каких категориях верующие воспринимают явления и людей, каковы метафоры, открывающие дальнейшие перспективы в мире, обитаемом ими наравне с неверующими.

Немаловажно, что этот перечень ресурсов — в любой религиозной традиции — хаотически разнообразен и отнюдь не являет собой набор из нескольких главных заповедей или доктрин. Он соединяет в себе видимое и слышимое: не только то, что говорится, но и то, что поется и демонстрируется. Он включает обряды инициации, ритуалы, оставляющие семантические следы в неожиданных местах. Формирование конфессионального воображения есть нечто, что продолжает являться более или менее повседневным образом существования верующих, и стоит признать, что это неизмеримо более сложный процесс, нежели однообразный догматизм, к которому так часто сводят то, что заботит прибегающих к религиозному языку людей.

Продемонстрировать этот процесс — значит раскрыть его значимость в деятельности конкретных людей; иными словами, попытаться выявить общее воображение в действии (а также в процессе дальнейшего совершенствования и развития) на примере исканий целого ряда творческих индивидуальностей. Учитывая, что нам угрожает опасность впасть в пагубное культурное неведение по части того, чем на деле является религиозная приверженность, в этих книгах содержится стремление показать, что «практическая» вера есть нечто несопоставимо большее, нежели следование абстрактным императивам или общепринятым обычаям. В этих книгах находит отражение взгляд на творческие индивидуальности, заслуженно претендующие на то, чтобы воплощать некоторые из наиболее крупных и новаторских течений в истории Запада (и не только), сфокусированный на путях, какие открывает их творческим исканиям христианское воображение. Решая эту задачу, данные книги бросают вызов тем, кого один великий мыслитель назвал «культурными ниспровергателями» христианской веры. В самом деле: ниспровергая эту веру, может ли интеллектуально состоятельный человек одновременно оставить за бортом те сдвиги, те духовные выси и ресурсы, какие она обеспечила индивидуальному и коллективному воображению? Каким, в конечном счете, стало бы человечество, случись ему убедить себя в том, что оно стряхнуло с себя наследие христианского воображения? Надежда авторов этих сочинений заключается в том, что ответ на этот вопрос будет в позитивном смысле тревожащим — в достаточной мере тревожащим для того, чтобы поднять на более высокий уровень дискуссию о вере и современной культуре.

Любому, кто предлагает книгу о Достоевском, может показаться уместным принести извинения за то, что существующую обширную библиотеку об этом писателе пополнит еще одна. Однако если хотя бы некоторые из соображений, высказанных на последующих страницах (особенно те, что в наибольшей степени обязаны своим появлением Михаилу Бахтину), верны, то стоит признать, что на эту тему вряд ли может появиться совершенно поверхностная книга; порукой тому высказанное самим Достоевским убеждение, что высшая задача письма — в продолжении диалога. Итак, я не собираюсь извиняться; процесс написания этой книги стал для меня таким воодушевляющим стимулом и таким удовольствием, что было бы нечестно и неуместно приносить извинения за ее создание. Напротив, я с неменьшим удовольствием выражаю глубочайшую благодарность тем, кто претворил в такое наслаждение процесс ее написания. Впервые заронил эту искру в мой мозг Стивен Прикетт, и, надеюсь, он не пожалеет об этом. Материал для нее собирался постепенно на протяжении двух лет, но Церковная Комиссия, согласившаяся с тем, что Архиепископу может быть предоставлен единовременный научный отпуск, дала мне возможность целиком посвятить себя письму летом 2007 года. Не будь такой возможности, завершение этой книги заняло бы гораздо большее время. Часть этого отпуска я провел в весьма воодушевляющей обстановке Джорджтаунского Университета, Президент которого Джон Де Джойа и члены джорджтаунской общины иезуитов, прежде всего Ректор Резиденции Иезуитов Джон Лэнган, оказали мне очень благожелательный прием. В посвящении к этой книге аккумулирована моя признательность всем, кто столь любезно позволил мне провести в их общине несколько недель в июне 2007 года.

Отнюдь не являясь профессиональным исследователем русской литературы, я с благодарностью положился на советы и рекомендации многих друзей, указывавших источники и дававших материал для размышления. Я признателен им и прочим, кто долгие годы разделял, углублял и стимулировал мой интерес в этой области, даря или одалживая мне книги и статьи; особая моя благодарность Джону Арнольду, Дэнису Брэдли, Рут Коутс, Катрионе Келли, Робину Милнер-Галланду, Стюарту Сазерленду и Джонатану Саттону.

Полагая, что читатели этой книги вряд ли знакомы с русским языком, я, цитируя тексты Достоевского, не делал отсылок к академическому русскому собранию его сочинений (хотя и включил несколько ссылок на русскоязычные источники в библиографию). Возникла определенная проблема: дело в том, что «дефинитивного» перевода произведений Достоевского на английский не существует, и, соответственно, трудно сопоставить сильные и слабые стороны разных переводов, бытующих в читательском обиходе. Я предпочел адресовать читателей к самым широко известным переводам, ныне выпускаемым в серии «Пенгуин классике», за исключением романа The Adolescent («Подросток», его подчас переводили под названием A Raw Youth); применительно к последнему я воспользовался новым переводом, выполненным Ричардом Пивиром и Ларисой Волконской. Постраничные сноски к этим изданиям заключены в тексте в квадратные скобки. Изредка мне приходилось вносить изменения в публиковавшиеся переводы: в местах, где они меня не удовлетворяли или имели место неточности. Аналогичные трудности, учитывая разный подход переводчиков, возникали и с транслитерацией русских слов и собственных имен; в этих случаях я просто стремился дать сколько-нибудь удовлетворительный фонетический эквивалент.

Роуэн Уильямс, Кентербери, август 2007

Введение

Терроризм, надругательства над детьми, беглые отцы и распад семей, секуляризация и сексуализация культуры, будущее либеральной демократии, столкновение культур и природа национальной идентичности — многие из тревог, воспринимаемых нами как ключевые особенности начала двадцать первого столетия, несомненно присутствуют в творчестве Достоевского, в его письмах, его публицистике и прежде всего в его художественной прозе. Мир, в который мы вступаем, становясь читателями его романов, — это мир, где вопрос о том, чем люди обязаны друг другу (вопрос, стоящий за этими критически острыми современными проблемами), остается болезненно и шокирующе открытым, очевидно не оставляющим места позиции, исходя из которой можно было бы выстроить внятную моральную конструкцию. И в то же время эти романы настойчиво и открыто побуждают нас задуматься о том, что могло бы быть, случись нам, персонажам и читателям, взглянуть на мир в другом свете — в свете веры. Иными словами, романы вопрошают, в силах ли мы вообразить такую общность слов и чувств, в рамках которой, пусть бессознательно, мы отдавали бы отчет, чем каждый из нас обязан друг другу; в силах ли мы вообразить, что сознаем друг в друге такую духовную глубину и прочность, какую не под силу было бы разрушить сколь угодно страшному падению, страданию или опустошению. Однако, стремясь поставить нас перед лицом подобных вызовов, эти романы с неизбежностью приглашают нас представить себе эти пределы падений, страданий, опустошений.

Таково поле неразреженного напряжения этих романов. Однако, в противоположность тому, как часто думают, это вовсе не поле напряжения между верой и неверием в существование Бога. Достоевского, думается, в определенной мере видят в свете отчаянного агностицизма, который, по собственному признанию писателя, он оставил позади; читатели, чьи умы в огромной степени сформированы под влиянием пострелигиозной культуры, полагают, что неразрешенность романных конфликтов — дело рук автора, не способного решить, он «за» или «против» религиозной веры и — независимо от личностного религиозного кредо, как оно излагается в его публичных выступлениях и частной переписке, — постоянно терзаемого духом сомнения и отрицания. В подтверждение этому часто приводят его раннее высказывание [25], как бы свидетельствующее о том, что даже в последнем и величайшем романе писателю не удалось достичь желаемой цели — утвердить или воскресить возможность веры. Уильям Хэмилтон в эссе, написанном в 1960-е годы, замечает, что уроки Достоевского ощутимо подвигли его в сторону теологической школы «Смерти Бога», ибо вера будущего, та вера, которая предположительно должна была возрасти из «пробного камня сомнения» [26], так и не обрела убедительного воплощения в произведениях Достоевского, в частности в «Братьях Карамазовых»: «...Все мы принимаем Ивана с пугающим чувством восторга... В представлении Ивана о самом себе мы немедленно усматриваем автопортрет; Бог, который умер для него, мертв для нас; и его Бог-Карамазов, исполненный страха и тревоги, — зачастую единственный, какого мы в силах найти» [27].

Это во многих отношениях любопытное суждение. Из него, к примеру, явствует, что позиция Ивана последовательна, в то время как роман показывает, что персонаж испытывает на прочность разные позиции, причем каждая из них чревата для него духовным ужасом. А коль скоро мы спросим себя, кем или чем в точности является Бог, умерший для него и для нас, то и тут в тексте романа не отыщется ясного ответа. Из бесчисленных эссе о Достоевском и вере следует, что «бунт» Ивана против Бога, допускающего мучения младенцев, занимает чуть ли не независимое место в структуре романа и что аналогичным образом «поэма» Ивана о Великом Инквизиторе есть однозначное и чуждое иронии утверждение как в рамках романа, так и в рамках повествовательной стратегии Достоевского в целом. Предполагается, что реальная энергия романа сосредоточена в спорах Ивана и Алеши. Хэмилтон исходит в своем эссе, большая часть которого по-своему очень интересна, из того, что религиозное чувствование, воплощенное в персонажах, замышленных как носители реальных добродетелей христианства, прежде всего в старце Зосиме и Алеше, — в лучшем случае остаточно христианское, не говоря уже о православном. Критериальные маяки, под знаком которых развивает свою мысль Хэмилтон, обнаруживают родство с размышлениями дилетантов первой четверти XX века, и прежде всего Д. Г. Лоуренса [28], в глазах которых «Братья Карамазовы» предстают полем ристалищ модернизации (или эмансипации) с традицией.

И, хотя и поныне нет ничего похожего на критический консенсус по части того, насколько, к примеру, убедительны образ Зосимы или связи его учения с православным (и номинальным) христианством, в сегодняшних условиях трудно было бы написать эссе сродни хэмилтоновскому. Мы стали ощущать неизмеримо большую потребность прочитать роман в целом, сознавая, что даже столь значимая и содержательная «вставка», как история Великого Инквизитора, не перестает быть частью тщательно выверенной художественной конструкции. Слишком уж многое приписывали Достоевскому в результате цитирования отдельных выразительных пассажей и даже фраз, подаваемых как его индивидуальная философия. С появлением фундаментального и чрезвычайно важного труда Михаила Бахтина, получившего известность на английском языке в 1970-х годах, стало ясно: любой читатель или критик, достойный называться таковым, должны непременно воздать должное «полифоничности» Достоевского — сосуществованию в его романах разноречивых и несхожих голосов, превращающих повествование в непрерывную и бесконечную смену перспектив. Иными словами, то, во что действительно верил Достоевский, входило в роман на правах той или иной перспективы, сосуществующей с другими; такова была его убежденность в том, что может и чего не может автор (на этой особенности творчества Достоевского я детально остановлюсь в главе 3 данной книги). Это побуждает к особой осмотрительности в отношении любого рода элементарного вычитывания из текста «того, что думал Достоевский». Ибо перед нами не просто глубоко противоречивый авторский ум, полусознательно борющийся с диаметрально противоположными чувствами и воззрениями, накладывающими свой отпечаток на неоднозначный текст, а текст, в котором сознательно прописываются диалогические «за» и «против», постоянно предостерегающий от опасности некритически принять ту или иную сторону или просто поверить тому, что только что услышано.

По мере того, как осознавалось значение труда Бахтина и росло число вдохновленных им исследований, затрагиваемые в романах вопросы веры все чаще оказывались в поле зрения многих специалистов по Достоевскому. Как правило, связанные с ними темы оставались заповедной зоной в высшей степени импрессионистичных (чтобы не сказать проповеднических) очерков начала XX столетия, не в последнюю очередь рождавшихся в недрах русской эмиграции: таковы, к примеру, хорошо известные работы Бердяева, Константина Мочульского, не говоря уже о выдающейся книге Шестова о Достоевском и Ницше, либо это были непосредственно теологические штудии, рождавшиеся под пером протестантских или католических мыслителей [29]. Трудно переоценить роль Достоевского в раннем творчестве Карла Барта и формировании этики «диалектической теологии» [30]. В результате, однако, строго аналитические исследования этой стороны творчества Достоевского, в которых глобальные проблемы представали в сопоставлении с тем, что и как говорится на этот счет в художественных произведениях писателя, оставались немногочисленными; иные же из очерков видных литературоведов, трактовавших религиозные аспекты романа, обнаруживали поразительную глухоту к конкретному материалу [31]. Тем не менее возрастающее осознание сложных взаимоотношений бахтинской мысли с основами русской религиозной философии и феноменологического осмысления способствовало более углубленному восприятию связей Достоевского с этим миром. Начиная с середины 1970-х годов англоязычное достоевсковедение в целом становится гораздо глубже и утонченнее, и одной из сторон этого благотворного развития является возросшая серьезность осознания религиозных аспектов прозы писателя.

Само собой разумеется, этот процесс активизировался по мере ослабления и последующего падения советского режима, по сути никогда толком не знавшего, что делать с Достоевским — бесспорным русским гением, оказывавшимся глашатаем, почти без исключения, ложных идей [32]. Новое критическое издание стимулировало исследователей ко все более смелой интерпретативной работе [33]; в то же время русский богословский истэблишмент, со своей стороны, начал — до поры до времени осторожно и осмотрительно — выявлять полезные источники, призванные высветить корни религиозных чувствований Достоевского, а также восприятие его творчества Русской Православной Церковью [34]. В последние годы уровень критического анализа этих проблем, рассматриваемых в разнообразных контекстах, беспрецедентно вырос, не в последнюю очередь благодаря на редкость живой атмосфере, утвердившейся в области американской славистики; ряд примечательных симпозиумов свидетельствует о том, что этот процесс находится на подъеме [35].

В данной книге, не претендующей именоваться работой специалиста по творчеству писателя, но в огромной мере стимулируемой дискуссиями новейшего времени, я попытался сфокусировать внимание на вопросе, поставленном выше. Иными словами, я исходил из того, что Достоевский выдвигает перед нами вовсе не набор недоказательных, позитивных и негативных, аргументов относительно «существования Бога», но художественную картину того, какой облик приняли бы вера и ее отсутствие в современном ему политическом и социальном мире; так формулировал свою позицию Бахтин, и в том же ключе (в частности, в работах Дональда Сазерленда) протекают интереснейшие дискуссии о Достоевском на протяжении последних десятилетий. Разумеется, стремление Достоевского писать во имя веры никоим образом не должно влиять на реакцию читателя и его убежденность в том, насколько убедительно это воплощается или насколько последователен автор в осуществлении этой задачи. Однако я принял как неоспоримую данность: стремясь понять, что автор в действительности делает, необходимо как можно глубже прослеживать внутреннее движение и последовательность (я не решаюсь употребить слово «логика»), с какой он рассматривает вопрос о том, как может быть воображена жизнь веры: бесовщина, образ жизни, способный противостоять бесовщине, как распознать в том, с чем мы сталкиваемся, воплощение или орудие божественной воли. Видимо, самое главное в этом — осознать в ключе поставленных мною вопросов, в какой мере возможно прояснить понятие веры как начало, всецело определяющее представление Достоевского о том, что такое вымысел, и его понимание взаимозависимости между человеческой свободой, языком и воображением. Если я верно понимаю проблему, он убежден, что и речь, и вымысел глубоко укоренены в своего рода теологии. Независимо от того, что думает на этот счет читатель, последнее следует иметь в виду, коль скоро мы намерены читать произведения Достоевского, принимая во внимание исходные цели автора.

Отсюда вытекает вопрос, в какой мере и в каком смысле следует считать Достоевского христианским или тем более православным романистом. Такого рода терминология чревата множеством проблем: подобные определения означают принципиально разные вещи применительно к разным писателям, и тут следует внести некоторую ясность. Возьмем очевидный пример: мы воспринимаем Ивлина Во и Грэма Грина (по крайней мере на раннем этапе его творчества) как католических романистов, понимая под этим не то, что оба романисты являются католиками по индивидуальным убеждениям, но то, что их произведения не могут быть поняты читателем, не имеющим никакого представления о католицизме и вытекающих из него для адептов этой веры конкретных обязательствах. Очень многое в их романах посвящено тому, что делает существование католика, живущего в Британии и других местах в наше время, отличным от существования прочих людей. Предметом некоторых являются мучительные дилеммы между католическим воспитанием и нынешними нравами или кризис личного представления об ответственности, ведущий к раздвоению или даже гибели индивидуума. Некоторые описывают, как учение Католической Церкви, насколько бы трудным и очевидно не разумным оно ни казалось, обретает непостижимое утверждение по мере того, как длань Господня являет себя в хаосе человеческого коловращения. В других, провоцируя нас на размышления, подобная определенность отсутствует, оставляя нас один на один со взрывами порожденных этим конфликтов.

Но такой подход — отнюдь не единственный, если говорить о творчестве католических романистов. Приведем еще четыре имени авторов, радикально разнящихся по стилю: Флэннери О’Коннор, Уокер Перси, Мюриэл Спарк и Элис Томас Эллис. Очень немногое в их произведениях посвящено проблемам или дилеммам, отличающим католиков как людей, живущих в современном мире. Скорее уж в центре внимания их авторов — возможность сколь-нибудь осмысленного морального пребывания в мире банальности и самообмана. Герои их могут быть или не быть практикующими католиками, однако их истории — это истории людей, испытывающих на себе последствия (или вызов) этой банальности, профанации или абсурдности, не обязательно приводящие их в итоге к необходимости исповедовать правоверное католичество, но с необходимостью ставящие под вопрос установления, господствующие в их окружении. Тональность этих произведений в сущности комична (если не сказать гротескна) в том смысле, что их персонажи оказываются в тенетах обстоятельств, кричащей несообразности которых они не видят или не в силах постичь. Читателю не приходится ожидать развязки, которая «легализовала» бы ту или иную точку зрения; романист не стремится запечатлеть — или встать на сторону — Провидения. О’Коннор касается действия благодати в населенном людьми мире, демонстрируя этот мир таким, где вопиющее отсутствие — или пародийное подобие — благодати вплотную подталкивает к вопросу: «А что не так в этой картине?» Нарастающе апокалиптичное воображение Перси порождает пугающее зрелище эрозии способности людей к развитию вглубь и постоянству; их ощущение времени необратимо искажено, и они настолько погрязают в повторах бессмысленных действий, что лишь некое апокалиптическое вторжение извне рождает луч надежды. Основа амбивалентности его вымысла кроется в одновременном осознании того, что насилие являет собой конечное развлечение утраченного «я» и что единственным инструментом, способным сокрушить цитадели современного «я», может быть тоже насилие — социальное, моральное или духовное. Спарк и Эллис рисуют персонажей, постоянно иронизирующих над собственным уделом и взаимоотношениями, и эта ирония облекает все повествование в некую отчуждающую раму; оба автора ведут замысловатые игры, жонглируя точками зрения в повествовательном корпусе, что служит той же цели. Все четверо создают мир, в котором все происходящее со светским большинством жестко релятивизировано, но ни для кого не существует простой альтернативы, осуществить которую можно одним-единственным решением или даже рядом решений. «Религиозное» измерение этих произведений кроется в неотступном ощущении несообразности, безошибочно дающем себя почувствовать даже тогда, когда ни одному из персонажей не под силу определить, с чем следует соотносить свою жизненную позицию.

Католический романист первого из описанных типов может вносить в повествование отдельные элементы, характеризующие второй (в частности, по моему мнению, Во), однако глубинная структура повествования по-прежнему строится на противоречиях, порождаемых противоположными представлениями о том, чем обусловлена «сообразность»: долгом перед обществом, запросами социума или личностной самореализацией. Такого рода повествования могут быть созданы автором, который, строго говоря, не является католиком, но эмоционально достаточно утончен, чтобы осознать трагедию человека, раздираемого этими противоречиями. Произведение второго типа может быть написано лишь тем, чьей главной заботой является создание структурированного повествовательного пространства (на этом понятии я остановлюсь позже в настоящей книге), в рамках которого противоречия выстраиваются скорее для читателя, нежели для персонажей; иными словами, создается пространство, где нас приглашают не созерцать дилеммы индивидуума (способные отражать либо не отражать наши собственные), а вступить в повествовательный мир, центр притяжения которого скрыт (как он скрыт во всем обыденном опыте), но различительные пределы которого неявно, но определенно ощутимы.

Достоевский явно ближе ко второму типу романиста, нежели к первому. Его вовсе не волнуют дилеммы, принципиально отличающие православного христианина от массы других людей; достаточно сказать, что практически все герои, населяющие его мир, православные (хотя бы чисто формально). Далее, в его интересы не входит и отображение православия. Эта творческая особенность не раз отталкивала иных истовых читателей как при жизни Достоевского, так и позднее; в его книгах не отыщешь прочувствованных зарисовок духовного существования православных верующих, характерных для творчества Лескова; нет в них даже ностальгических ноток, мимоходом проскальзывающих у Толстого и Чехова. Среда, в которой протекает действие произведений Достоевского, когда речь заходит о христианской религиозности, безошибочно православная, и атмосфера глав, действие которых происходит в стенах монастырей, убедительна в своей достоверности. Однако любой, кто станет искать в его романах каких бы то ни было признаков экзотических обрядов, «мистицизма» или мистики, окажется разочарован. В то же время (и на данном аспекте я еще подробно остановлюсь в дальнейшем) весь духовный фон, на котором происходит раскрытие и развитие его персонажей, прочно и неотъемлемо укоренен в основополагающих догмах православия. Подобно представителям романистов-католиков второго типа, Достоевский вмещает свое повествование в рамки имплицируемого «порядка». Но он отнюдь не художник, в чьей индивидуальности превалирует комическое, в том смысле, о котором говорилось чуть выше (хотя его комическое и пародийное мастерство зачастую игнорируется исследователями). И назвать его просто художником, осмысляющим действительность в комическом ключе, не позволяет то обстоятельство, что в его романах максималистские утверждения морального и духовного свойства — пусть самые отчетливые и откровенные — оказываются под нешуточным вопросом. В них ясно просматривается видимость порядка, воплощаемая в словесных спорах и жизнях некоторых «иконических» персонажей (см. главу 5), но подлинность такой видимости, ее способность самоутвердиться как конечная или решающая сила в существовании героев представляет собою нечто, чему романист — строго как романист — не вынесет окончательного приговора в однозначном финале Повествования. В этом отношении читателю предстоит проделать собственную работу. Перед нами — не живописатель комического (самоустранение и таинственность фигуры автора делают подобное обозначение неуместным), но в то же время человек, движимый в своем творчестве православными убеждениями, человек, которого сама убежденность христианина побуждает к такому самоустранению, к такой неопределенности (см. главы 3 и 4).

Напряженность между видимостью и (реальной) силой станет темой, раз за разом всплывающей в различных ракурсах по мере того, как размышляешь о романах. И она может помочь нам лучше постигнуть, почему в центре исканий Достоевского не лежит вопрос о «существовании Бога». В том месте романа, какое часто приводится как свидетельство смутности «подлинных» представлений Достоевского о вере, Алеша Карамазов признается Лизе Хохлаковой: «А я в богато вот, может быть, и не верую» [289]. Это признание разительно контрастирует с его ответом на вопрос отца, заданный несколькими главами ранее («Алешка, есть бог?» — «Есть бог») [179], и нам сообщают, что сам Алеша не вполне сознает, что он только что сказал Лизе. Однако контекст его признания немаловажен: он говорит о саморазрушительной стихии, ведущей его отца и братьев к катастрофе; и добавляет, что «кроме всего» умирает его старец, «первый в мире человек... землю покидает» [289]. Последняя реплика особенно существенна: она отзывается эхом протестам Ипполита в «Идиоте» и Кириллова в «Бесах», сетующих на то, что законы природы (и, таким образом, смерти) не пощадили и величайшего из всех, кто жил на земле. И Алешин кризис веры приходит на память, когда благодаря действию законов природы становится очевидно, что и телу старца не избежать тления.

Итак, причина кризиса кроется не столько в том, существует Бог или нет, сколько в том, каков характер отношений Бога с миром и, прежде всего, с миром людей. Фактически проблема Алеши очень близка проблеме Ивана: она — не в признании существования Бога, но в возможности приятия Бога и мира и в вопросе, какой образ жизни повлечет за собой такое приятие. Сомнения Алеши, «верует ли он в бога», это по сути сомнения в том, соответствуют ли жизнь, которую он ведет, и чувства, которые испытывает, жизни и чувствам, непосредственно вытекающим из веры в Бога. «Бог есть, но я не уверен, что верую в него» — подобное утверждение может показаться абсурдным, но в нем отражено глубокое духовное прозрение [36]. Коль скоро я живу так, могу ли я считать себя верующим? Симона Вейль в часто цитируемом pensee замечает, что она абсолютно уверена в существовании Бога (в том смысле, что не верит, что ее любовь зиждется на иллюзорной основе) и абсолютно уверена, что Бог, доступный постижению его умом, существовать не может (в силу исходного несовершенства земного воображения) [37]. Чтобы понять эту мысль, нет необходимости разделять присущую ей страстную пессимистичность восприятия всей субъективности индивидуальной натуры человека; важно, что мысль эта в действительности очень близка к тому, что говорит Алеша. Ему доступно различие между саморазрушительной деятельностью и жизнью, исполненной подлинной веры (каковую он созерцает в старце), однако он не может искренне утверждать, что уже всецело привержен последней.

Когда мы впервые его встречаем, нам дается ряд намеков на то, чему предстоит сбыться. Он находится в монастыре отчасти в силу неприятия других вариантов жизненного удела, отчасти потому, что им безраздельно завладела вера в Бога и бессмертие, и потому, что ему не ведом иной способ истинно и честно выразить свою веру, нежели монашество. «Алеша и сказал себе: “Не могу я отдать вместо «всего» два рубля...”» [40]. Но решающим фактором становится встреча со старцем Зосимой: Алеша убеждается, что последнему открыта «тайна обновления для всех» [40]. Однако на этом этапе он еще испытывает восторг при мысли, как старец «доставит необычайную славу монастырю»; иными словами, он видит в Зосиме центральную фигуру масштабного и вдохновляющего культа.

Поэтому вполне логично, что он должен испытывать тревогу по поводу истинности собственной веры в момент, когда с болью осознает свое родство с разрушительным наследием семьи, понимая, что «уж... до многого, до многого прикоснулся» [286], и страдает от приближения неминуемой кончины старца, иными словами, в момент, когда, обручаясь с Лизой, он ставит крест на своем монашеском уделе. Для того чтобы приобщиться к другому способу веровать, ему приходится пройти через ряд очистительных испытаний. Кончина и тление старца побуждают его отказаться от идеи учреждения триумфалистского культа Зосимы — мудреца и чудотворца; столкновение с Грушенькой демонстрирует, что воля Божья сокрыта и в самом малом проявлении великодушия, исходящем от грешного и подверженного пороку смертного; видение «Каны Галилейской», являющееся ему в момент бдения у гроба старца, убеждает в мысли, что истинная вера способна выразить себя не в одном лишь героическом «максимализме»; об этом своем озарении он поведает позже брату Мите. Бог заметит и воздаст человеку за малейшее движение в его сторону. Алеше доводится познать божественную благость и свободу, выходящие за пределы человеческих представлений об успехе и поражении; его вера претерпевает трансформацию, но отнюдь не в том смысле, что он убеждается в существовании Бога. Скорее, теперь он в силах воочию наблюдать, чем может обернуться жизнь, достойная именоваться жизнью в истинной вере.

«В глазах Достоевского подлинный синтез, финальное утверждение веры или неверия, — пишет Стюарт Сазерленд, — может осуществиться только в форме, отвечающей запросам искусства и реальности» [38]. Сазерленд не уверен, что такого рода слияние искусства и реальности достигнуто даже в «Братьях Карамазовых», вопреки ожиданиям самого автора; недаром он с блеском демонстрирует показательное поражение Достоевского, стремившегося запечатлеть подобного Христу героя в образе князя Мышкина, равно как и в образах святых из «Братьев Карамазовых»; тот же Сазерленд противопоставляет писателя Кьеркегору, для которого (можно сказать, по определению) не существовало никакого видимого обличил святости, ибо воплощение как таковое в основе своей анонимно или как минимум крайне амбивалентно [39]. По мнению Сазерленда, это поражение само по себе носит теологический характер; оно иллюстрирует мысль Симоны Вейль о том, что все, в чем мы можем усмотреть репрезентацию божественной воли, в каком-то критически важном отношении с неизбежностью оказывается фальшивым. Достоевскому, однако, в большей или меньшей мере доступно сознание, с какого рода материей он имеет дело; он понимает, на какое поражение себя обрекает. Его интенция в «Братьях Карамазовых» — не в том, чтобы продемонстрировать возможность запечатлеть жизнь столь цельную и прозрачную, что она с неоспоримостью утвердит примат веры; она — в том, чтобы показать, как вера развивается и приспосабливается к обстоятельствам, укрепляется и видоизменяется, не корректируя своего догматического содержания (заблуждение либерального богословия, которого Достоевский терпеть не мог), но неустанно сбрасывая покровы эготистических и триумфалистских ожиданий. Примат веры — в ее свободе быть подверженной постоянному обсуждению и расти. Сама ее природа не допускает исключающих вопросы и сомнения манифестаций и конечной, не открытой дальнейшему развитию биографической формы, если не считать Христа, чье бытие только и может быть постигнуто и воплощено в художественном вымысле как отраженное в лицах и душах тех, кто движется к нему. Вопрос о том, чем обусловлена способность веры побороть утрату иллюзий и видимое поражение (тело старца Зосимы истлевает): свойственной человеческой натуре склонностью к властительному самообману или, напротив, могуществом ее подлинности, — никогда не найдет однозначного ответа. Такого ответа едва ли можно ожидать и от хорошего романа: ведь роман, написанный во славу истинного православия, может лишь поведать нам некую — по определению незавершенную — историю и пригласить читателя на свободе поразмышлять над ней, открыв для себя то, что в ней сокрыто.

Далее в книге будет немало говориться о свободе. Неизбежная дискуссионность этой категории в значительной мере связана с запечатленными Достоевским в образах героев романов разновидностями свободы, и в частности с ужасающими эскизами «революционной» свободы, набросанными в «Бесах». Здесь перед нами предстает диагноз патологических фантазий об абсолютной свободе, который можно сравнить (и это сравнение окажется на редкость удачным) с сформулированным в «Феноменологии» Гегеля: «свобода без границ» есть мечта о свободе, ничуть не зависящей от любой иной — человеческой, нечеловеческой или божественной — воли; коль скоро для нее не существует «иного», она также утрачивает содержание. Но из этого следует, что жажда такой свободы может воплощаться только в разрушении, сметающем существующие преграды; а когда эти преграды исчезают, ей не остается ничего другого, как отыскивать новые препятствия, вновь сокрушая «иное»; кульминацией этого становится самоуничтожение. «Поскольку такими, какие мы есть, делают нас ограничения, идея абсолютной свободы обречена быть террористической», — замечает Терри Иглтон в отмеченной редкой прозорливостью работе, посвященной политическим недугам современного Запада [40].

Однако понятие свободы, воплощаемое в самом методе Достоевского-повествователя, еще более глубоко. Как мы увидим, главным в его осознании собственных творческих задач является понимание самого языка в качестве неоспоримого опознавательного знака свободы: оказываясь перед тем, что очевидно претендует на исчерпание диспута или инцидента, мы обнаруживаем, что можем сказать еще многое. Это — не что иное, как свобода, всецело зависящая от наличия другого. Она обусловлена тем, что предстает другим нашему уму, нашему «я» или нашей воле; реагируя на это другое (в том числе противореча ему), мы и развиваемся как субъекты. А это, разумеется, означает, что, не находя с кем спорить, конфликтовать, вступать в те или иные отношения, мы перестаем говорить и перестаем развиваться. Мы вольны говорить то, что хотим, и в определенном смысле слова это бесспорно; в другом смысле слова, однако, это вовсе не так, ибо на уровне языка мы находимся в границах мира, где нам необходимо быть опознанными другими говорящими, равно как и им — быть опознанными нами. В ряде самых интригующих и провокативных фантазий Достоевского на тему навязчивой рефлексии — скажем, в «Записках из подполья» — оказывается неустойчивое равновесие между свободой высказать то, что нам хочется (включая протест против сведения языка к математической ясности и определенности), и потребностью высказать то, что может быть услышано. И Достоевский в итоге постулирует, что данная потребность произнести то, что может быть услышано, в конечном счете обусловлена миропорядком, учрежденным творцом: ведь сама возможность услышать зиждется на том, что на базовом уровне бытия все мы созданы для того, чтобы резонировать бесконечному многоголосию вселенной, обращенной и удерживаемой в равновесии Словом Божьим. Наша задача — коль скоро мы веруем — заключается в том, как жить, чтобы расслышать это многоголосие, исподволь подсказывающее, что нам говорить и как поступать. А коль скоро такая предпосылка для нас не приемлема, уверяет Достоевский, нам придется немало потрудиться, дабы объяснить, почему нас не поглощает мертвящий вакуум «абсолютной» свободы, свободы-бездны. А это означает смерть языка: либо враждебно-безразличное молчание и угасание желания («Вы в таком грустном настроении, что даже слов со мной не находите», — заявляет Лизавета Ставрогину или в другом переводе: «Ну, вот вы и замолчали») после того, как героям не довелось испытать наслаждения, которого оба тщетно жаждали [518], либо поток пустословия, изливаемый единственно с целью обрести власть: самый леденящий душу пример тому у Достоевского — демоническая скороговорка Петра Верховенского [41].

Роман для Достоевского, как мы увидим в главе 2, это средство спасения языка и противостояния бесовскому началу. То и другое достигается посредством акцентирования свободы: свободы героев романа продолжать отвечать друг другу даже тогда, когда это необратимо ставит крест на наших надеждах и ожиданиях, что все в конце концов разрешится и благополучно закончится, и, следовательно, свободы читателя ответить роману, прочувствовав его текст в неостановимом процессе жизненной рефлексии. Роман стимулирует эту свободу, образуя повествовательное пространство, в котором находится место различным вариантам будущего — как для героев, так и для читателей. И в этом процессе, как надеется автор, движим стремлением воплотить пути, какими творец всего сущего реализует свою «верховную власть», генерируя цепочку взаимозависимостей, не требующих внешнего контроля. Специфика подобного рода апологетики заключается в том, что утверждение подлинности данного воплощения всесторонне обусловлено возможностью либо признать его таковым, либо отказать ему в признании. Художественный вымысел подобен реальному миру: он открыт для принятия и понимания, но не может принудить кого бы то ни было к тому или другому; ведь акт принуждения закроет для творца возможность быть тем, кем он является: творцом свободы.

Все это представляется страшно далеким от обманчиво простого вопроса о том, является ли Достоевский христианским или православным романистом; в то же время в ходе исследования затронутых проблем веры, неверия и свободы, надеюсь, стало ясно, почему Достоевского можно называть только христианским романистом: вопрос, способна ли вера принести прочное, надежное разрешение в жизнь героев, он облекает в своих произведениях покровом неясности. В какой мере, с учетом данной повествовательной стратегии, он может быть признан исключительно православным романистом, не столь очевидно, и споры на эту тему едва ли прекратятся в обозримом будущем. Рискну, однако, выдвинуть ряд аргументов в пользу этого, чтобы не сбрасывать со счетов такую возможность. Бахтин обращает внимание, что в восприятии Достоевским фигуры Христа есть несколько моментов, точно коррелирующих с его подходом к романному методу; однако наряду с этим есть в его приемах воплощения святости нечто, более органичное восточно-христианскому, нежели западному (католическому или протестантскому) миропониманию; в главе 5 этой книги я попытаюсь остановиться на данном вопросе подробнее.

Мой общий вывод заключается в том, что присущая Достоевскому безошибочно православная система ценностей (в частности, применительно к вышеупомянутому пониманию образности) являет собою одну из особенно значимых составляющих в конструкции его художественного мира не просто на уровне фона действия (представим себе шпилеобразные головки луковиц, намалеванные на театральном занавесе), но на уровне основополагающих богословских представлений о творении и воплощении, а также по отношению к тому, что он понимал под Церковью. Его неприятие Римско-католической церквй зачастую грешит в той же степени неумеренностью, что и неполнотой знаний, однако в этом он сознательно опирается на набор весьма характерных для русского православия XIX столетия полемических аргументов, восходящих к мысли религиозных философов и публицистов середины века — таких как Киреевский и Хомяков, а также писавший в их ключе на раннем этапе своего творчества его друг Соловьев [42]. Общее между этими литераторами: они яростно нападают на то, в чем видят секуляристский сдвиг в теории и практике католицизма. Сдвиг, согласно которому религиозные сомнения могут быть разрешены не свободным консенсусом людей, объединяемых Телом Христовым, а апелляцией к верховной власти — папству, которое просто в силу того, что является высшей инстанцией, становится монархией, выстроенной по образцу прочих монархий, и в этом качестве утверждает себя как соперничающая политическая власть [43]. В плане нашей теперешней дискуссии принципиально, что, разделяя это убеждение, Достоевский вполне мог бы заявить, что доброму католику не под силу написать хороший роман: ведь такого рода писатель не способен постичь, как можно воплотить — и тем более разрешить — дилемму религиозного сомнения, описывая взаимодействие людей в произведении, в котором оставлен без ответа вопрос, как и почему данное сомнение (и его разрешение) связуется с высшей силой, управляющей ходом вселенной, и в то же время приглашающем читателя вникнуть в круг обсуждаемых проблем всего лишь на основе того, что морально и художественно допустимо в рамках этого произведения.

Римский католицизм — один из предметов, по части которых Достоевскому можно предъявить немало справедливых упреков, и заявление, которое я только что приписал ему, не следует принимать слишком всерьез. Важнее другое: то, что он думает о свободе, и то, что, с легкой руки Бахтина, принято именовать «полифонией», глубинно связано с общим ощущением того, что в действительности характеризует православие, — ощущением, которое он разделял с рядом самых блестящих православных умов своего круга. Это ощущение не было ни признаком либерализма западнического толка, как полагали некоторые, ни рефлексией славянофильского романтизма, грезившего об общинном образе бытия, свойственном Старой Руси. Оно составляло часть того, что связывало его с Оптиной Пустынью и протекавшей в ней, как и в кругу пишущих и философствующих единомышленников-монахов, мыслительной работой. Разумеется, в его глазах русскость становилась предметом напряженных размышлений, доходивших до одержимости, порождающих амбициозные заявления, в которых русский народ предстает единственной нацией с подлинно всемирным предназначением [44]. Однако основы этой веры глубже, нежели националистическая или расовая мифология.

Некоторые из этих основ мы и попытаемся выявить на страницах данной книги. В начале этого введения я попытался обобщить главный вопрос, выдвигаемый нашей пораженной разного рода моральными кризисами эпохой, вопрос, ответ на который Достоевский попытался сформулировать встречным вопросом: «Чем люди обязаны друг другу?» Неспособность внятно ответить на этот вопрос — или, хуже того, осознать этот вопрос как таковой — означала для Достоевского нечто большее, нежели достойную сожаления утрату философской ясности; она означала срыв в бездну бесовщины — иными словами, перспективу конца истории, воображения, речи, распад человеческой идентичности. Данный вопрос отнюдь не утратил своей остроты в нынешнем веке, и о неспособности или нежелании ответить на него свидетельствует слишком многое. Поскольку сочинения Достоевского по-прежнему приковывают читательское внимание содержащейся в них диагностикой самых болезненных кризисов, постигающих человечество (а в этом сомневаться не приходится), думается, будет небесполезно прояснить некоторые из аспектов видения мира, явившихся питательной почвой его творчества, вне зависимости от того, помогут ли в конечном счете наши усилия по анализу этих кризисов постичь то, к чему с такой страстностью стремился писатель.

Глава 1. Христос против истины?

В феврале 1854 года Достоевский, только что освобожденный от каторжных работ, но все еще находящийся под надзором на поселении в Семипалатинске, пишет письмо Наталье Фонвизиной, некогда снабдившей его Евангелием, которое он не раз перечитывал в тюрьме; в письме содержится изъявление личной веры, на протяжении десятилетий озадачивавшее и ставившее в тупик исследователей. В нем он аттестует себя как «дитя неверия и сомнения» и утверждает, что останется таковым до конца жизни; говорит о сжигающем его стремлении уверовать и о том, чего оно ему стоило; и, что, пожалуй, получило наибольший резонанс, заявляет: «...Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [45].

Это заявление подтверждает подозрения тех, кто видит в Достоевском человека с грандиозным литературным воображением, раздираемого иррациональной и самопожирающей религиозностью, к которой он припадает, сталкиваясь лицом к лицу с кошмарным миром; ведь он знал, заметит такого рода критик, что подкрепить аргументами его христианскую убежденность невозможно, и косвенно признал это в масштабной параболе, приписанной Ивану Карамазову. Подобно Мильтону, он, сам того не зная (или, по крайней мере, честно того не признавая), оказывается на стороне Сатаны; соответственно, его заверения в вере в лучшем случае диктуются мучительным чувством тоски по недостижимой ясности — ясности, находящей выражение в откровенно иррациональной настойчивости на выборе в пользу веры [46]. При таком прочтении убежденность в вере, учитывая, в каком мире мы живем, может быть лишь проявлением упрямого самоутверждения, что весьма парадоксально в плане присущей христианам и Достоевскому страсти к самоуничижению.

Более прочувствованное прочтение привяжет это стремление к начавшемуся в конце XVIII и продлившемуся до XX века включительно общему интеллектуальному сдвигу, обозначившему разграничение между объективным и субъективным в религиозном языке, между открытиями исторической науки и душевной самоотверженностью верующих. В этом плане Достоевский становится частью процесса, берущего начало в лессинговском «гадком расхождении» между историей и догматами веры, нашедшего продолжение в кьеркегоровском анализе веры как субъективности и завершаемого в XX столетии христианским экзистенциализмом Рудольфа Бултманна [47], а в наиболее радикальном выражении — антиреалистической теологической программой Дона Кьюпитта. Изъявление в вере — не более чем оно само: откровенная самопроекция перед бездной или миром всепоглощающей бессмысленности, личное убеждение, а не «удостоверяемое утверждение». Религиозная истина — не обычная истина, объемлющая общепонятное и доступное опытной проверке. В том или ином смысле слова это нечто, обязанное своим существованием человеческой свободе [48].

Если учесть, сколь магистральное место занимает понятие свободы во всем, что создано Достоевским (а об этом нам придется еще много говорить в дальнейшем), такое прочтение кажется привлекательным. Достоевский становится союзником определенного течения в религиозном обновлении, в рамках которого эстетика самоопределения посредством обращения к религиозной мифологии замещает любую иную метафизику, любую предпосылку, согласно которой в религиозном суждении содержится ядро истины о вселенной. Рискну предположить, однако, что подобное прочтение поспешно и поверхностно и приводит в конечном счете к глубоко ошибочной трактовке многих других аспектов творчества Достоевского. В этом убеждаешься, находя в его произведениях отзвуки высказанного в письме к Фонвизиной, а также глубже всматриваясь в точную фразеологию этого письма; стоит также иметь в виду, что написал он эти строки задолго до своей литературной зрелости, еще переживая страшные духовные муки тюремных лет. В тюрьме, воочию убедившись в вере простых соотечественников, ставших его товарищами по несчастью, он — что и засвидетельствовал позже в «Дневнике писателя» — по-новому принял Христа в свою душу [49]. Но в это время он еще не отправлял православных обрядов. Похоже, на сибирской каторге он периодически причащался да и в период наиболее тесных связей с радикальным движением своего времени не до конца порывал с церковным служением, однако его контакты с духовной жизнью Православной Церкви после освобождения крайне редки и эпизодичны [50].

Было бы, впрочем, ошибкой воспринимать слова, прозвучавшие в письме к Фонвизиной, как некую категоричную декларацию: Достоевский медленно усваивает понятия и практику религии и не очень представляет себе, как соотносить их с православной традицией.

И все-таки письмо демонстрирует значимые сдвиги в его мышлении и не может быть сброшено со счетов как преходящее наваждение. К счастью, мы располагаем хорошими свидетельствами того, что в последующие годы он стремился конкретизировать суть этих размышлений, и нам доведется рассмотреть ниже четыре примера из его позднейших произведений, доказывающих, что эта тема не исчезает из поля его зрения и, напротив, трансформируясь, проливает свет на пути возможной интерпретации его творчества.

Прежде всего, в 1864 году мы находим в «Записках из подполья» целый диспут, посвященный стихии произвольности в человеческом мышлении. Человек из Подполья, это страдающее, дикое, ироничное и нелепое первое лицо данного произведения, адресует львиную долю своих желчных упреков философии рационального своекорыстия. Согласно здравомыслящему либеральному мировосприятию того времени, если людям авторитетно указать, что является для них благом, они будут стремиться к этому и сделают правильный выбор; проблема заключается в том, что люди устроены не так. Стоит сказать: два плюс два равно четырем, — и тут же найдется тот, кто опровергнет это. «Человек может сознательно и целенаправленно желать себе того, что, без сомнения, вредно и глупо» и станет настаивать на своем праве желать этого [36] [51]. Как отмечает Эдвард Васиолек в своем предисловии к сочинениям Достоевского, даже в некоторых произведениях, написанных до каторги, есть персонажи, упрямо поступающие в ущерб собственным интересам [52]. Лучшее для нас — с точки зрения разумного управляющего — может показаться пренебрежительно несущественным в свете той или иной обуревающей страсти, будь то любовь, правдолюбие или стремление совершить нечто вредоносное и деструктивное.

Иными словами, частью отличительно человеческого является способность к извращенному, маниакальному, самоотверженному, саморазрушительному и целому ряду других «рационально» не объяснимых видов поведения. Стоит устранить эту способность, как немедленно возникнут два рода следствий: отличительно человеческое исчезнет, замещаясь упорядоченным, но механическим взаимодействием; и окажется, что в качестве средства социальной рационализации учреждено насилие, ибо покончить с иррациональными позывами или потребностями людей можно только силой. В яростном полемическом споре Достоевского с Салтыковым-Щедриным, относящемся к 1863-1864 годам [53], эта мысль проступает с особой резкостью: коль скоро люди стремятся к тому, к чему стремиться не должно, единственный выход, проистекающий для здравомыслящего рационалиста, заключается в том, чтобы устранить то, что побуждает в людях такого рода стремления. Если кому-то хочется плясать, отрежьте ему ноги. Однако, настаивает Достоевский, свобода сказать «нет» тому, что объявлено разумным, являет собой компонент цельного или законченного проекта человеческого существования; таким образом, лишить такой свободы значит совершить акт насилия, даже если делается это во имя мира или благоденствия.

Многие страницы позднего Достоевского отбрасывают тень на утверждаемое здесь. Но важно принять во внимание его особый контекст. Человек из Подполья — это некто, отказывающийся примириться. ему бесполезно твердить, что мир таков, каков он есть, а не какой-то иной, и ничего другого, как принять его, не остается: ведь он воспринимает мир как вызов и одновременно агрессию. «Потусторонность» мира и протекающих в нем процессов, будь то математическая рассчитанность или физическая упорядоченность, не создают смысла, в рамках которого обрели бы возможность «примиренное» существование, разумное приятие сущего как части осмысленного морального поведения. Данность мира, заявляет Человек из Подполья, дает ощутить себя как «каменная стена» [23], провоцируя желание пробить ее и причиняет тем большую боль, чем чаще возобновляются и не приводят ни к чему эти попытки. И в этом процессе ожесточения ума и души против неподатливой поверхности сущего терпящее поражение «я» берет на себя вину за происходящее: непроницаемой стену делает внутренняя слабость — как будто чистым усилием воли можно было бы пробить дорогу в мир, где дважды два не значит четыре. «Когда будет одно только дважды два четыре в ходу... дважды два и без моей воли четыре будет» [41]. «Сарказм», с которым Человек из Подполья отзывается о хрустальном дворце будущего, где все потребности разумны и могут быть удовлетворены разумным способом, есть выражение стремления к миру, в котором человеческие потребности отнюдь не сведены к тому, что можно удовлетворить разумным способом; а коль скоро дело обстоит иначе, дворец действительно превращается в «курятник». И разве этот сарказм не оправдан, если власти предержащие постоянно стараются убедить нас, будто это убогое окружение прекрасно? Будь мы действительно в этом уверены, эти глубинные позывы были бы забыты, но само их существование рождает вопрос: «...Ведь все дело-то человеческое, кажется, и действительно в том только и состоит, чтоб человек поминутно доказывал себе, что он человек, а не штифтик...» [43].

Перед нами нечто, поразительно напоминающее в высшей степени драматизированный вариант гегелевского несчастного сознания, только чуть более утонченного: идеальное существование человеческого «я» недостижимо, а то, что в реальности переживается, — чувство поражения и конечности, причем сама конечность выступает как форма унижения. Мы испытываем «потребность» примириться с тем, что попросту наличествует (и, таким образом, принять как данное положение, в котором нам уже нечего познавать), а когда эта потребность остается неудовлетворенной, рождается ожесточение и чувство вины. Когда эту потребность заявляют другие — обладающие или по крайней мере претендующие на обладание властью (организаторы общества на рациональной основе, о них говорят социальные теоретики, в которых метит Достоевский), их проект оказывается исключительно насильственным и как таковой провоцирует встречное словесное насилие со стороны Человека из Подполья. Рассудок, воплощаемый в торжестве рационализирующей власти, власти реструктурирующей и редуцирующей человеческое существование, предстает в обличии агрессора. Один из величайших парадоксов обновления (Достоевский среди первых сумел распознать его) заключается в том, что идея, по которой рассудок может предложить ненасильственные способы разрешения не лежащих в сфере рассудка конфликтов человеческого общества, оказалась поставлена с ног на голову. Предпринимаемое во имя мира устранение неискоренимых стремлений людей становится квинтэссенцией «современного» насилия. И если уместно продолжить здесь параллели с гегелевским учением, определяемый так рассудок, отказывающийся взаимодействовать с «другим», по сути, воплощает набор дорассудочных стратегий.

Крайне маловероятно, что Достоевский, создавая «Записки из подполья», имел в виду Гегеля. Но параллели говорят сами за себя: ведь Человек из Подполья — не карикатурный иррационалист, хотя его взвинченные монологи, в чем он и сам отдает себе отчет, побуждают к такому сравнению, не предтеча кого-либо из сартровских бунтарей или волюнтаристов, наслаждающихся неприятием мира как он есть. Как явствует из цитировавшегося выше отрывка, речь идет о некоем состоянии сознания — больного, глубоко угнетенного и отнюдь не любующегося собственной драмой. То, как уничижительно описывает Человек из Подполья свое нелепое поведение, пытаясь показать приятелям-снобам, сколь низко ценит их (предполагаемое) презрение к себе, доказывает, что у него нет иллюзий по части принадлежности к разряду высокоразвитых и зрелых представителей продвинутого человечества XIX столетия. Напротив, всю его историю (включая грустный и саморазоблачительный анекдот во второй части) можно прочитать как желчную отповедь любому, кто захочет его самого либо тех, кого он обличает, причислить к людям, разрешившим вопрос, как жить в мире.

Особенно любопытно, что изначально Достоевский намеревался включить в «Записки из подполья» отсылку к религиозной вере как единственному пути примирения вынесенных наружу противоречий — своего рода апофеозу вызова «рассудку», притом не воплощающемуся в ожесточенном и нелепом самоутверждении. Он сообщал брату [54], что собирался в этой связи повести речь о Христе и бессмертии души, но от этого намерения его отговорили цензоры. Складывается впечатление, что он предвидел некое самооправдание, основанное на инстинктивном неприятии редуцирующих представлений о возможностях человека — неприятии, наиболее очевидном в утрированном отказе от своекорыстия, в устремленности к хорошему и дурному, свойственной человеческому поведению. Спустя десять лет после письма к Фонвизиной Достоевский вернул то, что первоначально вряд ли выходило за пределы риторической крайности, было плодом воздействия образа Христа на его чувства и воображение, в исходный пункт очень масштабной литературной и теологической стратегии — пусть бы он даже поморщился, услышав, что его называют теологом. Однако стратегия эта в такой же мере литературная, сколь и теологическая, ибо, как мы убедимся в дальнейшем, то, что он делает, обретает исчерпывающее объяснение в том, как он воспринимает феномен языка, включая язык художественного вымысла.

На данном же этапе мы можем, наконец, понять, как в риторике Человека из Подполья отзываются заявления, сделанные в 1854 году. То, что на первый взгляд кажется противоестественным и проблематичным утверждением приоритета Христа над «истиной», приобретает потом несколько иной смысл. Точному пониманию замечания, высказанного в письме к Наталье Фонвизиной, существенно препятствует отсутствие в русском языке определенного артикля: поставить Христа над истиной в каком-то смысле даже хуже, нежели поставить его по ту сторону истины. Однако из «Записок» явствует, что «истину» следует понимать как констатацию «так уж устроено» (в мире), как сумму рационально и эвиденциально доказуемых данных, независимых от человеческих устремлений и, в конечном счете, представлений человека о самом себе. Это эмпирический мир, раскрывающийся человеческому сознанию как непроницаемая поверхность, с которой невозможно «считать» ту или иную логику. В «Записках» внимание сфокусировано на тех, кто пытается вычертить маршруты совершенствования человечества, опираясь на вытекающие из материальных предпосылкок понятия о том, что есть благо для всех (или для большинства). Однако по мере того, как растет художественное мастерство Достоевского, в противостоящий индивидуальной воле мир с неотвратимостью входит упрямая данность морального уродства — ужасов, о которых говорит Иван Карамазов. Исходная же точка остается той же самой, только во втором случае не в пример более жесткой: как можем мы продолжать осмысленно и не впадая в отчаяние существовать в мире, столь радикально не соответствующем нашим идеалам? Как нам — если это вообще возможно — примириться с бессмысленностью, объемлющей не только лишенные нравственного измерения процессы, протекающие в материальной среде, но и кошмар истории, пестрящей проявлениями необратимого зла и садизма?

Мы еще детально остановимся на феномене «бунта» Ивана Карамазова. Но прежде бросим беглый взгляд на один пассаж позднего Достоевского, непосредственно отсылающий к терминологии 1854 года. Это начало очень длинной первой главы (симптоматично озаглавленной «Ночь») второй части романа «Бесы». Николай Ставрогин, мрачная загадочная личность, на которую столь многие возлагают мессианские ожидания, навещает некоторых из своих «учеников», включая Шатова, недавно вернувшегося на родину после долгого пребывания за границей (в Америке), где он не раз был свидетелем мерзостей современного капитализма. Шатов больше, чем кто-либо другой, становится фанатичным выразителем тех крайне националистических взглядов русских, которые часто ассоциировались с самим Достоевским; фактически его образ — прекрасный пример одного из самых раздражающих обыкновений писателя: вкладывать некоторые собственные идеи в уста персонажа, отмеченного явными недостатками и догматизмом. Несколькими годами раньше под влиянием Ставрогина Шатов укрепился в своей убежденности в том, что русские — один-единственный «народ-богоносец»; но вот он осознает, что Ставрогин больше в это не верит, а быть может, не верил и раньше. Ставрогин начинает конкретизироваться в повествовании как человек, в силу своего характера способный постоянно привлекать других на свою сторону; но его позиция оборачивается рядом произвольно варьирующихся точек зрения, ни одну из которых нельзя назвать его собственной. Трагедия его единомышленников заключается в том, что они делаются его «креатурами»: принимают на веру несходные и противоречивые порождения его мысли и бездумно становятся их проводниками [55].

Шатов напоминает Ставрогину, о чем некогда говорил последний: что ни один русский не может быть атеистом, как католицизм стал данником искушений, тщетно предъявляемых Христу (значимое предвосхищение Ивана Карамазова), и наконец спрашивает: «Но не вы ли говорили мне, что если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной?» [255]. Ставрогин не дает прямого ответа, и Шатов настаивает, что повторяет его главную «тогдашнюю мысль... О, только десять строк, одно заключение» [256]. Предпочтение Христа истине становится краеугольным камнем некой националистической метафизики: судьбу наций формирует утверждение общего самостояния против смерти — стремление, по словам Шатова, идентичное «исканию Бога». Цельность нации зависит от существования Бога, являющегося Богом только данной нации [56]: «Чем сильнее народ, тем особливее его Бог» [257]. Так верует ли Шатов в Бога, задает вопрос Ставрогин, и тот косноязычно отвечает, что верует в Россию, в Православие и в то, что Второе Пришествие непременно произойдет в России. «А в Бога? В Бога?» — «Я... я буду веровать в Бога», — вот все, что может ответить Шатов [259].

Это на редкость трудное место для толкования; но одно можно утверждать с уверенностью: оно исключает возможность трактовать заявление в письме к Фонвизиной как простую защиту чисто волюнтаристской веры. Достоевский как бы пытается очистить свою мыслительную систему от внешних напластований: письмо 1854 года не было, разумеется, общественным достоянием. Однако, демонстрируя недюжинную прозорливость в предвидении, каким искажениям могут подвергнуться его самые сокровенные убеждения, он выстраивает возможные варианты произвольных толкований по видимости волюнтаристской формулировки и предостерегает от них читателя. Если предпочесть Христа истине означает, что самый важный элемент в религиозном служении — чистая сила воли, призванная придерживаться однажды избранного, мы опять оказываемся на территории насилия. Всплеск воли нации, самоопределяющейся в истории как единственная носительница промысла Божия, есть, как с готовностью констатирует Шатов, индульгенция на исключительность и безжалостное соперничество. К тому же парадокс заключается в том, что Бога-то для Шатова еще нет: он бьется в тенетах волюнтаристской политики и метафизики, требующих первичного волевого акта, для которого нет основания. Нам ничего не остается, как объявить себя народом-богоносцем, в глубине души ощущая, что Бог, носителем чьего «промысла» мы являемся, — не что иное, как наша собственная проекция. И нет сомнения, что это ощущение нестерпимо: Шатов, по собственному признанию, отдает себе отчет в том, что перемалывает замшелые националистические (славянофильские) тезисы, не имеющие под собой иной базы, кроме пустого самоутверждения. А взглянув на Ставрогина, он обнаруживает, что смотрится в зеркало: Ставрогин, чья единственная последовательная программа действия связана с силой воли, не способен провести различие между добром и злом. Неважно при этом, занят он возвеличиванием себя или самоуничижением, озабочен сохранением жизни или ее уничтожением. Можно понять отчаяние столкнувшегося с этим Шатова: если его религия национального самоутверждения зиждется на такой основе, она таит в себе вакуум и потенциальное самоуничтожение.

Из всех мнимых революционеров, запечатленных в книге, Шатову присущи черты, сильно роднящие его с обычными людьми. Позже, в третьей части романа (глава 3), мы видим, как трогательно он заботится о жене, готовящейся стать матерью. Для него не секрет, что отец ребенка — Ставрогин; однако его неподдельное восхищение чудом деторождения и неоспоримое великодушие, увенчивающееся примирением с женой, демонстрируют бытовую, но оттого не менее поразительную доброту, которой немного в лихорадочной моральной атмосфере романа. Как бы стремясь подчеркнуть контраст, Достоевский рисует встречу Шатова с соседом и единомышленником-радикалом Кирилловым. Последний, пребывая в плену еще более мучительных и изматывающих метафизических метаний, жаждет поведать ему о временами осеняющем его ощущении «вечной гармонии». Шатова беспокоит состояние Кириллова, и он почти весело отмахивается от его видений: так начинается эпилепсия, и его соседу надо подумать о своем здоровье [587].

Впрочем, будущее мало волнует Кириллова, полагающего, что высшее и логичное проявление вплотную приблизившегося к Богу человека — самоубийство. «К чему дети, к чему развитие, коли цель достигнута?» [586] Момент снисходящего на него космического приятия символизирует «примирение» по ту сторону любви или прощения; нет больше необходимости прилагать усилия. Параллельно романист описывает нешуточную озабоченность Шатова вполне конкретным будущим жены и ребенка; и эта забота героя воспринимается не только как более здоровое, но и более позитивное побуждение, нежели экстатическое озарение Кириллова. И вновь, как бы открывая простор для критики, Достоевский отдает собственный биографический опыт и размышления своему персонажу: миг галлюцинативного озарения, предшествующий эпилептическому припадку, так хорошо знакомый автору и описываемый в другом месте словами, почти полностью совпадающими с рассказом Кириллова, оказывается контрастно «подсвечен» непрерывным течением продолжающейся жизни, с ее опасностями и простой человеческой радостью по поводу рождения новой жизни.

Принципиально, однако, что именно нахлынувший приступ всепоглощающей радости избавляет Шатова от необходимости творить Бога посредством собственной воли: повитуха и жена Шатова подозревают, что в момент, когда родовые муки усиливаются, он выбегает на лестницу помолиться, а после рождения ребенка, когда оба страстно и бессвязно что-то бормочут друг другу, выясняется, что Шатов говорит о «существовании Бога». А еще раньше в беседе со Ставрогиным он побуждал последнего «целовать землю» и добыть Бога трудом («вся суть в этом») [262]. Разумеется, стремление целовать землю, облить ее слезами — из области типичных метафор Достоевского, но удивителен «толстовский» призыв трудиться, что менее характерено для писателя. Поведение Шатова у постели жены приводит нас к пониманию, что смысл труда отнюдь не сводится (как поначалу думает сам персонаж) к возвращению к земле; это просто сумма усилий, направленных на сохранение жизни в бытовых мелочах, приобщение к человеческой истории не как грандиозному проекту, а как продолжение будничной, подверженной массе внешних обстоятельств заботы. Заботы, хрупкость которой находит зловещее подтверждение в том, что почти сразу же за рождением ребенка следует убийство Шатова — так же резко, что и в финале «Короля Лира», исчезает внезапно вспыхнувшая надежда.

Шатов — жертва, намеченная ячейкой революционеров к уничтожению, поскольку другие члены организации опасаются, что он намерен информировать власти о их незаконных действиях; последними манипулирует их бессовестный вождь Петр Верховенский. Однако в определенном смысле слова они все-таки правы: в свете такого неоспоримого факта, как рождение человека, значимость разных революционных теорий, которые они обсуждают столь горячо и тщетно, кажется весьма относительной. Один из лейтмотивов «Бесов», к которому мы еще вернемся, заключается в том, что в глазах Достоевского некоторые формы радикализма по сути являются отрицанием доступного познанию будущего людей — тезис, косвенно созвучный вложенной в уста Человека из Подполья апологии присущих человеческой натуре сложности и извращенности как компонентов той специфичности человеческого, которая сопротивляется редуцированию.

Таким образом, ассоциация с аксиомой 1854 года «Христос против истины» вновь уводит нас в лабиринт непростого и болезненного осмысления Достоевским первоначально высказанного суждения. Воспринятое сперва в качестве декларации волюнтаризма, понимания религиозного служения как приверженности воли ее собственной проекции, оно разбивается вдребезги, погружаясь в хаос абсурда и насилия. Ведь реальное и конкретное примирение привносят в мир отнюдь не Русский Христос — или Русский Бог — Шатова, воплощающий обобщенное самовольство, и не всеохватное (но оттого и опустошающее) всеприятие космического озарения Кириллова. Рычагом перемены оказывается неожиданное и непредсказуемое чувство, возникающее в связи с появлением на свет ребенка, убеждение, что стало возможным нечто, происходящее по промыслу иного начала, нежели человеческая воля. Другими словами, есть действия и события, открывающие путь к примирению, пусть и требующие от нас усилий для того, чтобы возможное стало реальным. Постепенно оформляется мысль не о том, что человеческой волей в определенном смысле и порождается Христос, но о том, что примирить нас с неведомыми и очевидно бессмысленными процессами, с которыми мы сталкиваемся, во власти некоего события, превращающего эти процессы в дар свыше или красоту. Адекватной реакцией на происходящее в подобный момент, что и обусловлено его характером, является не обязательство, не некое подобие «математического» доказательства, а акт свободного приятия, признающий за этим событием способность быть таким, чтобы это примирение состоялось.

Достоевский защищает свободу от всякого воздействия извне, и его Человек из Подполья настаивает на праве свободно отказываться от соучастия в том, что, как нам говорят, является для нас благом. Однако это не означает, что он предлагает считать однозначным благом волю как таковую. Как пример произвола самоутверждаемой воли нам предлагают образ Ставрогина; результатом такого самоутверждения становится черная дыра, засасывающая тех, кто его окружает, безоглядно самопожирающаяся бездна. Важно понять, что взаимоотношения между миром и человеческим умом или душой отнюдь не носят причинно-следственного характера — как должно было бы быть, если бы внятное и последовательное осознание наших интересов автоматически влекло за собой разумное и гармоничное поведение. Однако разрыв между миром и душой — вовсе не повод утверждать, что воля — источник добра или что приятие мира — вещь невозможная или нежелательная. Бытие-в-неприятии — такое, как у Человека из Подполья или у Шатова в момент его первого долгого разговора со Ставрогиным, — феномен адский, саморазрушающийся.

Иными словами, смысл исповедального заявления Достоевского, сделанного в 1854 году (что бы оно ни значило для него в пору написания), сводится к следующему. «Истина», как сумма доказуемых данных о мире, не обязывает строго следовать тому, а не иному жизненному пути; и неважно, что вера в Христа не укладывается в рамки этой суммы данных. Истина означает лишь, что эту веру не должно смешивать с любой мирской властью, узурпирующей право диктовать человеку, какому жизненному пути следовать, или навязывать свой способ приятия мира не склонному к тому человечеству. Из этого не следует, что вера в Христа неразумна — иначе говоря, противоречива или произвольно избрана; нет, в ней воплощено нечто, что может стать источником новых моральных побуждений именно в силу того, что их не порождает воля. И эти новые побуждения (вызываемые к жизни верой) — те, что находятся в ладу с ходом сущего, по крайней мере не ведут к физическому или духовному самоуничтожению. На этом уровне быть со Христом означает приобщение к «истине» более достоверной, нежели любая данная сумма фактов.

Таким образом, истина веры — не то, что можно свести к доступной наблюдению сути вещей; она различима, когда возникает некий отзыв, делающий возможным «приятие», и этот отзыв находит воплощение в безошибочных проявлениях любящего внимания. Однако остается серьезный вопрос — вопрос первостепенной важности по меньшей мере в трети сочинений позднего Достоевского, которые мы рассматриваем с целью уяснить его понимание специфики веры. Коротко говоря, вопрос заключается в следующем: коль скоро вера в Христа воплощает миропорядок, абсолютно не зависящий от суммы фактов о мире, коль скоро она нечто большее, нежели то, что просто имеет место быть, что тогда связывает ее с этим миром? Разве она принципиально не отмежевана и не незначима в любой из сфер, кроме сферы персональной моральной мотивации? Коль скоро Христос и «истина» никак не соприкасаются (а пространственный резонанс избранного Достоевским предлога вне тут немаловажен) не остается ли нам признать: даже при том, что вера охраняет нас от самоуничтожения, нет основания полагать, будто Христос может внести коррективы в мир специфически исторического взаимодействия? Религиозное прозрение способно трансформировать внутренний мир Шатова; но Шатов будет убит, а нравственный хаос так и останется неискупленным.

Действенное сочувствие человечеству, думается, обязывает к большему; нельзя взирать на этот хаос с видом сострадательного смирения. Здесь истоки самого масштабного из размышлений Достоевского о Христе и истине — фантазии Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе. Человек из Подполья не мог смириться с утверждением, будто нам может быть приказано расстаться с нашей свободой, пусть даже это свобода извращенного противоречия; но у Инквизитора есть на это ответ. «Нет заботы беспрерывнее и мучительнее для человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред кем преклониться» [«Братья Карамазовы», 331]. Свобода различать добро и зло есть бремя и ужас; Христос не предписывает человеку, как себя вести, ограничиваясь заветом «имея лишь в руководстве твой образ пред собою» [332]. Отвергая искушения Дьявола, развертывавшего перед ним бесчисленные варианты власти и манипуляций, Христос действует согласно своей божественной природе, но ставит перед человеческим сознанием недостижимый идеал. По словам Инквизитора, он слишком уважает человечество, а такого рода уважение оказывается не совместимым с состраданием. «Столь уважая его, ты поступил, как бы перестав ему сострадать... Уважая его менее, менее бы от него и потребовал, а это было бы ближе к любви...» [334].

Любовь — вот что может провозгласить Инквизитор: любовь, зиждущаяся на том, чем в действительности является человечество и в чем оно особенно нуждается. Вне орбиты изощренного деспотизма Инквизитора остается лишь неистовое «рабство и смятение» [337], на которое человечество обрекает свобода, дарованная Христом; Инквизитор может гарантировать прозаическое счастье слабым и заурядным — тем, кого лишили надежд недостижимые требования и посулы евангелия, смысл которого доступен лишь ничтожному меньшинству сильных духом. Подобно правителям из «Государства» Платона, он перечеркивает любую возможность личностного и внутреннего самоутверждения, любую возможность духовного самосостояния, используя для своего господства намеренную фальсификацию и начертав имя Христа на знамени режима, как нельзя более чуждого заветам последнего: «И лишь мы, мы, хранящие тайну, только мы будем несчастны» [338].

Инквизитор фактически пребывает в тисках странной парадоксальной позиции: разобщение между Христом и истиной приводит к тому, что истину охраняют, делая вид, будто подобного разобщения не существует. На уровне высших этажей инквизиции Христос становится частью неоспоримого и неизменного миропорядка, санкционируя легитимность благорасположенной власти, воплощающей себя в «чуде, тайне и авторитете» и успешно управляющей социальным и материальным окружением. В контексте сакрализованного общества, способного убедить своих членов в том, что они реально свободны, ибо живут и действуют в атмосфере безопасности, Христос делается источником наград и наказаний. Истина заключается в том, что в действительности никто не жаждет свободы; в то же время люди жаждут ее видимости; им нравится представлять себе, что они свободны, а последнее обеспечивают иллюзии контроля, осуществляемые Инквизитором. Таким образом, вера перестает быть отзывом, исторгаемым из глубин «я» всплеском чего-то, что делает возможным казавшееся ранее невозможное; она становится придатком религиозной власти просто как ее другое лицо, управляющее миром и стоящее на страже его основ.

В финале на редкость сильнодействующей и эмоционально заряженной апологии Инквизитора воцаряется молчание, а за ним — знаменитая и озадачивающая кульминация: Христос целует Инквизитора «в его бескровные девяностолетние уста», а тот открывает дверь, дабы воспретить приход странника, как он надеется, навсегда [342]. Предполагает это какое бы то ни было разрешение дилеммы или нет? В получившем широкую известность и хорошо аргументированном очерке о религии Достоевского, опубликованном посмертно в 1973 году, Э. Бойс Гибсон обратил внимание на две трудности в интерпретации данного материала: во-первых, «Легенда о Великом Инквизиторе» вставлена в контекст всей филиппики Ивана, ополчающегося против Бога, терпящего невообразимую человеческую жестокость и страдания в созданном им мире, и, во-вторых, на необходимость примирить ее с тем, что нам известно о персональной вере Достоевского. Гибсон с полным основанием опровергает мнение, что эта история представляет собой молчаливое признание идеологического поражения, но замечает, что вставка об Инквизиторе воплощает «Христа-анархиста... в столкновении с солидаристской церковью» [57]; между тем, как мы знаем, принадлежность Достоевского православной общности, подлинной и конкретной христианской культуре бесспорна. Заключает Э. Бойс Гибсон свою мысль тем, что Инквизитор — достояние прошлого писателя. Устами Ивана говорит Достоевский, живший несколько десятилетий назад, фактически тот самый, кто выражал свои неразрешимые сомнения в письме Фонвизиной, кто грезил о Христе, который не может быть адаптирован к бытию в мире и который по сути существует как объект лихорадочной личной привязанности. Иными словами, неразрешенность, очевидная в финале «Легенды о Великом Инквизиторе», вполне намеренна, но роман в целом, особенно в главах, где присутствует старец Зосима, вносит в нее необходимые коррективы.

Если концепция Э. Бойса Гибсона верна, данное повествование является точным и сознательным воплощением принципа «Христос против “истины”», оставляя нас наедине с трансцендентным, но более или менее бессильным в терминах реального мира Христом. Такая картина очевидно совпадает с одной популярной трактовкой взгляда Достоевского на святость, трактовкой, нашедшей наиболее полное выражение в незаслуженно недооцененной работе Поля Евдокимова о романисте: святой Достоевского подобен висящей в комнате иконе — это «лицо на стене», просто «присутствие», активно не взаимодействующее с другими героями, но являющееся центром просветления. Остальным действующим лицам предстоит самоопределяться вокруг и по отношению к данному присутствию [58].

Здесь два важных момента. Во-первых, совершенно ясно, что «Легенда о Великом Инквизиторе» не замышлялась как последнее слово в романе и ее нельзя рассматривать вне произведения в целом. Сам Достоевский задумывал шестую книгу романа, рисующую житие и заветы Зосимы, как ответ на филиппики Ивана, и — хотя это не столь часто обсуждается — встреча Ивана с Чертом в главе 9 книги 11 символизирует важный пересмотр автором нескольких мотивов, звучащих в главе об Инквизиторе [59]. И, во-вторых, верно, что неоспоримая святость воплощается на страницах романов Достоевского чаще как присутствие, нежели как действующая сила, хотя из этого вряд ли можно заключить, что святость предстает пассивной или совсем безмолвной: и Тихон в «Бесах», и Зосима в «Братьях Карамазовых» находят, что сказать (к этой теме мы детально обратимся в пятой главе данной книги). Они оба вносят свой вклад в развитие ряда важных отношений. Однако, оценивая по достоинству значимость того, что и Гибсон, и Евдокимов отмечают в романе, едва ли стоит констатировать, что финал «Легенды о Великом Инквизиторе» является преодоленной или превзойденной в последующем перспективой: неизменный диалогизм прозы Достоевского исключает возможность рассматривать развитие романа как восхождение от менее адекватных к более адекватным идеям. Не говоря уж о том, что поцелуй Христа, возвращающего поцелуй Инквизитора, эхом отзывается в поцелуе, которым Алеша награждает Ивана, и возвращает «Легенду» в русло главного повествовательного потока.

Точнее было бы увидеть в фигуре Инквизитора кульминацию того внутреннего спора, который Достоевский ведет с самим собой, начиная с 1854 года, во всех произведениях, к которым мы обращались. В глазах Человека из Подполья одностороннее утверждение «истины», отрешенной от смысла и воли, ведет к смертоносному редуцированию всего, что можно назвать человеческим, к идеологическому, а то и прямому насилию над всем разнообразием человеческого опыта и безбрежностью человеческих страстей. У Шатова, встречающегося со Ставрогиным, последующее и весьма соблазнительное сведение смысла как такового к воле, в конце концов, наталкивается на сопротивление: если объект веры создается одной волей, вся основополагающая реальность, в рамках которой мы обитаем, оказывается сведена к произвольной борьбе за власть между разными способами приложения воли. Между разными моральными подходами (или антиподходами, как можно охарактеризовать метод Ставрогина) диалог невозможен. И вот из пространного монолога Инквизитора мы узнаем, что «истина», требующая тотального исключения Христа ради сочувственного управления нуждами людей, может быть утверждена и поддержана лишь посредством намеренной фальсификации: отрицанием того, что свобода есть нечто большее, нежели выбор, предлагаемый разумным людям в условиях безопасности; убежденностью, что диапазон этого выбора равнозначен подлинной свободе; апелляцией к четкой системе наград и наказаний, при которой поле морального выбора ограничивают воображаемые следствия; и, наконец, присвоением религиозной риторики, призванной санкционировать существование статичного и подконтрольного общества, отвечающего всему этому. Навязчивый мотив, тянущийся от Человека из Подполья до Инквизитора, заключается в том, что в истине «вне» Христа таится ложь об уделе человеческом.

И все же ответ не может быть обретен в ассимиляции Христа к мирским понятиям, к набору верных представлений о мире. По сути, именно это и происходит в высших эшелонах Инквизиции, столпы которой в полной мере сознают, что в этом процессе в жертву приносятся и истина, и Христос. Принять за данность веру Христа или веру Церкви в Христа (нам придется еще вернуться к расхождениям и слияниям этих двух путей веры) означает осознать разрыв, привносящий в мир морали новую составляющую. Христа постигаешь, когда в мире происходит нечто незапланированное или непредвиденное, некое действие или событие, воплощающее дар любви или радости. И такое событие, открывая воле простор для того, что можно назвать «подлинным» или подходящим вектором страсти, становится альтернативой возможному. Оно не укладывается и не может быть рассмотрено в привычных рамках причин и следствий: не откройся возможность, не вспыхни воля, ему неоткуда взяться. Но в конце концов Достоевский призывает нас осознать, что без подобного отклика невозможно будет примириться с противостоящим нам непреклонным миром и нет способа принять этот мир иначе, как посредством той или иной иллюзии, в худшем случае — злонамеренной выдумки власти вроде инквизиторской, озабоченной тотальным контролем над другими.

В таком свете финал рассказа об Инквизиторе — и отзыв на него Алеши — становятся понятнее. Реакция Христа на то, как Инквизитор очерчивает «реальный» мир, есть акт бескорыстного сострадания — не сострадания Инквизитора, жаждущего силой избавить человечество от страданий, но едва заметного осознания того, что последний заперт в темнице трагического противоречия: фальсификации во имя истины. Это осознание, по сути, ничего не меняет, не считая того, что Инквизитор позволяет Христу уйти с миром. Можно рассматривать это как молчаливое признание того факта, что инквизиторскому насилию не дано победить Христа; и хотя Инквизитор требует от него никогда не возвращаться, нам уже с первых строк «Легенды» ведомо, что в том или ином неявном обличии Христос не раз в истории приходил в мир — «возжелал хоть на мгновение посетить детей своих» [324]. Поцелуй символизирует Христову свободу в прямом и переносном смысле: свободу от стен узилища и отказа солидаризироваться с властью, пребывающей в трагических тисках необходимости. Аналогичным образом поступает и Алеша, обращающий такой же жест сострадания Ивану, убежденному, что его философия обречена на непонимание и нелюбовь со стороны брата [343]. Опасения Ивана в столь же малой степени влияют на позицию Алеши, как враждебность Инквизитора — на сострадание Христа. В ситуацию вторгается неожиданное; речь, таким образом, заходит не просто о человеческой свободе, но о свободе по ту сторону причинно-следственного мира, о свободе, которой спорадически удается пробиться сквозь барьеры. Как замечает Мария Немцова Банерджи в недавней примечательной дискуссии, «чудесный жест опрокидывает сценарий [Ивана]» и Алешино imitatio Christi «преображает символ Иудиного предательства в символ исцеления» [60].

Так, место Христа «вне истины» в итоге оказывается местом «в истине» или «с истиной», воплощая в себе реальную свободу — свободу по ту сторону мирских установлений; иными словами, место Христа — «в протесте» или «с протестом» против последних, через историю, как бы прислушиваясь к глубинному ритму вовне протекающих в мире конкретных процессов. И когда эта свобода не от мира сего является людям, свобода человека оказывается способна на такие самовыражения, какие позволяют ей быть самой собой. Разве не эти мысли Иван Карамазов, как он сам полагает, внушает брату? Похоже, что нет; однако именно это слышит из его уст Алеша. Ведь Иван уже объяснил брату [307], что приемлет базирующуюся на Боге «вечную гармонию» как истинный миропорядок вселенной; но, как он подробно разъяснит в следующей же главе («Бунт»), приемлет ее только в общем смысле. Есть нечто в мире, с чем он никогда не примирится. А потому спешит «свой билет на вход... возвратить обратно»: «Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу» [320]. Он опасается, что, узрев на Страшном Суде неопровержимые свидетельства высшей справедливости Божьей, присоединится к общему хору поющих хвалу Господу. Но сегодня это кажется ему не чем иным, как предательством: ведь в мире, каков он есть, столько непростительной жестокости и боли. Подобно Человеку из Подполья, но в более непосредственном моральном преломлении он выступает против замалчивания во имя всеобщей гармонии определенных свойств человеческой натуры, в данном случае закономерного негодования и неугасающей тревоги по поводу описываемых им ужасов. Можно ли воздвигнуть храм вечной гармонии на фундаменте чудовищной жестокости?

Реакция Алеши на этот вопрос побуждает Ивана поведать «Легенду о Великом Инквизиторе». Младший брат настаивает на том, что искупление человеческой жестокости (по убеждению Ивана, невозможное) все-таки имеет место, ибо добровольное самопожертвование Христа возвело его в ранг того единственного, кто имеет право прощать: воплощаясь во всех страдальцах, он может отпустить грехи их мучителям, как бы оказываясь на месте их жертв. Отсюда становится ясно, что притчу Ивана следует прочитывать как отказ от подобного, с его точки зрения, теологического, выхода из положения. Сошествие Христа в мир есть явление божественного начала как в пору его первого прихода на землю, так и в позднейших манифестациях его присутствия, вроде появления в Севилье XVI века, с чего начинается «Легенда». При этом Иван особо подчеркивает, что муки страждущего человечества чужды Христу, и в основе конфликта лежит его безразличие к реальным испытаниям смертных. В силу того, что Христос необратимо чужд земному, он предъявляет людям нечеловеческие требования. Прощальный поцелуй «зажигает огонек» в сердце Инквизитора, но тот остается непоколебимым: разве можно его поколебать? Происходящему в его душе не дано вылиться наружу. Рассказ Ивана сознательно нацелен на то, чтобы дискредитировать апелляцию Алеши к преображению.

Поцелуй Алеши, однако, придает новый поворот всему сюжету. Ведь безоговорочное приятие перед лицом отказа стало возможно благодаря Христу; в конце концов, он не требовал невозможного, но изменил параметры возможного; и Алеша ведет себя так, дабы это продемонстрировать. Едва ли стоит преувеличивать доктринальный субстрат мысли Достоевского [61], но было бы ошибкой пройти мимо того характерного для православия представления, что, принимая облик человека, божественный носитель вечного Слова трансформирует человеческую природу, привнося в нее нечто от собственной силы и свободы. Стоит Алеше продемонстрировать брату такого рода преображенную человечность, и замысел Ивана потерпит крах: ведь станет ясно, что Христос воистину человечен и человечность его и поныне влияет на умы и души людей. Так что от изначального утверждения Алеши, что преображение открывает Христу возможность отпускать грехи от имени всех, получается не так просто отказаться.

Но и бесспорным его, разумеется, не назовешь. Исходная аргументация Алеши опасно приближается к той изначально заданной гармонии, против которой восстает Иван; и возникает вопрос, достаточно ли эта аргументация весома, чтобы всерьез разубедить героя «почтительнейше возвратить билет». Трудно сказать, насколько далеко могла бы зайти эта линия в повествовании романа; впрочем, на этом мы еще остановимся в дальнейшем. Как бы то ни было, из сложного обмена мнениями братьев в этой части романа несомненно следует, что присутствие Христа перед Инквизитором и его мир можно назвать «иконическим»: иными словами, Христос не играет решающей роли в фабуле, но его участие не определишь как пассивное или незначимое. Напротив, поначалу подчеркнутое отрицание Иваном значимости воздействия Христа на души людей открывает Алеше возможность показать брату его неправоту [62].

Проблема понимания Достоевским святости непроста и заслуживает более детального комментария. С точки зрения Бойса Гибсона, и Тихон в «Бесах», и Мышкин в «Идиоте» представляют собой персонажей, не вполне выдерживающих проверку на святость; оба, если можно так выразиться, слишком напоминают молчаливого Христа, нарисованного фантазией Ивана. Однако оба образа неоднозначны и заслуживают подробного рассмотрения (к этому мы еще вернемся). Так или иначе, представляется, что роль Христа в «Легенде о Великом Инквизиторе» нельзя описать исключительно в категориях идущей не от мира сего пассивности. С другой стороны, неверно было бы говорить и о создании совершенного образца для подражания. Ранний Достоевский, даже в период создания «Записок из подполья», очевидно, не был таким уж истовым приверженцем традиционной доктрины дуалистической природы Христа — бога и человека. В отмеченной неподдельной мукой записи, сделанной у смертного ложа первой жены в апреле 1864 года, мы обнаруживаем первые зачатки того, что затем воплотится в «Братьях Карамазовых». «Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, — невозможно... Один Христос мог, но Христос был вековечный идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек» [63]; но данное, отмеченное неприкрытым морализмом представление (в котором также, еще больше запутывая читателя, заметно стремление интерпретировать Христово самопожертвование как кульминацию «естественной» моральной эволюции) вряд ли следует понимать буквально, что и следует из продолжения. Во-первых, в нем налицо апелляция к бессмертию как к ключу к проблеме, обусловленной невозможностью обрести на земле бескорыстную любовь; ведь сам Христос предупреждает в Евангелии: человечество не сразу примет его учение, для того чтобы в полной мере воспринять и воплотить его в своей природе, понадобится еще одно, надысторическое, измерение. Таким образом, «веруя в Христа, вы веруете, что будете жить вечно» [64]. Далее констатируется, что воплощенный в Христе идеал осознается как противоречащий земной натуре человека: наша неспособность безраздельно жертвовать собою во имя любви к другому, наша неготовность выйти за пределы собственного «я» становится для нас источником страдания, а это страдание и есть то состояние, которое мы именуем грехом. Противовесом этому страданию оказывается радость, познаваемая в жертвенной любви. Такого рода равновесие придает земному существованию осмысленность; и это существование движется к полному и окончательному объединению всего опыта человечества в финальном будущем, когда Христова заповедь воплотится в душе каждого [65].

Это трудный и далекий от ясности текст. Трудно уйти от мысли, что «Христос» здесь — идеал, на миг реализованный в истории, с которым связан новый уровень мощной, но не задействуемой в действительности персонифицированной власти, преображающей жизнь людей. Несмотря на то что он «всецело вошел в род человеческий» [66], данный Христос — отнюдь не источник благодати; напротив, это нам предстоит преобразить самих себя, встретившись с ним. Фактически все это не так уж далеко от страстного личного притяжения к человеческому идеалу — т. е. того понимания Христа, какое было у Достоевского в годы до ссылки. Не вполне понятно также, в самом ли деле естественна для нас жизнь, посвященная жертвенной любви, или она находится в противоречии с природой человека; в этом месте формулировки Достоевского крайне неотчетливы. Взятое в целом, это высказывание представляет собой яркое свидетельство некоего внутреннего побуждения к жертвенности, искони живущего в людях, равно как и пропасти между идеалом и полем конкретной исторической возможности. Однако, рассматривая его таким образом, легче прийти к пониманию сходств и различий, явленных в образе Христа в «Братьях Карамазовых» (как и в других поздних произведениях писателя).

Прежде всего, в «Легенде о Великом Инквизиторе» Достоевский доходит до крайности, пытаясь отобразить в своем Христе легко узнаваемого Иисуса, запечатленного в Евангелиях. Описание намеренно наивно, хвалебно, полно лексических аллюзий из Библии; ясно, что это не просто абстрактная и идеализированная фигура, возвещающая заповеди жертвенной морали, но образ, в точности соответствующий тому, что донесли до нас историки далекого прошлого. Стоит заметить, что он не напутствует, а делает чудеса (любопытно, что в записных тетрадях к «Бесам», из которых мы видим, какого громадного труда Достоевскому стоило выстроить разговор между Шатовым и Ставрогиным, есть место, где последний обращает внимание именно на это, говоря об ошибочности восприятия Христа как учителя; аналогичное замечание мы обнаруживаем и в личной корреспонденции Достоевского) [67]. Не явно, но писатель все же дистанцировался от образа «идеального человека», модели для подражания, и у читателя возникает более сильное, хотя и не вполне уловимое ощущение Христа как индивидуальности, обогащающей мораль новыми духовными стимулами, а не просто вносящей в нее новые императивы.

Это становится яснее, когда мы вглядываемся в ключевой эпизод сна или видения Алеши у гроба Зосимы в главе 4 книги 7 романа. Когда отец Паисий читает евангельский текст, повествующий о первом Христовом чуде в Кане Галилейской, Алеша в полусне вспоминает слова Зосимы: «Кто любит людей, тот и радость их любит...» [466]. «Возлюбивший человечество» — этот относимый к Христу литургический эпитет, повторяющийся в конце любой церковной службы, прекрасно знаком Достоевскому и его православным читателям. И именно возлюбивший человечество Христос сполна разделяет простые радости смертных, празднества неимущих. Инквизитор охарактеризовал его как презревшего повседневные нужды людей; Алеша же думает, что, хотя Христос и сошел на землю «для одного великого страшного подвига своего» [467], из этого не следует, что он игнорирует или отворачивается от радостей обездоленных, — особенно, когда в них светится искра гостеприимства, обращаемого к нему самому. Подобно тому, как «обычная» радость при виде новорожденного побуждает Шатова уверовать в реальность существования Бога, в душе Алеши зреет примирение, когда он видит, как Христос приемлет элементарные и скупые проявления гостеприимства стоящих на грани нищеты, приемлет и умножает их ликование. Да, он послан на землю с великой миссией, но это не делает его противником драгоценных даров человеческой теплоты и товарищества.

Зосима обращается к Алеше, апеллируя к только что рассказанной истории о луковке. Женщина обрела шанс на спасение благодаря одному-единственному великодушному поступку — она подала нищему луковку: Христос с радостью примет малейший знак доброты, малейшее проявление гостеприимства со стороны любого, кто обращается к нему. Он искупил грехи всего мира и потому волен даровать прощение всем и каждому. То обстоятельство, что он сошел в мир с единственной грандиозной задачей: смертью своей на кресте искупить все мирское зло, вовсе не означает, что он чужд всего остального; напротив, любая тягота, обременяющая человечество, будучи явлена его взору, может оказаться прощенной, и всякий, пусть самый малый шажок в его сторону найдет стократно благожелательный отклик.

Подобно тому, как в надрывном монологе пьяного Мармеладова в главе 2 части 1 «Преступления и наказания» воплощается мысль о том, как в конце времен прощения Христа удостоятся все неимущие, униженные и падшие [29-30], размышления Алеши и обращенный к нему глас старца Зосимы («Пойдем и ты к нам»), несомненно, находят свою основу в литургии: в данном случае в хорошо известных словах, приписываемых святому Иоанну Златоусту (в обряде православной церкви они читаются на первой пасхальной заутрене). Эти слова и вся проповедь зовут всех — «и тех, кто постился, и тех, кто не соблюдал поста», т. е. и набожных, и погруженных в мирскую суету, — радостно праздновать Пасху; ведь, как уверен Зосима, в силу того что во имя добра и всеобщего блага совершен великий подвиг, в определенном смысле все усилия человеческие уравнены в своей относительности и никому не дано претендовать на «райское блаженство» в большей мере, чем кому-либо другому. Здесь уже ощутим отход от записей 1864 года и страшных метаний, сопряженных с осуществлением нашего духовного идеала; все это отступает на задний план перед осознанием всеобъемлющего дара. Симптоматичен конец главы: «Через три дня он [Алеша] вышел из монастыря, что согласовывалось и со словом покойного старца его, повелевшего ему “пребывать в миру”» [469]. Возвращение в мир обыденности, труда, сексуального искуса и быстротечности дней обусловлено явленным Алеше видением всецело преданного миру Христа, чья преданность миру воплотилась не только в подвиге, ради которого он был послан на землю, но и в его непрестанной солидарности с людьми. Воспринятое в данном ключе видение у гроба Зосимы восполняет, как мы убедились, перспективу, на которую указывает эволюция Шатова в «Бесах»: труд, о котором твердит последний Ставрогину, есть труд взыскательной любви в мелочах — труд, который, с точки зрения реформатора-рационалиста, обречен раствориться в малозначимых делах и случайных радостях и печалях.

Отметим по ходу одну деталь: Алеша оказывается не в силах впрямую вглядеться в лицо Христа, к чему его побуждает Зосима («А видишь ли солнце наше, видишь ли ты его?») [468]; это побудило ряд комментаторов [68], солидаризируясь с мнением православных критиков, утверждать, что этика и образ Зосимы в целом не вполне каноничны [69]. Нам придется позднее более подробно остановиться на образе Зосимы; однако в данном контексте не стоит придавать слишком большое значение боязни Алеши непосредственно всмотреться в Христа. Джонс полагает, что эта боязнь не несет в себе «никакой теологической нагрузки». Однако такая формулировка не совсем ясна. Страх, по Библии, есть частая реакция на манифестацию воли Божьей — не в последнюю очередь благодаря явлениям воскресшего Христа; и не случайно Зосима повторяет слова Христа: «Не бойся». Таков, на данном этапе, чисто «православный» обмен репликами. Ему, как отмечает и сам Джонс, созвучен получивший очень широкую известность диалог между святым Серафимом Саровским и его учеником Мотовиловым [70]. Оба идут заснеженным лесом, беседуют, и вдруг Серафим спрашивает Мотовилова, отчего тот не смотрит ему в лицо. Мотовилов отвечает, что не смеет, ибо лицо монаха сияет как солнце. Описание этого диалога было обнародовано спустя много лет после кончины Достоевского; так что вероятность того, что он был известен писателю, близка к нулю; не исключено, впрочем, что Мотовилов или его редактор скорректировали реплику так, что она стала созвучна тексту «Братьев Карамазовых». Но это чисто умозрительное предположение. Важно, однако, подчеркнуть, что в формулировке Достоевского нет ничего выпадающего из православной традиции.

Как замечает Стивен Кэсседи в своем недавно появившемся любопытном очерке, посвященном религии Достоевского [71], романист не развертывает перед нами категории той или иной религии или даже неповторимый личностный сплав коренящихся в разных верованиях идей, хотя усмотреть нечто подобное в его произведениях не так уж трудно; скорее, он демонстрирует нам пути и способы, посредством которых люди приобщаются к вере и самовыражаются в ней. А поскольку творчество, вне всякого сомнения, является одним из путей, какими он исследует и испытывает собственную веру, в произведениях писателя естественно обнаруживаешь внутреннее напряжение и противоречивость, равно как и (когда все развивается благоприятно) некие ощущения продвижения вперед и разрешения сомнений. До настоящего момента мы старались проследить некоторые из способов, какими Достоевский в ряде главных своих произведений проверяет на прочность ту полуверу, о которой он исповедовался в письме к Фонвизиной. Понятное дело, подлинным искушением остается волюнтаризм: ведь если истина о Христе, как она трактуется каноническим православием, не так же неоспорима, как прочие истины, не плод ли случайного выбора сама приверженность именно этому взгляду на Христа? Ответить на этот вопрос можно по-разному: положительно и отрицательно. Вот отрицательный ответ: приняв этот взгляд за данность в порядке простого самоутверждения, человек остается наедине с лишенным смысла мировым процессом, перед лицом которого ему не остается ничего другого, как принять совершенно произвольное решение; такой ответ в моральном плане ничуть не более убедителен, нежели чье-то еще решение дать волю собственным страстям. Принимая такое решение, отнюдь не освобождаешься от вопроса, есть ли вообще какой бы то ни было смысл в существовании человечества. Ответ положительный: если я признаю веру как нечто рождаемое извне: потоком событий, в которых мир непредсказуемо открывается в виде благодати, и самое главное — феноменом Христа, тогда, в свете явившегося мне, то, что я делаю, становится свидетельством подлинности и независимости источника веры и, таким образом, свидетельством той реальности, которая оказывается не частицей «истины» о мире, но контекстом, в рамках которого значимость этой «истины» всесторонне проясняется.

Достоевский не склонен выдвигать этот аргумент как интеллектуальный противовес проблеме атеизма. Его задача — не затевать подобный диспут, но продемонстрировать, что утверждение в вере — процесс, несущий в себе некое когнитивное или объективное (хотя последнее слово вряд ли уместно в данном контексте) начало, и что свободное и сознательное принятие веры верующим или верующей должно пониматься как что-то вольно приходящее извне, а не внушаемое. А в наиболее законченном своем воплощении — в «Братьях Карамазовых» — оно несет в себе определенное прояснение того, что в предыдущих произведениях оставалось не вполне ясным: осознание вновь обретенной широты морального видения сливается с гимном естественному миру — воспетыми Пушкиным и так дорогими Ивану «клейкими, распускающимися весной листочками» [301]. От внимания тех, кто склонен откреститься от слов и поступков Зосимы и Алеши, как скорее от проявления какого-то «мистицизма природы», нежели чего-то вполне христианского, должно быть, ускользнула связь между приятием вещественного мира и совершенно христианским и молитвенным чувством божественного благословения, торжествующим в «Братьях Карамазовых».

В глазах Алеши, и тем более в глазах Ивана, это чувство отнюдь не примирение с раз и навсегда завершенным миропорядком вселенной. «Клейкие листочки» есть то, что они есть, а не просто знаки рациональной гармонии. Равным образом и описываемым Иваном зверствам не дано раствориться без следа в грядущей рациональной гармонии. «От третьего лица» на этот кровоточащий вопрос не ответишь. Иван сознает, что, возможно, в некоем невообразимо далеком будущем жертвы простят своих мучителей, но настаивает, что у них нет права это делать, тем более решать за других жертв. Мы наделены свободой равно отвергать утешение, месть и примирение. Ибо то, что случилось, просто не должно было случаться, а мир, где это случилось, неприемлем и не должен быть приемлем в сколь угодно далеком будущем [320].

Мир остается набором частностей, которые надлежит рассматривать и оценивать как таковые, а не как отдельные стороны подразумеваемой гармонии; стоит лишь взглянуть на них в свете воображаемого целого, и они тотчас дематериализуются, что, когда дело касается чудовищных страданий детей, само по себе явится нетерпимым злодейством. Однако Иван настаивает также на свободе выпасть из потока времени: отказ принять мир, в котором имеет место чудовищная жестокость, есть в то же время и отказ принять действенность исцеления и прощения. Во многих отношениях таков понятный и приемлемый аспект реакции человека на жестокость (вспомним памятную надпись на мемориале погибшим в Освенциме: «О земля, не прими в себя кровь их»); однако его оборотная сторона — отказ в праве на существование будущему, способному изменить систему человеческих взаимоотношений и трансформировать воспоминания. Не воплощается ли протест на его конечной стадии в силу, парализующую свободу как таковую? Неохотно выраженное желание Ивана жить дальше — и даже в определенной мере воздавать должное земным радостям — свидетельствует о том, что он не до конца порывает с грядущим. Однако несомненно одно: этот протест оставляет нас с безошибочным ощущением, что подобная апелляция к будущему не может и не должна быть проекцией обязательного примирения с миром и что надо всемерно избегать смешения с нею и ей подобными перспективы, какую открывает вера. Вера Алеши, еще не до конца прошедшая проверку опытом в момент, когда он слышит рассказ об Инквизиторе, отнюдь не обязательно выразится в признании, что из космоса придет оправдание или исцеление; все, в чем он уверен, — это в том, что зреет перемена, не зависящая от возможностей человеческих. Как мы увидели, твердящему о безутешной боли не ответишь «от третьего лица»; равным образом, в простом рассказе «от третьего лица» не запечатлеть, что в себе таит ведомый истово верующему характер примирения с миром.

Последнее, впрочем, не означает ссылки на таинственные и туманные личные верования; задача Достоевского-писателя — отнюдь не в том, чтобы завершить диспут или найти убежище в непроходимых дебрях субъективного, а в том, чтобы показать, что такое вера и неверие. С учетом того, что он не раз акцентирует свободу людей не принимать того, что им предлагается, приходится признать, что в ходе повествования он оставляет нас наедине с неизбежной неразрешенностью суждений и поступков — с той самой «полифонией», которую с таким блеском анализировал М. Бахтин и о которой мы еще поговорим в третьей главе данной книги. Прежде чем мы завершим анализ проблем, связанных с письмом к Фонвизиной, стоит рассмотреть четвертый и последний текст Достоевского — текст, еще не получивший должного внимания исследователей. Сам романист считал (или заявлял, что считает) книгу 6 «Братьев Карамазовых» ответом на бунт Ивана; но ряд исследователей полагают, что подлинным ответом на этот бунт является глава 9 книги 11 романа «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Дело не только в том, что Черт, являющийся Ивану в этой главе, отсылает назад — к «Легенде о Великом Инквизиторе»: весь связанный с ним дискурс пестрит интертекстуальными аллюзиями к поднятым ранее темам [72] и, как мы убедимся в следующей главе, строится на множестве приемов, посредством которых в корпусе всего романа воплощается бесовское. В ряде отношений это самая поразительная глава в романе, имеющая прямое касательство не только, разумеется, к теме религиозной веры и неверия, но и к природе художнической фантазии романиста.

С самого начала ясно, что Иван уже не впервые общается с потусторонним собеседником; разговор, по сути, и открывает оброненное будничным тоном замечание гостя, что Иван о чем-то забыл. Иван отражает выпад, обвиняя пришельца в том, что данным напоминанием тот стремится доказать факт собственного существования. Черт, в свою очередь, темнит, пытаясь создать впечатление, будто ему известно нечто, не известное Ивану. Обмен колкими репликами длится, превращаясь чуть ли не в игру. Удастся ли посланцу преисподней убедить героя, что его задача — произнести что-то свое, а не просто дублировать то, что уже сказал или подумал Иван?

Нерв этого разговора, одного из шедевров Достоевского — комедиографа и драматурга, в нарастающем пароксизме тревоги и неопределенности, характеризующих не раз всплывавшую в романе антитезу веры и своеволия. Может ли вообще что-либо прийти на ум из ниоткуда, или весь видимый мир — не что иное, как порождение человеческого «я»? В аргументации Черта, в ее абсурдной, но последовательной логике, есть нечто от графики Эшера, его замыкающихся в самих себе призрачных пейзажей. К примеру, Черт вводит собеседника в транс, выдвигая парадоксальное предположение: случись ему (разумеется, в порядке исключения) произнести то, чего Иван не подумал, — разве из этого с непреложностью следует, что он — не галлюцинация: «...Β снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность... что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит...» [817]. Итак, он признается в собственной нереальности? Отчего же, ведь его цель — как раз убедить Ивана в обратном? Вовсе нет, просто такова «новая метода-с» [824] потустороннего ведомства: держать мозг собеседника в постоянном напряжении, потому что как только появится исчерпывающее доказательство несуществования Черта, скептический ум тут же взбунтуется против непреложности этого доказательства (вспомним выбор Человека из Подполья в пользу извращенного) [73]. Черт также играет на отвращении Ивана к самому себе и его стремлении отрешиться от «вульгарности» и цинизма, присущих посланцу ада; ведь столь низким и приземленным «истинно философический» ум быть никак не может.

Находчивость его оппонента в том, что он выкладывает свои доводы, адресуясь непосредственно к абстрагированному от эмоций рациональному сознанию, снедающему таких людей, как Иван. Если Черт реален, «подспудные», дремлющие на дне рассудка мысли рождаются независимо от него; если нереален, зримость его облика — не что иное, как одна из тех аберраций ума, что делают нас ненадежными судьями, будь то реальность или истина. Однако если Черт реален, что из этого следует? Что существует и Бог [813]? На этот вопрос Черт не может дать конкретного ответа, ибо и сам, обладая скептическим и просвещенным складом ума, склонен подвергать сомнению объективность того, что видит, а потому вынужден допустить возможность, что все — не более чем следствие его собственного трансцендентного «я» [821]. Итак, оказавшись перед необходимостью доказывать Ивану, что он действительно существует, Черт вынужден убеждать его в том, что вовсе не причастен к рождению иррациональных и «подпольных» импульсов в сознании последнего. Но, подтверждая таким образом неистребимость подпольного «я», не подвластного разуму, он констатирует бессилие разума и неограниченность ложных вариаций, порождаемых самоосознанием.

Садистское издевательство посланца преисподней над Иваном (а заодно и читателем), неумолимо приближающее вконец теряющего ориентацию героя к краю духовной пропасти, длится и длится. Конец мучительной пытке — или нечто его напоминающее — наступит лишь на исходе свидания благодаря появлению Алеши, который принесет новость о самоубийстве Смердякова. Иван отреагирует незамедлительно: он заявит, что уже услышал об этом из уст Черта. А всю следующую главу, рисующую картину прогрессирующего безумия персонажа, займет «доказательство» реальности нечистого, воплощающееся в муках сомнения, неотступно терзающих Ивана. Его снедает потребность заявить о своем соучастии в убийстве Смердяковым их общего отца: ведь Черт открыл ему глаза на зревшие в его сознании преступные помыслы. По ходу главы самоистязание Ивана приобретает все более страшные формы, и мы обнаруживаем, что он «цитирует» то, чего недосказал его нежданный гость в предыдущей. Что бы ни твердил в горячечном бреду Иван, для читателя так и останется секретом, знал он о смерти Смердякова до прихода Алеши или нет; истинным апофеозом дьявольского промысла становится помешательство героя, в котором Иван приписывает непрошеному визитеру слова и мысли, принадлежащие ему самому [74].

С самого начала свидания посланец сатаны отвергает вещественные свидетельства существования иного мира, во что верят, к примеру, спиритуалисты (за публичной дискуссией на эту тему Достоевский с интересом следил, это отражено в «Дневнике писателя») [75]. Однако парадоксальная мысль, которую он развивает, заключается в том, что сам он, будучи бестелесным духом, не способен к вере и с грустью поглядывает на людей, в чьем движении по жизни по-своему участвует: «...Я отдал бы всю эту надзвездную жизнь, все чины и почести за то только, чтобы воплотиться в душу семипудовой купчихи и богу свечки ставить» [821]. А за вычетом этого, «...остальное же все, что кругом меня, все эти миры, бог и даже сам сатана — все это для меня не доказано, существует ли оно само по себе или есть только одна моя эманация, последовательное развитие моего я, существующего довременно и единолично...» [821]. А приводя другой ряд аргументов в пользу собственного неприятия Бога, Черт признается: воочию став свидетелем вознесения Христа, он испытал нешуточный соблазн присоединиться к хору ангелов и пропеть осанну («...Я ведь, ты знаешь, очень чувствителен и художественно восприимчив») [827]. Но удержался от искушения: ведь стоило ему, посланцу ада, присоединиться к хору обретенной космической гармонии, и «тотчас бы угасло все на свете» (чуть раньше он объяснил, — в пассаже, который имеет смысл детально обсудить в дальнейшем, — что именно он отвечает за то, что в мире продолжают случаться «происшествия») [820]. Трудно не услышать в этих словах некоего комментария к ранее прозвучавшему заявлению Ивана, отказывавшегося принять «вечную гармонию, в которой мы будто бы все сольемся» [319]. Итак, Черт отрицает, казалось бы, бесспорное доказательство существования Бога: ведь его задача — строить всевозможные препятствия, сохраняя во вселенной элементы риска и просчеты, дабы могли «спастись» — иными словами, сделать свободный выбор в пользу Бога, — лишь некоторые. «Я ведь знаю, в конце концов я помирюсь... и узнаю секрет», — говорит он [828]. Пока же существует секрет, ему не ведомый; он отдает себе отчет в наличии двух конкурирующих правд: «ихней» (Божьей), которая для него темна и связана с непрерывностью истории и выбора, и его собственной, воплощенной в простом стремлении «делать добро». Он, доверительно сообщает Черт Ивану, был бы просто счастлив, если бы его уничтожили [820]; ему, в отличие от гетевского Мефистофеля, вовсе не импонирует роль носителя вечного отрицания.

Во всем этом дьявол фигурирует как более изощренная и более грубая вариация Ивана, каким мы узнали его в предыдущих частях романа. Но из подтекста явствует другое: течение истории непрерывно, непрерывна и борьба, идущая в человеческой душе, — именно в силу того, что нам не ведомо, существует дьявол или нет. Мы не знаем, что порождается нашими собственными воображением и умом, а что даруется (и взыскуется с нас) свыше, будь то богоявление или морок тотальной бессмысленности. Единственный способ выйти из этого лабиринта лежит во времени, в истории борьбы и самоочищения. Наиболее радикальный и деструктивный позыв — затормозить само время, что можно осуществить по-разному. Ранее мы убедились, что отказ Ивана принять любое проявление конечного исцеления или прощения чреват неприятием некоторых моделей будущего — по причине их моральной недопустимости. Но ведь равным образом и Черт — и тоже вполне убедительно — мотивирует свое право до поры до времени не присоединять свой голос ко всеобщему хору поющих осанну. Конечное примирение — или, на худой конец, капитуляция — рано или поздно наступит, но, пока секрет Божий не открыт, петь осанну, повинуясь чувствам или ощущению солидарности с другими, значит уступить соблазну, а с соблазном надо бороться. Ни Черту, ни читателю не дано на этом этапе понять, каково средство, способ или метод, с помощью которого можно будет уловить момент такого примирения. Иван и Черт единодушны в том, что «свидетельства» торжества Божьей любви или Божьей справедливости для этого недостаточно. Но что если искомое согласие есть не капитуляция перед неоспоримым (т. е. тем видом тирании, против которого закономерно восстает Человек из Подполья), а что-то иное? Это что-то иное и есть «секрет», терзающий посланца ада, лишенного присущей плоти и крови способности к самоотречению, а значит, и высшей его формы — самоотречению в любви.

Таким образом, в явившейся Ивану фигуре Черта нашла воплощение вся рассматриваемая нами проблематика. Он — иррациональное, заложенное в нашей природе, в том смысле, что он (пусть неохотно) парализует те пути и способы, какие мы изобретаем, стремясь высвободиться из клетки времени (так и подмывает сказать: из тенет повествования). Остаться «с истиной», т. е. с набором готовых представлений, на которые можно без опаски положиться, — не в этом ли один из способов вырваться из повествовательного континуума наших жизней? С учетом этого оставаться со Христом — значит принять как данность, что в ходе истории мы так и не достигнем той стадии, на которой отпадет надобность в выборе и самоотречении. Истина готовых представлений, истина, предусматривающая молчаливое согласие, как если бы факты причинно обусловливали веру, генерирует редуцированный взгляд на природу человеческого: она воспитывает в нас способность не замечать тех сторон человеческого существования, которые мы не одобряем или считаем непостижимыми. Смысл обретается в ходе реализуемой свободы, но отнюдь не любого из ее проявлений. Когда в гущу мирских обыкновений, из которых складывается наше совместное бытие, проникает толика сочувственного внимания, в нем приоткрывается нечто новое. Но этот маленький шажок оказался возможен лишь в силу того, что было явлено прежде, — чувства бескорыстного дара, дара безусловной любви, объемлющей форму и суть мировых явлений. Этот дар воплотило в себе житие Христа, чье присутствие в истории преобразило природу человека, придав ему способность отражать и транслировать эту любовь [76]. И все же наблюдать это «снаружи», видеть в торжестве Христовом, подобно явившемуся Ивану Черту, лишь подобие барочного действа, исторгающего слезы и похвалы аудитории, отнюдь не то же самое, что совершать невидимый и радикальный акт самоотречения.

Так, веровать во Христа есть не столько веровать, сколько делать еще одну попытку затормозить историческое время.

В данной главе мы попытались проследить ход мысли Достоевского с момента его изначального заверения в приверженности индивидуально избранной вере. При этом мы старались принять во внимание все факторы, не позволяющие однозначно истолковать эту раннюю декларацию писателя как защиту волюнтаризма или «нереализма» в религиозных вопросах; однако для исчерпывающего описания веры зрелого Достоевского, оформившейся в систему, прошедшую не одну проверку на прочность, этого явно недостаточно. В самом конце жизни из-под его пера вышли слова, поразительно напоминающие памятное признание 1854 года. В последней из своих записных тетрадей он замечает: «Христос ошибался — доказано! Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами» [77]. Тональность этого заявления гораздо ироничнее и самокритичнее, нежели в 1854 году, но в нем звучит тот же вызывающий тезис, согласно которому вера в Христа принципиально противоположна тому, что может быть признано составной частью рационального устройства мироздания. И если в 1854 году он, «дитя неверия и сомнения», полагает, что пребудет таковым до последнего дня жизни, то в 1881 году напишет, как бы самим любопытным словоупотреблением указывая на детское упоминание в раннем признании: «...Не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла...» [78] «Прошла» — глагольное время безошибочно свидетельствует, что сомнения для него остались в прошлом. Однако эту же фразу, как замечает сам писатель, он уже использовал в диалоге Ивана с Чертом. Итак, осанны недостаточно: «надо, чтоб “осанна”-то эта переходила через горнило сомнений, ну и так далее...» [820, но в моем переводе]. В записке 1881 года Достоевский сердито огрызается на высказываемые К. Д. Кавелиным критические замечания по поводу Пушкинской речи и других сторон своей художественной мысли, подчеркивая (с непривычно резким, как отмечает Фрэнк [79], утверждением собственной искренности), что его вера не так инфантильна, как ее хотят видеть его недоброжелатели. И все же никуда не уйти от того факта, что сама фраза, воплощающая его глубочайшее убеждение, буквально совпадает с той, какую он же вложил в уста Черта, проговаривающего ее усталым и будничным тоном как надоевший трюизм.

Это что-то да значит. Ведь для Достоевского нет такого словоизъявления по вопросам веры, какое не подлежало бы критике: и искренность тут не гарантия. Как под натиском аргументации непрошеного гостя Иван был вынужден подвергать критическому рассмотрению побудительные мотивы самого рискованного из своих великодушных поступков, так и его создатель волей-неволей обязан релятивизировать собственное высказывание о вере, пусть даже обжигающее своей эмоциональной силой. Отказаться от этого значило бы предположить, что достигнут некий предел, за которым сказать больше нечего, — иными словами, поискать убежище в бегстве от времени, подрывающего истинную веру. Ведь пока существует язык, существует и противоречие. Нет ничего, что можно облечь в слова, чему нельзя было бы в словах же ответить, возразить, так или иначе продолжить.

Стоит заметить, что отсюда вовсе не следует, будто любое высказывание как таковое неправдиво или будто любое суждение касательно веры грешит приблизительностью или неточностью, т. е. является придуманной конструкцией, неправомерно претендующей на сообщение того, что истинно. Это означает лишь, что любое новое суждение о вере должно влиться в языковой мир, в рамках которого оно может быть оспорено, проигнорировано, спародировано или, как в «Братьях Карамазовых», сведено на уровень трюизма. И единственный способ, каким Достоевский может продемонстрировать искренность и мощь собственных формулировок, — это тотчас же погрузить их в реактивную языковую среду, не контролируемую извне и потенциально деструктивную. В 1876 году, цитируя Федора Тютчева, он написал: «Мысль изреченная есть ложь» [80]; но разве это значит, что мы должны перестать говорить? Нет, это означает лишь, что, изрекая то, а не другое, нам следует тем или иным способом отразить в строе нашей речи осознание, что тем самым мы умалчиваем о чем-то третьем или скрываем что-то четвертое.

А следовательно, нет конца и процессу письма. Бесконечное примеривание к себе диалога Ивана с Чертом подобно допросу, какому писатель подвергает самого себя. А когда темой разговора является Бог, потребность в таком автодопросе становится еще более насущной, ибо, если его избежать, последствия могут оказаться поистине драматичными. Все свидетельства об уничтожительном или самоуничтожительном потенциале языка веры, о способах, какими мы можем свести его либо к волевому и субъективному началам, либо, напротив, к описательному и обмирщенному (при самоубийственных последствиях как того, так и другого), означают лишь одно: нам надлежит продолжать говорить/писать о Боге, изо дня в день подвергая язык веры новым испытаниям на прочность, идя на риск новых отрицаний и искажений. Создавая художественную прозу, совершенство которой невозможно свести к одному единственно верному канону, Достоевский по сути изобретает то, что можно назвать теологией письма, и в частности — теологией сюжетного письма. Ведь любое художественное произведение достигает предела вымысла в финале — этом видимом показателе завершенных и разрешенных конфликтов. Любое состоятельное в моральном и религиозном плане произведение должно проецировать читательское внимание на что-то поверх фабульного финала либо как-то иначе, хотя бы минимально и формально, фокусировать его на новой, пока еще ждущей рассказа истории. Именно так поступает Достоевский в конце «Преступления и наказания» и, не столь непосредственно, пытается сделать то же в «Братьях Карамазовых». А в финалах «Идиота» и «Бесов» можно как минимум различить намеченные пунктиром линии неразработанных сюжетов.

Это означает, что в глазах Достоевского дискурс творческого процесса, процесса письма становится одной из стратегий сопротивления миру, где, как опасается Человек из Подполья, все произнесенное или помышленное неизменно рискует быть сведенным к чистой рефлексии по поводу текущего положения дел, к следствиям происходящего «там» — в предположительно реальном мире. Вера и вымысел глубинно взаимосвязаны не потому, что в обыденном смысле слова вера есть вариация вымысла, но потому, что и то, и другое воплощают собой виды бескорыстных языковых практик, пребывающих поверх функционального порядка вещей. Бескорыстность веры определяется тем, что ее призвание — резонировать свободе творца, нежданно являющей себя в материальном мире. Основа бескорыстности вымысла заключается в том, что нельзя сообщить ни одну истину, говоря или действуя, как если бы наступил конец истории, как если бы единственно возможным предметом языка стало описание того, что, условно говоря, существует. Художественная проза сродни произведениям Достоевского, пытающаяся показать, что на практике может означать вера, во всех отношениях обречена на незаконченность, а также на то, чтобы стремиться не просто к описательному реализму, а к реализму в высшем смысле [81]. В третьей главе мы постараемся проанализировать, как эта тенденция реализуется в процессе характеризации персонажей.

В связи со сказанным стоит отметить еще одно обстоятельство. Коль скоро творческий процесс Достоевского протекал так, как я его описываю, неудивительно, что между записными книжками и романами в завершенной форме зачастую обнаруживаются расхождения. Сергей Гаккель замечает [82], что в заготовках образа Зосимы больше отсылок к православным обрядам, нежели в тексте романа, и истолковывает это как сознательное стремление притушить специфический колорит православной обители, где под руководством старца Зосимы азы монастырского служения постигает благочестивый Алеша. Никоим образом не оспаривая точности его наблюдения, замечу, что в данном случае важнее другое: то, что именно в ходе процесса письма Достоевский пришел к убеждению, что столь явные и многочисленные реалии не идут на пользу романному замыслу. Ко благу или ущербу для книги (Гаккель склоняется ко второму), работа над «Братьями Карамазовыми» побудила автора предать часть предварительных записей забвению.

Но самым показательным примером в этом отношении может быть сопоставление замысла и окончательного текста романа «Идиот». Попытки исследователей для прояснения авторского замысла некритично опереться на материал записных книжек привели к основательной путанице в толковании: отсюда непрекращающиеся споры о том, кого (или что) репрезентирует в романе князь Мышкин и в особенности — является ли он воплощением сошедшего в мир Христа. Согласно крепнущему в нынешней критике общему мнению, он действительно воплощает собой терпящего поражение Христа; однако нашедшее отражение в записных книжках и письмах намерение Достоевского «изобразить вполне прекрасного человека» и очевидная читательскому глазу корреляция двух понятий («Христос»-«Князь») [83] положили начало продолжающейся и по сей день дискуссии о том, в какой мере поражение князя как протагониста книги теологически соотносится с Христовой жертвой. Спорят о том, нашло ли в романе отражение — в очередной раз — отношение Христа к обыденной мирской истине; о том, имел ли в виду романист отразить действенность благодати в мире реальных человеческих отношений; наконец, о том, не трансформировалась ли в процессе создания романа верность Достоевского его исходным христианским убеждениям. Разумеется, то, что мы видим в «Идиоте», — отнюдь не разработанная теологическая конструкция, а итог того, как сам процесс письма меняет первоначальные установки автора. То, что Мышкин обречен быть человеком не вполне адекватным, с нарушенным строем психики, было более или менее неизбежно. Поскольку литературе не под силу воплотить уникальность дарованного человечеству однажды и на все времена существования Иисуса, образ любого «христоподобного» героя изначально обречен на некую двусмысленность. Теологический интерес романа заключается не в том, сколь успешное воплощение нашла в нем та или иная из idees maitrises — исходных установок (кстати, зачастую противоречащих одна другой) [84], а в том, что в точности происходит по мере того, как в процессе письма формируется образ Мышкина и как в ходе этого процесса — а вовсе не авторского планирования — обретает контуры то, что возможно или невозможно для него как героя литературного произведения.

Для тех, кто знаком с записными книжками и романом, результатом стал некий контрапункт между замышленным святым и получившимся конкретным человеком, что само по себе инициирует ряд теологических прозрений. Майкл Холквист в интереснейшей главе об «Идиоте» в монографии 1977 года «Достоевский и роман» [85] отстаивает мнение, что Христос — в стопроцентно теологическом понимании — не может быть персонажем романа. Однако он делает акцент на том обстоятельстве, что Христос как индивидуальность, всецело детерминированная собственным божественным происхождением и спасительной миссией, не способен меняться: ему не доступна фабульная эволюция. Что до меня, то я намерен отстаивать прямо противоположное: неизменность Мышкина препятствует ему стать «спасителем» в том или ином смысле слова; различие же между ним и Христом в значительной мере определяется тем, что Князь не делает ответственного выбора. Что бы ни утверждал Холквист, невозможно оспорить, что на страницах Евангелий запечатлен Христос, не раз делающий выбор: борясь с искушением в пустыне, преодолевая слабость и смиряясь с божественной волей в Гефсиманском саду. Быть может, в реальном романе — таком, где наличествует сюжет и языковое определение действующего лица, — невозможно запечатлеть исторического Христа; ведь сама неповторимая конкретность этого образа предполагает, что стремление создать подобный ему образ всегда будет обречено на неудачу. Однако это вовсе не означает, что Иисусу из Назарета чужд процесс личностного становления; а часть тех претензий, какие предъявляет Холквист романному отображению Христа, можно переадресовать любой исторической фигуре, любому персонажу, чья судьба обрела известность за рамками романного повествования.

Несомненно, в этом отношении Достоевскому не терпится подразнить читателей. Внешний облик Мышкина явно списан с канонического лика Спасителя, каким его запечатлели православные иконописцы, и когда у Настасьи возникает смутное впечатление, что она уже видела его прежде [123], становится ясно, откуда это впечатление у героини. И все же особенность, отличавшая Христа — героя «Легенды о Великом Инквизиторе», здесь акцентируется гораздо отчетливее: если перед нами и впрямь человек, «подобный Христу», за его плечами нет безопасного «тыла», нет Бога. На вопрос, верует ли он в Бога, Князь дает невнятный ответ [255 и т. д.], хотя в моменты религиозного просветления реагирует страстно, темпераментно, очень по-достоевски; для него в новинку церковная служба по православному обряду [682], и это неудивительно: ведь он так надолго был оторван от России. На петербургской сцене Мышкин появляется инкогнито, как и Иисус в Евангелии от Марка, — правда, с той существенной разницей, что говорить и делать ему, по сути, нечего. Однако уже при первых встречах Князя с другими персонажами романа, как мы не можем не заметить, происходит нечто не вполне обычное: его наивная беззащитность вызывает у одних крайнее возбуждение и враждебность, а у других — неожиданную нежность и открытость. Мышкин, быть может, не протагонист, не главное действующее лицо, собственными поступками заводящее мотор романного действия, а катализатор, проявляющий глубоко скрытые или дремлющие чувства и эмоции, и в этом качестве инициирующий поступки других.

Мышкин — эпилептик, и незабываемо живое описание предшествующей приступу «ясности сознания», чувства гармонии и сияющей чистоты, предвосхищают, как мы уже заметили, экстатическое озарение Кириллова. Не случайно Князю приходит на память фраза [265] из новозаветного Откровения Иоанна Богослова: «...Времени больше не будет» (Откровение 10:6; в новейших переводах она звучит чуть иначе: «Отсрочки больше не будет»). Таково восторженное видение состояния вне времени, а следовательно, и вне выбора и действия. Но, быть может, еще более симптоматично, что позже ту же фразу пробормочет в своих лихорадочных метаниях Ипполит, готовящийся к самоубийству [447]. Ситуативное сходство с уделом Кириллова в «Бесах» слишком очевидно, чтобы не внушать тревоги. Есть некое ощущение, при котором экстатическое видение гармонии нерасторжимо связано со смертью. Как бы ни завораживала красота переживаемого, как бы сильно не было чувство действительного проникновения в природу вещей, результат деструктивен.

Интересно, в какие слова облекает эту «минуту ощущения» Мышкин. Он признается, что она, «рассматриваемая уже в здоровом состоянии... дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни» [264]. Когда читаешь это на фоне всего того, о чем до сих пор говорилось в данной главе, возникает впечатление, что в таком состоянии взору Мышкина — и Достоевского — открывается именно то, против чего восставали и Человек из Подполья, и Иван Карамазов: мир завершенной причинности, в рамках которого не существует иного выбора, кроме как «примириться». В глазах бунтарей это мир ужасный, механичный, грозящий свободе, однако отсылки к экстатическому мигу вне времени, предшествующему приступу, просто-напросто обязывают нас признать, что такое озарение может таить в себе и всепоглощающую красоту. В конце концов, даже слова, которые, по мысли Ивана, по завершению времен исторгнутся из уст человеческих: «Прав ты, Господи!», подтверждают, что такому единодушию нелегко будет противостоять.

Сама терминология «причинности» и «примирения» должна, думается, насторожить нас по отношению к Мышкину и той перспективе, которую он, возможно, воплощает. Даже если Достоевский и начинал роман в надежде «изобразить вполне прекрасного человека», сам процесс письма нарушил первоначальный замысел. Писатель, судя по всему, делал ставку на то, чтобы, выдвинув на первый план Князя — безродного, оторванного от привычного окружения и родной почвы и к тому же выздоравливающего от тяжкого душевного недуга, одномоментно решить непростой вопрос: как запечатлеть то, что генерирует в душах людей, этих заложников времени, красоту. Но по ходу повествования становится очевидно, что в отрыве от ресурсов памяти и самосознания это вневременное начало оказывается не действенно в мире человеческих отношений. Оно лишь контрастно высвечивает и проясняет происходящее, при этом являя столь отчаянную уязвимость, которая пугает сильнее, нежели молчание узника Великого Инквизитора, и которую не спишешь со счетов, ссылаясь на традиционно ценимую русскими способность к безмолвному страданию и безграничному терпению. В конце концов оно гибнет, замыкаясь в самом себе. Мышкин погружается обратно во мрак, из которого возник на первых страницах романа. Для него не остается и намека на будущее, да и для других персонажей будущее бесследно стерто, обращено в руины или уродливо искажено. Досрочное нисхождение гармонии само по себе оказывается актом насилия, чреватым убийством, самоубийством, помрачением разума.

Не в этом ли контексте следует рассматривать отношения Мышкина с другими персонажами романа? Его простота и открытость и впрямь способны выявить в других потенции добра, но в то же время возникает вопрос, не отмечено ли его отношение к ним определенного рода пристрастностью. Он видит портрет Настасьи Филипповны и немедленно убеждается, что она «удивительно хороша» [43]. На протяжении всего повествования он неизменно испытывает к ней жалость, видит в ней невинную жертву, изобретает для нее варианты счастливого будущего; в то же время он не ощущает и не способен ощутить в ее натуре не только добровольного приятия подобной участи, но и намеренного самоуничижения, полусознательного педалирования этого болезненного синдрома, равно как и в буквальном смысле самоубийственного импульса, толкающего ее на роковой союз с Рогожиным. Такое отношение героя полностью отрицает то, что можно назвать «разговорной терапией», делает невозможным вглядывание и вслушивание в то, что на самом деле думает и чувствует Настасья. Описывая свое чувство к Мышкину, она замечает ( и это весьма показательно), что, по ее мнению, его любовь совершенно бескорыстна, он хочет ей только добра, ни на что не претендуя для себя; но отсюда же следует, что он не воспринимает себя как ее равноправного партнера: ведь он не мыслит о той степени близости с Настасьей, какая могла бы вызвать в нем чувство «стыда или гнева». В своем воображении она представляет Мышкина Христом с ребенком — образом с какой-то сентиментальной картинки, на которой Спаситель — что симптоматично — «невольно, забывчиво» оставляет свою руку на головке ребенка, а «мысль, великая, как весь мир, покоится в его взгляде» [530]. Если перед нами бескорыстная любовь, то — и такое ощущение не может не тревожить — это любовь, которая, похоже, не вполне соотносима с собственным объектом. И наконец, она просто естественно обречена рано или поздно восстать против вневременной жалости Мышкина, замораживающей ее в роли невинной жертвы, неизменно нуждающейся в нерассуждающем великодушии другого. Если, как констатировали исследователи [86], Мышкин — человек без истории, то он в равной мере склонен сводить и других людей к такому же статусу. С убийственными последствиями.

На это можно возразить, что Мышкин провоцирует Настасью. «Разве вы такая, какою теперь представлялись», — укоряет он ее в момент встречи [138]. Но, отдавая себе отчет в том, что Настасья постоянно драматизирует свое положение, чтобы скрыть нечто в самой себе, он в то же время не видит, что лежит в основе этого возбужденного состояния и как можно вывести ее из него. Эта особенность хорошо проанализирована Симонеттой Сальверстрони в ее работе, посвященной библейским аллюзиям в произведениях Достоевского: Мышкин принадлежит миру до грехопадения (сравнимому с миром, воплощенным в «Сне смешного человека» или сне Ставрогина, о котором тот рассказывает, исповедуясь Тихону) [87] и потому способен узреть «пункты отправления и прибытия, однако совершенно не представляет условий переезда от одного к другому. Ему неведомы препятствия и ограничения, скрывающиеся в повседневности — не только угрозы внешнего мира, но и еще более коварные подводные камни, таящиеся в глубинах сознания каждого» [88]. Красота в мире людей имеет амбивалентную природу: как замечает Сальверстрони [89], мгновенно завороженному красотой Настасьи Мышкину нет дела до того, в какой мере эта красота является бременем для нее самой; все, что доступно его восприятию, — это отразившаяся во внешности внутренняя духовность героини. Таким образом, у истины, которую Мышкин провидит и подчас открывает в других, есть и теневая сторона. Видеть в ком-либо истину — значит не только проникать сквозь защитные покровы и завесу условностей к некой затаенной статичной реальности. Такого рода способность, дабы не пойти во вред, должна включать в себя и умение разгадывать тайные пружины, побуждающие прятаться за масками, вслушиваться в паузы и обмолвки человека, пытающегося скрыть то или другое. Видеть кого-либо «насквозь» и понимать его — вещи далеко не равнозначные.

Итак, отношения между Мышкиным и Настасьей в ходе повествования не получают развития; с момента знакомства они остаются неизменными, и отчасти именно поэтому она делает отчаянный выбор в пользу Рогожина. Князь подкупает ее глубочайшим состраданием, которое, на первый взгляд, может радикально повлиять на ее судьбу. Ведь для Настасьи в новинку, что на нее смотрят так, без осуждения и притязания на взаимность, и ее первоначальная реакция — искренняя убежденность в том, что Князь — единственный «истинно преданный», бескорыстно относящийся к ней человек [181]. В самом деле, из возможного перевода ее прощальных слов перед уходом с приема в компании Рогожина [часть 1, глава 16, с. 204] мы убеждаемся, что она впервые в жизни увидела настоящего человека (хотя, читая русский текст, можно также заключить, что впервые в жизни она поняла, каковы на самом деле люди, т. е. до какой деградации они могут дойти). Но поскольку такого рода возвышенный подход не влечет за собой никакого продолжения, поскольку он ничему не учит, радикальной трансформации не происходит [90]. В аналогичных параметрах можно рассматривать и взаимоотношения Мышкина с Ипполитом и даже с Рогожиным. Что касается последнего, никуда не уйти от тревожной мысли, что Князь и впрямь будит в его натуре убийственный инстинкт, особенно в тех драматических обстоятельствах [часть 2, глава 5], в которых он — напрашивается слово «намеренно» — провоцирует ярость Рогожина, отказываясь уехать из Петербурга в Павловск и возвращаясь к Настасье, сознавая и не сознавая, что Рогожин созрел и готов убить его. Как замечает Васиолек, «Князь инициирует или помогает инициировать нападение на себя» [91], так же как он инициирует или помогает инициировать кошмарный финал — убийство Рогожиным Настасьи.

Один критик недавно заметил, что Мышкин обращается с другими персонажами так, как если бы он был их автором [92]. Замечание проницательное; и, как мы могли заметить, именно в процессе выписывания характера Мышкина выходит на поверхность его амбивалентность. Ведь создать образ вполне прекрасного человека, не подарив ему истории, которая научит его понимать процессы роста, подавления или чего-либо еще, что присуще смертным, невозможно. Именно вневременное положение Мышкина не дает ему стать спасителем. Можно было бы даже сказать, что, как резонно заключил один из исследователей, оно ставит его на грань бесовщины [93]. Бахтин пишет о Князе: «У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определенное место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других)...» [94]. Но, хотя Бахтин связывает это с атмосферой «карнавального действа», которое, по его мнению, развертывается вокруг Мышкина (и подчас дает ему возможность проникнуть туда, куда другие проникнуть не могут), он не склонен придавать значения отрицательной стороне всего этого. Дело не в том, что там, где появляется Мышкин, возникает только карнавал и выворачивание ценностей наизнаку: следствием карнавала, как справедливо отмечает Бахтин, является воздействие, какое оказывает Мышкин на отдельные индивидуумы и целые группы людей. Однако, говоря словами самого Бахтина, именно неспособность Мышкина занять определенное место делает невозможным для него вступить в диалог с другими. Заявить, что ничто не затемняет «чистую человечность» [95] Мышкина, значит фактически отказать Князю в главном, что отличает природу человека: в способности расти, помнить, слушать и менять место, что, разумеется, невозможно, коль скоро исходного места нет. Бахтин (что для него не типично), с некоторой долей сентиментальности принимая сострадательное проникновение Мышкина в скрытое под покровом условностей, в то же время обходит молчанием характеристические свойства, делающие Князя не восприимчивым к собственно «бахтинским» категориям незавершенности и взаимозависимости. Ставя в один ряд анархично-карнавальное воздействие Мышкина с карнавальным эффектом эмоциональной безудержности Настасьи («идиот» и «сумасшедшая», карнавальное небо и карнавальный ад), он не замечает неподдельной серьезности глубоко укорененной и уязвленной человечности Настасьи; между тем именно она обладает тем, чего в данном случае недостает Мышкину.

В романе есть один симптоматичный образ, который мог бы — хотя это и умозрительное замечание — пролить дополнительный свет на двусмысленность фигуры Мышкина. Копия с картины молодого Гольбейна с изображением мертвого Христа, висящая в доме Рогожина и производящая столь убийственное впечатление и на Князя, и на Ипполита [254-255, 475-476], — не что иное как антиикона: евангельский эпизод, показанный через негативную призму. Стоит заметить, что в классической православной иконописи только бесы и иногда Иуда Искариот изображались в профиль. С иконы на смотрящего/молящегося всегда устремлен прямой взгляд, осененный божественным светом. На картине Гольбейна (пусть это прямо и не описано в романе) Спаситель предстает не просто мертвым, застывшим в какой-то момент прошлого (есть образцы православной живописи, запечатлевшие умершего Христа и его захоронение), но он представлен сбоку, т. е. перед нами двойное нарушение иконографической условности. Образ в буквальном смысле слова «дьяволический».

Князь описывает его как образ, узрев который можно утратить веру в Бога [255]; позже Ипполит воспримет его как победу сил вечной тьмы и неразумности над добром: «Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать... в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее...» [447]. Как отмечают комментаторы, такое видение напоминает возникающее в воображении Кириллова («Бесы») ужасающее зрелище трех крестов, на одном из которых распят высший эталон человеческой доброты: «...Если законы природы не пожалели и Этого... стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке» [614]. Возникает вопрос, не таит ли в себе гольбейновский образ, в котором столь обостренно сфокусирована дилемма продуктивного существования воплощенной доброты в механическом мире, где насилию противостоит другое насилие, некоего замышленного автором сходства с образом самого Мышкина. Дайана Уэннинг Томпсон выдвигает предположение, что безумие, в которое в финале романа впадает Князь, и делает его «таким же бессильным в длящейся смерти его неизлечимого идиотизма, как Христа на полотне Гольбейна» [96], а Лезерберроу резонно проводит аналогию между образом «утратившего божественное начало» Христа и фигурой Мышкина [97]. Но дело не только в том, каков Князь в конце романа. Столкновение героя и образа на картине, произошедшее задолго до этого, может быть прочитано как сигнал, что мертвящий недуг уже исподволь подкрадывается к Мышкину: его смутно предощущает Рогожин. Как минимум, можно заключить, что провокативно показанное нам полотно с образом (а в православном понимании — антиобразом) Христа призвано сфокусировать наше внимание на главном парадоксе романа, заключающемся в том, что «христоподобный» в своей невинности и сострадании герой невольно оказывается носителем деструктивной стихии.

Быть может, поэтому в структуре и логике книги такую важность приобретают отношения с Рогожиным. На простейшем уровне Достоевский делает здесь то, чему он постоянно, почти навязчиво подвергает своих персонажей: он «дублирует» их. Но в «Идиоте» связи между ними более тонкие и сложные. Тут нельзя не увидеть иллюстрации тезиса Жирара, что мы постигаем науку страсти, подражая страсти другого, и таким образом в самой сердцевине нашего влечения порождаем соперничество: и Мышкин, и Рогожин, влюбившись, каждый по-своему, в Настасью, благодаря друг другу оказываются в плену захлестнувшей обоих страсти. И поэтому приходится признать соучастие Мышкина в диком, в конечном счете убийственном, влечении Рогожина к героине. Более сложный характер носит их обмен крестами (мы на нем еще детально остановимся в дальнейшем, в главе 4), поначалу воспринимаемый как простой обряд братания. Имеет место то, что можно назвать «взаимозамещением» вины и невинности: Мышкин берет на себя бремя ответственности Рогожина и в то же время — бремя ответственности за Рогожина. Мы уже видели, как он полуосознанно подталкивает Рогожина к чреватому убийством насилию. И, как замечает Джордж Стейнер, концовка романа приобретает дополнительный смысл: «Когда от Князя уводят Рогожина, он опять впадает в беспамятство» [98]. Подмечено верно; но только заложенная в натуре персонажа симбиотичность на деле сильнее и мрачнее, нежели предполагает это прямолинейное противопоставление.

Из этого вовсе не следует, что мы стремимся подменить традиционную трактовку «Идиота» другой, рассматривая образ Мышкина просто как воплощение «злой» силы. Вовсе нет: таковым он не является. Но в противоположность гетевской трактовке фигуры Дьявола, которая так сильно не нравится посетившему Ивана Черту, Мышкин — «хороший» человек, невольно творящий зло. И причина того — отнюдь не фаталистическая или кальвинистская концепция, согласно которой вся человеческая добродетель в силу противоречивости наших мотивов и тому подобного в итоге оказывается обесцененной или мнимой; все объясняется очень специфической особенностью характера Мышкина: отсутствием жизненной позиции, сформированной опытом и необходимостью выбора. Достоевский как бы начинает с мысленного эксперимента: попробуйте представить себе человека, лишенного защитных механизмов, выработанных многократным чувством боли, испытанной самим человеком, и действием той боли, которую он причинил другим людям, приобретенных в условиях постоянной необходимости делать выбор, а потому и нести потери; представьте себе того, кому никогда не приходилось делать выбор, неизбежно что-то исключающий или причиняющий ущерб другому. Иными словами, вообразите человечество до грехопадения, каким оно предстает в разного рода утопических мечтах и художественных произведениях, над которыми Достоевский слегка иронизировал во многих своих сочинениях. А затем попытайтесь представить себе, как к представителю такого человечества отнесутся люди, которые в силу необходимости раз за разом вынуждены делать выбор, а следовательно, и испытывать боль и тяжесть вины за причинение боли другим; представьте себе, в какой водоворот страстей и разнонаправленных устремлений попадает, сам того не подозревая, такой «человек до грехопадения». В таком случае повествование будет долгим, чтобы показать, какой может быть участь «вполне прекрасного человека»; а результатом станет, с одной стороны, чудесное новое видение реальности, возникающее в присутствии человека, напрочь лишенного чувства соперничества или гордыни (именно таково подчас осеняющее Мышкина карнавальное ощущение восторга и торжества, симптоматично подмечаемое Бахтиным), а с другой — поистине катастрофический итог отношений с человеком, которому никогда не приходилось задуматься, что познание — плод долгого и к тому же горького учения.

Таким образом, трагедия Мышкина бросает отчетливый свет на то, что можно назвать внутренней христологией Достоевского. В классическом богословии дебатируется вопрос, за какое человечество берет на себя ответственность вечное Слово Господне: павшее или существовавшее до грехопадения. На первый взгляд вопрос кажется абстрактным и схоластическим, однако фактически касается многих существенных теологических проблем. Ведь коль скоро Слово достигает ушей падших, значит ли это, что человечество, говоря словами Августина Блаженного, не способно удержаться от греха? Тогда как, каким образом может осуществиться его возрождение? Если же Слово принимает ответственность за человечество до грехопадения, в каком плане Бог разделяет опыт падших, неизбежно сопряженный с чреватым трагическими последствиями выбором? Если нет, зададимся вопросом еще раз, как может Он возродить человечество, или, пользуясь метафорой жившего в IV в. Григория Назианзина, исцелить все, что сотворил. Фактически это вопрос о том, как жизнью Христа отождествляет себя с нами Господь. А в контексте литературной и писательской фантазии Достоевского он сводится к тому, какое воплощение в его произведениях может найти духовная и моральная трансформация личности? Со все большей определенностью отвергает романист вывод, что положение Христа «вне» каждодневной истины земного бытия равнозначно простому отталкиванию как от идеального человечества, так и от постижимой исторической правды. В Мышкине в определенном смысле и воплощается редукция подобного взгляда: трагический итог лишь подчеркивает, сколь несостоятельно стремление совлечь покров трагизма с личности святого или искупителя. А отождествление примирения, которое Бог стремится принести в мир со вневременными порядком и гармонией, грезящимися в озарении эпилептического приступа или навеянными мечтами о Золотом Веке, решительно отвергается не без глубокой и неподдельной ностальгии (интонацию, с какой Достоевский описывает и первое, и второе, ни с чем не спутаешь). Возрождение человечества связано с «трудом» (прав оказывается Шатов), в том числе с трудом выбора и самоопределения.

Едва ли стоит углубляться в то, как можно перевести такое убеждение художника на традиционный язык теологических диспутов. Одним из вариантов перевода может быть следующий: Слово берет на себя последствия Грехопадения в той мере, в какой они влияют на обстоятельства, в которых люди реализуют свою свободу, но не приемлет пристрастного суда, извращающего созданную свободу. Впрочем, даже такой перевод неясен и темен, как китайская грамота, для Достоевского, обреченного ежеминутно отвечать на принципиально иные вызовы — вызовы писательской профессии. Немаловажно, однако, что «Легенда о Великом Инквизиторе» апеллирует именно к тому евангельскому сюжету, в котором наиболее отчетливо предстает специфика свободы воплощенного Слова, — сюжету об искушениях. Как мы уже отмечали, библейской истории Иисуса отнюдь не чужды тяготы выбора и принятия решений (и наличие последних порядком озадачивало ранних и средневековых христианских богословов). Но для Иисуса быть человечным, как следует из этой библейской истории, значит быть постоянно поставленным перед выбором не просто между добром и злом, но перед такими его вариантами, которые можно небезосновательно расценить как несущие благо, но которые вместе с тем влекут за собой неисчислимые потери. Выбор человека, живущего в истории, — отнюдь не выбор в торговой лавке предметов, размещенных на полках или вешалках в ожидании покупателя; он — часть всего континуума человеческих отношений, которые могут быть небезупречны или даже порочны, и как таковой изначально детерминирован знанием того, что уже произошло. В этом и есть конкретный смысл приятия последствий грехопадения. Даже тот, кто предпринимает то или иное из благих и альтруистических побуждений, должен реализовывать задуманное в контексте, в котором эти побуждения могут выглядеть странно и двусмысленно, а результаты — не обязательно тесно и причинно увязаны с исходными добрыми намерениями.

Таким образом, притча об искушениях не может не быть историей неподдельного риска: однозначно сказанное «да» или «нет» может повлечь за собой деструктивные результаты, и рассказ об Инквизиторе с беспощадной ясностью детализирует отрицательные последствия решения избежать того, что может стать побочным эффектом достигнутой справедливости или просвещения. Решающим в моральном и духовном плане фактором оказывается не боль или потеря, как итоги сделанного выбора, но наличие возможности действовать так, чтобы впредь положение исправилось. Христианство провозглашает, что Христов отказ от принуждения или насилия есть отказ от пути, который исключил бы подобную — и потенциально жизнетворную — перспективу; и теперь мы видим, как в «другой жизни» вплетенной в роман «Легенды о Великом Инквизиторе» случается нечто подобное. Альтернативны вовсе не безусловная вина и неизменная невинность. Мышкину не выпадает подобных искушений, и потому он остается бессильным. Позже мы увидим, как и к чему в очень сходных обстоятельствах приходит Ставрогин — персонаж, вроде бы диаметрально противоположный Мышкину.

Предпринятая Достоевским разработка того, что имеется в виду под возможностью «остаться со Христом», пребывающим «вне истины», как выясняется, тесно связана со всем raison d’etre (коль скоро это словосочетание уместно в данном контексте) писательства как такового. Как мы уже заметили, на простейшем уровне создание художественной прозы — одна из тех вещей, к которым прибегают люди, стремящиеся утвердить то, что не укладывается в поле обыденных фактов и их очевидных объяснений, в поле математической замкнутости. В рамках этого поля при наличии того или иного свидетельства безоблачное будущее гарантировано и нет места сколь-нибудь значимым решениям. В мире романа, когда черта под всем вышесказанным подведена, тем не менее остается пространство безграничной игры. И попытка подходить к человеческим отношениям с точки зрения неопровержимости обыденных фактов и заранее предсказанного исхода обречена на то, чтобы завершиться насилием: идеологическим применительно к пониманию того, чем является человечество, и буквальным — по отношению к тем, кого это не убеждает. Роман в своей повествовательной неопределимости являет собой декларацию «ненасилия» — крайней терпимости в отношении неспланированных и недерминированных решений его действующих лиц.

Для критика вроде Георга Лукача [99] роман, история которого начинается с текста, столь важного для «Идиота», — «Дон Кихота», имеет своим началом ту же точку в истории, с которой зародился секуляризм. Когда становится невозможным выстраивать траектории человеческих жизней на фоне того, что, по общему согласию, является единым универсальным замыслом, писатель начинает создавать структурированные истории вымышленных человеческих жизней — вариации, открывающиеся воображению читателей, которые стремятся понять смысл собственного существования. Достоевский тем не менее ознаменовал в самой секуляризации новый этап: он поставил под вопрос святость просвещенной индивидуальности. В его произведениях впервые проявились признаки нового и более масштабного представления о функции и возможностях романа. Холквист в заключении к своей работе, посвященной ревизии самой идеи романа Достоевским, фокусирует внимание на том, как писатель расправляется с аккуратными концовками и стабильностью развития персонажей, что некогда было обязательно для романного жанра. А Малькольм Джонс весьма кстати приводит высказывание о «Братьях Карамазовых» одного из героев Олдоса Хаксли: «В этом так мало смысла, что это почти правда» [100]; иными словами, это вовсе не «роман», если исходить из бытующего представления о жанре, имеющем в основе «стабильность» индивидуальности персонажей и определенный «стиль».

Однако из сплетения теологического и литературного начал, которое мы попытались проследить, возможно, вытекает и нечто большее — то, что можно определить как постсекуляризм применительно к роману. Произведения Достоевского, несомненно, вносят выдающийся вклад в процесс крушения «современной» просвещенной личности; ставя под вопрос возможность легкого достижения гармонии, они обнаруживают архаичность простых повествовательных решений, утвердившихся в более раннее время. Но в ходе этого они же поверяют результативность этих наивных повествовательных решений «истиной», грозящей перерасти в насилие. В большей или меньшей степени роман обречен занять сторону Человека из Подполья, сторону глубоко подозрительной и критически опасной свободы. В этом качестве он не сулит ни поучения, ни утешения: нетрудно понять, почему Достоевский был так неудобен для советских критиков, сетовавших, как и их предшественники в девятнадцатом веке, на «нездоровую» атмосферу его книг [101]. Но, оставаясь на стороне Человека из Подполья, роман Достоевского одновременно остается на стороне веры, независимо от того, нравится ему вера или нет, «одобряет» он ее или нет. Вместо того чтобы оказаться последним оплотом светскости в литературе, романы Достоевского возвращают нас к теологической проблематике.

В хаотическом чередовании слов и поступков человеческая индивидуальность требует определений, параметры которых непрерывно трансформируются, подчас радикально порывая с предыдущими и меняя направленность. В этом процессе заключен неизбежный риск; и, как показывает случай Мышкина, стремление уйти от самоопределения не только не снижает подобного риска, но может усугубить его трагичность. То обстоятельство, что христианство рассматривает конкретную человеческую историю как основополагающую, позволяет нам думать, что процессы выбора и самоопределения, выпадающие на долю людей, не просто раскрываются посредством благодати или надежды, но оказываются действенными проявлениями божественного промысла. И все же этот божественный промысел не раскрывается перед нами так, чтобы предстала очевидной возможность поражения или утраты. То, что приносит в нашу жизнь перспектива, открываемая промыслом Божьим, — это убежденность, что существует нечто, наделяющее смыслом продолжение истории (и, следовательно, продолжение процессов самоопределения, обусловливающих ее развитие), ибо божественный промысел не может угаснуть, даже если ему не дано восторжествовать на каком-то обозримом отрезке времени. Как отмечает Джонс, перед нами своего рода повествовательная транскрипция принципа «теологии от противного» — принципа, согласно которому, что бы ни случилось, сказанное о Боге должно быть опровергнуто, как только в нем проявится соблазнительная видимость определения божественной сущности [102].

Коль скоро такое прочтение того, что Достоевский принимает как данность, верно, тогда следует заключить, что он и в самом деле перекраивает очертания романа — только не в более, а в менее определенно заданном светском направлении. Это ни в коем случае не является шагом в сторону романа как формы прямолинейной религиозной апологетики; все в творчестве писателя это однозначно опровергает. Но если повествование романа каким-то образом строится на религиозной истории, не требующей рамок традиционного романного жанра, принятых на ранних этапах современности, автору открывается простор для гораздо менее скованного условностями, менее морально уравновешенного, более свободного в психологическом и лексическом плане письма. В произведении такого рода благодать может принять только форму систематического отталкивания от определенных рамок, обусловленных моральными конвенциями. Признаки такого письма читатель может распознать в некоторых образцах более или менее теологически ориентированной прозы минувшего века, скажем, в творчестве Бернаноса, Флэннери О’Коннор или Патрика Уайта, в ряде произведений Апдайка.

Можно также дискутировать об аналогичном теологическом резонансе произведений некоторых писателей, для которых не характерна теологическая проблематика, таких как Иэн Макьюэн или А. С. Байет.

Евдокимов писал [103] об эсхатологических перспективах произведений Достоевского, перспективах, по его мнению, становящихся отчетливее по мере того, как границы человеческих — и гуманистических — духовных ресурсов сужаются. Эсхатология нередко становится жертвой идеологии: последняя стремится узурпировать право детерминировать, направлять или контролировать ее. (Одним из путей, какими она может быть воплощена и подчас искажена, является, разумеется, апокалиптичность; и проза Достоевского зачастую приобретает подобный интонационный настрой. Однако, несмотря на частые апокалиптические отсылки, романы Достоевского в целом не являются рупорами апокалиптической фантазии.) Исходя из того, что мы анализировали в данной главе, следует признать, что роман твердо стоит на страже независимости эсхатологии в самом прямом ее выражении — на страже внешне самоочевидного, но по сути крайне уязвимого тезиса, заключающегося в том, что настоящим не определяется будущее. Заявляем мы или нет, подобно ранним адептам эсхатологии, что будущее всецело находится в руках Божьих, единственное, с чем мы можем согласиться: на нас это не распространяется. На этом стоит открытое, амбивалентное, разомкнутое повествование; поэтому-то романы и непопулярны у идеологов, а их мастерство не находит развития в странах, где эсхатология расцветает пышным цветом. Среди фундаменталистов нет писателей-романистов (есть только сочинители притч, создатели произведений с заранее предрешенным финалом).

Но вернемся ненадолго к разговору Ивана с Чертом: стоит вспомнить, что последний аттестует себя как необходимое условие того, чтобы «происшествия» случались, как прежде. Наше дальнейшее обсуждение вроде бы позволяет трактовать эти слова так, что именно посланец ада несет ответственность за создание романов. И это прозвучало бы как типичная «Достоевская» мысль. Стоит вам выдвинуть серьезный теологический тезис о том, как история воплощенного Слова могла явиться краеугольным камнем теории романного жанра, — Достоевский возразит, что в душе вы думаете об обратном. На самом ли деле проза обязана своим рождением воплощению или нам следует приписать ее появление суетливой заботе Черта (который, по собственному признанию, является агностиком)? Если выразиться не столь категорично, является ли мотором вымысла уверенность, декларируемая или тайная, в том, что существует неиссякаемый источник, питающий и разными способами пронизывающий всю конечную деятельность, или движущей вымыслом силой становится чистая возможность «реагировать», противоречить всему, что может быть сказано, и продолжить любое описанное «происшествие» еще одним? Черт обеспечивает течение событий, поскольку чувствует себя обязанным это делать, но у него нет ни перспективы, ни отчетливого ожидания «примирения», которому он исправно служит. Если роман может стать свидетелем открытого, масштабного и амбивалентного действа, ведущего к благодати, то он может быть и свидетелем простой двусмысленности. И это, мог бы добавить Достоевский, как раз то, чего можно ожидать, коль скоро вы отвергнете соблазны как идеологической манипуляции вашим словом, так и сентиментальной индивидуализированной эсхатологии, отличающей его традиционные образцы, созданные на ранних этапах современности; иными словами, то, чего можно ожидать, будь роман романом — в том смысле, какой писатель вкладывает в это понятие.

Глава 2. Бесы.

Роль Черта — и чертей вообще — требует более подробного обсуждения. Понемногу проясняется, что взгляды Достоевского на этот счет весьма и весьма неоднозначны. Черт Ивана Карамазова предстает доброжелательным и, по словам того же героя, несколько вульгарным источником сложной мотивации и неразумия; Черт Великого Инквизитора — «страшный и премудрый», воплощает в себе неисчерпаемую силу рационализма. У. Дж. Лезерберроу в своей недавно вышедшей монографии о демоническом в творчестве Достоевского настойчиво проводит мысль о том, что явления Черта — не более чем декоративный элемент в общем корпусе прозы писателя. Исследователь, в частности, замечает, что в «Братьях Карамазовых», романе, в котором особенно акцентировано внимание на характере повествования как такового (стороне, с блеском и во всех подробностях проанализированной Виктором Террасом [104]), с первых же страниц явлен повышенный интерес к «вранью, рассказыванью сказок и чертовщине» [105]. За огромными пластами повествования в «Братьях Карамазовых», утверждает Лезерберроу, таится теологическая подозрительность, постулирующая, что любой вымысел — не что иное, как вызов единоличному «авторству» Господа Бога [106]. Если анализ, проведенный в предыдущей главе, точен, уместно заключить, что художнический замысел Достоевского отчасти состоит в создании произведения, которое было бы ближе к промыслу Божьему, нежели любой образец фактографического репортажа. Последнее отнюдь не является вызовом единому творцу, но, стремясь достичь такой цели, писатель должен побудить нас более ясно осознать, что в процессе повествования входит в зону обитания Черта, а что — нет. Эти мотивы присутствуют во всех романах Достоевского, однако именно в «Братьях Карамазовых» мы находим самые пространные рассуждения (и самую детализированную «дьявологию») по данному вопросу. Поэтому прежде чем обратиться к другим произведениям писателя, имеет смысл еще раз пристально вглядеться в наиболее зрелые размышления романиста по этому поводу.

Начать можно с предостережения, которое делает Лебедев в «Идиоте»: он утверждает, что не стоит пренебрегать Чертом, полагаясь на бытующие в народе примитивные картинки, рисующие его облик [437]. Отсылки к фольклору такого рода — то иронические, то вполне серьезные, — зачастую возникают в романах, как правило, свидетельствуя о введении важных тематических мотивов. В «Братьях Карамазовых» отсылки к легендарным и фольклорным представлениям о чертовщине встречаются не раз, причем в определенной связи с теми или иными персонажами. С Федором Карамазовым мы впервые сталкиваемся, когда он своим неповторимым голосом (в главе 4 книги 1) высмеивает расхожие картины адских мук, одновременно утверждая, что верить во что бы то ни было, кроме самого грубого и буквального представления об аде, невозможно. Монахи (Алеша как раз собирается уйти в монастырь) для того и существуют, чтобы заставить несмышленыша уверовать во все эти ужасы («Ведь там в монастыре иноки, наверно, полагают, что в аде, например, есть потолок» — для того, чтобы было откуда свисать крючьям, которыми черти терзают грешников [37]). Беззлобное несогласие Алеши с тем, что в монастырях внушают такую чушь, отец оставляет без ответа. Чуть позже мы слышим, как Федор не столь вызывающе, но все же насмешливо отзывается о менее метафорическом черте. В своем перегруженном невероятными деталями монологе о монастырских нравах старший Карамазов задается вопросом, не одержим ли он сам нечистым духом, но только «небольшого, впрочем, калибра» [59]. Он лжец, но отнюдь не отец лжи: «...Ну хоть сын лжи, и того будет довольно» [63]; в романе, столь явно сосредоточенном на отношениях отцов и сыновей, такая фразеология не случайна. Самоанализ Федора находит ироническое подтверждение повествователя, когда нам сообщают, что за обедом с настоятелем монастыря вселившийся в Карамазова-старшего «глупый дьявол» в очередной раз провоцирует его на злобную и нелепую выходку против хозяев [119]. Последнее свое замечание на этот счет Федор отпускает, сидя «за коньячком» (так называется глава 8 книги 3) с Иваном и Алешей. Иван начисто отрицает существование как Бога, так и Дьявола, и старик его спрашивает: «Кто же смеется над людьми, Иван?» Иван «усмехнулся» и отвечает: «Черт, должно быть» (т. е. тот, кто наверняка не существует). «Жаль», — отзывается Федор [179].

Дьявольщина — не что иное, как дежурное блюдо для Федора Карамазова, повод для издевки и балагурства и одновременно — оправдание его собственного анархического цинизма и шутовства. В его «жаль» (что Дьявола не существует) сквозит стремление обрести космический прототип подобной анархии. В то же время и сам он, кажется, сознает, что вечное паясничанье — вовсе не беспроигрышная позиция: изрекаемые им нелепости постоянно разоблачают, и, по крайней мере, в присутствии Зосимы, персонаж признает их несостоятельность. Думается, не слишком погрешив против истины, можно сказать, что его определение себя как человека, одержимого бесом «небольшого калибра», близко к оценке, которую Достоевский ожидает от читателя. По большому счету Федор — скупое, эгоистичное, временами жестокое и заносчивое ничтожество, прячущееся за шутовской маской; при всем том он едва ли является главным средоточием зла в романе. По духу он принадлежит к беспутной толпе, сопровождающей Рогожина в «Идиоте», к тому «дьявольскому водевилю», хаотичная и бесстыдная порочность участников которого является скорее показателем, нежели причиной глубокого разложения. Эти участники — и впрямь «сыны лжи», люди, действительно не способные отличить истину от фальши. Симптоматично, что Зосима говорит с Федором «с улыбкой», и его совет персонажу прям и недвусмыслен: он должен перестать лгать — не в последнюю очередь потому, что ложь, обращенная к самому себе, с легкостью порождает обиду, а последнее — великий соблазн [62-63]. Несмотря на попытки Карамазова-старшего вывести старца из равновесия, Зосима, похоже, относится к нему скорее со снисходительным интересом, нежели с нравственным укором, хотя последующие эпизоды и характеризуют его в гораздо более мрачных красках [107].

Фактически Зосима скептичен или по меньшей мере безразличен к бесам «небольшого калибра». Когда отец Ферапонт врывается в комнату, где бдят над его телом, одно из обвинений, предъявляемых им старцу, заключается в том, что Зосима «чертей отвергал» [434]; рассказывается история, как при встрече с монахом, одержимым бесами, старец прописал ему вместо экзорцизма слабительное. Ферапонт, разумеется, специалист по бесовщине в самом прямом и буквальном смысле слова. Его беседа с «монашком» из Обдорска в главе 1 книги 4 характеризует его как неумолимого преследователя обитающих в монастыре бесов. Нежелание его собратьев блюсти крайние формы поста отправляет их прямо в когти Дьявола, а потому и неудивительно, что бесов, прячущихся под клобуками монашеской братии, можно узреть буквально повсюду. Изложение Ферапонтом того, как он изловил одного невезучего беса, прищемив ему хвост дверью, и затем изничтожил его, очертив знак креста («Тут и подох, как паук давленый» [223]), — история в точности того рода, в которую, как полагал Федор, могли без тени сомнения уверовать монахи. Однако абсолютно ясно, что вовсе не в Ферапонте воплощены дух или этика монастыря. Один лишь монашек из Обдорска увидел в нем духовного героя, причем Достоевский с незаурядным мастерством рисует целый ряд трудностей, препятствующих даже этому туповатому пришельцу уверовать в истинность Ферапонтовых фантазий; романист создает замечательный комический эпизод, хотя в нем уже и предвещается озлобление, определившее скандальную выходку Ферапонта и вырывающееся наружу в сцене над прахом Зосимы.

Здесь уместно между строк заметить, что бытующий в критической литературе тезис, согласно которому Ферапонт отстаивает «традиционную» аскезу в противовес более гуманной и прогрессивной теологии Зосимы, не выдерживает критики. Одержимость Ферапонта идеей поста — один из тех эксцессов, какие не раз находили осуждение в православной монастырской мысли по причине их экстремальности и индивидуалистичное™*, проще говоря, нет сомнения в том, что монах серьезно повредился в уме. О невежестве Ферапонта исчерпывающе свидетельствует его первый разговор с обдорским монашком, где ему непостижимым образом удается провести разграничение между Духом Святым и Святодухом [223]. У гроба Зосимы его ярость обрушивается на тех, кто молчаливо поощрял его невежество: «Притек я сюда малограмотен, а здесь, что и знал, забыл...» [435]. И он горько сожалеет, что Зосиме — иеромонаху, принявшему «обет великий» [108], — уготованы более торжественные похороны, нежели ему. Ферапонт, возможно, фокусирует в себе недовольство прочих озлобленных и недалеких служителей церкви, подвергающих сомнению авторитет старцев, но ему отнюдь не принадлежит роль носителя какой бы то ни было богословской теории или практики.

В глазах Ферапонта власть над активно материализующимися эманациями зла — своего рода компенсация за его непринадлежность к религиозной элите, к кругу тех образованных и посвященных, которым, по его убеждению, недостает той подлинной духовной энергии, подпитываемой видениями и озарениями, какой наделен он. Зосима, не воспринимавший бесовщину столь внешним и ощутимым образом, оказывается примерно наказан тем, что его тело скоротечно истлевает. И отнюдь не случайно то (подчас ускользающее от внимания критиков) обстоятельство, что Ферапонтово описание конца изловленного черта («Теперь надоть быть погнил в углу-το, смердит, а они-то не видят, не чухают» [223]) находит почти зеркальное отражение в его инвективе против Зосимы («Пурганцу от чертей давал. Вот они и развелись у вас, как пауки по углам. А днесь и сам провонял» [434]). Ведь в глазах последнего Зосима, приуменьшая опасность материализующихся носителей бесовщины (над которыми он, Ферапонт, имеет ясное и неоспоримое превосходство) и тем самым являя угрозу его духовному авторитету, воплощает собой непосредственную эманацию бесовской силы. Так что Зосиму заслуженно постигает недвусмысленное и материальное воздаяние, воплощающее волю Господню. «В сем указание господне великое видим», — изрекает Ферапонт, указывая на преждевременное тление плоти старца.

Но, разумеется, как мы уже убедились в первой главе этой книги, физические манифестации духовных реальностей неизменно обладают амбивалентной природой, и мысль, что подобными манифестациями можно что-либо доказать, опровергается устами авторитета не меньшего, нежели Черт Ивана Карамазова. Даже наводящие на подозрение признаки материального увядания отнюдь не однозначны. Убийца Смердяков носит фамилию, ассоциирующую вонь со злом; но, с другой стороны, он столь уничижительно наречен Федором в память о своей невезучей матери «Лизавете Смердящей» (глава 2 книги 3), а она, без сомнения, «юродивый божий человек». Есть и еще проливающая свет строка в главе 6 книги 4, где описывается первое появление Алеши в семействе Снегиревых: особо чувствительная госпожа Снегирева рассказывает о гостях, обвинявших ее в том, что от нее дурно пахнет: «А и что им мой воздух дался? От мертвых и того хуже пахнет» [265]. Запахи, в том числе и смрад, исходящий от трупа, нельзя считать моральными индикаторами. Нас мимоходом предупреждают: не следует придавать слишком уж большое значение суждениям отца Ферапонта.

Иначе говоря, коль скоро черти Федора Карамазова — не более чем полусерьезные проекции его собственной лживости в быту и вечного шутовства, то черти Ферапонта — проекции его неистребимого стремления утвердить свою духовную власть, мало-помалу ускользающую от него в сложной монастырской иерархии. Они опаснее карамазовских, ибо, в отличие от них, воплощающих вредоносный, но не слишком целенаправленный подрыв любых претензий на достоинство или моральную состоятельность, гораздо теснее смыкаются с реальным отрицанием добра. Не случайно отец Паисий обвиняет Ферапонта в том, что своей фанатичной ненавистью он служит нечистому [434]. И то, что сам Ферапонт заливается слезами жалости к себе, красноречиво говорит о его бессилии в мире подлинных человеческих чувств и умений. Применительно к повествованию о том и о другом, видимо, можно сказать, что они являются поводами рассказать об обстоятельствах, которые описывать в обычной человеческой манере слишком неловко или унизительно. Оба, разумеется, являются глашатаями неправды — неправды о жизненной ситуации, неправды о них двоих, глашатаями лжи самим себе; однако, оказываясь таковыми, в рамках своего повествования они одновременно высвечивают крупицы истины. Перед нами персонажи, чьи апелляции к бесовщине — устрашающие в устах одного, издевательские в устах другого, — символизируют отчужденность последних от себя самих. В рамках повествовательного искусства Достоевского рассказывание историй о бесах есть признак того, что нечто неблагополучное глубоко таится в натуре рассказчика [109].

Но (и тут перед нами еще один поворот сюжета) отнюдь не потому, что демоническое представляет собой неадекватную или сказочную категорию. Быть, подобно Ферапонту, соблазненным причудливыми россказнями о «нечистом» — значит и впрямь поддаться дьявольскому искушению или, словами Паисия, послужить нечистому. Заимствованное извне словоупотребление в определении бесовского начала вроде «воплощающегося», «материализующегося» — словоупотребление, знаменующее вторжение в человеческий дух внечеловеческого, — призвано высветить нечто истинное в натурах тех, кто заявляет, что видели чертей во плоти. Те, кто апеллирует к бытующим в фольклоре чертям, упускают из вида подлинно демоническую проблему — проблему самообольщения. Как мы увидим, это следует из двух главных упоминаний о Черте в «Братьях Карамазовых», причем в обоих случаях относящихся к Ивану. Один из исследователей полагает [110], что Иван занимает по отношению к Ферапонту такую же позицию, как Алеша к Зосиме: и тот, и другой воспринимают бесовскую силу как материализованную; и тот, и другой заперты в темнице собственного одиночества, завершающегося сумасшествием. Является ли — в метафорическом плане — Иван духовным сыном Ферапонта, как Алеша — духовным сыном Зосимы? Параллель кажется слегка надуманной, но налицо подлинная связь: в определенном смысле Ферапонтовы фантазии как минимум предвосхищают галлюцинативное посещение Чертом Ивана.

Но прежде, чем вернуться к этому вопросу, стоит обратить внимание на еще одного персонажа «Братьев Карамазовых», мимолетно, но значимо ассоциируемого с нечистой силой. Лиза Хохлакова, девушка-подросток, с которой обручается Алеша, с первого же появления озадачивает читателей. Нам не раз напоминают, что она подвержена «истерике», и в итоге возникает сомнение, что Зосима ее и впрямь исцелил, как уверяют вокруг. Уже при первом ее появлении (в келье старца — глава 4, книга 1) становится очевидным, что помыслами Лизы владеет Алеша. Несмотря на ее письменное признание в любви Алеше (глава И, книга 3), выясняется, что сложные эмоциональные узы связывают девушку с обоими братьями — с каждым по-своему. При последнем же появлении на страницах романа (в главе 3 книги И) Лиза, охарактеризованная в заглавии как «Бесенок», начинает с того, что не сможет быть Алеше женой, ибо он склонен поступать как Мышкин: «Вы в мужья не годитесь: я за вас выйду, и вдруг дам вам записку, чтобы отнести тому, которого полюблю после вас, вы возьмете и непременно отнесете, да еще ответ принесете» [741]. Она, заявляет девушка, его не уважает. Ее менталитет рискованно близок менталитету Настасьи Филипповны: она убеждена, что обречена быть несчастной и заслуживает самых тяжких страданий. Лиза признается Алеше, что ей хочется поджечь дом; страницей или двумя позже она испытает соблазн «наделать ужасно много зла». А потом «все меня обступят и будут показывать на меня пальцами, а я буду на всех смотреть. Это очень приятно. Почему это так приятно, Алеша?» [744].

Лиза заворожена гибелью — гибелью самой себя и своего мира; она хочет, чтобы ее признали виновной и чтобы на нее поглядели судьи, небесные и земные, а она могла рассмеяться им в ответ. Она настаивает, что все на свете, подобно ей самой, тайно влюблены во зло, не исключая и зла отцеубийства, и твердит, что жаждет погибнуть. Как раз в это время она вспоминает повторяющийся сон о стремящихся схватить ее чертях: они — «во всех углах и под столом», как Ферапонтовы черти в монастыре. Лиза осеняет себя крестом, и они отступают; затем ею снова завладевают кощунственные помыслы, и черти приближаются; она снова крестится, и они вновь отступают. Затем девушка поверяет Алеше гаденькую садистскую фантазию, замешанную на клеветнических историях про евреев, якобы распинающих на Пасху христианских младенцев. «Алеша, правда ли, что жиды на пасху детей крадут и режут?» — спрашивает она Алешу. И он, в данном вопросе столь же непростительно предубежденный, как и его создатель, отвечает: «Не знаю» [111]. Она также поведала эту историю Ивану и спросила, «хорошо» ли это, по его мнению. «Он вдруг засмеялся и сказал, что это в самом деле хорошо» [743-744].

Что же в действительности происходит в этой неприятной главе (кончающейся тем, что Лиза, вероятно, не в первый и не в последний раз наносит себе увечье)? Тотальное презрение Ивана к человечеству, распространяющееся на него самого и всех окружающих, трансформировалось в натуре Лизы в настоящую патологию. Бесовское начало, с которым она флиртует в своих снах и грезах наяву, предстает здесь неразрывно сплетенным с ее страхом и ненавистью к собственному телу и собственной сексуальности, равно как и к телам и сексуальности других; распятый ребенок вновь и вновь предстает ей с отрезанными пальцами — таков недвусмысленный образ кастрации (стоит, кстати, помнить, что в предыдущее посещение Алеша порезал себе палец, и Лиза настояла на том, чтобы забинтовать его: Алеша остается безопасным «ухажером», пока заторможена или блокирована его сексуальность). Она приглашает Ивана и Алешу собственным презрением санкционировать ее самоуничижение. Мимо внимания современного читателя не пройдут целые пласты косвенных отсылок к периодическому насилию героини над собой; мы не можем не задаваться вопросами — вопросами, которые прекрасно понял бы Достоевский, — о «казусе» Лизы. Снедающие ее бесы — отнюдь не изощренные способы сокрытия или подмены истины о самой себе, как в случае Федора и Ферапонта, но представления о том, что в самой себе кажется ей наихудшим. Эти бесы неустанно преследуют ее, побуждая к саморазрушению; часть их стратегии (как показывается далее в главе) заключается в том, чтобы побудить ее признать, что все «хорошо»: ее ненависть к себе, ее садизм, ее самоуничижение в ходе лицезрения этого садизма и этой ненависти к себе, да и все остальное.

Иван и Алеша, каждый по-разному, призваны помогать работе нечистого. Лиза побуждает их подтвердить, что она и в самом деле готова уравнять добро со злом (иными словами, относиться ко всему на свете как к «хорошему»), что бесы фактически уже овладели ею. Для Ивана такое уравнивание добра и зла — «правильный» вывод (так думает она; уместно предположить, что реакция Ивана иронична, это своего рода возвращение его прежнего «бунта», подразумевающего: коль скоро ты принимаешь мир, исполненный невыразимой жестокости и боли, особенно по отношению к детям, то тем самым, по сути, признаешь, что все хорошо), и он ведет лишь к тому, чтобы начать презирать Лизу, как и весь остальной мир. В глазах Алеши это грешный вывод, который, как она считает, должен заставить его презирать ее за преступную извращенность. Алеша отказывается играть по ее правилам; Лиза выпрашивает у него обещание поплакать по ней, но ничто не говорит о том, что в ее расстроенной душе наступит успокоение. Последнее, что мы узнаем о героине, — она дверью прищемила себе палец. Теперь она в абсолютном плену у нечистой силы: не в плане «одержимости», о которой твердят Федор и Ферапонт, но как человек, выносящий самому себе приговор, исключающий всякую возможность помилования или смягчения. Согласно определению, данному Зосимой в последней из его записанных Алешей бесед [глава 3(1) книги 6], она претерпевает адские муки, ибо не способна любить («Потому что я не люблю никого. Слышите, ни-ко-го!» [748]).

Таким образом, в данном случае демоническое предстает как комплексный феномен, включающий взгляд на мир как морально индифферентное целое, допускающее наряду с другими способами жить садистскую жестокость, и в силу возможности такого отношения к миру взгляд индивидуума на самого себя как на существо, обреченное на незаслуженное унижение, боль и отверженность. Бога, облеченного властью судить, нет, мир морально нейтрален (и оттого устрашающ); но коль скоро нет Бога, облеченного властью судить, нет в этом мире места ни оправданию, ни облегчению участи; есть лишь чувство тошноты и отвращения при виде поработившей человеческое «я» жажды боли и уничтожения, и от этого чувства нет лекарства. Глава в целом может быть прочитана как иллюстрация на тему размышлений Зосимы о суде и аде. Если Бога нет, дело не только в том, что все позволено (фраза, так часто повторяемая в «Братьях Карамазовых», хотя — что симптоматично — она ни разу не звучит непосредственно из уст Ивана): убийственная правда заключается в том, что некуда бежать от нечистой силы — иными словами, от собственного «я», запертого в клетке унижения и ненависти к себе. Нечистая сила торжествует тогда, когда мы не в силах взглянуть в лицо тому, что — как бы мы ни тщились это опровергнуть — истинно в нас самих и в окружающем мире, исполненном всепоглощающей жестокости, унизительных фантазий и бунта против «добра».

Черти, вселившиеся в Лизу, — пособники истины, но они злы, ибо эту истину можно услышать или прочесть только как стимул к самодеструкции. Сколь глубоко она увязла в этом водовороте — вопрос открытый, один из многих вопросов, остающихся открытыми в финале романа. Но этот эпизод — один из важных в процессе прояснения природы демонического, красной нитью проходящей через всю книгу, и он должен помочь нам глубже вчитаться и в историю о Великом Инквизиторе, и в историю кошмаров Ивана. Демоническое — не просто извращение, делающее Федора шутом и непочтительным критиком монастырской братии, а в собственном доме — данником губительных страстей. Федор — лжец, но лжец, не способный осознать истоки собственной лжи, даже если сам он не в силах искупить результаты своих выходок (в силу удовольствия от такого поведения на людях, привлекающего общее внимание, как замечает ему старец). Ферапонт — лжец, не осознающий, насколько сильно он погряз в неистинности, ибо он не способен укрощать и выражать свое глубочайшее недовольство; в его случае демоническое объемлет более широкий пласт неистинного, чем у Федора, поскольку оно открывает ему возможность до бесконечности откладывать процесс самопознания. Существует, однако, и самопознание, в равной мере демоническое; его-то и претерпевает Лиза: оно заключается в познании собственных деструктивных или перверсивных фантазий и ощущении их неизбывности, в сознании того, что ты принадлежишь миру, не подлежащему искуплению. Демоническое смещается от осознанной лжи Федора к неосознанной лжи Ферапонта и затем — к осознанной правдивости Лизы, но поскольку эта правдивость отрешена от любви к себе и другим, постольку она, в отличие от двух других, являет собой наиболее явный пример могущества нечистой силы.

Каким образом это может помочь нам понять суть Иванова кошмара? Как мы отмечали в первой главе, навещающий Ивана Черт предстает как сила, стремящаяся к добру постольку, поскольку удерживает нас от преждевременной развязки. Постоянно побуждая нас быть на страже сложности наших мотиваций и обманчивости внешних проявлений (какими мы кажемся самим себе, каким кажется нам мир), он становится мотором, движущим рассказ вперед. «Если бы на земле было все благоразумно, то ничего бы и не произошло. Без тебя не будет никаких происшествий, а надо, чтобы были происшествия», — так Черт излагает задание, данное ему высшей властью, жалуясь, что из него делают козла отпущения за иррациональность, без которой он бы с радостью обошелся [820]. Всегда ведь остаются вопросы, остаются даже тогда, когда соблюдены все видимые кондиции «разумного», — вопрос, можно сказать, забредший прямиком из «Подполья», вырастающий из свободы, становящейся и бесконечной возможностью, и бесконечным проклятием.

Но, принимая заявления Черта за абсолютную данность, нам следует быть осмотрительнее. Пока все сказанное не противоречит истине, однако примеры Федора и Ферапонта предостерегают: истина не может исходить из уст Черта. В самом деле, стоит принять всерьез его методологию, — и тотчас же появится потребность поставить знак вопроса ко всему, что он нам наговорил. Ключевой элемент здесь — то, что ему не ведом «секрет» хода событий, известный лишь безымянным «им» — тем, кто определяет его путь на земле и в загробном мире. Все, на что он способен, — это разглагольствовать о бесконечном и, насколько ему известно, бессмысленном следовании истории сквозь подозрения, конфликт и переплетения всевозможных самообольщений — по сути, сквозь жизни разных Федоров и Ферапонтов. Он аттестует себя как сторонника того, что можно было бы назвать повествовательной связностью: возможностью рассказать свое и чужое, не раскрывая до поры до времени смысла и не искажая повествования в пользу мнимого финала — равновесия между частным и общим, которое просто не задано течением событий. Иванов Черт, как мы уже успели заметить, не кто иной, как «святой» — покровитель (в понимании Достоевского) романистов. Но (раз уж Федор и Ферапонт предостерегли нас от опасности верить тому, что заявляет о себе Черт) добавим, что Лизины сны и грезы наяву также предупредили нас о том, что фиксировать события в модусе непрерывности, игнорируя категории ценности и дифференциации, значит поставить нас лицом к лицу с хаотическим представлением о свободе и даже об истинности. Ведь если все, лежащее перед нами, включая страх и красоту, — сплошная непрерывность, страх этот еще ужаснее обычного, ибо нет возможности вставить его в контекст, где его можно было бы каким-то образом локализовать или трансформировать во что-то иное. Он просто рождается, рождается из ничего. И если то, что я осознаю в самом себе, наряду с вдохновением и состраданием, — страх, страх перед дремлющими садистскими или отцеубийственными соблазнами, как обуздать этот страх и не впасть в суицид?

Черт, разумеется, напомнит Ивану строки его собственной поэмы «Геологический переворот», в которой герой выдвигал мысль о том, что элиминация идеи Бога впервые в истории высвободит в человечестве потенциал подлинно бескорыстной любви («C’est charmant», — отреагирует непрошеный собеседник [830]). Но вдруг, спросит он, эта блаженная пора так и не настанет? Вдруг со временем все сведется к возрастающему убеждению, что без Бога нет нужды в установлениях и нет смысла в человеческой воле? На пустующее место Господа водружается человеческое «я». «Все дозволено»: из этого следует не только то, что узаконено любое преступление, но и то, что вся система оценок должна диктоваться человеческим «я», его волевым посылом. Как отмечает Евдокимов [112], если в мире без Бога в самом деле позволено все, то в нем может найтись место и любви к Господу и ближнему; но то, чего в нем нет, — это ощущение, что такая любовь заложена в самой природе вещей. А если это «я» ощущает свою причастность к злодеянию, от которого само отшатывается, что тогда? Весь этот кошмар, не забудем, приключается с Иваном, когда он мучительно переживает свое сообщничество в убийстве Смердяковым отца. Как и в случае с одержимой отчаянием Лизой, его «я», в силу вынесенного героем самому себе обвинительного вердикта, утрачивает способность выносить оценочные суждения.

Именно это решительное настояние на безвозвратно отчужденном и пристыженном «я», возводимом в идеал Чертом из сна Ивана (и Лизы), выявляет в незваном пришельце нечто большее, нежели доброжелательную каналью, существование которой в заведенном порядке вещей допустимо, ибо «надо, чтобы были происшествия». Он — источник парализующего или исподволь подталкивающего к самоубийству отчуждения личности от самой себя; такая линия фактически уже была показана пунктиром в характере Ставрогина, но только в «Братьях Карамазовых» она впервые укореняется в самую полную типологию демонического, на какую отважился Достоевский. Лезерберроу в своем прекрасном анализе некоторых из этих линий, говоря о книге шестой романа (житие Зосимы), замечает, что ее неровность может служить иллюстрацией неспособности «реалистического романа» запечатлеть божественную благодать [113]. Однако техника Достоевского-прозаика отчасти призвана продемонстрировать и другое: показать, что представляет собой реализм вне благодати. Независимо от того, есть ли просчеты в главах, посвященных Зосиме (их мы попытаемся более подробно рассмотреть в завершающих главах этой книги), налицо отчетливые признаки, свидетельствующие, что демоническое повествование, повествование, бесстрастно фиксирующее предположительно «сырые» явления действительности, отягощенной страхом и человеческим «я», изнемогающим под натиском почти не находящих себе определения страстей, раньше или позже обрушивается под напором того и другого. Такой вид речи, такой вид репрезентации того, что «реально», в конечном счете, обрекает себя на безмолвие. Как мы увидели, он не способен выразить то, что видит внутри и вовне человека, и в результате отрешается от речи, уходя в сумасшествие или самоубийство. Повествование же Достоевского, базирующееся на фундаменте убеждений, рассмотренных в первой главе, в целом являет собой целенаправленное стремление избежать такого итога. И дело не только в концах, не сходящихся с концами, и отказе от облегченных финалов; оно также в проекциях будущего, в которых отнюдь не обязательно лежит безумие или суицид, ибо в повествовании остается в силе то, что может быть увидено в каком-то ином ракурсе, — если угодно, можно назвать это благодатью. Стоит, конечно, тут же признать, что в «Идиоте» повествовательная струна натянута до крайности, не оставляя для протагонистов никакого вообразимого будущего. Но под этим подразумевается, возможно, самая резкая атака писателя на двух противников религиозного реализма — вневременное экстатическое приятие всего и вся, с одной стороны, и нейтральное отображение общемирового «бытия-к-смерти», с другой.

Как говорилось выше, часть не ведомого Черту «секрета» связана с проблемой воплощения; он помышляет о телесном как открывающем доступ к простому ответу, которого он не знает. Как ни странно (но лишь на первый взгляд), он ассоциирует телесность с всеобъемлющим утверждением веры в Бога, символом веры семипудовой купчихи. Наиболее значимо в этом убеждении то, что в теле, в противоположность вымыслу о якобы беспредельности ума и/или воли, находят выражение форма и предел. Скептическое отношение Черта к существованию чего бы то ни было за пределами его ума — очевидное следствие его бестелесной природы. Впасть в солипсизм легче, когда привыкаешь к отсутствию пределов, и не сталкиваешься с сюрпризами, неизбежными, если живешь во плоти.

Таким образом, можно ожидать, что одно из происшествий в данном повествовании, которое символизировало бы поражение Черта, — это столкновение с пределом физического, включая внезапную физическую боль. Кульминацией первой встречи Алеши с Илюшей Снегиревым (глава 3, книга 4) становится момент, когда мальчик до крови кусает его за палец. Алеша реагирует добродушно и с достоинством, но думает, не является ли он сообщником в унижении и агрессии подростка, а также задается вопросом, который впоследствии станет выяснять в разговоре с Лизой [281-284]: каким образом может унижать доброта. Алеша открывает для себя реальные издержки общения с уязвленными людьми, и это важный момент на его пути из монастыря в мир. Это своего рода аналог его соприкосновения с разлагающимся телом Зосимы — шок, лишь подчеркивающий неподконтрольную инаковость физической среды. И, разумеется, поступок Лизы, когда в конце своего последнего разговора с Алешей она причиняет себе боль, засунув палец в дверную щель, — не что иное, как попытка экзорцизма. Членовредительство — это всегда отчаянное усилие установить — пусть через боль — связь с собственным телом, когда душевное смятение достигает пугающего апогея.

Столкновение со странностями физического мира отнюдь не всегда должно заканчиваться болью. Симптоматично, что Ивана связывает с внешним миром, от которого он тщится отрешиться, «любовь», которую он испытывает к «клейким листочкам». Физический мир не только шокирует, он может вызвать подобие лояльности к себе. Борьба с Чертом незримо связана с борьбой против того, что некоторые (скажем, американский романист Уокер Перси) именуют «ангелоподобностью» — стремлением полностью отрешиться от тела с целью более полного господства над окружением. Таким образом, поражение Черта становится показателем торжества нерасторжимой связи с физическим миром. Последнее может показаться странным тем, кто полагает, что религиозная вера внутренне трудно совместима с материальным. Но это меньше удивит знакомых с радикальной сакраментальной теологией, в частности с теологией восточнохристианской церкви, делающей упор на слиянии божественного начала с материальным, слиянии, выходящем на свет — в буквальном смысле слова — в писании икон [114]. Что касается Достоевского, эту приверженность материальному легче всего увидеть в поступках, демонстрирующих деятельное сострадание. Эпизод (в главе 8 книги И), в котором Иван после третьей и последней встречи со Смердяковым возвращается, чтобы спасти рискующего насмерть замерзнуть мужика, непосредственно связан с решением персонажа на следующий день выступить на процессе в защиту брата: он существует в мире, где можно выносить решения во имя добра и где будущие задачи могут влиять на поведение в настоящем. Трагедия же заключается в том, что исподволь снедающее Ивана сомнение и череда бесконечных вопросов, задаваемых Чертом на протяжении кошмара, о котором мы узнаем из следующей главы, в еще большей мере предопределяют его судьбу.

В сценах, демонстрирующих поражение Черта (и потому свидетельствующих, хотя бы косвенно, о присутствии благодати), персонажи предстают людьми, над которыми в большей мере, нежели их собственная воля и их собственный зеркальный образ, довлеет нечто другое. Ведь рассказ о целенаправленном практическом служении чему-либо не в меньшей степени, чем слова о сочувствии одного человека другому, может быть рассказом о благодати. Достоевский вряд ли легко согласился бы с таким мнением, но эпизод о дне, проведенном Левиным с крестьянами, в романе «Анна Каренина» может быть в определенном смысле воспринят и как повествование о благодати. Однако в парадигме Достоевского таковым не мог не стать рассказ о любви. Смысл этого слова наиболее внятно выражен в размышлениях, вкладываемых романистом в уста Зосимы; однако не менее интересно проследить за тем, как в самом процессе письма любовь становится субъектом повествования. В предыдущей главе мы рассмотрели, какое значительное место в романе «Бесы» занимают размышления Шатова, когда он становится свидетелем рождения ребенка. А также насколько трезвую и специфичную заботу о ближнем проявляет он, стараясь развеять самоубийственные грезы Кириллова. Аналогичным образом, в истории о том, как Иван нехотя будит заснувшего на снегу пьяного мужика, принципиально важно не столько общее чувство доброжелательности, сколько свобода сочувственно откликнуться на беду. Думается, еще и поэтому Мышкин предстает перед читателем человеком, чья любовь таит в себе существенные изъяны: ведь в решающие моменты — такие как столкновение Настасьи и Аглаи незадолго до финала — он не способен осознать, в чем отчаянно нуждаются Аглая и Настасья (в ее потребности в любви он упорно видит лишь потребность в жалости).

Иван откликается неохотно, ибо в теории, по его словам, он не может поверить, что любовь к ближнему возможна. «Чтобы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался, а чуть лишь покажет лицо свое — пропала любовь» [309]. Это замечание герой роняет в самом начале главы «Бунт», и оно очень точно настраивает на то, как воспринимать все последующее. В глазах теоретика Ивана единственно возможная любовь — это любовь к человечеству в целом, тема, которая найдет развитие в легенде о Великом Инквизиторе. Потому любовь всегда «бестелесна». Применительно к конкретному человеку она немыслима, ибо не может быть рациональной: ее следует подвергать квалификационной проверке, исходя из первоначальной виновности, присущей всем и каждому. Она разумна лишь по отношению к детям: они не разделяют греховности взрослых. С точки зрения Ивана, «реалистических» историй любви быть не может, за вычетом историй о любви к детям; но и эти последние звучат странно, поскольку их действие прерывается там, где возникает подлинное взаимодействие страсти и разговоров. Они как бы подводят к грани мира «до повествования», полного вечной гармонии. Стоит, вернувшись назад, вспомнить «Идиота»: разве идиллические взаимоотношения Мышкина с опороченной и преданной остракизму Марией в Швейцарии и с местной ребятней, которую он призывает полюбить ее, — не идеальная иллюстрация единственного типа любви в «повествовательную» эпоху, за которой Иван признает право на существование (глава 6 части 1). Такова и завороженность Мышкина доисторическим временем, миром, где отсутствуют взрослая память и дифференциация; не случайно Настасья сравнивает его с Христом на картине, где художник изобразил Спасителя рассеянно благословляющим и в то же время не замечающим прислонившегося к его коленям младенца [«Идиот», 530].

Если «разумно» можно любить одних детей — иными словами, любить, не разочаровываясь, оказавшись лицом к лицу с реальностью, — то понятно, отчего издевательство над детьми выглядит в глазах Ивана самым страшным и безответным злодеянием. Если такое возможно, хуже того, обыденно, это грозит разрушением любого разумного проекта миропорядка, или, точнее, если разум дерзает смириться с этим во имя долгосрочной гармонии, значит, и сам разум необратимо извращен и морально не приемлем. Так что нам не остается ничего другого, как утешиться причудливой апорией Ивана: Черт — это сила, побуждающая происшествия случаться, двигаясь по непредсказуемой или иррациональной траектории, и, таким образом, делающая возможным повествование; но в то же время он — и сила, требующая от нас принять эту непредсказуемость без надежды или любви. Значит, он сила, способная побудить нас сделать отчаянную попытку по корректировке непредсказуемого мира во имя общей любви, но не способная привести к благополучной развязке судьбы отдельных людей.

Медленно, мало-помалу обретают отчетливость связи между Чертом из легенды о Великом Инквизиторе и Чертом Иванова кошмара. Черт Великого Инквизитора, как мы уже увидели, «страшный и умный», «страшный и премудрый» [«Братья Карамазовы», 328, 333]. Вопросы, задаваемые им Христу, несопоставимо масштабнее того, что может вообразить обычный человеческий ум: они исходят от ума «вековечного и абсолютного» [329]. Но тот же дух есть «дух самоуничтожения и небытия» [328]. Фундаментальный парадокс обращения Инквизитора: глубочайшая мудрость заключена в том, чтобы познать конечное ничто. Как отмечает Евдокимов [115], говорить в этой связи об абсолютной природе, «я», Духе и прочем — значит всего-навсего находить этому ничто разного рода словесные субституты. Дабы утвердить это, Дьявол прибегает к искушениям, побуждая Христа признать, что креативность, которую он провидит в человечестве, не более чем иллюзия. Исходя из того же он требует от Христа решительно отречься от кредо непредсказуемой свободы — той самой, о которой Христос во сне Ивана возвещает, что несет ее людям. Ведь если у бытия нет фундамента, нет ничего, придающего смысл человеческому существованию, то все способы действия равнозначны и ни один не может быть предпочтительнее другого. И все же реальность страдания, рационально ли, нет ли, рождает пронзительную жалость, и с этим можно справиться, лишь планомерно уменьшая число страданий, не замечая их и научив людей искать простые и быстрые выходы из таких ситуаций.

Таким образом, задачу Дьявола можно описать как грандиозное переписывание потенциала и будущего человечества; Дьявол, как уже говорилось, претендует на авторство [116], и мир Великого Инквизитора — не что иное, как его творение. В этом мире людям раздают роли, которые им надлежит сыграть, песни, которые должны быть спеты, даже чувства — от восхищения до ужаса; им позволено, строго в рамках инквизиторского регламента, разыгрывать драмы греховной жизни и искупления, и, что особенно важно, у человечества «не будет никаких тайн» от его благодетелей [338]. Даже бунт против такого порядка будет предугадан заранее и обеспечен нужными средствами для его подавления [337]. Другими словами, для управляющих миром он предстанет прозрачным и ясным подобно тому, как помыслы персонажей произведения ясны создающему их автору. Таков еще один вариант амбивалентного сочувствия к людям, типичного для Мышкина, неосознанно стремящегося пересоздать другого по собственному образу и подобию. В этом мире, как и в мире художественного вымысла, не существует греха, кроме творимого автором («...наказание же за эти грехи, так и быть, возьмем на себя» [338]). В результате любой человек на земле (за вычетом представителей инквизиторской касты) вновь станет ребенком, и ему будет гарантирована «сладость» младенческого счастья и невинности. Все и каждый обласканы будут любовью, ибо будут безвинны, безвинны же будут постольку, поскольку не будет у них реального выбора. А лица их будут «спрятаны», как, по убеждению Ивана, и должно быть.

Помня обо всем этом, главу «Кошмар Ивана» мы должны читать с удвоенным вниманием. Ивану ведомо, что привидевшийся ему Черт — не что иное, как примитивный набросок трагического благородства, приписываемого демоническому началу в истории Великого Инквизитора. Но одновременно он и рупор того, чью родословную Иван не может толком понять, смутно сознавая, что ее источник непредсказуем и потому практически неконтролируем. История не поддается автору и требует, чтобы ее переписали иначе.

Роль же Черта как духа вселенского отрицания чревата нежелательным эффектом: она опрокидывает его авторские амбиции. Говоря теологическим языком, его ничто обретает видимость «реального» лишь как тень чего-то материально ощутимого. Образ конечной бездны, «самоуничтожения и небытия» в легенде о Великом Инквизиторе — в буквальном смысле слова образ пустоты, лежащей по ту сторону языка: его можно выразить и описать лишь постольку, поскольку он взаимодействует с движущимся и происходящим. Авторство Черта, как мы увидели, завершается безмолвием и смертью. Оно сигнализирует о себе лишь в диалоге с непредсказуемостью реального. Таким образом, исходящее от Черта вечное отрицание играет роль двигателя, обеспечивающего неподконтрольное движение истории: он не волен впредь шлифовать свое создание, ибо это будет означать его полное исчезновение.

Дьяволическая мифология «Братьев Карамазовых» и призвана бросить свет на границу между отрицанием и сотворением. Ведь, по сути, авторство, создание конкретным человеком конкретного произведения, как и реальный выбор, есть одновременно и ответ лукавому духу отрицания (как его определяют в мире Великого Инквизитора), и отрицание этого отрицания. Оно есть протест против преждевременной развязки и в то же время действие, подобную развязку затрудняющее, ибо еще более осложняет человеческое повествование. Сквозь призму легенды о Великом Инквизиторе с исчерпывающей ясностью проступает дотоле скрытое: все благие намерения, которые декларирует Черт из Иванова кошмара, вызывают вопросы. Если верить ему, он стремится к гармонии, а не к сложности, он хочет ясности, а не осложнения хода вещей. Однако именно в этом «осложнении хода вещей» лежит залог той свободы, которую он так боится; его стремление избавить нас от непредсказуемых сложностей — не более чем еще один вариант менее двусмысленной программы (излагаемой в легенде о Великом Инквизиторе), ставящей целью, сняв с человечества бремя вины и ответственности, погрузить его в бесконечное детство. Возможно также, что его уверенность в конечном счастливом исходе для себя и для всего мира не следует принимать слишком аи pied de la lettre[117]: надежды его, понятно, связаны с гармонией, подобной посмертному умиротворению. А коль скоро именно это ожидает человечество в конце времен, озадаченность Черта необходимостью поставлять материал для того, чтобы и впредь случались «происшествия», можно оценить по достоинству.

Как мы увидели, Великий Инквизитор — сторонник такого курса в отношении к человечеству, который равнозначен сокрытию человеческого лица под маской детского всеприятия. Те, кто не устоял перед соблазном увидеть в этой легенде нечто близкое к косвенному выражению воззрений самого Достоевского, грешат существенной недооценкой средств, которыми романист сигнализирует о порочности этого персонажа; красноречивые отсылки к этому нескончаемому детству вместе с отчетливо заявленной целью «просветить» каждого индивидуума рентгеновским лучом власти исчерпывающе проясняют, что в метафизической компании с Достоевским Великому Инквизитору уготовано исключительно место оппонента автора. Сопротивление повествования «страшному и премудрому духу» означает как срывание покровов, скрывающих в человечестве подлинное, так и возвращение людям той врожденной сокрытости, которая является прерогативой свободного выбора: таинственной и подчас произвольной многомерности самоопределения, занимающей главное место в произведениях Достоевского. В следующей главе мы рассмотрим, как разные пути, посредством которых люди становятся — или не становятся — видимыми и значимыми друг для друга, складываются в цельное представление Достоевского о том, какое обличие может принять человеческая зрелость и даже спасение.

Краеугольным камнем этого представления является бессмертие. Заметим еще раз, вера в Бога и вера в бессмертие теснейшим образом сопряжены в прозе писателя: наиболее яркий пример — разговор Федора Карамазова со своими младшими сыновьями в главе 8 книги З [118]. Иван отвергает малейший намек на загробную жизнь и в своей легенде принимает как данность, что бессмертие не более чем иллюзия. Правящая каста, само собой разумеется, взяла себе на службу сказки о рае и аде как средство контроля над массами. «Ибо если б и было что на том свете, то уж, конечно, не для таких, как они» [338]. Поскольку огромная часть людей никогда не делала человеческого выбора, никогда не задумывалась о том, кем они станут, их ничего не ждет и в любой из будущих жизней. Единственные, кто заслуживает посмертной награды, — это члены двух противоборствующих элит: те, кто последовал радикальным заповедям Христа и спас свою душу, и те, кто прошел мимо Христа, жертвуя своим счастьем и цельностью, и спасли других.

Иными словами, бессмертие — коль скоро оно существует — адресовано тем, кто сознательно выстроил значащее повествование своей жизни, не приняв повествования, написанного другими. У тех, чьи жизни были просто «написаны», будущего нет. Но в глазах Достоевского это подразумевает, что суть бессмертия фактически не в награде и воздаянии, а в продолжении исполненной смысла истории. Если отход от веры в бессмертие символизирует (как, несомненно, полагал Достоевский) кризис нравственной состоятельности, причину тому он усматривает не просто в исчезновении страха перед расплатой в загробной жизни (хотя порою и пишет об этом как о первостепенном для себя факторе — к примеру, в письме Озмидову в 1878 году [119]). В своих размышлениях у смертного одра первой жены он уже делал акцент на том, что только бессмертие может создать контекст, в рамках которого борьба за идеал морального существования обретает смысл [120]. А открывая в 1876 году в «Дневнике писателя» дискуссию о самоубийстве и бессмертии [121], почти лихорадочно настаивает на том, что без этой веры жизнь «неестественна», и добавляет, что любить человечество нельзя, если не верить в бессмертие души. Что до «Братьев Карамазовых», то Миусов (в главе 6 книги 2) пересказывает то, что понял из речи Ивана касательно бессмертия: без веры в него лишится смысла любовь, иссякнет самолюбие и вообще «всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь» [94]. Таким образом, вместо того чтобы приуменьшить значимость жизненных ситуаций и решений, вера в бессмертие души возводит их на беспрецедентно высокий уровень.

Земная жизнь не может достичь расцвета, если люди не будут убеждены в том, что развитие, конфликты, внимание — все, чем отмечено наше существование, — должны когда-нибудь кончиться. Как уверяет Степан Верховенский в финале «Бесов», Бог не допустит несправедливости и не погасит любви к нему, не угасавшую на протяжении всей человеческой жизни [655]. Складывается даже впечатление, что в нашей жизни есть и эстетическое измерение. Само отсутствие финалов и неопределенность прогнозов на будущее, столь характерные как для веры, так и для художественной прозы Достоевского, наводят на мысль, что возможности повествования отнюдь не должны исчерпываться смертью. Ведь если каждому выпадает жить в условиях (и вопреки) такой неопределенности, бессмертие тоже оказывается общим уделом. За гробовой чертой места должно хватить всем.

Так нам открывается возможность еще глубже вникнуть в логику отношения Великого Инквизитора к жизни за этой чертой. Коль скоро огромным массам людей не позволено совершать диктуемых самоопределением действий, за плечами их не находится и законченных личных повествований. Но если это так, верно и то, что их земная судьба не значима в плане вечности; соответственно, индивидуумом всегда можно пожертвовать во имя блага социума в целом. Похоже, комментирующие легенду исследователи нередко упускают из вида, что мы впервые опознаем Инквизитора как человека, только что руководившего публичным сожжением иноверцев. Нам не приходит в голову усомниться, что его широко известное человеколюбие находит выход лишь в самом обобщенном виде. Жертвенная любовь Инквизитора к человечеству оборачивается любовью, жертвующей чем-то несопоставимо большим, нежели она сама; таким образом, Достоевский стремится проиллюстрировать свое убеждение, что без веры в бессмертие невозможно равенство любви к конкретным людям — равенство, воплощающееся в том, что смерть или жизненная катастрофа любого из них в равной мере трагичны. Мировоззрение Инквизитора фактически ничем не отличается от мировоззрения зловещего Шигалева в «Бесах», выдвигающего проект будущего мироустройства, в котором уничтожают огромное количество людей, дабы воцарилось господство немногих, направленное на благополучие большинства; только мировоззрение Инквизитора окутано романтическим ореолом, который наверняка вызвал бы глубочайшее презрение Шигалева, на образе которого мы еще остановимся далее. И в романе «Преступление и наказание» у Инквизитора, разумеется, находится еще один дальний родственник: Раскольников, который проповедует теорию, оправдывающую убийство лишних или увечных [122].

Ключевым элементом в этой дьявольской стратегии неизменно становится подрыв веры в бессмертие — способ заставить людей уверовать в то, что любая из ценностей бытия определяется волевым выбором и ничем другим. Достоевский хочет, чтобы его читатели осознали: такое заблуждение неизбежно приводит к абстрактному, по сути, взгляду на то, что называется человеческим счастьем, ибо игнорирует уникальность любой человеческой жизни; оно воплощается в менталитете индивидуума, способного равнодушно взирать на гигантскую гекатомбу, творимую во имя общего блага. Стоит вернуться к тому, о чем уже говорилось: демоническая сила всегда «разсуществляет» или «развоплощает», отрывая нас от телесного и частного. Таким образом, если мы намерены избежать участи, намеченной в шигалевских проектах, — участи жертв дьявольского искушения, — нам придется развить в себе политическое воображение, не оставляющее места абстрактности и обобщенности. В «Братьях Карамазовых» мало что говорится о политике (разве что обиняком — в легенде о Великом Инквизиторе), но Достоевский уже успел выговорить наболевшее, рассмотрев с разных сторон эту материю в «Бесах». И отсылка к более раннему роману напоминает нам о дебрях, в которых мог ненароком заблудиться романист, пытаясь в этой связи быть максимально конкретным.

Как уже отмечалось, политические мечтания Шатова нередко близки к тому, что писал Достоевский от первого лица. Нетрудно понять, каковы истоки его страстной привязанности к русскому народу и русской почве: ведь и то, и другое для него — отнюдь не абстракции. Достоевский отдавал себе отчет (а в своих романах позволял себе отдавать отчет) в том, что такое видение формировалось вопреки повседневной действительности российской жизни, и тем не менее в своей публицистике, греша против реализма, с нарастающим пылом писал об уникальных достижениях и необыкновенном предназначении своей страны [123]. Более того, горячо стремясь утвердить историческое предназначение России как эталона, нравственного и духовного арбитра в противоборстве других наций, он нешуточно противоречит самому себе: ведь, согласно его же принципам, русский народ, взирающий на катастрофы других народов, обречен лишь на абстрактное знание их проблем и способов их разрешения. «По существу Достоевский констатирует, что русским потребности любой другой нации знакомы лучше, чем самой нации; такая позиция иронически напоминает о Великом Инквизиторе» [124]. Вера в то, что Россия уже занимает среди других государств уникальное «примиряющее» место, подразумевает (коль скоро мы дадим себе труд соотнести это с его романами), что у России нет истории. Ее собственная духовная самобытность достигла такого равновесия, что «происшествия» больше не имеют значения; она полномочна стать законодателем правоты и порядка для других государств. В свете подобной аргументации Россия фактически рискует принять на себя роль, подобную мышкинской: явиться воплощением вневременной невинности.

Кое-что из этого можно объяснить возрастающим влиянием Соловьева на Достоевского [125]; остальное обязано своим рождением его ранним опытам в политической журналистике. Скэнлан указывает [126] на важность принадлежащего Белинскому уравнивания национальности с личностью, и это значимая особенность, поскольку она знаменует интерес писателя к специфическому и конкретному. Играющий на сцене актер любой ценой пытается сохранить неповторимость своего творческого облика. То же можно сказать и о неповторимом облике нации, хотя в конце своего пути Достоевский все отчетливее склонялся к мысли о существовании среди народов мира некой естественной иерархии (в его более ранних рассуждениях о национальной самобытности это не столь заметно) [127], так что говорить о равенстве национальностей уже не приходится. Но следует отдать должное писателю: он явно колеблется при мысли о том, может ли и впрямь найти реальное воплощение «русская идея». Приняв за образец наиболее зрелых его размышлений на эту тему главу 5 книги 2 «Братьев Карамазовых», при всех необходимых оговорках, что эти мнения принадлежат не автору, мы сможем увидеть, как в его воображении рождается тонко нюансированный замысел. Точно прорисованная перспектива — глава открывается теоретическим спором, который начинает Иван, затем перерастает в утопическое видение, рассказанное Зосимой, — дает некоторое представление о том, как определенные националистические воззрения писателя обретают солидную теологическую основу.

Иван, как нам сообщают, написал статью о независимости церковных судов — значимой и обсуждаемой в то время проблеме. Он высказал мнение, что, исходя из понимания подлинной функции Церкви, любой конкордат между нею и государством может стать лишь неудовлетворительным компромиссом, ибо Церковь позиционирует себя как идеальное общество будущего. Следовательно, именно она призвана «включать в себя» государство, а не наоборот. На практике же, продолжает Иван, а Зосима охотно подхватывает его мысль, это означает тотальное переоосмысление идеи наказания: вместо суровых карательных мер вводится единственная санкция — отлучение, так что преступнику предоставляется возможность передумать и вернуться на путь истинный. Подобная мера должна морально обезоружить правонарушителей, подобно Раскольникову, видящих в преступлении орудие протеста против социальной несправедливости. Легитимность социального порядка зиждется на неоспоримом принципе — существовании церкви как признанного арбитра человеческих ценностей. В таком мире не должно быть места обезличенному наказанию; душа любого правонарушителя бесконечно ценна и значима, а дело Церкви — найти уникальный метод лечения, с помощью которого сможет исцелиться любой [86-90].

Зосима признает, что предсказать, когда такая система вступит в действие — в конце времен или в недалеком будущем, — невозможно. Отец Паисий не столь гипотетичен, и из его уст срывается доверительное пророчество «в духе Достоевского»: время близится, и одна лишь Православная Церковь способна претворить эту надежду в жизнь. Как бы то ни было, в этой любопытной дискуссии особенно примечательно то, что она чужда примитивной националистической риторике, не исключает определенного сомнения по части осуществимости подобного проекта и, кроме всего прочего, демонстрирует почти невообразимый уровень духовного согласия. Описанная модель действительно очень близка к тому, что Соловьев назвал «свободной теократией» [128]. Можно возразить, что она ближе к исламу, отводящему духовной власти особое место в обществе, чем к любой из классических теорий христианства; однако в свое оправдание она может как минимум заявить, что зиждется на фундаменте библейской заповеди, гласящей, что Церковь — не столько институт среди многих других, сколько основа глобально преобразованной системы человеческих отношений, которую нынешняя Церковь предвозвещает, но не до конца реализует. Таково, быть может, наименее проблематичное или наименее полемически заостренное выражение взглядов Достоевского на природу бесовщины и пути борьбы с нею [129].

В «Бесах» Достоевский обрисовывает типажи одержимых как на личностном, так и на политическом уровне; предполагается взаимозависимость этих уровней. «Братья Карамазовы» — это отчасти попытка уравновесить картинку, показать, что будет, если отказаться от бесовства, опять же и в личностном, и в политическом смысле; справедливо также, что многоплановость «Карамазовых» не до конца понятна тому, кто не читал «Бесов». В «Бесах» выведены шесть (возможно, семь, если считать Варвару Петровну Ставрогину) персонажей, представляющих различные стадии бесноватости («бесноватость» — вполне мягкий термин с учетом гадаринских свиней в одном из эпиграфов). Вот Степан Трофимович Верховенский — жалкий «самообманщик»: Степан Трофимович кормится страстишками юношеского радикализма, который на деле ни разу не потребовал от него реального риска, а также остатками отношений со своей «покровительницей» Варварой Ставрогиной, отношений, так и не доведенных до логического конца. Степан позволил Варваре Петровне распоряжаться его жизнью, как ей захочется («Она сама сочинила ему даже костюм, в котором он и проходил всю свою жизнь» [33]); она и его сочинила. А вот дети Варвары Петровны и Степана Трофимовича — Петр Верховенский и Николай Ставрогин; оба долгое время провели вдали от дома (Петр для отца — чужой человек, в то время как Николай вырос под его присмотром). Петр Верховенский, одна из ключевых фигур мира Достоевского, является ловким и крайне жестоким манипулятором; невозможно узнать его истинных мыслей и чувств, ибо главная задача Петра, как она показана в повествовании, — неустанно укреплять свое влияние на окружающих. Николай возвращается в родной город уже героем многочисленных историй о своей непонятной деятельности — взрывах, эксцентричных поступках, тайных грехах. Местные радикалы, все в той или иной степени почувствовавшие влияние Николая еще в ранние годы, смотрят на него как на мессию. Он — подобно своей матери в отношениях со Степаном Трофимовичем, но иными способами — сочинял персонажей из своего окружения и сам же выносил им приговоры. Но теперь он «отдалился», он непостижим, загадочен и не поддается попыткам навязать ему роли, для него написанные. Еще есть главные члены ставрогинского кружка — Шатов, Кириллов и Шигалев; у каждого свои особые философские взгляды, по-разному вытекающие из ставрогинского прошлого, но обязательно ориентированные на смерть.

Вокруг вьются персонажи, которые обладают целым букетом психических расстройств. Это второстепенные члены группы: запутавшаяся, истеричная Лизавета Николаевна (что-то среднее между Настасьей Филипповной из «Идиота» и Катериной Ивановной из «Братьев Карамазовых»), душевнобольная Марья Тимофеевна (которая оказывается законной женой Ставрогина), каторжник Федька, слабовольный губернатор (фон Лембке), его жена-аристократка с радикальными взглядами и многие другие. Однако основные типажи образуют группки, вращающиеся непосредственно вокруг Степана Трофимовича и Ставрогина. Ни один персонаж не обладает ни здравым смыслом, ни честностью, за исключением загадочного архиерея Тихона, фигурирующего в главе, первоначально изъятой цензурой и возвращенной в роман только в двадцатом веке; что само по себе является проблемой, которую мы бегло рассмотрим. Как и в «Идиоте», никто не спасется, не искупит вину. Один Степан Трофимович, да и то на смертном одре, делает робкие шаги к правде, и, возможно, Шатов испытывает нечто вроде очищения во время родов жены. Короче, повествование сфокусировано на бесовском, и фокус практически не смещается. Это, впрочем, не означает, что все главные герои — «злодеи»; суть в другом. Например, Степан Трофимович и Шатов, в сущности, очень приличные люди, Кириллов великодушен и чуток; вот только и Степан Трофимович, и Шатов, и Кириллов далеко не безобидны. Одна из целей Достоевского — показать, что для того чтобы сотворить зло, вовсе не обязательно иметь дурные намерения. Чем больше люди привыкают к атмосфере лжи, тем больше вершится зла. Таким образом, в портретном ряду «бесноватых» представлены персонажи, в разной степени приемлющие ложь либо отказывающиеся видеть правду.

Мы уже коснулись идей Шигалева. Он вводится в повествование (часть 1, глава 4, с. 145) как некто, ожидающий разрушения мира, «и не то чтобы когда-нибудь, по пророчествам, которые могли бы и не состояться, а совершенно определенно, так-этак послезавтра утром, ровно в двадцать пять минут одиннадцатого». Несмотря на некоторый комический оттенок (ибо слог «Бесов», при всей мрачности посыла, выдержан в характерном для Достоевского комическом ключе), это вовсе не случайная метафора — Шигалев убежден, что будущее поддается планированию и контролю. В части 2, главе 7 Шигалеву дается возможность изложить свои взгляды в революционном кружке, и он способом, характерным для радикальной полемики того исторического периода, утверждает, что, кроме предлагаемого лично им, Шигалевым, логического решения социальных проблем, иного не существует [404]. «Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом». Как мы уже отмечали, он, уверенный, что меньшинство должно править большинством своих собратьев, отчего произойдет «рай на земле», ожидает Инквизитора [406]. В теории, пожалуй, и предпочтительнее сократить человечество до меньшинства, способного к рациональным личностным связям и организации; на практике такое невозможно. Диктатура избранного меньшинства гарантирует по крайней мере максимально достижимый уровень счастья для остальных. Как видно из следующей главы, из разговора между Петром Верховенским и Ставрогиным, такое положение вещей подразумевает вселенскую систему соглядатайства и доносов, а также искоренения любого выходящего из принятых рамок достижения искусства или науки: «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза. Шекспир побивается каменьями» [418]. Верховенский с явным одобрением замечает, что человек нуждается не в науке, а в послушании; а от скуки, по Шигалеву, нужна «судорога», раз в тридцать лет, на которую Папа Римский, он же Инквизитор, «согласится мигом. Да другого ему и выхода нет» [419].

Шигалевские высказывания на собрании побуждают прочих участников цитировать брошюры о массовых убийствах («сто миллионов голов») и настаивать, что только так можно достичь заявленного рая. Однако, по замечанию местного интеллектуала, практические препятствия на пути к этой цели означают, что подобными заявлениями можно только одного наверняка добиться, а именно — эмиграции образованных людей из России [408]. Когда собрание склоняется к прежним основным идеям, на сцену выходит Петр Верховенский и убеждает всех в том, что «сто миллионов голов» — это метафора, а у них есть выбор между «медленным путем», заключающимся «в сочинении социальных романов и в канцелярском предрешении судеб человеческих на тысячи лет вперед на бумаге» [409], и «решением скорым», которое быстро спровоцирует коренной перелом, деятельностью, не исключающей «политическое убийство». Петр дразнит свою аудиторию намеками на сеть «пятерок», охватывающую всю Россию и, пожалуй, простирающуюся за ее пределы; сеть, которая занимается делами секретными и на мелочи не разменивается. Верховенский вынуждает собрание поклясться ни при каких обстоятельствах не раскрывать информацию о политическом терроре. Достоевский мастерски показывает, каким образом можно смягчить идею массового убийства при помощи слова «метафора»; этот же принцип незначительности отдельной человеческой жизни в политической борьбе снова проводится в качестве компонента общего процесса самодраматизации. Обрисованное Шигалевым будущее — явное порождение праздного ума — имеет налет максимально сфокусированного, однако умело завуалированного оправдания немедленной и целенаправленной жестокости. Верховенский признается Ставрогину [419], что «нужно злобу дня»: не теорию контролируемого общества, а возможность убивать по своему усмотрению, причем здесь и сейчас.

И дело не только в том, что собственные идеи Шигалева — бесовского свойства и обрисовывают именно тот период истории и повествования, который мы характеризуем как бесовский; нет, эти идеи ведут к крайним проявлениям жестокости. Если идея сравнительно отдаленного конца истории привлекательна (а для ячейки она очевидно привлекательна), трудно отрицать соблазнительность немедленных действий, сулящих освобождение от мук выбора и терпения, то есть от той неразберихи, которая от века сопутствовала человечеству. Фантазия о возвращении золотого века, рая на земле (даже в шигалевской версии ей заметно недостает романтического флера прочих версий, которыми Достоевский снабдил других своих персонажей) показана как дорога в ад. Повествование в «Бесах» очень быстро оказывается в стадии, когда решения о возможности убийства теряют свой гипотетический характер.

Шатов — единственный член радикальной группы, протестующий против методичного проталкивания Верховенским тезиса, что «преступление — здравый смысл и есть» (фраза «необходимое убийство» появляется также в раннем стихотворении У. X. Одена; позднее Оден от нее отказался) [130]. Ясно, что Шатов своим протестом подписывает себе приговор. Петр Верховенский оговаривает Шатова, обвиняет его в предательстве и собирает членов группы, чтобы придумать наказание Шатову, но с оговоркой, что Кириллов (раскрывший Верховенскому свои суицидальные намерения) в предсмертной записке сам назовет себя предателем. И вновь мы имеем мастерски поданную речь, в которой Петр Верховенский убеждает изначально мятежную группу подчиниться ему (часть 3, глава 4). После целого ряда хаотических событий, в том числе забастовки рабочих, пожара в городе и двух убийств (одна из жертв — жена Ставрогина, Марья), потенциальные революционеры начинают подозревать, что Верховенский их использовал, возможно, чтобы разрешить личные проблемы Ставрогина. Впрочем, «авторитарный» авторитет Верховенского успешно восстанавливается, когда Верховенский сообщает группе, что вторая жертва, брат Марьи капитан Лебядкин, готовился донести на них полиции и что Шатов того и гляди сделает то же самое. Ложь о Лебядкине ведет к заговору против Шатова, Верховенскому удается добиться единства и в то же время запугать членов группы, хотя они не доверяют ему и убеждены (вполне обоснованно), что для Верховенского они — пешки [547-548].

Шатов, упрямый, откровенный и одинокий, идеально подходит на роль жертвы. Мы уже видели [131], как Ставрогин оставил его в полнейшей непосильной для него растерянности, однако природная нравственность Шатова означает как минимум, что он не станет адептом маниакальных идей Верховенского. Шатовское славянофильское убеждение в собственной принадлежности к «народу-богоносцу» — это ловушка, неразрешимая логическая проблема, в которую его безжалостно загнал Ставрогин, потому что его, Шатова, Бог — просто «атрибут народности». «Но истина одна» [258], а значит, конечный победитель в историческом конфликте может быть тоже только один, хотя каждый народ должен веровать, что лишь его Бог — истинный и великий. И это будет народ, который верует в истинного Бога.

Разумеется, это всего лишь очередная версия конца истории. Альтернатива шигалевской вселенской канцелярии, золотой век России, ее триумф, время, когда Россия станет править судьбами целого мира: «единый народ “богоносец” — это — русский народ» [258]. Но Шатов остро, отчетливо понимает, что для Ставрогина его излияния — «дряхлая дребедень»; то, что Шатов не может положа руку на сердце сказать, что верует в Бога, симптоматично: Шатов на самом деле не верит ни одному своему слову. Он знает: все — ложь; он погряз во лжи. Его значимость в повествовании вполне определенна: Шатов — один из немногих, кто способен бросить вызов и Ставрогину, и Верховенскому по причине некоего природного, внутреннего упрямства. В разговоре со Ставрогиным он с отчаянием убеждается, что Ставрогин не желает заполнять лакуны его системы, не желает делать систему реальной, веру в Бога и будущее России — для него, Шатова, возможной; однако нападки Шатова на своего бывшего «учителя» яростнее, чем нападки прочих персонажей. Шатов обвиняет Ставрогина в осознанном безразличии к понятиям добра и зла и помогает читателю увидеть Ставрогина бестелесным, бесплотным и вневременным — таким же, как и прочие разрушители в мире Достоевского. Иными словами, Шатов пребывает (в той же мере, что Иван Карамазов) в агонии неведения, жаждет совершить то, что совершить не в силах; он пока не «спасен». Но Шатов хотя бы знает, от чего надо отказаться. Противостояние Шатова Дьяволу — заметнее, отчетливее всех прочих в романе.

Шатов и Кириллов оба живут на Богоявленской улице; а поскольку не один критик отмечал, что географические названия у Достоевского исполнены смысла, правомерно предположить, что и Шатов, и Кириллов имеют некоторое — ограниченное, искаженное — отношение к Откровению, Богоявлению [132]. Впервые придя к Кириллову, Ставрогин застает его играющим с ребенком, а у Достоевского ребенок символизирует одновременно прощение и опасность. Кириллов любит детей [242]; поэтому, утверждает Ставрогин, он должен и «жизнь любить». Впрочем, для Кириллова такая любовь ничуть не влияет на желание свести счеты с жизнью. А не влияет она потому, что секунды любви являются вневременными. Кириллов верит в «здешнюю вечную» жизнь; Ставрогин в ответ приводит отрывок из Евангелия (процитированный также в «Идиоте») о том, что времени больше не будет. Таким образом, Кириллов представляет прежде всего бесовский аспект призрачного экстаза. Он не эпилептик (Шатов только предупреждает его о риске развития эпилепсии), но у него все шансы повторить в этом смысле судьбу князя Мышкина, и шатовское замечание нужно Достоевскому для того, чтобы у читателя не осталось сомнений. Счастье исключает будущее; «когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо»; время «погаснет в уме», ибо оно «не предмет, а идея» [243].

В этом и есть смысл переполняющей благодати мгновения, когда жизнь предстает столь привлекательной, что для Кириллова все сущее (люди, предметы, поступки) кажется «благим». Не исключено, что данный пассаж был позднее развит в «Братьях Карамазовых» (Иван Карамазов говорит Лизе Хохлаковой о вселенской благодати; впрочем, его слова следует воспринимать как иронию). Кириллов выше иронии; когда Ставрогин спрашивает, а хорошо ли, если человек умирает от голода или насилует ребенка, Кириллов со всей определенностью отвечает: «Хорошо». «И кто размозжит голову за ребенка, и то хорошо. И кто не размозжит, и то хорошо» (предощущение ироничных слов Ивана, обращенных к Лизе Хохлаковой) [243-244]. Если люди «нехороши», так это потому, что они не знают, что хороши; «надо им узнать, что они хороши, и все тотчас же станут хороши, все до единого» [244]. И это будет конец мира. Ставрогин возражает: дескать, этому Иисус учил, и его распяли. Кириллов парирует: Иисус опять придет, и имя ему человекобог — намеренно сниженный образ-перевертыш, восходящий к понятию «богочеловек», — в теологии характеризующий двойственную природу Христа; Соловьев придавал термину «богочеловек» огромное значение, целый ряд лекций посвятил принципу богочеловечества, т. е. божественной природе человечества. Термин следует понимать, как новые возможности для человеческой природы раскрыться через единение с божественной свободой, воплощенной во Христе [133]. Кириллов, впрочем, молится всему, в том числе и пауку, ползущему по стене. Учитывая частотность появления пауков и паукообразных существ перед глазами наиболее одержимых героев Достоевского, таких как Свидригайлов или Ипполит (да и сам Ставрогин [696]), факт молитвы пауку совсем не обнадеживает.

Но кирилловский человекобог — реальность, достижимая человеческим решением, а не благодатью, и это решение — суицид, что Кириллов и объяснял Верховенскому в богатую событиями ночь убийства Шатова (часть 3, глава 6). История человечества суть хроника бесконечных измышлений человеком Бога и последующих развенчаний этого Бога; только этим человек и жив. Без Бога нет смысла жить; в то же время вера в Бога — источник и причина всякой лжи. Бог необходим, но фальшив и невозможен. Если принять обе эти точки зрения, утверждает Кириллов, надо себя убивать [611]. Однако в нем говорит не отчаяние, скорее, мы имеем дело с актом высшей — и спасительной — мудрости, в которой и есть отличие нас от тех, кто придет после. Кириллов, первым осознавший, что Бог одновременно необходим и невозможен, вынужден доказать: если Бога не существует, то не существует и силы более мощной, чем человеческое своеволие. А каково самое неопровержимое доказательство мощи человеческого своеволия? Конечно, способность убить себя, эта квинтэссенция «неразумного» самоопределения. Решение «не быть» неоспоримо и необъяснимо; таким образом, и решение совершить суицид, принятое единственно с целью показать, что своеволие первично, раз и навсегда подтверждает, что единственная форма существования Бога — человеческое своеволие. «Я один во всемирной истории не захотел первый раз выдумывать Бога. Пусть узнают раз навсегда» [613]. Самоубийство Кириллова, таким образом, становится квазимессианским деянием; Кириллов умирает, чтобы другие могли жить, ибо, если сказано, что Бог — причина всякой лжи и что своеволие первично, значит, можно «жить в самой главной славе» [614]. Такого рода суицид во спасение — не что иное, как перестановка на кресте. Тот единственный, кто указал причины жить и ценить каждую малость в мире, «величайший из всех людей на земле», умер и обратился в ничто; подобно глупейшему и ничтожнейшему человеческому существу, он попался в ловушку лжи. «А если так, если законы природы не пожалели и этого, даже чудо свое же не пожалели, а заставили и его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке. Стало быть, самые законы планеты ложь и диаволов водевиль» [614].

Распутывание подобных постулатов — задача непростая, но куда деваться? Человеческие существа без конца измышляют причины событий и подгоняют процесс под результат, как решение под ответ; особняком стоит измышление Бога, имеющее целью свалить на Него лживость человеческой натуры. Иисус подчинялся законам природы — он умер, как умирают все люди. Следовательно, не понял — ибо принял смерть и жизнь после смерти, — что, помимо разума и своеволия, ничего нет. Он не познал вневременного блаженства, о котором Кириллов говорит в начале романа, но остался в рабстве иллюзии времени, природы, бессмертия, а также Бога. Таким образом, решиться на суицид, не дожидаясь смерти по естественным причинам или от руки ближнего, есть высший протест свободы, выражаемый природе, истории и Богу.

Несмотря на то что изрядная часть вышесказанного является неким reductio различных радикальных философских течений, в частности бакунинского анархизма, она также (на что в «Бесах» немало прозрачных намеков) пародирует Евангелие, особенно в заключительном разговоре между Кирилловым и Верховенским — «прощальной беседе», вроде той, о которой повествует Евангелие от Иоанна. То, что Кириллов для суицида уединяется в дальней комнате, а Петр Верховенский остается за дверью, является не чем иным, как гротескной аллюзией событий в Гефсиманскому саду (когда ученикам велено ждать, пока Иисус будет молиться, а потом противостоять судьям и палачам) [134]. Пожалуй, ни один персонаж в «Бесах» не удостоился столь плотного ореола библейских аллюзий [135]. Подобно Шатову, Кириллов является однозначно бесовским орудием; тем не менее Достоевский описывает его словами, применимыми к Христу, — тут сомнений быть не может. В связи с этим Кириллов воспринимается как самый трагический персонаж из группы. И стремление представить его разновидностью Антихриста только ярче выявляет «мессианство навыворот», занимающее много места в повествовании, особенно в той его части, которая имеет отношение к Ставрогину. В романе исследуется не свобода отрицаемая, а свобода извращенная, понятая как суть бесовства. Черт, недвусмысленно выведенный в «Братьях Карамазовых» врагом истинной свободы, здесь показан как коробейник с целым ассортиментом мнимых свобод, но поскольку он есть дух разрушения, на самом деле он предлагает свободы, ведущие к смерти. Для Шигалева абсолютная свобода ведет к абсолютному деспотизму, ибо большинство не способно правильно распорядиться свободой. С учетом подобной неразумности многих обычных людей (а также, напоминает нам Петр Верховенский, неразумности людей одаренных и творческих) нетрудно дойти до мысли о несущественности и ненужности многообразия индивидуумов. Для Кириллова — все почти наоборот: разумность следует отвергнуть как атрибут фиксированного времени, закона и естественной смерти, отвергнуть во имя секунды, в которую происходит богоявление. И единственное, неоспоримое выражение этого отказа — суицид с убийством других; его Кириллов называет «самым низким пунктом моего своеволия» [613]. Что касается обреченного Шатова, свобода утверждать, будто русский народ является «богоносцем», не выдерживает давления того факта, что Бог, как бы выразиться поделикатнее, не желает быть созданным чьей бы то ни было волей; сам Шатов одним своим волевым решением не может создать правдоподобного Бога.

Связь между всеми перечисленными свободами и разнообразными проявлениями бесовства в «Братьях Карамазовых» очевидна. Даже без подробного анализа главных героев романа «Бесы» понятно, что контуры бесовского — те же самые, что и в «Братьях Карамазовых». Черт выскочил, чтобы остановить историю; он враг всякого повествования, а значит, и свободы личности изменяться с течением времени. Мудрый и ужасный, он ловко предлагает разновидности свободы, которые в реальности сами себя отрицают и несут разрушение; он умеет даже спародировать божественную любовь ко всему сущему («И увидел Бог, что это хорошо») посредством таинственных моментов экстатического приятия некоего опыта. Он способен провести закон вневременной рациональности, защищая иррациональное, однако если «иррациональное» лишено любви, оно лишено и сути, то есть всего, что поддерживает желание и движение. Как мы увидим ниже, основная функция Ставрогина связана с парализующим эффектом такой свободы — свободы без решения или действия.

До сих пор мы обсуждали вспомогательных персонажей («второстепенный» — слово неподходящее, учитывая энергичность и глубину описания), однако именно центральный квартет не дает распасться этому весьма разнородному ансамблю. Нам представлены родители и двое детей. Степан Трофимович и Варвара Петровна объединены в стерильном псевдосупружестве, Петр и Николай также связаны отношениями одновременно разрушительными и неизбежными. Родители пребывают в атмосфере холодности и крушения сексуальных надежд (намек на импотенцию Ставрогина в части 3, главе 3); она косвенно присутствует в циничном и бесцельном флирте Петра, особенно с госпожой фон Лембке; Петр так льстит ей и так ее смущает, что становится «необходим как воздух» [491]. Все было бы просто и понятно, унаследуй оба — Ставрогин и Верховенский — от Степана Трофимовича, типичного либерала сороковых годов девятнадцатого века, нигилизм; но в романе дело обстоит сложнее. Кто только ни бредил нигилизмом в 1860-1870 годы, а эти молодые люди обязаны родителям чертами, гарантирующими бесовскую судьбу. Степан Трофимович сплел себе кокон из легко управляемых иллюзий и выдуманных страстей, сам себя поработил мифической тайной любовью между ним и Варварой Петровной. Петр же использует унаследованную от отца склонность к фантазиям как средство влияния на окружающих. Варвара Петровна, как мы уже видели, сочинила Степана Трофимовича, и сын ее точно так же сочиняет целый ряд собственных отражений в более слабых личностях. Однако родители и дети еще и дополняют судьбы друг друга, ибо каждый из них помогает читателю понять нечто новое о своей «родной крови». Варвара Петровна «владеет» Степаном Трофимовичем до такой степени, что и умереть ему без советов не дает. Николай, по взаимодополняющему контрасту, владеет душами тех, с кем был близок, но не решает их судьбу. Они умирают без него. Опять же по принципу взаимодополняющего контраста в финале романа мы видим два бегства: Петр садится в поезд до Петербурга, спокойно оставляя позади себя хаос и агонию, причиной которых явился, а Степан Трофимович (невольно предвосхищая конец старого Толстого, до которого еще три десятилетия) бежит от судьбы, от публичного унижения сверстниками сына, от приживальства, растянувшегося на многие годы. Петр выживет, Степан Трофимович умрет, потому что он окажется один на один с осознанием, каков он на самом деле. Мать и сын Ставрогины зеркально отображают отца и сына Верховенских: Варвара Петровна остается жить, а Николай гибнет. Единственное, что ему осталось, — отражение своего лица. Родители и дети запутались в амальгаме смутных отголосков и свершений.

На смертном одре Степан Трофимович делает два открытия относительно своей жизни. Когда Варвара Петровна настигает его, он вдруг чувствует необходимость сказать ей, что любил ее: «Je vous aimais toute ma vie»[136] [651]. Однако уже через несколько страниц, исповедовавшийся и причащенный, он дополняет это признание: «J’ai menti toute та vie»[137] [656]. Любовь к Варваре Петровне была обязательным атрибутом его эгоистического и во всех отношениях дилетантского существования; не то чтобы в этой любви было нечто постыдное, но факт остается фактом: всю жизнь он увертывался от Варвары Петровны и лгал себе самому. И перед лицом смерти, перед шокирующими своей простотой евангельскими заповедями, не столько даже благодаря священнику или просто церковной службе, сколько благодаря кроткой молчаливой Софье Матвеевне, душа Степана Трофимовича — всего на краткий миг — обнажается. На очень краткий миг; при первой же попытке облечь свои чувства в слова Степан Трофимович с маниакальным упорством возвращается к мертвой риторике самооправдания, на сей раз с оттенком духовности. И все же что-то явно произошло — пусть даже такая малость, как осознание лжи. Перед смертью Степан Трофимович отвергает бесовское. В начале романа [51] он выражал свое понимание Бога в расплывчатых фразах, свойственных либеральной мысли, впитавшей кое-что из Гегеля и Шеллинга [138]: Бог живет, пока в него верит человек. Степан Трофимович разделяет взгляды Белинского из письма 1847 года к Гоголю — занятная ирония, если учесть, что после ареста Достоевского в 1849 году одним из основных пунктов обвинения стало именно это письмо, зачитанное молодым писателем в узком кругу. Еще Степан Трофимович ссылается на слова Жорж Санд о неадекватности христианского взгляда на женщину. Сам Достоевский был на редкость высокого мнения о Жорж Санд [139]. Явное влияние романа «Спиридион» на «Братьев Карамазовых» детально рассмотрено Джозефом Фрэнком [140]. Однако здесь Жорж Санд показана просто как одна из культовых фигур либеральных течений. Зато на смертном одре Степан Трофимович недвусмысленно говорит о Боге, который ему «необходим», — высказывание, диаметрально противоположное тому, что он говорил в начале романа: тогда он был убежден, что именно он необходим Богу. Одного только Бога можно любить вечно, и именно такая любовь гарантирует бессмертие: ведь Бог не прервет развитие души, желающей вечно любить. «Любовь выше бытия, любовь венец бытия, и как же возможно, чтобы бытие было ей неподклонно?» [655] — спрашивает Степан Трофимович, как эхо повторяя аксиому Платона и греческих отцов Церкви, что Бог «выше бытия». Теперь понятно, что человечество отчаянно нуждается в вере в нечто бесконечно более великое, в некое вместилище вечного блаженства. Только сосредоточившись на вечном блаженстве, исходящем от извечного Другого, смертным дано открыть и испытать подлинное счастье.

Как мы уже отмечали, мысль изложена несколько напыщенно (Степан Трофимович вообще склонен к пышным выражениям), но от этого ее значение не умаляется. Сюжет «Бесов» буквально обрамлен двумя исповедями о вере; понятно, что в эти рамки Достоевский вместил все, что считал необходимым поведать об обращении в масштабе одного романа. Точка отсчета для событийного ряда «Бесов» очень напоминает первородный грех либерального ума. Это не атеизм в чистом виде; в важной и многократно проанализированной беседе Ставрогина с архиереем Тихоном [679] «абсолютный» атеизм назван последней ступенью к вере. Нет, исходная проблема — смешение себя и Бога, явленное в полубредовой речи Степана Трофимовича. Собственное «я» «сочиняет» Бога; без человеческого самосознания не может быть божественной личности. Человеческий разум — и проистекающее из него своеволие — единственно значимые категории. Все проявления бесовства в романе рано или поздно сводятся к этому постулату. Свобода от бесовского начала должна означать свободу (которой, в конце концов, достигает Степан Трофимович) радоваться красоте в чистом виде (только бы восторг не обернулся очередной вариацией «эпилептического» экстаза, столь однозначно признанного неадекватным) и еще — решению действовать так, чтобы благодать распространялась на ближнего во имя жизни во всем ее многообразии, которая сама по себе есть вечное блаженство, достойное вечной любви. Иными словами, только любовь, направленная на непреходящее, способна рождать самоотверженную любовь в пределах земного мира. Таким образом, любовь Кириллова к детям и к живой природе остается недейственной, пока ему необходимо доказывать, что своеволие обладает достаточной свободой, чтобы уничтожить самое себя. Любовь Шатова к русскому народу пуста и бессмысленна до тех пор, пока народ — не более чем непомерно разросшееся «я», дающее материальное воплощение Богу, без него, народа, абстрактному. Любовь Шигалева к человеческому роду растворяется в желании властвовать и в утилитарных расчетах, ибо ей чуждо ощущение ценности отдельно взятой человеческой жизни.

«Первородный грех» и неистребимое желание Варвары Петровны контролировать все, дорогое ее сердцу, — вот два воплощения бесовского в романе. Условно назовем эти два аспекта активным и пассивным. Организаторский талант Петра Верховенского проявляется в управлении радикальной ячейкой; он ведет себя так, будто имеет дело с марионетками, и это ловко у него получается. До самого конца книги так и остается не ясным, есть ли у Петра глобальная политическая цель, существует ли в России или за ее пределами сеть, представителем которой он себя аттестует. Открытым остается вопрос, а не провокатор ли Петр, не на службе ли он у правительства [как подозревает один из членов группы (часть 2, глава 7, с. 413) после того, как Петр уклоняется от ответа на им же самим поставленный вопрос, кто мог выдать ячейку]. По замечанию Лезерберроу [141], Петр появляется в романе в главе 5, которая называется «Премудрый змий», и описание его физического облика имеет явные намеки на фольклорную внешность бесов: Петр худощав, у него мелкие черты лица, а после его монолога создается впечатление, «что язык у него во рту должно быть какой-нибудь особенной формы, какой-нибудь необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно вострым, беспрерывно и невольно вертящимся кончиком» [188]. Однако главное не в этом описании, а в том, пожалуй, что автор практически ни разу не говорит о мыслях и чувствах Петра Верховенского (важное исключение — сцена самоубийства Кириллова, достойная театра «Гран-Гиньоль», на которой мы остановимся далее, да еще его разговоры со Ставрогиным, впрочем, менее драматичные). Из поступков Верховенского непонятно, что он за человек, поскольку все они суть манипуляции окружающими; его индивидуальность остается загадкой. Нам даже ни слова не сказано о его воспоминаниях.

Странным образом Верховенский напоминает Мышкина; более того, он — как бы негатив с Мышкина [142], подобно которому он тоже материализуется из пустоты, из пространного понятия «Европа» (кстати, излюбленный прием российских литераторов той эпохи — «вывезти» персонаж из Европы); он действует с остальными персонажами как автор сценария и кукловод; он сексуально обделен. Единственная эмоциональная связь, значимая для него, — со Ставрогиным (по сюжету он — второе ставрогинское «я», как Рогожин — второе «я» князя Мышкина). Эти отношения сложны, связь многопланова, ибо, по тонкому замечанию М. Холквиста, Ставрогин — единственный, кто осаживает Верховенского в его планах на мировое господство. Является ли Ставрогин персонажем повествования Верховенского, или, напротив, Верховенский — персонаж повествования Ставрогина [143]?

Глава «Иван-Царевич» (часть 2, глава 8) — ключевая для понимания этой связи. Именно здесь Верховенский наиболее уязвим, он умоляет Ставрогина принять роль царевича, символическую роль, плод его фантазии. Что это за роль? Оказывается, роль все того же Инквизитора: когда шигалевская нивелирующая канцелярия вступит в силу, управлять миром будет кучка избранных, возглавит же ее Ставрогин. «Желание и страдание для нас, а для рабов шигалевщина», — заявляет Петр в предвкушении инквизиторского триумфа [419]. Узнаваемое, сложное, исторически обусловленное человеческое чувство — для правителей, одновременно виновных и невинных. Ставрогин должен занять место, которое иначе займет Папа Римский, т. е. стать законным, официальным деспотом. Показанная с надрывом одержимость Верховенского Ставрогиным куда глубже, чем гомосексуальное влечение, с которым ее иногда путают. Верховенский как в бреду перечисляет «наших». Это и «учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью... Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить... Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален» (вроде жалкого фон Лембке) [421]. Русский народ спился и деградировал, и нужен ему только последний толчок к окончательному цинизму. План Петра — устроить панику и хаос, чтобы все убедились в необходимости сильной руки единственного правителя, тайного наследника, Ивана-Царевича. Тогда-то и можно будет вывести его на сцену [144].

Ставрогин расценивает сказанное Петром как бред сумасшедшего, однако Петр парирует: «...ваш счет теперь слишком велик, и не могу же я от вас отказаться! Нет на земле иного как вы! Я вас с заграницы выдумал; выдумал на вас же глядя» [424]. А без Ставрогина Верховенский что «Колумб без Америки», собственного характера у него нет. Отсюда и вывод Холквиста насчет симбиоза этих двоих в качестве автора и персонажа друг для друга. Следует отметить, что Верховенский, рисуя Ставрогину будущую славу правителя мира, одновременно старается убедить его участвовать в своих планах, намеками, впрочем, вполне понятными, получить «добро» на убийство жены Ставрогина Марьи Тимофеевны, чтобы Ставрогин смог жениться на Лизавете Николаевне. Авторитарные амбиции Верховенского «работают» на разных уровнях; Верховенский приходит в ярость, услышав об отказе Ставрогина сотрудничать: ведь теперь под угрозой как его мелкий план, так и план глобальный, а они оба ему одинаково дороги. По сути, Верховенский и не ждет от Ставрогина позволения на устройство бедлама в городе, что же касается разрешения на убийство жены, так Ставрогин его уже дал — Федьке (аналогично молчаливое позволение на убийство дает Иван Карамазов). Позднее Ставрогин признается Лизе, что виновен в убийстве Марьи Тимофеевны [522, 529]. Петр Верховенский попытается представить убийство Лебядкиных простым совпадением; ведь, в конце концов, Ставрогин не заявил ему прямо: «Убивайте». В то же время Верховенский явно рассчитывает убедить Николая в том, что тот обязан ему за «устройство» своей судьбы. Пусть Ставрогин сейчас не горит желанием жениться на Лизе, можно ведь и другие услуги ему оказать («Если же теперь она вам не нужна, на что я и рассчитывал, с тем и ехал, то... То предоставьте мне, разумеется!» [528]). Ставрогин продолжает упираться, и тогда Петр переходит к угрозам убить и его. Николай, что неудивительно, посылает его «к черту» [530-531]. Как видно из следующих двух глав, именно туда Петр и отправляется.

Бесовское все больше и больше проступает в романе, а впрочем, и в других произведениях Достоевского. Петр, как и положено бесу, бессердечен и беспринципен, он законченный злодей, в то время как Шатов, Кириллов и даже Шигалев сохраняют человеческие черты; однако его бесовская суть не в этом. Верховенский переступает через человеческие жизни, высокомерен, как Раскольников, берет на себя право решать, кому жить, а кому нет. Его единственная цель — власть, контроль, «авторство», и хотя «в малых формах» он безусловно проявляет талант, но общая картина, целостный сценарий ему не под силу. Его готовность уладить незапланированную размолвку между Николаем и Лизой показывает, что психологические аспекты его не волнуют; что бы там ни произошло, главное — заменить неудавшийся сценарий равноценным. Верховенский вообще не проявляет интереса к внутренней жизни окружающих. Люди для него просто рабочий материал; нельзя их упускать, пусть сидят и ждут своей участи. Верховенский подвержен суетливости, напряжению, даже уязвимости только в те моменты, когда другие (сначала Ставрогин, затем Кириллов) не желают действовать по его сценарию, а значит, возникает угроза срыва всей «пьесы», угроза репутации Верховенского как «автора». Таким образом, в своем галантном стремлении экономить время «персонажей», контролировать происходящие с ними изменения и даже их память, лепить их «по обстоятельствам», в своей ненависти к проявлениям свободы и воли, в своем умении использовать ошибки и недостатки не столь порабощенных злом личностей (вроде Кириллова), Верховенский предстает более «бесноватым», чем любой из второстепенных героев романа. И будущее, нарисованное Верховенским Ставрогину, несомненно, дублирует сценарий конца света, столь характерный для бесовской ментальности.

Поскольку Верховенский не самодостаточен, его связь с Николаем Ставрогиным является ключевой в романе. Черт Ивана Карамазова жаждет телесности, ибо ничего нельзя сделать в истории без человеческой воли. Поэтому Черт из Иванова кошмара не может приписать себя ни к одной конфессии, ведь у него нет ни материального, ни психологического контекста, в котором его решение было бы в полной мере осуществимо, а есть один солипсистский внутренний мир. Следует помнить, что, хотя Достоевский верил в объективную реальность бесовства, именно объективная реальность не отделима от фактически существующих человеческих посредников. Не следует понимать этот постулат как заражение организма узнаваемыми чужеродными существами (если использовать терминологию Ферапонта). Так и Верховенский нуждается в людях, особенно в Ставрогине; без Ставрогина он просто «Колумб без Америки». Авторские права у Верховенского лишь потому, что он вступил в сговор с людьми; это позволило ему материализоваться. Ставрогин — краеугольный камень его проекта, отчасти потому, что сговорчивость его единственная в своем роде — он не слабоволен и не запутался, как другие члены группы Верховенского, и в силу этого зловещ, а значит, могуществен, как и сам Верховенский. Поскольку Ставрогин отказывается делать выбор, он — идеальное орудие в походе на осознанную свободу, не говоря уже о любви. Он — affektlos, он явился как одна из бесовских ипостасей apatheia, свободы от навязчивых эмоций, которая была целью аскетического существования православного духовенства и монашества. Именно поэтому Ставрогин, опять же в качестве пародии на ангельскую кротость, может взять в жены жалкую Марью Тимофеевну, а также принять пощечину от Шатова [часть 1, глава 5, с. 211], хотя о нем, о Ставрогине, известно (со слов рассказчика), что он за подобное и убьет — глазом не моргнет.

Из бесед Ставрогина с «учениками» открывается предыстория нынешних его связей; Ставрогин опробовал широкий спектр философских учений и на каждом этапе находил себе последователей, которые всякий раз шли несколько дальше «учителя» и добирались до точки, в которой философские учения становились деструктивной навязчивой идеей в чистом виде. Как и Верховенский, Ставрогин имеет «авторские права» на окружающих; разница же в том, что Ставрогину наскучил сам процесс. Его создания выпущены им на волю; он похож на деистическое Высшее Существо, бросившее созданный им мир на произвол судьбы. Ставрогин не любит то, что делает; для своего кружка он объект тоски и горького разочарования одновременно; он — тайна. Как и в случае с Верховенским, у читателя нет возможности узнать, что происходит в его душе; завеса приоткрывается лишь иногда. Заключительные сцены, которые, как кажется, неумолимо ведут к суициду, в повествовании весьма туманны, несмотря на то что в леденящем кровь финале прямо написано: «Все означало преднамеренность и сознание до последней минуты» [669]. Складывается впечатление, будто смерть Ставрогина — единственный его выбор за весь роман.

Но есть одно исключение из утверждения о ставрогинской закрытости; исключение, которое порождает целый ряд вопросов, — оно содержится в изъятой цензурой главе «У Тихона». Она должна была, по идее автора, следовать за главой 8 части 2 («Иван-Царевич»). Глава посвящена беседе Николая с архиереем Тихоном, беседе, состоявшейся благодаря Шатову [262]. Сюда включено также письменное признание Ставрогина о совращении девочки, которая после этого покончила с собой. Роман публиковался по частям, главу «У Тихона» сочли слишком тяжелой и провокационной для такого рода сочинений. Впрочем, Достоевский никогда и не пытался вставить ее в конечную печатную версию романа. Впервые главу издали в 1922 году, и с тех самых пор она постоянно вызывает полемику. Следует ли верить письменному признанию Ставрогина? Ведь Ставрогин в беседе с Шатовым особо подчеркивает, правда, «только после слишком долгого молчания», что «детей не обижал» [260]. Относительно этого признания в беседе с Тихоном возникает вопрос: с какой целью Ставрогин показывает свою «Исповедь» Тихону? Что это — осознанное самоунижение? Признаться в преступлении, в котором тебя все подозревают, но которого ты не совершал? И какова, по замыслу Достоевского, в этом роль Тихона? Не предлагает ли он Ставрогину истинного выхода из мерзости? Правильно ли понимает сказанное, или сам обманывается? Не предает ли Ставрогина в роковую минуту (как утверждает Бойс Гибсон ) [145]?

Холквист, для которого ставрогинское молчание на протяжении последних глав романа чрезвычайно значимо, доказывает, что решение Достоевского не включать главу с признанием продиктовано авторским здравым смыслом и эстетическими соображениями, а не только ограничениями цензуры. Ставрогин ни разу не сообщает, кто он таков: «ему нет нужды объяснять, кто он, потому что за него объясняют все остальные» [146], следовательно, его саморазоблачение неуместно [147]. Однако Холквист упускает здесь пару немаловажных пунктов. Допустим, один раз Ставрогин нарушил-таки молчание; но такой прецедент уже был: ученые давно заметили, что в Евангелии от Марка Иисус постоянно отказывается заявить о своем божественном статусе (так называемая мессианская тайна), а потом вдруг в суде на вопрос: «Ты Царь Иудейский?» — дает роковой ответ: «Ты говоришь». Учитывая мессианские аллюзии, которыми наполнена атмосфера вокруг Ставрогина, нужно со всей серьезностью отнестись к его письменному признанию. Еще важнее задаться вопросом, действительно ли Ставрогин в этой изъятой главе предстает другим, не таким, как в прочих главах? Его признание — просто сочинение; Тихон именно как сочинение его и воспринимает. Тихон не спешит понимать записки Ставрогина как прямую — тем более сакраментальную — исповедь и скорее склонен рассматривать их как плод ставрогинской фантазии, пусть даже в записках отражены реальные события. Похоже, нам не стоит спешить с выводом о заблуждении Тихона; напротив, восприятие истории с главой «У Тихона» как части литературной стратегии Достоевского проливает свет на целый ряд спорных мест.

Ставрогин сообщает Тихону, что у него галлюцинации, что он видит иногда или чувствует подле себя «какое-то злобное существо, насмешливое и “разумное”» [676]; он испытывает ровно то же, что Иван Карамазов («вы наверно думаете, что я все еще сомневаюсь и не уверен, что это я, а не в самом деле бес?») [677] и терзается тою же дилеммой: можно ли верить в беса, если не веришь в Бога? Значит, можно? Еще как можно, отвечает Тихон, не забывая предупредить Ставрогина (как Зосима мог бы предупредить): не спеши с выводами, вдруг твой «гость» — вовсе и не Дьявол из широко распространенной религии. Но также Тихон объясняет, что вера в беса без веры в Бога равносильна маловерию; это состояние, когда единственная «духовная» эмоция — волнообразные приступы страха. Не об этом ли говорил Ставрогин? Ответ — конечно, нет. Однако Ставрогин не приближается и к абсолютному атеизму — то есть не находится «на предпоследней ступени к абсолютной вере» [679]. Ставрогин, провидит Тихон, пребывает на грани какого-то главного деяния или разоблачения, которое освободит его от упреков в маловерии.

Далее следует сама исповедь. Ставрогин сознается, что совратил девочку, дочь своей квартирной хозяйки, знал, что она пошла в чулан вешаться, и только ждал, пока повесится. Подробности мучительны, как и те, что собирает Иван Карамазов о насилии над детьми. В них также слышны отголоски исповеди Свидригайлова из «Преступления и наказания» и свидригайловского ночного кошмара перед самоубийством — явление трупа четырнадцатилетней утопленницы, вытащенной из реки (девочка утопилась также после совращения). В то же время пятилетняя девочка, обогретая им, видится вдруг развратницей, предлагающей свои услуги. В записях Ставрогина Матреша (Достоевский не мог определиться с ее возрастом: в обычном издании ей четырнадцать лет, потом вдруг десять; наконец, в первой публикации, которую Магаршак и переводил, — ей пошел двенадцатый год) [148] постоянно подвергается домашнему насилию. Ставрогин и сам участвует в этом — устраивает так, чтобы мать заподозрила Матрешу в воровстве. Ставрогин описывает «эстетическое» наслаждение от самоуничижения за свои подлые поступки в этом и прочих контекстах; описание ведется в эротических выражениях. Ставрогин постоянно отмечает, что может остановиться, все исправить: «Заношу это именно, чтобы доказать, до какой степени я мог властвовать над моими воспоминаниями, и стал к ним бесчувствен. Я отвергал их все разом в массе, и вся масса послушно исчезала, каждый раз как только я того хотел» [685]. Следовательно, Ставрогин всегда контролирует миг экстаза (нетрудно связать данное утверждение с позднейшим намеком на бессилие Ставрогина в случае с Лизой, поскольку Ставрогин истощил запас унижений в памяти и в воображении, а испытать оргазм одним только волевым актом не получается, даже с желанной женщиной). Процесс подглядывания в щель двери чуланчика, где повесилась Матреша, представлен именно таким оргиастическим позывом к самоуничижению. Позднее в ставрогинских снах появляется образ укоряющей Матреши, вызванный видом красненького паучка, которого Ставрогин наблюдал прежде, чем пойти поглядеть на тело повесившейся девочки. Паучок появляется сначала как «крошечная точка» в дивном сне о Золотом Веке, в греческом пейзаже с морем, островами и косыми солнечными лучами (кстати, этот сон заставляет читателя вспомнить Версилова из романа «Подросток», а еще «Сон смешного человека»). Женитьба Ставрогина на Марье Тимофеевне выражает его потребность в унижении, очередной низкий и бесстыдный выверт его индивидуальности.

Николай хочет опубликовать свою «Исповедь», ведь это будет акт самоуничижения. Однако отзыв Тихона многопланов и неоднозначен. Он рассматривает «Исповедь» сначала как литературный критик (сказано, что библиотека архиерея Тихона «была составлена слишком уж разнообразно и противуположно: рядом с сочинениями великих святителей и подвижников христианства находились произведения театральные и романы, “а может быть, и гораздо хуже”» [673]). Иными словами, Тихон — искушенный читатель, и такая подробность очень важна. Не зря же говорит он о «форме», в которой написана «Исповедь», «не твердой, смутной, как бы от слабости страха невыдержанной». Вправду ли Ставрогин ищет прощения? Ведь из «документа» видно, что он хочет возбудить в других отвращение и презрение к себе, какие и сам чувствует. Тихон предполагает, что Ставрогин ищет причину для обиды и ненависти к тем, кто прочтет «Исповедь» (снова отсылка к «Братьям Карамазовым», когда старец Зосима угадывает в Федоре умение наслаждаться чувством, что его использовали). Но, оставляя этот вопрос в стороне, трудно удержаться от другого: готов ли Ставрогин принять не только жалость читателя «Исповеди», но и его насмешку? Понимает ли он, что затея с публикацией чревата не только осуждением со стороны общества, что он будет выглядеть глупым? Тихон как раз понял двусмысленность «документа»: это действительно может быть признание в реальных преступлениях, а следовательно, и раскаяние. А может — с тем же успехом — оказаться талантливо написанной повестью, имеющей целью заставить публику «смотреть», но так, как велит автор [699]. «Исповедь» сама создает исповедующегося, того, от чьего лица написана, а не просто воплощает субъективность. Иными словами, исповедь, даже если в чем-то и правдива, является литературным произведением (с точки зрения Тихона). А коль скоро она — литературное произведение, любой читатель вправе критиковать стиль (и выяснять, чего добивается автор таким способом изложения) и обсуждать ее, как уже делает сам Тихон. Так что признание в нравственном преступлении вовсе не так невинно с точки зрения литературы.

Тихон напоминает Ставрогину, что его преступление, хоть и ужасное, вовсе не является из ряда вон выходящим. Ставрогин знает о мерзости совершенного им, однако в самом процессе осознания мерзости совершенного и совершившего уже таится желание представить все не мерзким и низким, а как-нибудь иначе [702]. Николай утверждает, что хотел единственно — сам себя простить, потому и готов к страданию. Тихон с восторгом отвечает — если, мол, верите, что можете себя простить, значит, и в Бога верите, ибо даже намерение пострадать и надежда на примирение с собой открывают путь к Божьему прощению. Ставрогин хочет на этой-то ноте разговор и завершить, но нет, Тихону еще есть что сказать. Он призывает Ставрогина не публиковать «Исповедь» в существующем виде, потому что это может вызвать смех и ненависть общественности. Вместо этого Тихон предлагает Ставрогину пойти в послушники лет на пять-семь, причем тайно, так, что можно продолжать жить «в свете». Если хотите примирения с собой, нужно без страстей обойтись, говорит Тихон. Теперь понятно, что Ставрогин «уйдет» и от публикации «документа», и от Тихона. Тихон в момент ясновидения понимает, что молодой человек близок «к новому и еще сильнейшему преступлению», чтобы избежать обнародования «Исповеди». Ставрогин (которого Федька и Верховенский уже искушали перспективами убийства жены) реагирует бурно: «Проклятый психолог!» [704]. В его возгласе слышатся слова, обращенные к Шатову [261]: «Вы психолог» (напомним: Шатов тогда угадал эротическую, «сладострастную» подоплеку ставрогинского приятия унижения). Тем беседа с Тихоном и заканчивается.

Что же произошло? Бойс Гибсон заявляет с пугающей прямотой: Тихон (представитель, кстати, неортодоксальной, «пелагианской» теологии, по причине чего полагает, что ставрогинское самопрощение откроет ему путь к божественной благодати) подводит Ставрогина к истинному раскаянию и дает великолепный практический совет на будущее, но в последний момент не может совладать со своими пророческими замашками и «выпускает беса» [149]. Сия «роковая вспышка ясновидения» [150] становится катализатором финальной катастрофы. Однако, как видно из наших рассуждений, Гибсон утрирует и упрощает происходящее. Во-первых, Тихон не говорил, что самопрощение равносильно Божьему прощению, а заявлял, что вера в возможность самопрощения равносильна вере в Бога, который не ждет, когда мы простим самих себя, но участвует в процессе на основании одного только нашего желания. Смысл в том, что истинная вера в возможность жить в ладу с собой, несмотря на вину, предполагает именно это отдельное измерение реальности, которого нельзя достичь одним своеволием, измерение, в конце концов, определенное Степаном Трофимовичем как бесконечная любовь. Тихон вовсе не побуждает Ставрогина к неким нравственным подвигам, скорее убеждает его в Божьем присутствии, когда Ставрогин почти отказывается от мечты о нравственных достижениях в истинном самозабвении. Что еще важнее, Тихон во все время беседы нащупывает мотивы и движущие силы ставрогинского текста и пытается разобраться в противоречии между нарочито простым слогом и красноречивостью «Исповеди». Ясно, что Ставрогин еще до финальной вспышки Тихона всячески старался этого избегать.

Тихон же на самом деле совершил вот что: он задал вопрос, можно ли достичь раскаяния через письмо. Процесс сочинительства и самопрезентации, создание и себя, и аудитории как текста никаким образом не согласуется с самим раскаянием, заключающимся в том, чтобы обнажить властное и творящее «я», совершенно умалиться пред лицом другого и тем достичь возрождения, выслушав слова прощения. Это должна быть церемония, а не театральное действо; церемония наедине со «старцем», которого рекомендует Тихон. По сути, Тихон в свете всего сказанного о бесовстве предлагает раз и навсегда отказаться от бесовских «авторских прав», особенно на автобиографию.

Ставрогин был вовлечен в «сочинение» персонажей (и отказ от них); «Исповедь» сама по себе свидетельствует, что бедную Матрешу и ее мать он тоже «сочинил» — и выбросил. Теперь текстом, им написанным, Ставрогин приглашает других в новое действо, по окончании которого его влияние на людей усилится. «Исповедь», таким образом, есть орудие бесовства. Тихон, признающий, что его «великий недостаток» в неумении «подходить к людям» [701], явно разрывается между желанием отправить Ставрогина к старцу (предположительно, акт уничижения) и совершенно определенным подозрением, что «Исповедь» продиктована бесами. До самого конца Тихон, кажется, не понимает, что происходит с Николаем. Отметим, кстати, энергичность, с какой он советует Николаю: не пишите, не публикуйте; изменитесь.

Он просит Ставрогина начать жизнь, для него в принципе невозможную, жизнь «посвященную», без страстей и презрения к окружающим. Еще до злополучного «пророчества» Тихон убеждается в обоснованности своих подозрений: Ставрогин не изменится и не опубликует «Исповедь». Его потребность в унижении (контролируемая им), его явный мазохизм не удовлетворятся ни не подвластной его контролю реакцией людей на «Исповедь» (Тихон убедил Ставрогина, что реакция будет не похожа на ожидаемую автором и что вполне возможно восприятие «Исповеди» в комическом ключе), ни тайным духовным перерождением в результате аскетического образа жизни, как хочется Тихону.

Ставрогин, однако, как мы отметили ранее, давно перестал делать какой бы то ни было выбор, потому-то он столь уязвим для Петра с его планами держать мир в узде. Он не может отказаться от остатков свободы, которую имеет как «автор», «сочинитель»; он раб своего мазохизма — жаждет заставить людей ненавидеть себя, с тем чтобы получить право ненавидеть их в ответ. Ему больше не нужны никакие позитивные цели и задачи, вот почему он идеально подходит Петру в качестве союзника. Его отстраненность со знаком «минус» и стремление Верховенского к разрушению и власти становятся двумя движущими силами катастрофы, разворачивающейся в романе. Сам по себе Николай Ставрогин — фигура трагического саморазрушения, влияние которой на окружающих (уменьшающееся по мере того, как он теряет энергию) ограничивалось бы внушением навязчивых идей и смущением умов. В руках Петра Верховенского Ставрогин делается главным звеном всего плана по уничтожению истории, а значит, орудием, машиной по производству хаоса. Следовательно, бесовское в романе — это две фигуры, связанные между собой, активная и пассивная; бес поселяется в теле, лишенном истинной воли, занимает ее место.

Немало написано о фамилии «Ставрогин», о ее двойственном (дьявольском и христологическом) смысле. В ней явно слышится слово «рог». Тут все понятно [151]. Первая же часть фамилии, «ставро», — по-гречески означает «крест». Достоевский не скупится на библейские атрибуты для своего героя. Ставрогин женат на девственной Марии, принимающей его за принца [283], но потом решившей, что перед ней самозванец, а не «сокол» из сказки. Петр называет Ставрогина «солнцем» [420]. Да и пощечина, которую Ставрогин сносит от Шатова, суть «завуалированная, но узнаваемая аллюзия» [152] на поведение Христа. То есть Ставрогин купается в христологических аллюзиях (подобно Мышкину). Также, возможно, по смелому замечанию Джорджа Стейнера, Ставрогин для Достоевского является забавной идеей воплощения «темной стороны» Бога [153], которая парадоксальным образом представляет отсутствующего Бога: ее молчание и бездействие порождают зло. Необходимо, впрочем, сказать, что, если в данной гипотезе есть рациональное зерно, дать всходы оно может скорее на почве изящной словесности, чем на почве метафизики. Главным в образе Ставрогина была и остается его непонятность, это самый странный литературный герой, некий сложнейший шифр. В конце концов, он не способен никого «сочинить» (что не мешает ему получать энергию от других через создание болезненных связей, в чем он весьма преуспел), потому что Ставрогин утратил волю выбирать себе судьбу, иными словами, практиковать единственную реальную возможность созидания, доступную человеческим существам.

Ставрогинская исповедь подтверждает вывод Достоевского, полностью данный автором в «Братьях Карамазовых»: определенные виды повествования ведут к молчанию. Дьявол — враг реального повествования, то есть повествования с открытым концом, с вариантами дальнейшего развития событий и выбора. Дьявол не может присвоить себе дар повествователя. Когда его слуги или союзники вроде Ставрогина пытаются это делать, повествование разваливается. Одновременно пугающее и нелепое, такое повествование не способно выполнить задачу литературного произведения (как ее понимает Достоевский), а именно показать мир, в котором читателям понятна как собственная свобода, так и ее последствия, показать человеческий род, как его задумал создатель. Достоевский-писатель отнюдь не отрицает существование Дьявола. Но важно другое: Достоевский убежден, что Дьявол не может появиться в художественном произведении в качестве персонажа — как и Христос, правда, по совершенно иной причине. Жизнь Христа — ряд уникальных событий, изменивших все что можно было сказать о Боге и человеческих существах; ни одно литературное произведение не способно отразить все эти изменениями, поскольку ими обусловлен сам язык. Зато с Дьяволом никакие события не ассоциируются. Основная задача Дьявола — препятствовать историческим изменениям, а также парализовать силы человека в безвременье «рационального», «разумного» порядка, где нет ни любви, ни гармонии. Дьявол способен использовать лишь пустоту, проявляющуюся, когда посредник-человек совершенно отчаивается или теряет интерес к жизни, то есть прекращает желать чего бы то ни было. Дьявол обусловлен деградацией личности, и в художественной литературе он появляется, только если речь идет о такой деградации, о лжи или отрицании реальности.

Но что нам дает вышесказанное при противоположном процессе, то есть при накоплении правды, или даже святости, что тоже определенно является объектом внимания Достоевского? Неужели нам представлена только некая разновидность антропологии «от противного», отражающей теологию «от противного», которая пытается определить Бога, просто перечисляя, чем Бог не является? В отдельных случаях в этой главе мы действительно можем говорить о такой антропологии; нам по крайней мере дано диагностическое оборудование, чтобы выявить, где конкретно действует враг. Однако уже были и более прямые намеки на то, что Достоевский считает перспективой божественного автора. Следовательно, нам надо теперь выявить эти позитивные связи, и точкой отсчета в этом будет для нас все та же беседа Тихона со Ставрогиным, которую мы исследовали на предыдущих страницах.

Бахтин в своем классическом исследовании поэтики Достоевского показывает, как много детальных признаний и диалогов в его романах являются двигателями действия в том смысле, что указывают разницу между двумя говорящими или между говорящим и слушающим, даже когда кажется, что цель — защитить говорящего от слушающего, а то и вовсе отрицать всякую узнаваемость [154]. Так, Бахтин связывает исповедь Ипполита из романа «Идиот» (классический образец «исповеди с лазейкой», как само неудачное самоубийство Ипполита по замыслу своему было самоубийством с лазейкой [155]) и ставрогинские записи [156], считая то и другое образцами монологов со всей речевой многозначностью. Хотя некоторые критики — Бахтин цитирует, в частности, Леонида Гроссмана — полагают ставрогинский слог простым отражением разрушающегося, распадающегося воплощения, идеально соответствующим преступному духу рассказчика, Бахтин подчеркивает «эстетическую критику» Тихоном ставрогинского слога. Исповедь Ставрогина — это исповедь «с напряженнейшей установкой на другого, без которого герой не может обойтись, но которого он в то же время ненавидит и суда которого он не принимает... Без признания и утверждения другим Ставрогин не способен себя самого принять, но в то же время не хочет принять и суждения другого о себе» [157]. Отсюда нарочито безличный тон, утрированные бессердечие и цинизм, вывернутый синтаксис. Едва читателю начинает казаться, что вот-вот зазвучит живой человеческий голос, фраза тотчас обрывается, Ставрогин сходит с опасной для него дорожки. Он «как бы отворачивается от нас после каждого брошенного нам слова» [158].

Иначе говоря, ставрогинская исповедь, столь далекая от настоящего монолога, является одновременно попыткой заглушить внутренние голоса и достучаться до слушателя. В исповеди цинизм утрирован, преувеличено и презрение рассказчика к себе — это своего рода упреждающая стратегия во избежание снисходительной жалости слушателя или прощения слушателем рассказчика. Снисхождение, конечно, бесполезно, зато предвидением, предвкушением такой реакции автор исповеди отклоняет все, что могут ему предложить, он ждет от читателя худшего. Несмотря на обвинения Ставрогиным Тихона в том, что он «дурно» и «гадливо» думает про людей [701] (Тихон возражает, что он «более по себе судя говорил, чем про людей»), понятно, что на самом деле дурные и гадливые мысли о людях — у Ставрогина. Бахтин противопоставляет ставрогинскую исповедь исповеди Ипполита, выводит исповедь Ипполита как отчаянную мольбу о том, чтобы его услышали и полюбили. Эти унизительные крайности — не что иное, как ребяческие попытки нащупать границы дозволенного, а не продуманное провоцирование окружающих на презрение, как у Ставрогина.

Бахтин ведет к тому, что ставрогинская «Исповедь» есть пробный камень. «Исповедь» написана для воображаемого слушателя, но отпущение грехов (то есть изменить реальность) через нее можно получить, только если открыться слушателю, если работать «на узнавание». Как мы уже отмечали, это черта бесовской речи — стремиться к безмолвию: не к молчанию внимательного слушателя, но к безмолвию антикоммуникации, безмолвию самоотгораживания от мира, иными словами, к безмолвию смерти. Говорить так, будто ответ другого уже известен, и можно этого другого на ответе подловить (чего и хочет Николай Ставрогин), означает обречь другого на смерть. Ставрогин жаждет получить прощение у Тихона за свою исповедь, он понял, что ответ Тихона не будет ни поверхностным, ни продиктованным сентиментальностью; отпущение грехов от Тихона, да еще, пожалуй, от двух-трех других действительно не пустой звук. «Если бы вы меня простили, мне было бы гораздо легче», — говорит Ставрогин. Ответ Тихона: «С тем, чтобы и вы меня также» [700] — смущает и подавляет его. В первый момент Ставрогин думает, что Тихон выдал ему «монастырскую формулу», однако Тихон, предвосхищая старца Зосиму, настаивает: каждый грех отчуждает людей друг от друга. Содеянное Ставрогиным не отделимо от той лепты, которую внес Тихон в предательство и жестокость, царящие в мире. Но это означает, что каждый грешник должен не только молить о прощении, но и сам предлагать прощение. Ставрогин, поскольку жаждет прощения, должен принять на себя ответственность прощать других, то есть отказаться от желания получить прощение одних только чувствительных и понимающих душ вроде Тихона и относиться к Тихону как к обычному читателю, одному из тех, кого он успел приговорить. Если Ставрогин верит в возможность прощения себя через свою исповедь, он должен «простить» и своих читателей, заранее принять их непонимание, смех и т. п.

Как видно из последующих глав, именно эти идеи Достоевский противопоставляет бесовскому мышлению (и именно их Ставрогин оказывается неспособным усвоить и принять). Чтобы проследить, в чем состоит противостояние Дьяволу, нам придется детальнее вглядеться в бахтинский анализ персонажа Достоевского, вникнуть в то, что Бахтин понимает под обоюдной ответственностью (то есть долей участия человека в бесовском действе, направленном на умаление и затем полную отмену всего исторического и материального и, в конечном счете, трагического), а также под способностью сотворенного «я» к переменам. Благодаря этой способности появляется возможность создать литературное произведение, и она же — «крючок» Дьявола. Цель Достоевского — явить читателям произведение «подвижное», лишенное искусственного деструктивного финала, катарсиса, и одновременно возводящее процесс повествования к целительной конвергенции безоговорочного отпущения грехов; этой цели Достоевский достигает через диалог.

Глава 3. Последнее слово?

В своей исповеди Ставрогин пытается априори лишить читателей спонтанной реакции — он не хочет быть понятым. Отсюда нечеловеческая отстраненность, характерная для протоколов обезличенность большей части написанного, акцент на гадливое отношение к жертве и вызывающие описания двух самых шокирующих моментов — актов совращения и самоубийства. «Я чуть не встал и не ушел... Когда все кончилось, она была смущена» [687]. Кстати, в признанном современной критикой за образец варианте (в переводе Дэвида Магаршака этого нет) Ставрогин добавляет к первой фразе: «Но я преодолел внезапное чувство страха и остался». Вот и все, что сказано о первой шокирующей сцене; вторая сцена еще более показательна: Ставрогин видит, как Матреша идет по лестнице в чулан, где повесится; видит и решает выждать двадцать минут, потом сам идет к чулану, становится под дверью. «Я долго глядел в щель, потому что там было темно, но не совершенно, и наконец я все разглядел, что было надо... Тогда я решил, что мне можно уйти». По замечанию Тихона, Ставрогин отнюдь не раскрывает здесь секреты, а напротив, отказывается раскрыть, отказывается быть уязвимым по причине понимания и по причине непонимания. Разумеется, Ставрогин выдает себя во многом другом, однако в решающие моменты намеренно пишет так, будто все, что может быть сказано, указывает на место его физического присутствия. В обоих случаях он «уходит» и «остается», пока событие совершается — он не более чем свидетель, наблюдатель, вовсе и не вовлеченный в него. Единственное различимое движение — готовность без колебаний узнать то, что надо; однако «то, что надо узнать», — набор внешних фактов, а не проявление воли Ставрогина.

Имеются два важных момента. Первый — стиль письма как таковой, отстраненность, рассчитанная на потенциального читателя. Второй — изображение определенного человеческого типа и его поступков, систематически раскрываемых и осуждаемых в произведениях Достоевского. Бахтин отмечает [159], что «идеологический подход», где существуют «отдельные мысли, утверждения, положения, которые сами по себе могут быть верны или неверны, в зависимости от своего отношения к предмету и независимо от того, кто является их носителем, чьи они», у Достоевского всячески отрицается. В его записях отсутствует «взгляд из ниоткуда»; каждое ощущение уже «имеет голос», уже ассоциируется с «положением личности»; отсюда и «журналистский» стиль с постоянными ссылками на прочих возможных участников дискуссии — «мне говорили...», «здесь наверняка последуют возражения» и так далее. Он не пишет о предметно-едином мире или предметно-единой системе мыслей, он приглашает читателя занять ту или иную позицию и проверить, что с этой точки зрения видно. И в этом свете в ставрогинской исповеди предпринята попытка исключить все точки зрения, кроме одной — той, что принадлежит пассивному наблюдателю, то есть самому Ставрогину. Такие вещи происходят, и это все, что можно о них сказать [160].

Следовательно, как не устает повторять Бахтин, само литературное произведение не может предложить решений от лица автора. Если решение и есть, его следует подать голосом, звучащим в повествовании и заставляющим остальные голоса звучать в унисон. Достоевский писал Победоносцеву о «Братьях Карамазовых», что ошибочное представление о мире в художественной литературе нельзя исправить аргументированным опровержением, но лишь «изображением» — изображением человеческого типа, вокруг которого конфликт и напряжение прочих человеческих связей приходит к точке стабильности или равновесия. «В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему [Достоевскому] разрешение идеологических исканий... Именно образ человека и его чужой для автора голос являлся последним идеологическим критерием для Достоевского» [161]. Если существует форма жизни, способная примирить людей друг с другом и с окружающим миром, она должна быть отражена в литературе. Работая над «Идиотом», Достоевский обнаружил: такая задача куда труднее, чем может показаться на первый взгляд, главным образом, из-за убежденности, что каждому индивидууму свойственны очень противоречивые реакции. Человека нельзя привести к общему знаменателю. Однако вопрос никто не отменял. Бесовское невозможно объяснять с помощью логики. Именно этого — обезличивания — и хочет Черт. Нет, противостоять ему нужно только единственным в своем роде голосом, и лично.

Таким образом, для Достоевского, по Бахтину, повествование является аргументацией, а аргументация — повествованием. Единственный способ приблизиться к истине, к истине, которая превыше идеологии или нейтрального описания, — окунуться во взаимодействие частных факторов с говорящими. Мы, читатели, через диалог вовлечены в повествование, приглашены продолжить этот диалог, когда книга уже закрыта, потому что мы похожи на персонажи, которых мы слушали, мы — доверенные лица; мы стали ими в процессе обмена словами. Самая ходовая валюта истории — это речь; говорить, как мы говорили в предыдущих главах, об утверждении истории — значит говорить об утверждении речи. И, если цель Черта — молчание, тогда цель Бога — речь, диалог, через него мы творим друг друга.

Вернемся на секунду назад, вспомним, что протест Человека из Подполья против детерминизма является, в числе прочего, способом сказать, что факты отнюдь не определяют речь. Свобода представлена в самом языке, и особенно — как мы уже видели — в языке повествовательной литературы. Как подчеркивает Стюарт Сазерленд в одной из ранних статей о философских понятиях «я» и «свободы» в произведениях Достоевского [162], соучастие человека индивидуально, поскольку задано речью: если человеку говорят, что ему предназначено действовать так-то и так-то, сам акт коммуникации дает ему возможность действовать точно наоборот. Если же при объяснении этого неудобного факта попытаться применить детерминистский подход, возникнет серьезная философская дилемма, и не одна. Только человек наделен даром речи. Эта наша особенность подразумевает свободу; словами человек способен влиять на взгляды себе подобных, трансформировать их в противоположные, внушать ближнему, что очевидное — неочевидно, рациональное — нерационально, вероятное — невероятно. Поговорить с ближним значит изменить его мировоззрение. Аналогичным образом, повествование о людях суть фиксация в письменном виде сказанного ими друг другу как прямо, так и косвенно, а еще — фиксация столкновения их мировоззрений. Повествование становится хроникой проверки альтернативы и позиций путем их столкновения — а мы его вот так! Ну-ка, пусть теперь попробует выкрутиться. Что изменится — а что нет — при диалоге вот этих персонажей? Таковы, по Бахтину, характеристики Менипповой сатиры, которая тоже сочетала элементы сатиры и карнавализованной литературы, описывала приключения героев, имела сложный и запутанный сюжет (в частности, герои попадали в чуждую социальную среду, например, аристократ или мудрец могли оказаться среди бедняков), использовала пограничные состояния психики, чтобы вырвать героя из привычной среды [163]. Мениппова сатира, или повествование, показывает героя, который не в ладу с собой и достичь душевного равновесия сможет, только пройдя ряд невероятных, однозначно условных испытаний. Классический пример — «Золотой осел» Апулея. В двух словах, мениппея — не что иное, как провозглашение диалога через сотворение людей, а речи — через воплощение свободы.

Жанр основывается на явлении, называемом Бахтиным «провоцирование словом или сюжетной ситуацией» [164]. Бахтин подчеркивает, что евангелия и ранняя христианская литература показывают триумф способа, избранного мениппеей, ибо они изобилуют сновидениями, экстремальными ситуациями (мученичество), синкризами, искушениями (через состязания или выбор). При этом предполагается, что владеющий речью и действующий индивидуум не есть законченное творение; он непонятен самому себе, не говоря уже об окружающих, его состояние «лада с собой» и понятность пребывают в процессе формирования. Опять же, как мы видели, должно присутствовать ощущение, что состояние «лада с собой» и понятность в принципе не достижимы; назначение качественного повествования — обозначить степень открытости. Из основных произведений Достоевского ярче, смелее всего этот посыл выражен в «Преступлении и наказании». Читатель уверен, что история Раскольникова еще не закончена, что ее еще когда-нибудь дорасскажут. Вопреки предположениям читателя наивного, «Преступление и наказание» не заканчивается недвусмысленным заявлением о раскаянии и духовном преображении Раскольникова; о нет, Раскольников все еще на пороге всего того, что подпадает под определение «христианская вера», и, несмотря на самонадеянные заявления Бойса Гибсона [165] и некоторых других критиков, будущее Сони и Раскольникова далеко не такое ясное, как они думают. Неопределенность того же рода, только более очевидная, и с Алешей Карамазовым; скажу больше — если бы Достоевский прожил достаточно, чтобы написать продолжение романов «Братья Карамазовы» и «Преступление и наказание», неопределенность все равно бы осталась.

Всегда есть что еще сказать; всегда возможно продолжение в некоем контексте; нечто вроде дьявольского проклятия, ловящего разум в капкан распознавания себя. Или же автор предлагает варианты развития событий, способных привести героя к обновлению. Выбор зависит от степени открытости, поставленной во главу угла, то есть от уровня риска и доверия, на которые готов читатель и которые обеспечат реальное развитие. В «Преступлении и наказании» рассказчик начинает с описания характера, практически закрытого для мира людей, он преследует цель не столько показать религиозное или нравственное «обращение», сколько процесс обретения способности слышать и говорить. Из всех героев Достоевского Родион Раскольников для читателя наиболее открыт; он практически все время находится в потоке сознания героя, лишь изредка автор позволяет читателю высунуть голову на поверхность — именно поэтому читателю так до конца и не понятны мотивы убийства Алены. Автору всегда есть что еще сказать; в данном случае под этим «что» имеется в виду непонимание самим Раскольниковым истинной природы своей навязчивой идеи убийства. Доказательство тому — размышления Раскольникова об этике «имеющих право», или «Наполеонах», или устремления практического характера — создать капитал, приличествующий будущему гению и благодетелю человечества, попытка избавить мать и сестру от бремени содержания самого Раскольникова, а также сцена, в которой Раскольников, наконец, признается Соне в своем преступлении. Во всех случаях для автора это способ сказать об искушении Раскольникова чертом и даже об ответственности за преступление именно черта (он сам себя убил, «А старушонку эту черт убил, а не я» [501]). Убийство стало результатом желания узнать, имеет ли он, Раскольников, «право» действовать так, будто обычные законы ему не писаны; вопрос задает черт, который позднее показывает Раскольникову, что «права-то» у него и нет, потому что он «такая же точно вошь, как и все» [500]. Проблема в том, что вопрос о «праве» считается решенным. И Раскольников остается с покаянием весьма странного рода: временами оно вырастает до размеров сожаления, что он не показал себя достойным великого деяния — перехода за грань, в то время как личность действительно сильная такой переход легко совершила бы (предположительно, тем же способом, то есть убив старуху процентщицу). Раскольников сожалеет о том, что ему не хватило духу или что он не сумел подняться на заданную высоту. Ладно, теперь, по крайней мере, он проявит силу духа, добровольно признавшись в преступлении, и понесет наказание, установленное обществом.

Вплоть до заключительных сцен на каторге Раскольников остается в тюрьме распознавания себя. Эдвард Васиолек пишет, что «Раскольников способен пестовать понимание о самом себе как об “имеющем право” ровно столько времени, сколько он способен пестовать образ общества, которое не дает ему быть “имеющим право”» [166]. Раскольников жаждет обрести качество, обратное обезличенности, жаждет «опознанности», которую не придется доказывать, а также считает простое испытание силы воли признаком сильной личности — примеры этого встречаются в последующих романах. Как видно из многочисленных ссылок на ранимость и благородство Раскольникова, его «провал» на самом деле является знаком того, что многие стороны его характера пребывают в глубоком противоречии с «теорией воли». На самом деле Раскольников не совершал преступления в общепринятом смысле слова, Лизавету же убил в панике, из страха быть пойманным; убийство Лизаветы куда страшнее убийства Алены. И все же смысл проблемы отчасти открывается читателю через жестокость, обусловленную самозащитой. Если вернуться к упомянутому ранее исследованию Сазерленда, то этот смысл в том, что некто, потерявший способность слышать и говорить, взаимодействовать с себе подобными и меняться при необходимости, уже есть потенциальный убийца [167]. Преступление рождается на свет в ходе внутреннего диалога, практически не прерываемого извне.

На первый взгляд, вышесказанное противоречит рассуждениям Бахтина о внутреннем мире Раскольникова: «...его внутренняя речь строится как вереница живых и страстных реплик на все слышанные им и задевшие его чужие слова» [168]. Однако тут-то опознанность и исчезает, ведь все чужие слова алхимик Раскольников превращает в непрерывный внутренний монолог. Вот почему Бахтин не устает повторять, что все обитатели мира Раскольникова становятся символами или типами, и Раскольникову дела нет до их индивидуальности. Они — эпизоды или имена нарицательные в его внутреннем мире. Раскольников, по сути, очередной пример «демонического рассказчика», с которым мы уже сталкивались; для него не существует окружающих. Таким образом, Достоевский подводит нас к следующему парадоксу: то, что Раскольников считает почти стопроцентной открытостью для себя, на самом деле является систематическим бегством от реальности, как собственной, так и чужой. Граница между сном и реальностью размыта, память Раскольникова выкидывает разные штуки, ткань физического мира, с виду плотная, рассыпается от любого прикосновения. Критиками уже давно замечено, что у Достоевского нет описаний природы (за исключением пронизанных мрачной иронией идиллий «Золотого Века»); описания обстановки, убранства комнат отягощены эмоциональным и духовным состоянием персонажей [169]. В «Преступлении и наказании» петербургские погода и пейзаж служат коррелятами состояния рассудка Раскольникова; в частности, постоянные упоминания о летней духоте и пыли роднят Петербург с нереальным, увиденным во сне городом, и даже когда перспективу не застилает дымка, ясно, что в любой момент все может измениться к худшему [170]. Способ подачи «внешнего» мира в разговорах становится частью процесса, в ходе которого грандиозный замысел самоутверждения показан как бессознательное удаление «себя» из мира. Понятность себе самому не может быть достигнута посредством самоанализа, если «внутреннее» столь смутно и нереально.

Вышесказанное подводит нас к главной теме в понимании Достоевским человеческой зрелости и ее противоположности; вкратце это можно назвать видимостью как важнейшим критерием наличия в человеке духовного начала. Все персонажи основных произведений Достоевского, изуродованные изнутри и снаружи античеловечными силами, — почти невидимы. Те же, что стоят на пути к исцелению, — рискуют стать «видимыми». Во всех основных романах (в ключевых сценах) представлены персонажи, открывающие, пытающиеся открыть или, что тоже важно, не умеющие открыть, кто они такие, через исповеди, монологи, автобиографии разной степени уместности и вразумительности. Финальная исповедь Раскольникова — не более чем обнародование провала попытки познать себя, описание которой составляет большую часть книги и постоянно погружает читателя в поток сознания Раскольникова, сознания, пораженного навязчивой идеей. Также нашему вниманию предложены еще два саморазоблачения — Сони и Свидригайлова. В «Идиоте» Мышкин рассказывает достаточно длинные истории из прошлого (швейцарская идиллия с Мари и детьми), а Ипполит предпринимает попытку монументального, беспорядочного, пространного самооправдания самоубийства. Исповедь Ставрогина уже проанализирована нами; впрочем, как мы видели, она в «Бесах» не одна, Шатову и Кириллову также дается возможность «исповеди». В «Братьях Карамазовых» вставка об Инквизиторе — не что иное, как часть продолжительной и сложной апологии со стороны Ивана — уравновешенной (по крайней мере, Достоевский к этому стремился) воспоминаниями старца Зосимы. Все упомянутые персонажи хотят стать узнаваемыми для окружающих; для этого они вносят в диалоги самоописания, или, как Ставрогин, предлагают самоописание «с опережением». И это для нас сигнал — вот здесь душевным изъяном персонажа является неспособность стать видимым, вот здесь — нежелание стать видимым.

Этот же принцип присутствует и в ранней повести «Двойник» — литературном упражнении, скорее в духе Гоголя, стиль которого Достоевский не повторял, однако у Гоголя многому научился. Недалекий и явно довольный собой конторский служащий Голядкин непостижимым образом «порождает» двойника, «Голядкина-младшего», который абсолютно похож на него внешне и все больше и больше вторгается в его личную и профессиональную жизнь, пока окончательно не сводит героя с ума. Вся история показана глазами Голядкина; автор не дает нам возможности «узнать», является ли повествование фантазией в гоголевском духе или же это завуалированный отчет о психическом расстройстве. Да это и неважно. Повесть — о страхе потерять контроль над восприятием тебя окружающими. Голядкин [см. примеры на с. 212, 230] боится того, что будет, если его двойник совершит какой-нибудь недостойный поступок, который припишут самому Голядкину; на этом страхе строится вся повесть. Поскольку Голядкин постоянно разговаривает сам с собой — именно его внутренний монолог составляет большую часть повествования — появление Двойника в определенном смысле совсем не удивительно. Голядкин борется со страхом через мысленную симуляцию самодостаточности, адресованной его скукоженному и затюканному «я»; однако эта стратегия не работает. Страх вырывается из-под контроля и обретает осязаемую форму. Он в буквальном смысле становится неконтролируемым «другим» — и выходит в мир. Процесс отделения Двойника отчасти обусловлен регулярными болезненными унижениями, после которых «внутренний конфликт драматизуется» [171], и появляется Двойник, поначалу как новый неуверенный и измученный голос, потом как неумолимый и зловещий, — как некто, забравший всю самоуверенность, которой недостает Голядкину-старшему, как некто, покровительствующий Голядкину-старшему и разрушающий его.

Страх Голядкина стать видимым, явиться уязвимым актером на сцене обычных человеческих взаимоотношений и порождает «двойственность», комичную и одновременно прискорбно патологическую, двойственность, которая в итоге навсегда убирает Голядкина со сцены. Он не может найти свой собственный голос, в своих внутренних монологах частит и путается, что говорит о бесплодных попытках убедить себя — «я ничего» [132]. «И решается этот вопрос всегда с возможной, предполагаемой точки зрения другого... В реакции другого... все дело» [172]. Своими внутренними псевдодиалогами Голядкин не может родить совершенно другой голос, голос, который дал бы ему все необходимое; в конечном счете, у Голядкина получается только облечь свой страх в плоть. Смысл жизни — обрести собственный голос среди голосов «других». Поэтому голядкинскими мелкотравчатыми навязчивыми идейками и страхами вымощена дорога для Раскольникова, который аналогичным образом представлен читателю через бесконечные внутренние метания. Этот герой Достоевского может самоутвердиться только за счет поступка, который отсечет его от обычных человеческих разговоров так же решительно, как и голядкинское сумасшествие. Как пишет Сазерленд, убийство, совершенное Раскольниковым, является, «на первый взгляд, свидетельством душевной болезни. Свести к нулю всякий трепет перед чудом человеческой жизни — значит противопоставить себя прочим человеческим существам; противопоставить самым радикальным из имеющихся способов» [173]. И шаг Раскольникова к относительному душевному здоровью через признание своей вины очень наглядно подготовлен и спровоцирован в высшей степени «другим» голосом — голосом Бога, который Раскольников слышит через Соню, читающую о воскрешении Лазаря из мертвых. Состояние Раскольникова, несомненно, смерть, и значимость обращения Христа к Лазарю: «Восстань!» — очевидна.

Человек из Подполья — промежуточное звено между Голядкиным и Раскольниковым. Человеку из Подполья не разрешено «восстать», не разрешено «обрести видимость», но зато он и не находится в ловушке, как Голядкин и Раскольников. У него много абсурдных идей и бывают приступы страха, очень похожие на голядкинские (эпизод с его товарищами), однако его самопроверки беспощадно честны. Он способен увидеть в себе отражение в некотором смысле общечеловеческой реальности, понять, что кажется «другим» невменяемым и неприятным, потому что «другие» видят в этих проявлениях себя и не приемлют этого в себе. Его мизантропическая жестокость и злоба — он действительно неприятный человек — вытекают из осознания, что он честно озвучивает то, что «другие» не осмеливаются. Он, может, и «невидимый», но зато он призван напомнить читателям или слушателям о своем бесстрашии делать «видимым» то, что они (намеренно или ненамеренно) скрывают. Подобно многим героям Достоевского, Человек из Подполья суть смещенный романист, автор, создающий персонажи. Как он говорит — и как в буквальном смысле показывает в постоянных внутренних диалогах — он предвосхитил реакции своих читателей; мы — его персонажи [44]. Он знает нас, потому что сам сотворил нас, спародировал любящего Бога. Нам от него не сбежать (о чем он ехидно напоминает, причем не раз [см., например, с. 25, 42—43]); он видит нас насквозь, потому что он и есть мы. Если нам кажется, что мы можем отрицать что-то, то он-то знает: не можем. Иными словами, в отличие от Голядкина и Раскольникова, удалившихся в самодостаточный внутренний мир (предприятие, априори обреченное на провал), Человек из Подполья делает очень серьезную ставку на то, что «другие» опознают его по его словам. Он ищет не уверенности, а признания — признания, что говорит тем же языком, что и мы (в действительности, то есть в душе) — с той разницей, что мы этого языка стыдимся.

Вторая часть «Записок из подполья» — нечто вроде разыгранной притчи, в которой мы участвуем вместе с Человеком из Подполья, как он жестоко напоминает нам в конце анекдота (он лишь открыто и утрированно сделал то, во что мы все втянуты). Если наше состояние действительно такое, как он показывает (постоянные упражнения в отрицании слабости, тщеславия и смятения и постоянное увиливание от истинной свободы), то разве мы можем испытывать бескорыстную любовь и внушать такую любовь? Садистские насмешки Человека из Подполья над проституткой Лизой, его ненависть и злость на нее (он позволил Лизе увидеть, что тоже уязвим, и теперь презирает себя за то, что бывает «хорошим» и любящим), отказ принять ее робкое признание [112-120] — это опять же дерзкий вызов читателю: а сможет ли он, дескать, отрицать, что знает, о чем я, Человек из Подполья, говорю? (Кстати, не случайно, что Алеша Карамазов в беседах с братом Иваном и Лизой Хохлаковой говорит, что видит и разделяет их богохульство; если бы к Алеше пристал Человек из Подполья, Алеша принял бы его вызов и обязательно сознался бы в соучастии в позоре.) Человек из Подполья, вопреки оценкам некоторых критиков, не является простым примером нравственного извращения или языковой патологии. Напротив, он персонаж, назначение которого открывать природу нашей речи, наших вкладов в речь и нашего морального права на речь. Как мы уже видели, он внушает нам, что произносимое нами не всегда является результатом нами постигнутого, даже в науке и математике; мы вольны упорствовать и не соответствовать стандартам. Человек из Подполья дает понять: то, что мы говорим себе или о себе, в любой момент может обернуться защитной ложью. Он дает понять, что если мы не говорим друг с другом и не слушаем друг друга открыто, то мы и не живем, нас как таковых не существует, то есть у нас нет выхода из тюрьмы, в которую сами себя заключают люди, подобные Голядкиным и Раскольниковым. Собственные признанные грешки и грехи Человека из Подполья, совершенные им в его социальной среде, поданы без снисхождения с целью показать: нас хлебом не корми — дай возвести искусственно созданный образ себя самого в такую степень, что столкновение с реальными разумными другими нас попросту калечит.

Человек из Подполья «знает все возможные преломления своего образа» в зеркалах чужих сознаний [174], также он знает, что всегда может сказать больше. Он волен отвечать, в частном порядке или публично, на всякое обращение к нему, в котором заявлена попытка определить его, а значит, заткнуть ему рот. «Его самосознание живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью» [175]. Однако Бахтин не останавливается подробно на следующем моменте, а именно: свобода Человека из Подполья «сказать больше» по сути означает свободу предложить читателю, и даже вынудить его, сделать то же самое и узнать, что существуют элементы самоопознания, которые еще не были выдавлены из речи читателя. У Достоевского не только праведник скор на самораскрытие. Вот же перед нами в высшей степени стеснительный грешник. От бесовских голосов, которые одолевают персонажей позднего Достоевского, его отличает только одно — ему неинтересно ни заканчивать историю, ни затыкать рот другим; он продолжает говорить. И хотя он (как Ставрогин) и предвосхищает враждебные и осуждающие реакции других, у него (в отличие от Ставрогина) всегда наготове человеческий ответ.

Таким образом, ранние произведения Достоевского во многом объясняют, почему исповедью Ставрогина автор показывает, чем может быть речь «одержимого бесами», или «душевнобольного», человека. Имеются и такие персонажи, в речи которых нет цели «сказать больше». Когда «другие» реагируют, их реакции включены в то, что уже наличествует. Поэтому Голядкин и Раскольников постоянно и, можно сказать, автоматически исключают «других» из своей среды обитания — в случае Раскольникова такое исключение поистине впечатляет. Однако ни Голядкин, ни Раскольников не пытаются изолировать себя; оба они, каждый своим путем, должны в итоге понять, что попались в ловушку, впали в ересь и самообман. В результате оба впадают в разные степени безумия, однако ни Голядкина, ни Раскольникова автор не считает пропащей душой. Тем не менее, если бы их изоляция была сознательным и добровольным актом, если бы «исключение» других из своей реальности было обдуманным, мы бы имели иную картину. Ставрогин стоит перед выбором: он может либо рискнуть и согласиться на неконтролируемую им реакцию других (в том числе на полное признание или насмешки тех, кого презирает), либо вступить на путь отрицания речи и изменений, на что уже есть намеки в его риторике. Выбирая второе, Ставрогин подписывает себе приговор: его истории пришел конец, его самоубийство фактически неизбежно. Пожалуй, подобно Человеку из Подполья, Ставрогину для того, чтобы смириться с настораживающей свободой, выраженной в речах осязаемых других, надо было бы сильнее, мелочнее озлобиться.

В «Катехизисе революционера», написанном Нечаевым, оппортунистом-радикалом, одним из прототипов Петра Верховенского из «Бесов», сказано, что у революционера нет «даже имени» [176]. Это и есть главная черта в характере бесноватого персонажа; бес не дает себя узнать, определить по биографии, мыслям, связям. В этом контексте Петр — персонаж, постоянно избегающий «видимости». Мы уже отмечали явные бесовские черты в описании его первого появления в романе. Лезерберроу, когда пишет об этой сцене [177], акцентирует внимание на одной особенности, почему-то часто опускаемой переводчиками романа «Бесы», а именно на обилии слов «как» и «как будто». У читателя создается впечатление, что даже физическое присутствие Петра сомнительно, обманчиво, что он вроде бы и не здесь, потому что постоянно перемещается, при этом быстро, хотя и не всегда целенаправленно. «Он ходит и движется очень торопливо, но никуда не торопится» [189-190]. Иными словами, с самого начала нас предупреждают, что Петр — это тот, кто избегает взглядов других, препятствует разглядыванию себя. Петр побуждает до смешного беспомощных членов радикальной группировки к убийству, но сам уклоняется от участия, от проявления эмоций и опрометчивых реакций. Вполне закономерно, что он (как и Ставрогин) просто игнорирует вопрос, откажется ли он сам от дачи показаний против группы, хотя только что получил такие обещания ото всех остальных [413].

Подозрения и недовольство группы Петр встречает агрессивной контратакой, а когда вопрос будет поставлен ребром — ускользнет от товарищей, зародив новый страх, который сплотит группу, ведомую Петром [часть 3, глава 4]. Из романа Петр «выезжает» с удобствами, в вагоне первого класса, предательски бросая наивного офицерика Эркеля, потрясенного и подавленного событием, которое принимается им за непонятный план [624].

У Верховенского нет корней. Он, несмотря на то что родом из города, где разворачиваются события «Бесов», практически всю жизнь прожил где угодно, только не здесь, не получил образования, не знал родительской заботы. Он — из ниоткуда; даже иллюзия, которой он постоянно тешится: специально создаваемая атмосфера конспирации и тайной значимости, — это только еще один способ спрятаться, заключающийся в том, что где бы он ни был, «настоящая» его жизнь идет в другом месте [178]. Нечасто читателю удается услышать, как он использует подобие человеческого голоса; одна из таких сцен — разговор со Ставрогиным в главе 8 части 2. Петр заявляет о своей любви к «красоте» и даже к идолу [420]. Похоже, что красоту он понимает как простую привлекательность: Ставрогин — «идол», потому что обладает пленительной загадочностью человека, которому дела нет ни до своей жизни, ни до чужих жизней. Можно сказать, что красота в глазах Петра переопределилась в очарование (от зловещего, имеющего магическую ауру, слова «чары»). Красота — уже не призыв, не что-то захватывающее душу или требующее самораскрытия и откровенности. Любители цитировать фразу Достоевского «красота спасет мир» (обычно, как и в черновиках к «Идиоту», фраза эффектно приписывается Мышкину [613]) не принимают во внимание пассажи вроде приведенного, где Достоевский показывает бесполезность этого лозунга в отрыве от контекста. Вполне возможно, подобно Петру, считать красоту чем-то впечатляющим и поставленным на службу конкретным потребностям, не более того. В подобной эстетике заключен очередной способ уклонения и не-присутствия.

Однако есть один эпизод, где мы видим, если в двух словах, почти человеческую реакцию Петра. Я говорю о леденящей кровь сцене самоубийства Кириллова. После тяжелого финального разговора и составления Кирилловым предсмертной записки Петр остается один, Кириллов удаляется в соседнюю комнату с оружием. Выстрела все нет, и Петру становится страшно. Он не выдерживает, идет следом за Кирилловым. Далее разворачивается одна из самых запоминающихся, «кинематографичных» сцен романа Достоевского, настоящий кошмар в готическом стиле. Кириллов, безмолвный и неподвижный, стоит вжавшись в стену, Петр подносит свечку к его лицу, Кириллов выбивает ее из рук Петра, хватает его за кисть и кусает мизинец. Затем раз десять выкрикивает «сейчас!» и стреляется [620].

Даже Петру после такой сцены требуется время, чтобы восстановить равновесие. Но почему вдруг нападение, укус? Неявно возникает фольклорный мотив — невидимое существо можно сделать видимым, надо только изловчиться и ухватить его. Похоже, Кириллов, причинив Петру острую боль, вынуждает его «вернуться в собственную плоть». Укушенные и пораненные пальцы, как мы уже видели, были в «Братьях Карамазовых», причем их значение было практически такое же. Сексуальный подтекст, как и в случае с Алешей, не исключается. Единственный раз в романе, только на секунду, Петр действительно обретает человеческий облик (через боль) и, пожалуй, пол, потому что пострадал символический пенис, в других сценах романа всякие определители пола были невидимы. Вместе с этим нежеланным воплощением появляются обычные ощущения физического страдания и ужаса. Петр на краткий миг — зато очень крепко — зафиксирован в данном месте и времени, он захвачен плотью. Конечно, потом он впечатляюще быстро снова становится «невидимым». Никто (кроме хорошо осведомленного рассказчика из местных) не узнает, что его маска упала; в финальной сцене прощания «больной палец» элегантно обмотан черным шелком, как напоминание, что и Петр уязвим. Однако он сейчас опять исчезнет, и автор даже не намекает, будет ли произошедшее иметь какое-то продолжение.

Таким образом, Ставрогин и Петр, хотя и принципиально разными способами, жаждут быть «невидимыми», стремятся находиться вне поля зрения других. Это — показатель, что они не принадлежат к роду человеческому. Однако мы уже говорили, что такая непринадлежность бывает и другого сорта. Если Мышкин, которого мы сочли возможным сравнить по определенным параметрам с двумя «бесами» из «Бесов», если Мышкин тоже не совсем человек, можно ли и в нем разглядеть то же стремление бежать от «видимости»? Само собой разумеется, что Мышкин и не думает маскироваться, не говоря уже о том, что он уязвимее, чем кто-либо. Во всяком случае, на первый взгляд, Мышкин крайне уязвимое существо. Когда Ганя дает ему пощечину, никто и не ждет от князя реакции, похожей на ставрогинскую, когда Шатов бьет того по лицу. Нет, первое, что говорит Мышкин, — как впоследствии Ганя будет сильно стыдиться своего поступка. И все же здесь кроется какая-то неувязка. Мы не видим душевных порывов Мышкина, за исключением его возвращения в Петербург и к Настасье Филипповне, после обещания Рогожину этого не делать [часть 2, глава 5]. Мышкин, подобно Раскольникову, в этом крайне важном эпизоде показан пленником навязчивого состояния; и эта параллель не случайна. Там, где царят речь и разговоры, Мышкин не может иметь никакого своего желания. Мышкин дает Рогожину обещание и возвращается, несмотря на возможные последствия, не сам, а по принуждению, для осознания которого у него нет ни слов, ни сил, то есть у него нет словесного выражения себя. На всем протяжении романа предельная затуманенность побуждений Мышкина вводит нас в заблуждение. То, что начиналось как милые, отчасти комичные и наивные, неуклюжие попытки добиться внимания других (например, историями, которые Мышкин рассказывает Епанчиным), постепенно превращается в пассивность или неопределенность, в этакое отражение Ставрогина. Зло совершается ненамеренно, неосознанно и даже безразлично, однако с тем же результатом вовлечения других в пустоту и искажения их судеб, часто фатального характера.

Следовательно, читатель может уловить подсказку (о чем мы уже говорили), и представить себе Мышкина похожим на гольбейновского мертвого Христа. Тут важно помнить, что Христос изображен художником в профиль; так же и Мышкин, кажется, ни разу не поворачивается к собеседникам анфас, вопреки впечатлению полной распахнутости. В связи с этим совсем не случайно, что у Аглаи и ее сестер Мышкин ассоциируется с «рыцарем бедным», героем пушкинского стихотворения, рыцарем, чье лицо скрывает забрало, и, конечно же, не существует его портрета [289-295]. В сердце он носит образ своей возлюбленной, образ, который постоянен, несмотря на изменения, постигшие оригинал: «Довольно того, что он ее выбрал и поверил ее “чистой красоте”» [291]. Коля и сестры Епанчины сходятся во мнении, что Мышкин был бы подходящей моделью, вздумай какой-нибудь художник изобразить «рыцаря бедного». Эта идея — рисовать с Мышкина человека, чье лицо нельзя увидеть (не говоря уже о том, что рыцарю безразлично, что происходит с объектом его любви, или, точнее, он предпочитает образ возлюбленной настоящей возлюбленной, из плоти и крови), на самом деле является обличительным парадоксом. Чтобы обрести «видимость», нужно иметь прошлое, некий комплект различных воспоминаний, определяющих положение персонажа в контексте других. Мышкин же описан автором [179] как человек, не желающий открыто смотреть на то, что происходит с ним, поэтому несложно в данном случае прийти к выводу: Мышкин лишен механизмов по выработке соответствующих чувств, а значит, не способен выставить себя на обсуждение других. Если Ставрогин заканчивает в полной изоляции из-за своего жесткого решения постоянно контролировать самопрезентацию, чтобы в зародыше уничтожать реакции других на им сказанное, то Мышкин приходит к не менее печальному финалу из-за того, что не имеет никакого контроля над своей самопрезентацией. Парадокс же заключается в следующем: может показаться, что это качество «выставляет напоказ» Мышкина, но оно делает его неузнаваемым — «невидимым», неприсутствующим (кто не присутствует, о том и представление не возникает).

Между прочим, поэтому очень важно правильно понимать замечание Евдокимова о святых в романах как о «ликах на стене» (ликами называются иконы в православных храмах и домах). Икона подразумевает повествование, буквально — канон, которого придерживался иконописец, в более широком смысле — историю изображенного лица или события. Икона предполагает как вовлеченность в духовную практику, так и понимание события или лица. «Иконические» персонажи Достоевского, в частности два старца, Тихон и Зосима, — однозначно видимы. Может, они и не ключевые фигуры в сюжетах (ключевые в привычном для нас смысле) [180], но зато оба уязвимы на уровне речи: Тихон — тем, что допускает слабость и бесчувственность, а также просит прощения у Ставрогина, Зосима — тем, что кланяется Дмитрию Карамазову, и собственными воспоминаниями. Иконическая роль в данном контексте — и Евдокимов особо это отмечает — вовсе не подразумевает пассивность.

Получается, «Карамазовых» можно читать как хронику «впадения» братьев в «видимость»; каждый Карамазов ставит на карту контроль над тем, как его воспринимают и как на него реагируют другие, ставит ради перерождения. Ярче всего это видно в эпизоде с Алешей, который выходит из монастыря и в буквальном смысле в новом образе становится видимым. Лиза, смеявшаяся над его монашеской рясой при встрече у старца Зосимы, наставляет Алешу, что носить, когда он покинет монастырь [255]. В части 4, главе 4 автор пишет, что Алеша «очень изменился с тех пор, как мы его оставили» [681], то есть стал носить светское платье, причем довольно модное, если верить госпоже Хохлаковой [732]. Этот маленький штрих к портрету — очень важен. Ряса в определенной мере обедняла описание Алеши, ограничивала его характеристику и определяла реакции на него других; теперь Алеша стал открыт для высказываний, которые от наличия рясы уже не зависят. Как Лиза пытается создать для него новый облик, советуя сменить гардероб (настораживающий намек на отношения Варвары Петровны и Степана Трофимовича), так же и другие теперь будут свободнее говорить, что им нравится в Алеше, и думать о нем так, как сочтут нужным. Алеша отказался от одного вида силы и сделал шаг к открытому речевому взаимодействию.

С Иваном дело обстоит сложнее, здесь все не так определенно. Когда мы первый раз встречаемся с Иваном на страницах книги, он (почти как Ставрогин) говорит сумбурно, сам же оспаривает свои бесконечные «с одной стороны», «с другой стороны» только из желания продолжить обсуждение. И все же и Иван Карамазов, и Ставрогин глубоко понимают то, за что ратуют. Статья Ивана о церковных судах, обсуждаемая в монастыре, — не просто упражнение в словесности, проба пера; она пронизана пониманием (и достаточно глубоким), что такое Церковь. Если Церковь — то, что она сама о себе говорит, значит, для Ивана это она и должна оспорить, иначе она превращается в очередное сообщество, жаждущее политической власти (Иван, князь Мышкин и сам Достоевский такой видят Католическую церковь и имеют для нее определение — католическая ложь). Также мы не можем с уверенностью сказать, где в притче об Инквизиторе сам Иван. Алеша считает, что в прославлении Христа; но он может и заблуждаться [339]. Иван же торопится отрицать, что он хоть в чем-то согласен с Инквизитором: «Да стой, стой, — смеялся Иван, — как ты разгорячился» [342]. Если коротко, Иван как будто хочет откреститься от собственных же слов, и таким образом остаться в тени, освободиться от своего высказывания. «Пока с отчаяния и вы забавляетесь — и журнальными статьями, и светскими спорами, сами не веруя своей диалектике и с болью сердца усмехаясь ей про себя» [95]. А в мастерски написанных беседах со Смердяковым (начиная с книги 5, главы 6 и 7 и заканчивая тремя встречами в книге 11) «уклон» их становится таким же деструктивным, как и в «Бесах». Смердяков слышит сказанное Иваном и хочет точно знать, действительно ли Иван имеет в виду то, что говорит, — ведь говорит же он «все дозволено». Смердяков улавливает, что осталось у Ивана «между строк», поэтому и может предупредить честно (по крайней мере, он так считает) Ивана о замышляемом убийстве Федора Павловича, да еще и уверить себя, что Иван в ответ ему кивнул — дескать, поеду в Чермашню (для алиби, и в то же время буду поблизости, когда случится катастрофа). Три финальных разговора Ивана и Смердякова показывают, как Карамазов с нарастающим ужасом осознает, что Смердяков говорит не только о его молчаливом соучастии (что это не так, Иван и сам уже не может поручиться), но и считает Ивана подстрекателем убийства: «...я только вашим приспешником был... и по слову вашему дело это и совершил» [796].

Владимир Кантор в важнейшей статье об отношениях между Иваном и Смердяковым [181] утверждает, и вполне правомерно, что читателю не следует принимать смердяковскую версию событий. Лакей, как и другие в романе, не слышит того, что Кантор называет «сослагательностью» Ивановых речей, этого выражения «могут сказать», постоянно повторяемого Иваном. «К трагедии приводит неспособность Ивана определиться» [182]. Все это верно, только нужно добавить следующее: неспособность Ивана определиться составляет одно целое с его желанием сохранить в некоторой степени скрытость его персоны. Иван не умеет войти в диалогический мир. Явленный ему во сне Черт свидетельствует, что Иван, на первый взгляд, неумолимо приближается к состоянию Голядкина и Раскольникова. Он больше не может поддерживать внутреннее напряжение в своих высказываниях и реакциях, внутреннему диалогу не суждено вырваться из черепной коробки этого отдельного существа, преодолеть схему «положение — противоположение». Начинается процесс «расщепления» личности, в результате чего наступает распад, как видно на примере Голядкина.

Но Иван — личность во всех отношениях куда более серьезная и зрелая, чем Голядкин (или Раскольников); противостояние непредвиденным последствиям «уклона» и самоизолирующей риторики заставляет Ивана принять решение выступить свидетелем в суде над братом. Это выступление опозорит его и, пожалуй, толкнет на скамью подсудимых. Хотя в суде после слов: «Убил отца он, а не брат. Он убил, а я его научил убить» [807] — с Иваном делается припадок и его показания никто не принимает всерьез, но здесь Иван, по сути, обнажает свою душу — и души других. «Все желают смерти отца» [807]. Подобно Человеку из Подполья, Иван вторгается в человеческую речь с целью обнажить то, что другие усиленно скрывают, а сказанное им никто не слышит, не может услышать. И все же это, в конечном счете, «мольба об узнавании» (определение мое). Готовность Ивана заплатить за сказанное, его власть над своими словами является дорогой от бесноватости, уже вроде бы овладевшей им. Вполне логично, что дальнейшая судьба Ивана нам не известна.

Упомянуть здесь об ответственности (к этой теме мы еще будем возвращаться) означает понять также, что происходит с Митей Карамазовым в конце романа. Митя не выведен автором уклоняющимся, ускользающим персонажем, но его нельзя назвать и персонажем, защищающим свое «я». Напротив, он кажется человеком, потакающим каждой своей слабости и не склонным задумываться о своих поступках. Митя действует «по страсти»; он жаден до жизни. В разговоре с Алешей [книга 3, глава 3] о любви к земле (комментаторам есть где развернуться, обсуждая общий корень имен Деметра и Дмитрий, что они и делают, не забывая также упомянуть стихи про Цереру, которые в указанной главе цитирует Митя, богиню плодородия и земли у римлян) Митя дает определение веры, странно похожее на те, с которыми мы уже сталкивались в других контекстах, где оно существовало как экстатическое и вневременное видение эпилептика. В моментах полного забвения себя в разврате есть также «полет в бездну» самой природы, что, подчеркивает Митя после продолжительного цитирования Гете, порой сродни целованию земли (этот символ характерен для Достоевского). «Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается Бог мой» [144]. В таких моментах Мите открывается радость, которая является скрытым пульсом мироздания. В то же время он прекрасно понимает, что влекущая его красота, особенно эротическая, двусмысленна — «страшная и ужасная вещь» [144], человек «начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским» [145]. «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей», и вообще, человек «слишком даже широк, я бы сузил». Другими словами, Дмитрий, как и Иван, не желает «проявиться» в поступке, через который его можно будет «обнаружить»; его стратегия относительно значимого поступка — грязные наслаждения, ибо в конце любого отклика на красоту, отклика «до самозабвения» — обещан Бог.

Однако в тюрьме происходит важнейшая метаморфоза. Отчасти из-за сна, который снится Дмитрию сразу после ареста (погорелая деревня, бабы, плачущее дитя) [648-450], он вдруг начинает остро чувствовать ненужные страдания всего мира, и говорит: «Понимаю теперь, что на таких, как я, нужен удар, удар судьбы» [756]. Несправедливый арест позволил Мите узнать в себе того, кто до сих пор был скрыт: «Никогда, никогда не поднялся бы я сам собой! Но гром грянул» [756]. И этот новый человек — чье лицо, как утверждает Дмитрий, может быть обнаружено даже в самом «подлом гаде» — этот человек определенно с готовностью возьмет на себя ответственность за всех («...но из всех — пусть уж так будет решено теперь — из всех я самый подлый гад» [756]). В «подполье» тюрьмы Бог необходим более чем когда и где бы то ни было, и хвала ему звучит примерно так: достаточно знать, что Бог есть. Иначе некого благодарить и любить, а значит, нет никакой возможности и людей любить («Стоит ли, стоит ли!» [757-758]). Эти темы гораздо раньше были подняты Иваном, не говоря уже об открытии Степана Трофимовича (Бог — это существо, которое можно любить вечно). И снова, как и в случае с Иваном, дальнейшая судьба Мити неизвестна. Сможет ли он вынести это чужое бремя страдания? Алеша сомневается [969-970], Катерина Ивановна выражает презрение [964-965]. В то же время Алеша уверен, что Митя не забудет, как «поднялся» над собой, и идет дальше, говоря, что несогласие с несправедливым приговором (то есть намерение бежать из-под стражи) может быть и предпочтительнее, чем мятеж и обида. «То, что ты не принял большой крестной муки, послужит только к тому, что ты ощутишь в себе еще больший долг и этим беспрерывным ощущением впредь, во всю жизнь поможешь своему возрождению, может быть более, чем еслиб пошел туда» [969].

Важно здесь следующее: Митя открыл в себе нечто, что игнорировать нельзя. Параметры его индивидуальности стали для него видимы, и он намерен сделать их видимыми и для «других». Алеша мягко отговаривает Митю от этого замысла (ибо Митя избрал самый тяжелый и изматывающий путь), однако сути дела это не меняет. Таким образом, поклон старца Зосимы в книге 2, главе 6 [101] является, как старец и объясняет Алеше, признанием, что Митина судьба — страдание (однако совсем не обязательно выбирать первое попавшееся страдание). Старец Зосима, как и Тихон в сцене со Ставрогиным, кажется, чувствует возможность совершения Митей злодейства и просит Алешу сделать все, чтобы предотвратить его. В то же время ясно, что старец Зосима предчувствует и боль, которая искупит любую Митину вину, чего не скажешь о предчувствиях Тихона относительно Ставрогина. Зосима не видит будущее, зато видит человеческую личность и ее потенциал, видит, что Митя каким-то образом притягивает страдание. В связи с этим можно поставить вопрос: будет ли это страдание результатом карательных мер со стороны властей или затронет и душу Дмитрия? Значит, Митя для старца уже видим, непроизвольно видим. Зосима обладает даром видеть то, что другие видеть в себе не хотят, и этим заставляет их раскрыться, выйти в мир воспринимаемой речи. Митя, в конце романа принимающий решение суда, тем самым открывает в себе способность выбрать свободу самосоздания, которую Зосима считал обратной стороной Митиной склонности к насилию и необузданным страстям.

Для всех трех братьев переход к «видимости», вторичное обретение своего «я», собственных слов и поступков, показанное в романе, является еще и их шагом к уязвимости. Братья Карамазовы могут быть, чего раньше не случалось, материалом для повествования, используемого другими; это новое качество показано в сценах суда, когда Митя выслушивает весьма эмоциональные и подчас далекие от истины речи, как обвинения, так и защиты. В определенном смысле Алешины попытки отговорить Митю принять приговор суда являются предупреждением, потому что Митя снова норовит уйти, не хочет быть пойманным другими. Молчаливое страдание несправедливо осужденного каторжника может быть намного соблазнительнее любого другого «последнего слова» в Митиной жизни. Однако, если проявление человечности, легкими штрихами намеченной в романах, означает понимание, что последнего слова ни для кого из людей нет, для Мити может означать, что лучше выбрать очень туманное будущее и строить жизнь (трудную, полную лишений, но однозначно «человеческую») с Грушенькой. Такая жизнь предполагает непрестанную работу по проявлению себя в речи других и возможность что-либо сказать не только в адрес других, но и «после» других.

Таким образом, в «Братьях Карамазовых» намечены разные способы, которыми субъекты, или говорящие, могут попытаться защитить себя или сказать последнее слово. Это просветленный монах, одинокий, живущий своими идеями интеллигент и, наконец, сенсуалист, пытающийся получить наслаждение каждую минуту. Не совсем правомерно считать, что в братьях представлены разные типы человеческого темперамента (как считают многие критики последнего поколения) или что в романе последовательно показаны этапы понимания категории Добра [183]: нет, братья наглядно демонстрируют отказ от диалога. Достоевский, конечно, не верил, что монашество, интеллектуальная жизнь или даже чувственность сами по себе являются обязательными условиями такого отказа (он демонстрировал понимание и первого, и второго, и третьего пути). Нет, Достоевский в своем повествовании показывает, что у каждого найдутся силы перечеркнуть то, что он привычно пишет. Нельзя ведь написать роман просто о монахе, или об интеллигенте-одиночке, или о рабе своих инстинктов. Насколько каждый из братьев далек от диалогического мира (в котором братья должны не только терпеть восприятие и невосприятие другими, но еще и «преодолевать» его без послаблений для себя), настолько они отрицают обобщенную правду для своего «я», в чем и заключается метод Достоевского.

В таком случае, если Достоевский четко показывает нам последствия сопротивления Черту, ясно, что ключевой момент этого процесса (провоцировать так уж провоцировать) — возможная ошибка или даже ложь. Во всех романах немало места отводится сплетням, злословию, наветам, домыслам и прочим далеко не редким и, можно сказать, обязательным атрибутам человеческой жизни. Нам постоянно говорят, что «город» думал о том или ином событии или человеке, нам пересказывают «случаи» (информация от вторых, третьих лиц, или источник неизвестен). Нашему вниманию представляются примеры возмутительной лжи: случай с «сыном Павлищева» («Идиот»), грубые высказывания Федора Карамазова о Зосиме. Имеются персонажи с разной степенью низости души, специализирующиеся на не внушающих доверия рассказах: от жалкого генерала Иволгина и до кровожадного Петра Верховенского. Суд в «Братьях Карамазовых» представляет собой не что иное, как затянувшееся состязание по рассказыванию историй, имеющих мало общего с истиной, как свидетелями, так и слугами правосудия. Всеми примерами нам напоминают о том, что слова Человека из Подполья о речи во многих отношениях — правда. Если то, что мы говорим, не является неоспоримым набором голых фактов, то наша способность лгать является метафизически значимой. Более того, когда мы озвучиваем то, что считаем правдой (особенно правдой о нас самих), нечего удивляться, что наши слова могут неправильно расслышать или сознательно исказить. Этот риск присутствует при каждом вступлении в диалог. При такой реакции у нас есть право либо повторить свои слова, либо поискать другие. В обоих случаях мы допускаем, что узнавание в должной мере не состоялось, однако в первом случае все, что делаем, — возвращаемся туда, откуда начали. Во втором случае, напротив, мы берем на себя ответственность за неправильное узнавание и анализируем сказанное не нами, как право выражать себя, до сих пор нами не использованное, и, что важнее, право открыть в себе нечто, до сих пор нами игнорируемое. Даже (или особенно) слова других, выражающие неправильное понимание или не-узнавание, открывают для нас в самих себе целые пласты того, что было до сих пор спрятано, казалось чужеродным или просто неразработанным.

Таким образом, процесс обновления высказывания всегда подразумевает вторжение на неконтролируемую территорию, где диалог и взаимодействие проливают свет на скрытое в говорящем (если не сказать «вдыхают в него жизнь»). Вторгнуться — значит с самого начала согласиться, что ни один говорящий не может иметь последнего слова, что основной обмен словами в процессе будет проверяться, изменяться и вновь и вновь обсуждаться. Следует принять как должное, что никто априори не знает правды о собственном «я» или своих желаниях, и с глубочайшим скептицизмом относиться ко всякому заявлению о святости внутренней жизни, прозрачной для говорящего. Митя может обращаться к спрятанному в нем человеку, которого заставили «появиться на свет» Митины же переживания; однако ясно, что появился не новый человек (о чем Алешино замечание) или не вполне развитое духовное «я», а появилась способность чувствовать и сострадать, до сих пор дремавшая в безрассудном Мите. А подтекст здесь таков: «я» всякого лица зависит от того, как это лицо определяет себя и реализует себя в диалоге, растянутом во времени. Еще раз процитируем Бахтина: «Диалог... не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть, повторяем, — не только для других, но и для себя самого» [184]. Показать внутреннюю жизнь в литературе — всегда значит показать взаимоотношения с другими (хотя переводчик Бахтина употребляет более емкое слово «communion»).

Таким образом, одна из серьезнейших ошибок при чтении Достоевского — предположение, что его главная позиция — индивидуализм, предположение, основанное на яростном противостоянии детерминизму. Свободой формально считается способность воли очерчивать свои границы и определять себя; как мы не раз видели, свобода может использоваться произвольно, рефлективно, для самозащиты и деспотично. Однако общее между перечисленными способами использования то, что все они ведут к тому или иному виду смерти. В каждом способе игнорируется основное условие, а именно: свобода ярче всего видна в речи, то есть в способности людей-посредников подняться либо над простой реакцией, либо над воспроизведением мира материальных стимулов. И если в этом все дело, свобода неизбежно зависит от времени и диалога, поскольку речь без этого непредставима. Поэтому прозе Достоевского, признающей свободу и диалог одинаково значимыми, чуждо понимание свободы, если произвольность считается необходимым элементом, а диалог рассматривается как дополнение к драматичным столкновениям персонажей. Другой — говорящий другой — становится условием всякой свободы, которая является чем-то большим, чем просто волевое усилие ради волевого усилия. Такое усилие, утверждает Достоевский, гибельно для самой свободы, ибо сводит свободу к ограниченному мирку, который, в конце концов, сам себя разрушает. Свобода как обособление или свобода как отстаивание своих прав в равной степени уводят прочь от речи, в молчание не-узнавания.

Тема внутренней связи таким образом понимаемой свободы с духовным еще не закрыта — мы вернемся к ней позднее, в последней главе. Тем не менее из вышесказанного должно быть ясно: такая связь в мире Достоевского неизбежна. Для него «незавершенный» характер диалога отражает идею продолжения развития и самоопределения вне зависимости от смерти. И, как мы уже видели, утверждение мира, находящегося «вне» комбинации безличных, или механических систем, вне математики и физики, посредством утверждения человеческой свободы, выделяет пространство для «излишка бытия». То, что на первый взгляд кажется надуманным отчетом о формировании «я», отчетом, из-за которого мы, чего доброго, начнем мыслить волюнтаристскими шаблонами, на самом деле противопоставлено глубине и избыточности самой реальности, которая придает смысл всем диалогическим процессам. Абсолютная необходимость узнавания в диалоге означает, что, пока на одном уровне мы можем говорить, что хотим (два плюс два не равно четырем), формула жизни требует выяснить, как говорить, чтобы не повторять и не воспроизводить данное и в то же время находящееся в этом же самом мире мысли и восприятия, который населяют другие в своей речи. Речь может быть свободной, но должна быть слышимой — иначе она не будет являться речью. И я, как говорящий, должен научиться слушать — иначе моя реакция будет нулевой.

Но, поскольку узнавание — процесс многоуровневый и усвоение и закрепление этих навыков требует времени, нужно быть осторожнее в своей уверенности, будто мы сразу слышим все, что нам говорят. Точно так же, как мы не можем сказать последнее слово о себе, мы не можем и сказать последнее слово о том, что слышим. Похоже, именно на этой почве произошла ссора Достоевского и Н. Страхова, его будущего биографа (не слишком надежного, кстати) во Флоренции в 1862 году, описанная Джозефом Фрэнком [185] и проливающая свет на «Записки из подполья». Страхов утверждал, что всякий должен нести ответственность за последствия, вызванные его мировоззрением: логика есть логика, и вообще, «невозможно, чтобы 2 плюс 2 не равнялось 4» [186]. Достоевский отвечал в том смысле, что, хотя никто всерьез не станет утверждать, что два плюс два не равно четыре, все же, если кто-то нарушает логику, излагая свою точку зрения, необходимо задаться вопросом, что же скрыто в его словах. Явная бессмыслица заставляет предположить, что некто пытался сказать нечто, отличное от того, что было услышано и понятого слушателем; тут необходимо умственное усилие сродни переводческому. Страхов нетерпеливо отмахнулся от этой мысли, убежденный (это зафиксировано в его воспоминаниях об этом разговоре) в том, что человеческие существа «прогнили» до мозга костей. Отсюда он сделал вывод: если человек говорит несуразицу, у нас нет оснований — ни метафизических, ни теологических — «вознаградить» его нашими сомнениями [187]. Отказ Достоевского признать этот вывод проистекает из уверенности, что в бессмыслице всякого говорящего непременно есть нечто, что может быть узнанным, нечто, относящееся к проявлению человеческого. Позиции и Достоевского, и Страхова имеют теологическую основу.

Достоевский и Страхов спорили о русских радикалах. Достоевский незадолго до этого встречался в Лондоне с главой русских радикалов-эмигрантов Александром Герценом (весьма рискованный поступок, если учесть, на каком счету у властей был Достоевский), который своим острым умом и обаянием произвел на писателя большое впечатление, несмотря на возникшие между ними разногласия, так, кстати, и не преодоленные впоследствии. Страхов, убежденный консерватор, не хотел тратить время на попытки «понять» радикалов, равно как и на поиски точек соприкосновения. Кажется, это и послужило причиной ссоры, причем достаточно серьезной (по словам Дж. Фрэнка, с нее-то и началось противостояние Страхова и Достоевского). Ссора проливает свет на отдельные события романов «Бесы» и «Братья Карамазовы», в которых некоторые персонажи по ходу действия говорят то, что приводит в результате к катастрофическим последствиям. Но Достоевский с огромной осторожностью указывает на степень их ответственности. Из-за Степана Трофимовича начинаются многие проблемы в «Бесах», и все-таки автор к нему милосерден и даже обеспечивает своему герою вполне пристойную смерть. Иван Карамазов своими рассуждениями и спорами на глазах у читателей косвенно провоцирует Смердякова на преступление, или, во всяком случае, поощряет его безнравственность. Тем не менее, как мы уже видели, автор не считает Ивана виновным, а в продолжительном разговоре с Алешей (книга 5) дает ему возможность раскрыть внутренние противоречия — вероятно, примерно так же Достоевский защищался в споре с Страховым. Диалог продолжается благодаря вере в то, что узнавание возможно. Признание того факта, что случилось не-узнавание, только усиливает весь процесс. Осознание факта, что я себя непонятно выразил, побуждает меня потратить время на то, чтобы вникнуть в не понятое мною высказывание другого. Согласиться, что все сказанные мне слова являются связанными и логичными, — значит принять слова «другого» за действительные математические формулы того мира, за пределами которого находятся свобода и речь.

Если принять, что роман — это протокол продолжительного диалога, то он также является и протоколом ошибок, комических и трагических оговорок и «ослышек», неверно начатых речей и невольных самообманов говорящего, который в словах пытается выразить себя. Непонимание персонажей друг другом движет сюжет, и не из-за предполагаемых возвеличений произвольного (что настойчиво — и ошибочно — рождает попытки представить Достоевского этаким прото-Сартром), а из-за того, что оно вселяет в диалог душу. Если я скрыт от себя самого, то это не потому, что существует некое глубоко спрятанное «я», вытащить которое на свет могут только постоянный самоанализ и пристальное самонаблюдение, но потому, что мое «я» в будущем раскрывается в процессе речи, а значит, в столкновении с другими. Конечно, это относится не только к словам персонажей, но и к их эмоциональной презентации себя. Практически все исследователи отмечают у героев Достоевского быструю смену эмоциональных состояний — по нескольку раз на двух страницах текста, или даже в паре абзацев. Слово «вдруг» является отличительной чертой повествовательной манеры не только Достоевского, но и святого Марка, и указывает, как правило, на очередную эмоциональную крайность. Помимо прочего, этим способом автор обращает внимание читателя на два момента. Во-первых, персонаж всегда в той или иной степени сомневается в том, что говорит, потому что осознает, что другие не совсем его понимают. Во-вторых, это обстоятельство не означает, что эмоция может заменить речь или что речь тем правдивее, чем больше в ней эмоций, поскольку она тоже просто эпизод в процессе созидания «я» в этой ситуации. Нам же остается вопрос, который, по мнению Достоевского, должен возникнуть у читателя хорошего романа, — в чем заключается та «правда», о которой написано это произведение?

В четырех своих главных произведениях Достоевский экспериментирует со стилем повествования. «Преступление и наказание» рассказывается третьим лицом, хотя кажется, что роман написан от первого лица, потому что большую часть времени мы следим за лихорадочными мыслями Раскольникова. «Идиот» написан в традиционной манере, от третьего очень осведомленного лица, хотя Достоевский предвидит определенные трудности для читателя (как сказано в предисловии к переводу Дэвида Макдуффа). К тому же читателя постоянно сбивают с толку ссылки на события, происходящие вне сюжета. Читателю приходится самому заполнять огромную и неясно очерченную временную лакуну в середине повествования длительностью шесть месяцев, а ведь за эти полгода персонажи пережили многое. Рассказчик самым бессовестным образом обманывает надежды читателя, полагающегося на его полную осведомленность. В «Бесах» и «Братьях Карамазовых» повествование ведется от первого лица — местного жителя, человека довольно-таки самонадеянного и не слишком умного. Похоже, что автор в этих романах намеренно испытывает нашу доверчивость, потому что «местному» очевидцу откуда-то известны подробности весьма частного характера. Также в романах присутствуют тексты от имени персонажей — исповедь Ставрогина и воспоминания старца Зосимы — причем статус и правдивость этих текстов до некоторой степени остаются под сомнением. Не случайно, что в сцене суда над Митей мы узнаем, что презренный Ракитин написал «Житие Зосимы» [853], это словно напоминание нам: всегда существует альтернативная история, другая версия. Одни подробности в этих двух романах говорят о том, что и рассказчику далеко не все известно, другие же заставляют верить ему, даже когда он говорит о вещах, о которых знать не может, да и не должен. Автор хочет отвлечь наше внимание от рассказчика, заставить считать его человеком, осведомленным, может быть, и лучше, чем мы, но не всегда и не обо всем. Подобно рассказчику, мы являемся свидетелями процесса, представленного нам очень загадочным, но отчасти проясняющимся в диалоге персонажей. Достоевский тонко намекает нам, что даже у романиста не может быть «последнего слова».

Вопрос о возможности существования последнего слова в любом смысле, последнего слова, которое не принадлежит ни персонажу, ни автору, стоит довольно остро. Бахтин в поздних заметках, добавленных к английскому переводу его книги о поэтике Достоевского, тоже задается этим вопросом, а Диана Уэннинг Томпсон в серьезном эссе 2001 года прямо спрашивает о роли божественного Слова у Достоевского [188]. Бахтин, говоря о характере новизны подхода Достоевского к вопросу взаимоотношений автора с персонажами, особенно подчеркивает, что автор в произведениях Достоевского находится в определенном смысле рядом с персонажами [189]. Но в то же время Бахтин утверждает, что это не позволяет говорить о пассивности автора. Автор может «спрашивать, отвечать, соглашаться, возражать», он может перебивать, быть обозревателем, по-разному провоцировать читателя, но никогда не старается скрыть отличительные черты персонажа и не предлагает «завершить» образ персонажа авторскими характеристиками. Позволяя персонажам произносить речи, романист вступает с ними в отношения, подобные отношениям Бога с человеческим родом, в отношения, позволяющие человеку совершенно раскрыться (в своем постоянном развитии), судить себя, опровергать себя [190]. Повествователь Достоевского, по сути, ограничивается беглым взглядом на события и склонен искать аналогии в отношении последней истины. Повествователь просто «присутствует». Он пытается представить ситуацию через диалог, то есть предъявить читателю максимум точек зрения, максимум версий. Об этом же пишет Бахтин, и от теологии тут никуда не денешься [191]. «Последним словом» в этой связи для читателя может быть лишь постоянно слышимый голос конечного автора, «вопрошающий, провоцирующий» и т. д. Если художественная литература показывает персонаж через отношение творца к творению, должен ли читатель (разумный и свободный читатель) полагать себя вечным свидетелем? Не будет ли он в противном случае заперт в одной из форм несвободы, не окажется ли в ловушке безличных процессов или рефлексивной изоляции?

Хотя споры по поводу религиозных убеждений Бахтина продолжаются [192], одно не вызывает сомнений: Бахтин как минимум очень щедр на теологические модели и идиомы, нужные ему для объяснения своих соображений о работе романиста. И благодаря этим ловким аналогиям читатель, привычный к теологическим аллюзиям, воспринимает разницу между автором и персонажем в мире Достоевского как разницу между Богом и сотворенными Им людьми. При таких отношениях творец находится «рядом», а между положением «находиться рядом» и положением «находиться в одном и том же пространстве» есть разница. Автор не борется со своими персонажами, а значит, не является персонажем ни в одном из обычных смыслов. Что бы ни побуждало персонажей к взаимодействию и речи (подразумевающим жизнь), чувствуется авторская сила, соединяющая воедино обрывки информации, что позволяет нам видеть целостную картину. Однако эта сила, по Бахтину, не может быть коэрцитивной, она должна действовать только при условии, что выдерживается время между вопросом и ответом. Короче, автор берет на себя ответственность за время, в котором растянуто повествование, обеспечивает среду, в которой каждому дана возможность говорить и слушать. Момент ответа в продолжающемся диалоге сам по себе уже подарок будущего; это форма выражения в тексте авторского начала. И, как уже было замечено, Бахтину понятно восприятие Достоевским Христа (Христос в повествовании исторического масштаба является тем же, чем рассказчик в романе, — предоставляет время и пространство другим так же, как делает творец, поэтому каждый персонаж имеет возможность отождествить себя с ним). Он — «последнее слово», не в смысле «сила, создающая последний эпизод в ряду эпизодов или ликвидирующая свойства других персонажей», а в смысле «некто, при ком буквально каждый говорящий способен без боязни обнаруживать свои качества». Христос в контексте истории гарантирует нам будущее без боязни другого, гарантирует уверенность, что даже в диалоге, по сути разрушительном, есть потенциал для жизни. Значит, если в романах Достоевского все же есть последнее авторское слово, оно существует непременно в форме некоего почти незримо присутствующего персонажа, который посредством своей речи до известной степени уничтожает страх в других. Функция Тихона в романе сродни функции Христа; то же самое можно сказать о функции старца Зосимы и о функции Алеши Карамазова. Эта функция заключается в том, чтобы произносить слова, открывающие возможность оправдания и примирения (что касается Мышкина, он только отчасти исполняет функцию Христа, ибо его слова принятия или сострадания в некоторой степени связаны с «другой» природой его собеседников; поскольку у Мышкина нет «истории», он не может устанавливать связь с исторической природой других) [193].

Конечно, тут мы идем дальше Бахтина, хотя всего-навсего расшифровываем его намеки, что вполне соответствует способу использования им теологической аналогии. Томпсон действует энергичнее, в основном, потому что сосредоточивается на способе функционирования библейского Слова в повествовании, под чем понимает «любое высказывание, образ, символ или мысль, взятые из Библии» [194]. Поскольку Достоевский не может (обычное дело в то время) просто воспроизвести библейское Слово, приняв как должное его ясность для авторитета, априори более высокого, Достоевскому приходится искать способы затуманить это Слово двойным смыслом и «дурным взглядом» (выражение Бахтина), чтобы Слово «сохранило первоначальный смысл и проявилось семантически нетронутым» [195]. Это отчет наблюдателя о вызове, брошенном Достоевскому, однако Томпсон в своей работе так до конца и не объясняет, сводится ли ясное Слово к однозначным аллюзиям на библейский текст или даже догматическим идиомам. Томпсон ограничивается анализом событий, где некий библейский сюжет является катализатором действия, так что мы можем считать Слово, несущим трансформацию и обновление началом. Как заметил Малькольм Джонс [196], результаты расследования в этом смысле малоубедительны. Это можно преодолеть, во-первых, если принять во внимание многочисленные места, где персонажи попадают в библейские или традиционные ситуации, как пародийные, так и иронические, а во-вторых, если проследить, как трансформирующее и обновляющее Слово звучит в процессе самого диалога.

Томпсон вполне правомерно советует быть осторожнее с иронией. Библейское Слово может быть «иронизировано с целью уничтожить его суть» [197]; в то же время ироническое использование библейских, доктринерских и литургических аллюзий является одним из самых эффективных способов проверки материала на «семантическую цельность». Томпсон подтверждает это в анализе [198] рассуждений Мармеладова о Страшном суде в «Преступлении и наказании» (хотя довольно трудно принять предлагаемое Томпсон сравнение мармеладовской речи с sermo humilis, «смиренным», или «низким», стилем, как его определяют средневековая риторика и гомилетика, ибо Мармеладов выдает напыщенную, помпезную речь, по сути, пародию на проповедь, где все традиционные категории доведены до гротеска); впрочем, тут можно посмотреть и шире. «Библейское Слово», точнее, эхо Гефсиманского сада, слышится и в сценах убийства и самоубийства в «Бесах», в разнообразных затрещинах и пощечинах, усиливающих характеристики персонажей вроде Мышкина и Ставрогина (здесь мы имеем дело с иллюстрированием двух сторон библейского непротивления злу насилием, скептическим воспроизведением сцены вознесения Христа Ивановым Чертом, и т. п.). Еще пример — названия глав 3, 4 и 5 книги 9 части 3 «Братьев Карамазовых», где мучения Мити после ареста названы мытарствами (мытарства в православной религиозной литературе — препятствия, которые должна пройти душа на пути к престолу Божьему для последнего суда). Ссылки на Священное писание и литургию (подробнее об этом у Симонетты Сальверстрони, которая утверждает, что Достоевский опирался не только на Библию, но и на работы некоторых духовных учителей восточной христианской традиции [199]) позволяют постичь, как аллюзия на Библию или доктрину в широком смысле (о чем пишет и Бахтин) подразумевает, что повествование ради узнавания и даже примирения уже само по себе — слово милости. «Библейское слово не может завершаться словом ироничным», — пишет Томпсон [200], и все-таки даже откровенно библейское слово, как видно из приведенных ею примеров, а также из рассказа о последних днях Степана Трофимовича, не застраховано от иронии; работа библейского слова имеет решающее, хотя и не коэрцитивное, значение, поэтому слово не может стать последним. А если оно не может стать последним, значит, персонажи всегда на него «отвечают», хорошо или плохо. Его могут не расслышать или неправильно оценить, придать ему оттенок иронии или сузить его значение. Роль высказанного библейского Слова в произведениях Достоевского меньше, чем роль решительного вторжения трансцендентального, прорывающегося сквозь иронию и «окольность», зато больше, чем роль напоминания о глубине, открывающейся за всеми речевыми обменами, глубине, предлагающей не просто последнее слово, но уверенность в наличии некоей творящей энергии, благодаря которой человеку всегда есть оправдание вне зависимости от содеянного. «Только Логос, — пишет Томпсон, — предлагает Достоевскому твердое слово, от которого в решающие моменты можно “отсечь иронию”» [201]. В очень важном смысле это несомненная правда, но в мире Достоевского для введения эпизода, на который нет ответа и которому нет продолжения, мало отсечь иронию.

Для большей ясности приведем два самых ярких примера явного вторжения библейских аллюзий в повествование. Последние дни Степана Трофимовича описаны с глубоким сочувствием, в котором, однако, по-прежнему есть место и комизму, и сатире. Степана Трофимовича искренне тронуло чтение Евангелия Софьей Матвеевной, тронуло и изменило. Он вдруг осознает, что всю жизнь «был бесчестен». Но — и он это понимает — единственные слова, в которые он облекает это осознание, сами по себе лживы и неправильны («...я, может, лгу и теперь; наверно лгу и теперь» [645]). Они являются претенциозными разглагольствованиями несостоявшегося ученого, нашпигованными «фирменными» французскими фразами. Пафос этих страниц — в борьбе искреннего раскаяния и бесконечной путаницы самоутешительных фантазий. Степан Трофимович утопает в иронии: «Избавление последовало лишь на третий день» [648], — говорит рассказчик о бдении Софьи Матвеевны у постели больного Степана Трофимовича. Впрочем, под «избавлением» можно понимать и комическую развязку, то есть прибытие Варвары Петровны. Таким образом, третий день — аллюзия не только на день Христова воскресения, но и на свадьбу в Кане Галилейской. Автор будто оповещает о вступлении Степана Трофимовича и Варвары Петровны в супружеские отношения, акте, которого оба страшились и с которым тянули. Степан Трофимович в первый раз замечает за окном озеро, что наводит его на мысль об озере, куда бросилось стадо свиней, одержимых бесами [648]. (Томпсон справедливо говорит о значимости третьего дня и озера.) Библейское слово со всех сторон атакует как сознание Степана Трофимовича, так и сознание читателя. Наконец, Степан Трофимович, уже исповедовавшийся и причастившийся святых тайн, возвращается к привычной своей внутренней речи, размышляет об «уважении» к обряду и готовится вежливым и покровительственным тоном отказаться от безыскусной проповеди священника. «Совсем не mais, вовсе не mais» [655], — вскрикивает Варвара Петровна. Ей-то известно: Степан Трофимович все тот же — дайте ему время, и даже постижение им чуда Христовой милости он адаптирует к своему мирку утонченной духовности. И все-таки Степан Трофимович изменился. Он трогательно пытается сказать об этом. И, пожалуй, перед нами самая «прозрачная» сцена, когда он повторяет — по-французски! — признание, что всю жизнь лгал [656]. И продолжает разглагольствовать, опять же очень трогательно смешивая страстность, ему предложенную, и общие места своей философии. Степан Трофимович угасает тихо, как свеча. Достоевский ясно говорит, что это — хорошая смерть, лучшей христианской смерти для Степана Трофимовича и пожелать нельзя. Однако смысл в том, что Степан Трофимович слышал Слово преображающее, и оно, пока он жив, будет уязвимо для того, что можно добавить в мире людей, где на каждое слово есть ответ и продолжение. Пожалуй, Степан Трофимович более других персонажей «Бесов» считается «спасенным» от бесовства. Однако нельзя ликовать по поводу этого спасения, нельзя считать его триумфальным вмешательством, полностью уничтожающим неопределенность.

Нельзя этого сказать и об Алеше Карамазове. Опять же, мы имеем явно недвусмысленное вторжение библейского сюжета (чтение о свадьбе в Кане, после которого Алеше привиделся старец Зосима). Со всех точек зрения этот отрывок — один из самых впечатляющих у Достоевского, и уж конечно его не следует классифицировать как иронический. Тем не менее это однозначно не конец истории, даже Алешиной. В неожиданно уменьшенной роли Алеши в оставшейся части романа, как уже отмечалось, и в его дальнейшей истории, как считает Достоевский [202], не предполагается дальнейшего развития добродетели (по одному из замыслов, Алеша становится революционером). Иными словами, читатели, хоть и вознагражденные исключительной силы пассажем, остаются с незавершенной человеческой историей, которую следует рассмотреть с учетом всех факторов, как внутренних, так и внешних. Слово пришло к Алеше, было принято, после этого его нужно «проговорить», пронести через жизнь, где словами принято обмениваться.

Таким образом, «последние слова» не следует напрямую соотносить с тем или иным моментом повествования. Но это не значит, что для Достоевского не существует последнего слова вне диалога, не существует Слова вне слов, за словами. Время от времени случается столкновение, «проникающее», если пользоваться терминологией Бахтина, в диалог, да так, что открываются неожиданные варианты будущего, а бесовская угроза «самозаточения» и изгнания из истории — исчезает. Такие столкновения тоже не обходятся без теней и иронии. Как любые столкновения, они существуют при условии возможности неприятия, захвата или непонимания. Они божественны не потому, что отражают язык откровений в Православии (хотя это тоже одна из отличительных черт Достоевского), не потому, что решительно меняют персонажей или сюжеты (иногда меняют, иногда не меняют), но потому, что вызывают, как сказал Гэри Сол Морсон, «принятие изобилия» [203] на заднем плане повествования, в глубоком тылу, с которым связан весь процесс разговора и формирования персонажа. Нельзя сказать, что в ходе диалога нечто постоянно ускользает или не затронуто иронией; скорее, есть моменты (вторжения), которые ирония, даже в самых крайних своих проявлениях, не поглощает. Определенные шаги в диалоге, определенные вылазки в «тыл», хотя и остаются открытыми для возражающих голосов, являются необратимыми — например, таково неоднократное признание Степана Трофимовича в том, что он всю жизнь лгал. Он больше не сможет, что бы ни случилось, игнорировать новый уровень достигнутого им представления о самом себе. Это представление теперь общеизвестно, его можно обсуждать с другими. Оно — часть процесса, оно открылось в новом свете. Полезно вспомнить, что Достоевский и над своими самыми глубокими чувствами едко иронизировал. Мы уже видели, как он вложил свои собственные слова об осанне в горниле сомнений в уста Иванова Черта и заставил их звучать как речевой стереотип. Вовсе не благоговение перед авторитетом говорящего, страхующее высказывание от иронии, возвышает его над этим клише — а тот факт, что, вложенное в презренные уста, высказывание не размывается, презренность говорящего не передается высказыванию и не сводит на нет его действенность. Чтобы обнаружить это свойство, Достоевский делает высказывание резко ироничным. Иными словами, правда не имеет при себе удостоверения, она должна постоянно доказывать, что способна отразить атаку и обещать «изобилие», как говорил Морсон.

«Иронизирующие над высшей правдой сами становятся объектами иронии по причине неумолимости этой правды» [204]. Хорошо сказано; единственная оговорка — процесс иронизирования через глубину какого-то слова, какого-то «проникающего» столкновения может быть определен в повествовании только путем тестирования слова или столкновения на разрушаемость. Вспомним, что Бахтин выделял элементы карнавализованной литературы в средневековых мистериях. Эти же элементы действуют, например, в пародийной вставке в пьесу о Втором Пастухе (Уэйкфилдский цикл, рассказ о воре, который пытался обмануть пастухов, выдавая украденную овцу за свое дитя). Более мрачный пример — римские солдаты, бесчинствующие вокруг безответного Христа (пьеса из Йоркского цикла «Поругание Христа»). Пожалуй, можно провести визуальную параллель с Христовыми муками, изображенными Босхом. Если брать современную литературу, это будет литературный метод Флэннери О’Коннор, ревностной католички. О’Коннор затрагивала глубокие темы, например духовного очищения или отпущения грехов через гротескную пародию и искажение (см. ранее). Определенные вещи (если следовать терминологии Томпсон) — «неприступно серьезны». Однако в форме повествования мы эти вещи обнаружим, только если будем постоянно брать их приступом.

Так работает диалогический принцип. Согласно ему, «я» каждого говорящего или агента рассматривается строго в контексте случайных слов и обстоятельств; но также этот принцип гласит, что всякое понимание, всякое соображение по поводу существования людей и их мира должны быть отнесены к территории художественной литературы по причине постоянной путаницы, когда первое принимают за второе и наоборот. Именно эта особенность произведений Достоевского так мучила Фрейда и вообще была причиной недопонимания. Фрейд сожалел, что Достоевский существенно опошляет нравственную жизнь, утверждая, будто человек для морального совершенства должен пройти «через глубочайшие бездны греховности», а также через наказание мучительными припадками за пожелание смерти отцу [205]. Такое отношение Фрейда основано на распространенном и многослойном неправильном толковании: Достоевский на самом деле вовсе не из тех писателей, которые романтизируют грех, считают его упражнением воли и ставят в один ряд с самоуничижением. Как бы ни была популярна такая интерпретация среди невнимательных читателей, почему-то наделяющих Достоевского «декадентской» чувствительностью, она, интерпретация, не учитывает фактора двойственного подхода к воле, который мы уже рассматривали в настоящей работе. Нет никаких сомнений в деструктивном характере совершения зла, для этого достаточно вспомнить о Ставрогине. Тихон угадывает в Ставрогине скрытые страсти и серьезность, выделяющие его из большинства людей. Но Тихон уверен, что совращение девочки Ставрогиным является грязным, омерзительным поступком подонка, в котором нет даже намека на «байронизм». Что еще важнее, клише о «святых грешниках» в произведениях Достоевского делает неясным основное отличие между диалогическим определением добра и мистической конвергенцией Добра и Зла. Замысел Достоевского написать роман «Житие великого грешника» (неслучаен выбор слова «житие» вместо «жизнь»), несомненно, чрезвычайно важен для понимания авторского посыла романов «Бесы» и «Братья Карамазовы», однако никакого отношения не имеет к «схождению» понятий греховности и праведности (не говоря уже о намеке, который усмотрел у Достоевского Ф. Дж. Стейнер, написав, «...что зло и насилие над драгоценной человеческой жизнью неотделимы от универсальности Бога») [206].

Совершенно неоспоримо, что для Достоевского добро не является ни познаваемым, ни полезным, если не борется со своей противоположностью. Евдокимов отмечает, что свободе приходится противостоять своим же собственным возможностям отрицания, чтобы оправдывать свое название [207]. Как мы уже видели, «недиалектичная» — иначе не ошибавшаяся — добродетельность князя Мышкина, по сути, деструктивна. Потому что она не подразумевает «взрослое» умение делать выбор, она не позволяет своему обладателю думать о действиях, способных что-то изменить. В то же время представить их означает увидеть все их многообразие, знать не только то, на что решился, но и то, от чего отказался. Если — подобно Человеку из Подполья — мы захотим отвергнуть мир, о котором нечего узнавать, нам придется отвергнуть любые идеи добродетели, изолированные от осознания наличия зла. Иногда это происходит в том случае (здесь мы сталкиваемся с труднообъяснимой и спорной идеей, проводимой Достоевским), когда только благодаря мысленной проработке всех деструктивных вариантов выясняется, что же такое добро. Поскольку приходится рассказывать истории людей, которые используют эти варианты не только мысленно, но и на деле, очень соблазнительным кажется вывод, что грех — самая естественная, предусмотренная ступень на пути к святости. Но Достоевский писал не о том. Действительно, исследование природы греха в его произведениях поставлено во главу угла, и природа эта имеет беллетристичный характер. Художественное повествование («Житие великого грешника») — средство, способ изучить множество вариантов и их последствия. Тезис «лишь повествуя о зле, можно понять добро» не однозначен тезису «лишь творя зло, мы становимся святыми». Те, кто подозревал Достоевского в завуалированном неприятии категорий Добра и Зла, просто не разглядели, что написание художественных произведений было для него способом сфокусироваться на той неопределенности, которая подразумевает существование многочисленных вариантов, если, конечно, решение, принятое на самом деле (в повествовании) является решением разумного человека, то есть частью обучающего повествования.

Гэри Сол Морсон в великолепном эссе о чтении произведений Достоевского [208] пишет, что в большинстве случаев «первое прочтение часто становится предвкушением перечитывания, ибо мы пытаемся составить из подробностей некую конструкцию, контуры которой нам скоро станут известны, но пока надо нарисовать их самим» [209]. Таким образом, произведения Достоевского подразумевают чтение от эпизода к эпизоду, то есть пошаговые открытия. В качестве наглядного примера Морсон рассматривает роман «Идиот». Нам известно, что Достоевский долго не мог определиться с сюжетом, неоднократно переписывал роман заново, но «...по отдельным моментам можно сделать вывод, что Достоевский понимает: время и процесс на самом деле и есть его центральные темы. Он обнаружил, что книга также и об истории ее написания» [210]. Проза Достоевского подразумевает поэтику развития, или процесса [211], не дает читателю умалить событие или персонаж в контексте, разложить их на элементы. Насколько понятнее становится нам каждый эпизод, когда роман Достоевского дочитан до конца? Мы возвращаемся к тому или иному эпизоду не с целью посмотреть, как он соотносится с общим замыслом, а чтобы еще раз прочесть и убедиться в его незаконченности: ну, а что еще тут можно добавить?

Вот почему эти соображения относятся исключительно к явлению, обсуждаемому в настоящей главе в терминах диалога и этики узнавания. При таком определении персонажи повествования проявляются в процессе диалога, взаимодействия; выключенные из него, они умирают и вызывают смерть других. Однако это также означает, что персонаж, траектория развития которого в повествовании хотя бы незначительно повернута в сторону жизни, а не смерти, неизбежно в чем-то пересекается с линией движения одиноких и готовых к смерти персонажей. Он обнаруживает в себе ту же свободу, которая может повернуться вовнутрь. Готовые к смерти персонажи могут не совершать действий, чтобы не выдать себя, могут скрываться, но один из признаков тех персонажей, кто продолжает расти или учиться в процессе повествования, — они умеют их узнавать. Такой персонаж признает себя занимающим такое положение неопределенности, он не принимает свою жизнь или «готовность к жизни» как должное. Он осознает свою «готовность к смерти», и поэтому «грешник», поднявшийся до осознания «смертоносности» своего нрава, уже небезнадежен. И даже легкий намек на свойственную людям уязвимость, в том случае если ее признают без стыда, оставляет вопрос о безнадежности/небезнадежности открытым (вспомним Петра Верховенского, который при последнем появлении в романе прячет свою рану). Такова правда (без банальностей) о святых грешниках Достоевского. Но, поскольку это означает, что каждый момент самоосознания является моментом понимания персонажем своих многообразных и глубоко скрытых способностей, тогда, по Морсону, произведения писались с целью привлечь внимание к самому процессу, к их неокончательности, незаконченности То, что случается, может не случаться. Точно так же, если мы попытаемся восстановить прошедшее, мы не найдем события, которое должно было случиться. Следовательно, Достоевский может использовать, причем искусно (иногда образованного от слова «искус»), неопределенность, подразумеваемую в голосах некоторых своих рассказчиков. Морсон пишет [212] о произошедшем (или не-произошедшем) в части 2, главе 5 «Бесов» (к этой главе мы еще вернемся в конце нашего эссе). Итак, Лиза поднимает руку вровень с лицом Ставрогина, будто собирается дать ему пощечину (сцена у юродивого, когда все «общество» толпой бежит прочь из его комнаты, отчего возникает сутолока). Хотела или не хотела Лиза ударить Ставрогина? Наш рассказчик говорит, что «мог худо видеть в толпе», в то время как «другие» утверждают, что рука была точно поднята. Это, однако, говорит рассказчик, основание, чтобы связать предшествующие события этой главы, изобилующей намеками и символами. Как целая глава может строиться на инциденте, в реальности которого рассказчик не уверен? Перед нами, таким образом, ярчайший пример метода повествования, заставляющего перечитать всю сцену не с целью «ухватить упущенную нить», а с целью увидеть, «что еще может быть сказано». Этот метод применим к каждому эпизоду повествования. Иными словами, каждый эпизод повествования окутывает аура неопределенности.

Морсон предлагает интригующую версию: под этим скрыто нечто вроде теологической основы, которая явно не соответствует ортодоксальному мышлению (не говоря уже о мышлении православном). «Бог, который знает все наперед, — Бог-Отец — занимает мало места в христианстве Достоевского, и положение его незавидное. Достоевский делает упор на Бога-Сына, который участвует в истории и страдает вместе с нами; а еще, как в “Братьях Карамазовых”, на Святого Духа, который также живет в его мире» [213]. Однако, если наше первое чтение о ночном кошмаре Ивана, о том, что говорит ему Черт о Божьих замыслах, не вызывает вопросов, то данный вывод о присутствии теологии в романах можно оспорить. Если абстрагироваться от сомнительных ассоциаций по поводу Святого Духа, особенно в «Братьях Карамазовых» (для этого романа текстуальные доказательства в лучшем случае неубедительны), а также от весьма странного наделения всезнанием только Бога-Отца (в теологии всезнание свойственно всей Святой Троице), получается, что вневременное божественное всезнание — обязательно то, что проявляется в последовательности эпизодов, ограниченных во времени. Например, во временной точке 2 Богу известно, что произойдет во временной точке 3, а также известно, что произошло во временной точке 1. Но если рассматривать безвременность серьезно, нужно сказать следующее: то, что случается во всех точках, одинаково и в определенном смысле одновременно известно Богу, который осведомлен еще и обо всех факторах, влиявших на события в каждый момент, а также знает, что каждый выбор действия являлся свободным выбором. Морсон слишком уж активно отмахивается от реакции как теологов, так и светских детерминистов, то есть от переопределения свободы в условиях «отсутствия внешнего принуждения» [214]. Разумеется, смысл в том, что свобода для человека-агента — это ощущение возможности выбора, и аргументы, собранные Сазерлендом (об особой роли речи для человеческого действия и ее способности влиять на выбор), только служат тому подтверждением. Не существует открытой коллизии между повествовательным методом Достоевского и верой в божественное всеведение (даже в конечной цели — примирении, о которой говорит Иванов Черт). Это не скрытый детерминизм, поскольку мы уже видели: даже когда задействован субъект, осведомленный лучше всех (Черту отлично видно, что происходит на небесах; по крайней мере он так говорит), ни один ответ все равно не бывает принудительным. Но в отношении Бога ни одному ответу не позволено быть и окончательным. А на объяснения, как это согласуется с теологией, которая основана на определенной дате конца всего и Судного Дня (если вообще согласуется), Достоевский время не тратит. Если и есть несоответствие традиционным теологическим категориям, оно, скорее всего, здесь, нежели в предполагаемом разделении Отца, Сына и Святого Духа.

Если же мы обращаемся к усиленным попыткам Бахтина провести убедительную аналогию между отношением Бога к своему творению и отношением автора к своей работе, мы должны отдавать себе отчет в том (с этим, кажется, и Морсон согласен, судя по фразе «Раскольников каждый раз убивает старушку» [215]), что, сколько бы мы ни говорили об авторской неопределенности, мы все-таки читаем произведение, которое было написано. Говорить, что повествование Достоевского фокусируется на неопределенности каждого момента, не значит утверждать, что в повествовании (написанном) не представлена некая история. Понимание авторского метода повествования, который обязывает нас увидеть, что в происходящих событиях нет никаких моментов долженствования («должно происходить»), не означает, что художественная литература не предлагает нам мир бесконечных действий и множественность связей между ними. Автор творит, и неповторимый авторский стиль Достоевского позволяет нам не чувствовать авторских принуждения, заминок, потому что мы полностью погружены в ощутимую открытость каждого момента, во «множество возможных романов» [216], присутствующих в тексте. Как уже было сказано, авторское «предвидение» заключается в обеспечении времени для изменения или познания, в изобилии подробностей, которые постоянно снабжают повествование и таким образом предоставляют персонажам излишек реальности, который в итоге значительно больше и глубже всей суммы подробностей их прошлого и настоящего.

От экзистенциалистской проблемы «acte gratuite»[217], а заодно и этики, в центре которой — только кризис, Достоевского отделяет в том числе и абсолютная непрерывность повествования. Акцент на неокончательности не говорит о том, что единственно важные решения только те, в которых, кажется, все поставлено на карту. Нет, скорее, акцент на неокончательности подразумевает, что каждый момент является тем моментом, когда могло бы произойти что-то другое (чисто теоретически). Акцент на неокончательности не означает также, что хороший поступок — всегда тот, в котором наша воля искушается инстинктами (в духе Канта). Принятое решение на самом деле открывает (либо закрывает) прочие возможности; простое воспитание в себе сочувствия к чужой беде и к особой реальности других (вспомним рожающую жену Шатова) повышает обычную внимательность человека. Одержимость этим Достоевский не считает ключом к нравственному творчеству. Рассказывая нам о подчас странных и противоречивых проявлениях намерений и чувств персонажей (взять хотя бы Митины метания — убить / не убить отца), автор рассчитывает на понимание нами следующего факта: сам процесс принятия решения становится частью личного повествования; он не оставляет нас в бесконечной непроходимой пустыне немотивированных желаний воли. Достоевский без устали рисует нам состояние крайней неуверенности при выборе путей решения, но делает это отчасти, чтобы подчеркнуть, что именно такие состояния позволяют увидеть истину за пределами наших действий и замыслов, в те моменты, когда нас не заставляют ни говорить, ни действовать. Это означает, что любовь является важнейшим примером свободы. Любовь способна на пристальное внимание к другому и постоянно ожидает изменений в другом, в то время как другие «свободные» действия, имеющие другие основания и направленные на иные цели, становятся дополнительными шагами на пути к самопорабощению.

Форма, которую в этом контексте принимает любовь, как уже было сказано, — это ответственность (от слова «ответ»). Это означает понимание, что все сказанное и сделанное не является «собственностью» агента или говорящего. Произносимое и совершаемое мной (то, чем я являюсь) не отделимо от восприятия и реакции в реальности других; в высшем смысле это пример «общения», понимаемого Бахтиным как ключ к цельному «я», что прослеживается и в персонаже Достоевского. Однако эта ответственность требует дальнейшего определения (о нем говорят старец Зосима и вдохновленный им Митя Карамазов) в форме принятия ответственности за других, в конечном счете — за всех. Как это соотносится с процессом развития «я», сильно отличающимся от процессов взаимодействия и разговора? Принятие на себя ответственности за всех может показаться очередным способом дистанцирования или деперсонализации, де-осознавания; слышатся здесь и неприятные отголоски написанного Достоевским у смертного ложа его первой жены. Конечно, взять на себя ответственность за других, особенно если речь идет о преступлении или грехе другого, напоминает абсолютный отказ от своего «я», что Достоевский и подтверждает в своих записях. Или не напоминает? Коль скоро антропология Достоевского логична и убедительна, нам необходим механизм познания этого нагнетания вселенской ответственности, который не приводил бы к отделению реальной речи от столкновения, то есть к другой форме распада вне речи и истории, которая изображается в романах как порождение бесовства.

Глава 4. Обмен крестами.

В двух основных романах описаны два похожих случая, каждый их которых проливает некоторый свет на то, как автор понимает, что такое взять на себя ответственность за другого человека. И прежде чем приступить к более подробному рассмотрению рецептов, приписываемых Зосиме в книге 6 «Братьев Карамазовых», будет полезным потратить некоторое время, чтобы изучить эти случаи. Православные христиане носят кресты на шее; православный обычай обмениваться крестами является своеобразной клятвой верности и дружбы между поменявшимися. Оба случая, которые мы будем рассматривать, имеют существенное значение в обозначении моральной географии повествования. После того, как Раскольников повинился Соне в убийстве и у него появилось намерение признаться в преступлении, Соня спрашивает («точно вдруг вспомнила»), носит ли он крест? Он отвечает, что не носит, после чего она предлагает ему свой. Но объясняет, что уже поменялась крестами с Лизаветой, второй жертвой Раскольникова, и дает ему свой (очевидно, тот, что похуже) кипарисный, а себе оставляет медный крест Лизаветы. Соня как бы говорит Родиону: «...вместе ведь страдать пойдем, вместе и крест понесем» [505-504]. Но Раскольников еще не готов к этому, и, только окончательно приняв решение пойти в полицию, он возвращается к Соне с вопросом: «Ну, что же, где кресты» [622].

Он вспоминает, что, убив старуху процентщицу, стащил с ее шеи снурок, на котором она хранила свой кошелек, на этом же снурке были еще два крестика, кипарисный и медный, а также образок [96]. Вот эти крестики, объясняет он девушке, теперь бы ему нужно носить [623]. Раскольников берет Сонин деревянный, «простонародный», крестик, а его усмешка выдает очень медленно осознаваемое им свое положение: он — не исключительная личность, а обычный преступник, не дьявольской силы исполин, не Наполеон, а простой грешник. Но переплетение линий обменов крестиками может быть, намекает Достоевский, еще сложнее. Соня отдала Лизавете свой образок, который похож на тот, что Раскольников снимает с тела Алены после убийства и бросает на пол. Передала ли Лизавета Сонин крестик своей сестре? И о другом крестике, который был на Алене, автор вначале говорит, что он кипарисный, хотя Раскольникову запомнилось, что это был серебряный крестик. Похоже, что, приняв от Сони кипарисный крестик, он не хочет думать, что тот мог принадлежать Алене, его жертве, которую он считал не достойной звания человека и называл «вошь» (так он продолжает называть старуху процентщицу, даже после того, как решил признаться; см., например, с. 617: он разговаривает с Лизаветой и на миг возвращается к мысли, что он только «посредственность», не способная осуществить великий план морального протеста, а чуть позже снова говорит себе, что он «негодяй» и что грех реален). Если образок и в самом деле Сонин, значит Соня просто проводник между этими тремя персонажами преступления. Она взяла крестик Лизаветы, тем самым воплотила в себе ее простодушие и беззащитность. Лизавета, вольно или невольно, несет свой крест (знак Сониного сострадания), разделив его со своей сестрой; и этот ее крест, похожий на крест Алены, в своих страданиях носит теперь Раскольников — снова обозначение сострадания, которое его уже не оставит. Образ Сони объединяет всех, это точка, через которую проходят главные сюжетные линии. При всех оговорках, которые следует помнить, когда начинаешь размышлять о символах, обозначающих Христа, Соня в авторском замысле выполняет вполне очевидную функцию и, по меньшей мере, ее можно назвать Platzhalter Христа; эта девушка занимает в человеческих трансакциях повествования место Спасителя. И это вызывает закономерный вопрос, почему, после того как Раскольников высмеял ее веру, Соня может верить, что Бог спасет ее младшую сестру и не даст ей стать проституткой? На вопрос, а что Бог делает для нее? [382, 385], у Сони нет четкого ответа, она только говорит, что Бог делает «все» [386]. То есть как Иисус в Гефсиманском саду, потому что она должна занять место Бога в том, что мы назвали моральной географией сюжета; нет Бога, который может помочь ей извне, есть только абсолютная реальность Бога, поддерживающая ее непорочную сущность.

На протяжении всего повествования Соня характеризуется как самоотверженный человек, но, нужно сказать, не без способности к противоборству; она ничуть не пассивна в своем отношении к Раскольникову. В сущности, справедливо было бы сказать, что она не только берет на себя ответственность, разделяя с ним его страдания, но и заставляет его взять на себя ответственность за его преступление и принять соответствующее решение. Некоторые комментаторы слишком преувеличивают ее беспомощность, когда говорят, что она стремится только к одному: к страданию. Но ведь она полна решимости заставить Раскольникова вернуться в человеческое сообщество, старается [626] проверить, делает ли он то, что она ему сказала. И в эпилоге, терпеливо снося все грубости раздраженного Раскольникова, она умудряется организовать довольно успешное небольшое дело и наладить эффективную систему благотворительности для его товарищей заключенных [646, 651], она не пустое место и не безвольный человек. Это говорит о том, что ответственность за другого (что уже в этом романе является главной темой) подразумевает не безропотное выполнение его обязанностей, а стремление научить своего подопечного тоже брать ответственность, сделать это возможным для него. Если подумать о Тихоне и Ставрогине, Алеше и Мите, а также о встрече Зосимы с Таинственным посетителем, всплывающей вдруг в его воспоминаниях (мы к ней вскоре вернемся), то станет очевидным, что этот повторяющийся мотив требует дополнительного разбора. Нести не только свой крест, но и другого не означает, что этим ты снимаешь ответственность с него; дело как раз обстоит противоположным образом.

Еще один момент достоин того, чтобы на нем остановиться. Лизавета не только поменялась крестами с Соней, она дала Соне Новый Завет, из которого прочитала историю воскрешения Лазаря [386]: «...и опять новость: какие-то таинственные сходки с Лизаветой, и обе — юродивые» [387]. Адресованное Раскольникову божественное слово приходит к нему от его жертвы. Но его реакция в лучшем случае двусмысленна, в худшем — дьявольски порочна: он хочет видеть в Соне кого-то, похожего на него самого, «переступившего» моральные границы, «особенного», члена проклятой элиты, для которой обычная мораль не существует. Принять на себя страдания — значит не бесполезно стенать (как Соня) по поводу угнетения пролетариата в России, а направленно «сломать что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя!»; таков самоубийственный революционный героизм, в котором страдания являются ключом к власти [392]. Раскольникову не услышать божественного слова до тех пор, пока он не прекратит видеть страдания в таком героическом ореоле и не поймет своей солидарности с Лизаветой, своей жертвой. Он услышит то, что она говорит ему от имени Бога, только после того, как в буквальном смысле повесит ее крест себе на шею, тем самым признав не только вину за ее убийство, но и согласившись с тем, что они с ней являются частью единого нравственного мира, в котором нет никого, за кого он не был бы в ответе [218].

Еще один случай обмена крестами происходит в «Идиоте», и снова в контексте он определен воспоминаниями и значениями других обменов. В главе 4 части 2 Мышкин приходит к Рогожину домой и видит на стене репродукцию картины Гольбейна. Рогожин интересуется, какой веры князь, и Мышкин, поначалу уклонившись от ответа, в конце концов, рассказывает несколько странных и несвязных историй. Одна из них о том, как он позволяет обмануть себя пьяному солдату, который за сорок копеек продает ему дешевый оловянный крестик на грязной тесемке, выдавая его за серебряный. Продать свой крест — дело опасное, думает Мышкин, все равно что продать своего Спасителя [258]. Но князь не осуждает солдата за его падение до такой степени, что он продает символ своего крещения, и все же это еще один знак той таинственности религиозной веры, которая делает постижение ее неверующими невыносимо трудным делом. Через несколько минут хозяин спрашивает, сохранился ли у гостя этот крест, и предлагает поменять его на свой золотой; Мышкин соглашается, радуясь, что теперь они «братья», и Рогожин ведет его представить своей матери для благословения.

«Сдвоение» характеров Мышкина и Рогожина — аспект романа, который мы уже отмечали, и обмен крестами значительно усиливает его: эти двое должны нести тяжесть судьбы друг друга по-разному. Конечно, каждый из них испытывает на себе последствия действий другого, или, вернее, они не могут существовать друг без друга. Но в повествовании заключен больший смысл. Обмен крестами происходит после обсуждения ими вопросов веры, которое внезапно возникло под влиянием картины Гольбейна. В ответе Мышкина на вопрос Рогожина о его религиозных взглядах звучит убеждение, что когда атеисты говорят о религии, то всегда толкуют совсем не о том, что на самом деле подразумевает верующий; его рассказы являются настоящим витгенштейновским каталогом способов использования верующими языка и жестов, имеющих целью показать, что ответ на вопрос «Верите ли вы в Бога?» ничего не даст для постижения смысла веры. Вера, как показывает Мышкин в одном из своих самых гротескных рассказов, не покидает крестьянина, осенившего себя крестом перед тем, как убить своего друга за часы. Но данный случай говорит, что Рогожин, принимая крест князя, вместе с ним принимает и это абсолютно неопределенное, туманное и даже бессодержательное объяснение веры. Крест, полученный от солдата, продающего его ради выпивки, является для автора многозначным средством выражения, как в материальном, так и в психологическом плане. Он может символизировать родительскую любовь, и об этом прямо говорит Мышкин, рассказывая последнюю историю, в которой женщина крестится при виде улыбки на лице ребенка, что выражает родительскую радость Бога, обозревающего человечество. Но крестик может быть и амулетом убийцы, который, перерезая горло ближнему своему, произносит в отчаянии «страшную» молитву о прощении.

Сардоническая улыбка Рогожина, когда он берет крест от Мышкина, говорит нам о том, что эта версия двойственности религии приемлема для такого человека, каким он себя считает. Это подходит и к давящей атмосфере, господствующей в доме Рогожина, где до него жили члены секты скопцов, кастратов [242]. Мышкин интересуется отношением рогожинского отца к сектантам, не только к скопцам, но и к членам более многочисленной секты — старообрядцам [243], и, усмехаясь, укоряет Рогожина в том, что останься он один, тут же превратится в такого же человека, как его отец, увлечется старыми обычаями и погрязнет в своем богатстве [250]. На этом фоне становится понятна мрачная зачарованность Рогожина гольбейновским «Снятием с креста» (снова отражение чувств его отца): его притягивают образы и воспоминания, навеянные религиозной верой и заложенные в псевдоиконе мертвого Христа. Это стояние перед телом веры, этот обманом проданный дешевенький оловянный крестик, олицетворяющий умершую веру, которую променяли на выпивку, являются символами социального вырождения, о чем постоянно говорит Достоевский и о чем ведет речь Зосима. Мышкин может умиляться матерью с ребенком и говорить, что непрерывная миссионерская работа может пробудить такую веру в русском народе, в котором красота религиозного сознания переплетается с низостью и подлостью, ведь эта женщина могла быть женой пьяного солдата, продавшего свой крест. Но рогожинская просьба отдать ему этот крест показывает, что Мышкин не в первый и не в последний раз сентиментально нереалистичен. Оловянный крест — знак ответственности, от которой отказались. Покупка Мышкиным этого креста говорит нам: несмотря на понимание князем различий и несовпадений между тем, что говорят атеисты, и тем, что говорят и думают верующие люди, его собственная готовность взять на себя ответственность все еще остается под вопросом. Он же не ответил на вопрос Рогожина о его собственных обязательствах, и почему мы должны верить, что материнская «улыбка» в христианской вере более «существенна», чем страшная молитва крестьянина-убийцы?

Иными словами, и в противовес поступкам Сони Мармеладовой крест, который князь предлагает, вовсе не означает, что он выбрал тот рискованный путь, за который придется платить, чтобы открыть дорогу другим. Любовь Бога к сотворенным им людям несомненно является центральным элементом христианской веры, но это не программа образовательной кампании для русского народа («Есть вещи, которые должны быть сделаны в русском мире», — так мог сказать смелый и наивный российский студент-радикал в 1860-х годах) [256]. Точно так же исключительно важно, что мы не можем выносить суждений о чувствах другого, но ответ Мышкина о любовной сдержанности оставляет открытым вопрос об ответственности, которую он берет на себя за пьяного солдата. Примечательно, что у него, по всей видимости, нет своего креста, чтобы обменяться. А от Рогожина он получает золотой крест, что говорит о богатстве Рогожина, о том богатстве, которое дает ему свободу потворствовать своим прихотям и властвовать над толпой слабых и никчемных людей, обивающих порог его дома. Мышкин с его новым богатством обретает власть, с которой не знает, что делать. Получается, будто он и в самом деле принял на себя ношу и обязательства Рогожина, но не может исполнить их так, чтобы изменить ход вещей или открыть возможность другим брать на себя ответственность.

Такое «жесткое» прочтение смысла обмена крестами убеждает нас в том, что этот акт занимает очень важное место в повествовании. Имеет значение не только то, что он происходит после прогулки по дому Рогожина и обсуждения религиозных вопросов, но и то, что ему предшествует сложный и в известном отношении поворотный эпизод возвращения Мышкина и посещения им Настасьи Филипповны. Этот визит провоцирует Рогожина убить князя и прерывается эпилептическим припадком Мышкина (гл. 5). Если правы критики, утверждающие, что Мышкин дал Рогожину доказательства продолжения своей любви к Настасье и тем самым полусознательно подтолкнул Рогожина к насилию, то это можно считать логическим продолжением обмена крестами: внутренняя неопределенность этих неидентичных духовных двойников оказывается водоворотом, в который они в смятении затягивают друг друга. Как мы видели, каждый из них принимает на себя судьбу другого, но этот симбиоз все больше становится разрушительным, потому что ни тот, ни другой не знает, как ему действовать за другого.

Таким образом, эти два эпизода, в которых происходит обмен крестами, дают нам подсказку к тому, как мы должны понимать повторяющийся завет Зосимы брать на себя «ответственность за все». Для Сони обмен крестами — это внешний знак, указывающий, куда постоянно направлена ее энергия: она одержима идеей самопожертвования, готова вступить на путь страданий, но его не надо рассматривать как путь к власти (такая возможность вначале привлекла внимание Раскольникова) или как полное бездействие. Это готовность заплатить за полные боли действия, способствующие изменению мира для других, но они, по словам Раскольникова, не «сломают все, что надо», эти действия продиктованы решимостью принять на себя ответственность за жизнь и смерть других. Поэтому образ Сони является соединяющим звеном между убийцей и его жертвами: она говорит с Раскольниковым от имени Лизаветы и Алены и передает ему их требования относиться к ним по-человечески. Она хочет добиться от Раскольникова доказательств его человечности, для чего он должен признаться и покаяться. Называя старуху процентщицу и ее сестру людьми, она таким образом уравнивает убийцу и его жертв, она определяет пространство, в котором их истории могут стать частью одного повествования; она делается, так и хочется произнести, автором-«достоевсковцем», определяя время и пространство для ненасильственного человеческого роста (процесса, в значительной мере не проясненного в действительном сюжете «Преступления и наказания»).

Напротив, акт обмена крестами в «Идиоте» говорит нам, что «вовлечение» каждого в жизнь другого неизбежно, это может способствовать как обоюдному уничтожению или причинению вреда, так и исцелению. Крест может быть тяжкой ношей или суеверной защитой; если за ним не стоит свободное признание особой ценности другого или его страданий, то обмен этими символами усиливает статичное или разрушительное начало в каждом и затягивает обоих участников в омут несвободы. Крест для продавшего его солдата — простой значок, или, лучше сказать, обозначение пустоты, он подобен картине с изображением мертвого Христа. Безусловное и твердое решение Мышкина принять его считается проявлением великодушия, но в контексте всего романа постоянно поднимается вопрос о природе человеческой «состоятельности» князя, о его способности взять на себя какие-либо обязательства. Образ Сони — это средоточие, куда стремятся другие персонажи; открытость, простодушие Мышкина, отсутствие в нем гордыни или агрессии вроде бы предполагают нечто подобное, но в действительности все намного трагичнее.

Пришло время перейти к более обстоятельному обсуждению проблемы об умении «принимать ответственность» в шестой книге романа Достоевского «Братья Карамазовы», которая называется «Русский инок». Она продолжает вызывать довольно много споров, а также побуждает к некоторым теологическим сомнениям (об этом см. в последней главе), поскольку Достоевский явно считал ее главной во всем романе. В своем исследовании демонического в этом романе Достоевского Лезерберроу рассматривает такое положение дел как свидетельство неспособности реалистического романа справиться с вопросом о благодати (о подобном говорил и Холквист) — о невозможности описать Христа художественными средствами. Говоря о благодати, автор романа может только прибегнуть к «монологическому» языку, который чужд общему строю произведений подобного жанра. Несмотря на все искусство Достоевского проводить свою мысль через множество текстов и на множество параллелей в «Русском иноке» с другими частями романа (убийства, ложные обвинения, острые конфликты и периоды прострации и т. д.), эту книгу можно рассматривать только как упражнение романиста в ловкости — использовании «бесовских» форм романа (бесовских в смысле выражения сомнений в исключительной власти Бога как творца) для предрешенного исключения теологического решения [219].

Конечно, все это является только предварительными замечаниями. В начале чтения этой части стиль высказываний Зосимы иногда бывает излишне мягким и набожным, а его довольно бессвязные цитаты из Библии [376-383] кажутся несколько не к месту. Если, по замыслу автора, все это является ответным ходом в разговоре с Иваном Карамазовым, то поколения читателей испытывали разочарование или начинали думать, что подтверждается неспособность Достоевского показать настоящую веру. Но первые впечатления могут быть ошибочными. Для начала, нам нужно перестать видеть в речах Зосимы набор несвязанных, просто разбитых на темы высказываний. Как мы увидим далее, даже у Зосимы есть внутренний монолог. Каждая «вставка» в романе — история Инквизитора, исповедь Ставрогина, рукопись Ипполита — требует от нас осторожности, чтобы не попасться на удочку автора и не поверить ему, что это совершенно «невинные» цитаты. Что-то подсказывает стиль, что-то — контекст [220]. Зосима — старый монах, и в его речи, естественно, много церковной лексики и того, что воспринимается нами как несколько показная набожность и рвение (сравните это с письмами или беседами русских святых и духовных отцов ХVІІІ-ХІХ веков); к тому же он серьезно болен, и поэтому естественно, что он не предается излишней риторике. Еще важнее, что весь текст этой части представлен в виде Алешиных записей о последнем вечере жизни Зосимы, и непонятно, есть ли в них вставки предыдущих бесед [371-372, 419], так как в тот вечер обсуждалось многое другое, и говорил не один Зосима. Короче, Достоевский воспользовался своим известным приемом и оставил читателю место для критических сомнений или как минимум для отстраненного прочтения, но не больше — да, это тоже рассказ, рассказ о том, что сказал Зосима, и это такая же часть повествования, как и все остальные, и остается гадать, «что бы это еще могло значить». Даже если Достоевский предполагал, что эти страницы не могут стать объектом возможной иронии, он вставил их в роман там, где все располагает к ней.

Это не означает, что мы должны видеть в «Русском иноке» что-то отличное от некоторых самых заветных мыслей Достоевского. Но если вспомнить, что он вложил в уста Иванова Черта одну из своих самых характерных фраз и подал ее как надоевший штамп, то стоит ли удивляться, что, читая «Русский инок», мы всегда испытываем некоторое чувство отстраненности от происходящего. Вот что Алеша услышал и запомнил (что-то, естественно, запомнилось лучше): отношения между братьями; убийство; слуги и господа (несколько исследователей обратили внимание, что Смердяков — и как брат, и как слуга — никогда не пользовался уважением, какое вызывает к себе Зосима); развращение и эксплуатация детей. Самое малое, что мы можем сказать, — мысли Зосимы передаются через Алешу, личность еще не зрелую, и, таким образом, если этот раздел читается или слышится, как «голос» Алеши, нам нужно задуматься над тем, как на сказанное реагируют и какой ответ дают в остальных частях повествования. И чтобы подчеркнуть здесь самое очевидное, мы уже отметили, что утверждение принципа «брать на себя ответственность за всех» одновременно воплощается и уточняется в переживаниях Мити.

Учитывая все вышесказанное, далее мы рассмотрим разные уровни воплощения идеи об ответственности за всех в размышлениях и воспоминаниях Зосимы. Нетрудно заметить, что в них наблюдается определенное изменение качества: от воспоминаний брата Зосимы до самого полного выражения идеи в прямых и бескомпромиссных высказываниях последних двух разделов [415-419]. Рассказ о болезни и смерти брата Зосимы [372-376], скорее всего, вызван тем (по признанию самого старца), что Алеша напоминает ему давно умершего брата, и это одна из наиболее загадочных частей истории Зосимы. Само по себе повествование ведется в традиционной манере и в известном смысле заставляет вспомнить викторианство: трогательные сцены смерти от изнурительной болезни — это такая типичная черта сентиментальной беллетристики той эпохи [221]. Но это все, в чем Достоевский отступил от своих принципов, он беспощаден и несентиментален, когда речь заходит о чахоточных (Катерина Ивановна в «Преступлении и наказании», Ипполит в «Идиоте»). И духовное преображение, охватывающее умирающего Маркела, подается им просто, как неожиданное чудо: нам не с чем сравнить его. Только в одном смысле это возможно. Будучи ребенком (тогда его звали Зиновий), Зосима наблюдает за тем, что происходит с его братом, старше его на восемь лет, которые и создали между братьями дистанцию в жизненном опыте и понимании мира. Но перемены, которые происходят с Маркелом, можно увидеть и описать исключительно извне; мы не чувствуем, что Маркел постигает то, что он с таким пылом и убежденностью утверждает. А поскольку Достоевский всегда придает значение духовному росту в контексте общего развития персонажа, мы чувствуем сомнение и растерянность.

В этих рамках объяснение Л езерберроу достаточно понятно и ясно: это не совсем то, что мы привыкли считать прозой Достоевского. Но, конечно же, это само по себе лишь начало всего. Зосима — не Достоевский, и он, можно сказать, учится излагать свои взгляды. В тексте, который мы читаем, Зосима делает попытки, срывается, потом снова пытается объяснить. Так что язык Маркела должен казаться нам странным и даже неубедительным. Когда он говорит матери: «Всякий из нас пред всеми во всем виноват, а я более всех» [374], — мать понимает его не больше, чем мы: неужели Маркел и в самом деле «хуже» грабителей и убийц, которых так много в мире (особенно в мире Достоевского)? Когда он говорит про рай и просит прощения у птиц, не удивительно, что доктор и другие принимают его за помешанного [222]. Он умирает в полной уверенности, что, хотя и не знает, как любить сущее, зато оно знает, как простить его, просто только потому, что оно является проявлением славы Господней [375]. Он также завещает младшему брату «жить за него» [376], что послужит основой для дальнейшего развития, когда Зиновий/Зосима повторит обращение Маркела, но сделает это изнутри.

«Живи за меня», — говорит Маркел Зиновию. Младший брат должен быть в ответе за озарение и опыт старшего, жить от его имени и со временем выразить и объяснить его озарение, что было не под силу умирающему юноше. Другими словами, рассказ Зосимы подтверждает и воспроизводит разницу между теоретическим знанием о примирении и непосредственным осознанием его как нравственного состояния, а значит, и осознанием того, что с этим делать, как с этим свободно жить. Здесь налицо явная перекличка с теми важными темами о дистанции между миром и языком, фактом и реакцией на него, о чем мы упоминали в главе 1. Вторая часть воспоминаний Зосимы [376-383] — это своего рода долгое рассуждение на те темы, которые создают духовный и нравственный рельеф души, даже если он не до конца сформирован; истории из Священного писания служат этому же, и, очевидно, предполагается, что сейчас мы услышим не только практические советы Зосимы приходскому клиру и его обеспокоенность по поводу библейской неграмотности, но еще и узнаем первопричину его собственного преображения. Зиновий буквально не расстается с Библией, но никогда в годы своего юношеского богоотступничества ее не открывает [383]. Стыд и раскаяние приходят в тот момент, когда, безжалостно избив своего слугу, он осознает, что это тоже человек. Он глядит на восходящее солнце, слушает пение птиц, которое воспринимает как эхо слов его брата на смертном одре о славе Божией на земле и об изъянах человеческого сердца, его охватывает чувство стыда, и он признается, что это произошло из-за того, что он так обошелся с Афанасием [385-386]. В чем-то это должно напомнить нам начало медленного преображения Раскольникова, когда с ним разговаривает его жертва, и в ее беспомощности необъяснимым образом слышен голос во славу Господа Бога.

Это объясняет и поведение Зосимы во время дуэли, на которую его толкнули безрассудство и тщеславие, и здесь он, совсем как его брат, утверждает, что «жизнь есть рай» и только гордыня и грехи человеческие мешают нам наслаждаться этим восхитительным состоянием [388]. Он сам себя выставляет в смешном свете, хотя не так уж он и нелеп, когда объявляет, что собирается пойти в монахи. Монахам дозволительно быть такими, они относительно безвредны с точки зрения светского мира. И вот здесь должна последовать история Таинственного посетителя. Если до этого момента первая часть воспоминаний рисковала завязнуть в сентиментальной викторианской набожности, то теперь в подобном положении могла оказаться и беседа о монашеском призвании. Тема ответственности, признание необходимости участия в судьбе каждого человека, проходящие здесь красной нитью, неуклонно проверяется в постоянно усложняющемся повествовании, где «счастливый конец» для каждого человека незамедлительно ставится под сомнение. Это наконец-то все больше начинает походить на то, что мы считаем Достоевским.

И так же, как разговор Зиновия перекликается со словами Маркела, в истории Таинственного посетителя в сжатом виде повторяются темы предшествующего раздела. Зиновий бросает вызов якобы из-за безответной любви (на самом деле причина кроется более в его восприятии своего статуса, в его претензиях и обязательствах, нежели в чем-либо еще), он готов скорее убить соперника, чем признать потерю возлюбленной или надуманность охватившей его эмоции («Потом уж сам постиг и вполне догадался, что, может быть, вовсе я ее и не любил с такой силой...»). Если судить по его рассказу, посетитель, в отличие от Зиновия, был без ума от любви, вот почему он направляет насилие не против воображаемого соперника, а против любимой женщины и убивает ее, после чего переводит вину за убийство на слугу. Больше всего это похоже на то, что историю Зиновия разбили на части, а потом соединили вновь, но более трагическим образом, и поэтому раскаяние будет, соответственно, гораздо серьезнее, да настолько, что посетитель задумывает убить Зиновия как человека, узнавшего его тайну [401-402]. Публичной исповеди посетителя, которая заставляет читателя вспомнить Раскольникова и Ставрогина, никто не верит: все думают, что он сошел с ума (похожая ситуация случилась с Маркелом). Для посетителя спасение в монастыре исключено, его спасает только неожиданный (и несколько надуманный) смертельный недуг. После чего Зиновий, бывший прежде объектом восторженного поклонения (как человек, собирающийся уйти в монастырь), испытывает вражду и ненависть окружающих. Его первая попытка взять на себя ответственность за другого имеет неоднозначный финал, у него возникает смутное чувство, что он виноват в безумии посетителя.

В контексте всего повествования Зосимы начинает вырисовываться целостная картина, даже процесс. Туманное представление Маркела об ответственности за всех, чем он так гордился, постепенно воплощается в действиях Зиновия. Сначала это признание человеческого достоинства в его слуге и противнике на дуэли, затем история с Таинственным посетителем и решимость, напоминающая Сонину, что этот человек должен публично признаться в своем грехе. И хотя Маркел умирает в ореоле святости, а первый разговор Зиновия привлекает к нему внимание, оказывается, что брать на себя ответственность за других в реальной жизни очень рискованно. Насмешки и осуждение окружающих, которых Зиновию вначале удается избегать, после публичной исповеди посетителя настигают его. Жизнь «за» Маркела оборачивается в некоторой мере жизнью «за» Таинственного посетителя, публичным позором, которого он сам лично избежал. Посетитель должен испытать своего рода смерть, гибель своей репутации и любви родных, конец самоуважения; поэтому Зиновий приводит ему библейский текст (Иоанн 12:24), взятый эпиграфом ко всему роману, о пшеничном зерне, падающем в землю и умирающем, чтобы принести много плодов, а также выдержку из Послания к евреям (10:31): «Страшно впасть в руки Бога живаго». После этого посетитель благополучно избавился от всех последствий своей исповеди, а Зиновий переживает не такого масштаба, но тем не менее реальную смерть, утратив репутацию и доверие. Другими словами, рассказ Зосимы отнюдь не является просто цепью эпизодов, иллюстрирующих единственную мысль, но старец постепенно подводит читателей к мысли, что признание рая Маркела достигается через готовность совершать рискованные поступки, не имея при этом никаких гарантий сколько-нибудь очевидного «райского» исхода. От первоначального абстрактной и сентиментальной концепции романа мы неумолимо движемся к действительному роману. Фрэнк [223] замечает, что три рассказанные Зосимой истории как mise en abime[224] кратко передают нам главные темы романа в несколько измененном виде, но кажется, что и взаимосвязь между самими рассказами сама по себе обладает аналогичным качеством.

И в этом свете нам следует ожидать, что дальнейшее развитие главного повествования романа продолжит траекторию зосимовских воспоминаний. Перед нами выстраивается схема романа, а в последних частях дела Зосимы мы читаем сводку, обобщающую его истории (скоро мы поговорим об этом). Но, несмотря на то что истории Зосимы уже закончились и почти закончилась его жизнь в романе, его дело все равно является ступенью в развитии всего романа, и оно, как любая часть повествования Достоевского, ждет, что будет сказано еще что-то. Когда мы доходим до чтения страстных и довольно путаных мыслей Мити о том, как он собирается взять на себя ответственность за всех, мы должны воспринимать это как новый поворот в поступательном развитии «проблематизации» темы, которая разворачивалась в историях Зосимы. От чистых помыслов Маркела к дорогостоящему, но в конечном итоге заурядному и вполне приемлемому преображению Зиновия, далее к еще более затратному и менее приемлемому преображению Таинственного посетителя и, наконец, к осознанию Зиновием необходимости примириться с враждебностью и подозрением. В Митиных мытарствах мы должны видеть следующую фазу: духовное обновление того, кто знает, что он не святой и все же призван к тому, к чему призваны все люди, — к всеобщей ответственности. Все глубже познавая себя, Митя более трезво оценивает свои силы в данный момент, и Алеша убеждает его, что обновление реально, даже если у брата нет ресурсов реализовать его самым радикальным образом. Как и в истории с Таинственным посетителем, можно подумать, что радикальные намерения, возникшие до того, как было принято решение принять страдания ради всеобщей ответственности, представляются как подвиг, и Митя должен быть избавлен от всех возможных последствий своей готовности страдать. Появление целого ряда преображений, начинающегося с Маркела, не означает ослабления первоначальной концепции, скорее, нужно говорить о том, что происходит постепенное «воплощение» принципа «брать ответственность за других» во все более и более сложных условиях, он проходит испытание в диалоге, в котором проявляется ожидание, что в романе еще будет что-то сказано. Таким образом, воспоминания Зосимы, казавшиеся совершенно инородным включением в роман, в действительности являются текстом, который усиливает общую направленность романа и позволяет выразить словами, опробовать и усовершенствовать его главную теологическую и нравственную тему, установив ее «обратную» связь с основным потоком повествования.

Пришло время более детально разобраться с самой темой и тем, как ее развивал Зосима. Моральный принцип «принятие ответственности за всех» имеет несколько значений. Для Маркела осознание этого принципа начинается с ощущения, будто он не достоин, чтобы ему служили другие. Для него нести «ответственность» означает, что все, что ему «должны» другие, он должен им, но только в большей степени («...а я более всех») [374]. И это выражается в его просьбе о прощении к птицам и всему остальному миру природы, он обидел их, потому что не видел в них силы откровения. Вот почему Маркел, в конце концов, говорит, что обидел всех и поэтому должен принять на себя ответственность за всех, зная, что за это будет прощение. Это усиливается словами Зосимы, который при встрече говорит молодому крестьянину во второй части воспоминаний, что Слово Божие обращено ко всему миру и отражается в нем. И все, кроме людей, свободно устремляются к Богу (любопытно, он упоминает святого, усмирившего медведя, значит, наверное, ему что-то было известно о Серафиме Саровском, с которым, по легенде, произошел этот случай). Ответственность — это по меньшей мере признание разрыва отношений между человечеством (точнее, между каждой человеческой душой) и остальным сущим, и в этом разрыве виноваты люди. Они не различают Слова в естественном порядке, но стоит им прозреть, и освобождение приходит от простого понимания собственной слепоты и открытия, что все может быть иначе, — о таком осознании рая говорит Маркел и описывает Зиновий своим товарищам на прерванной им дуэли («...стоит только нам захотеть понять, и тотчас же он настанет во всей красоте своей...») [388].

Но мы уже начали говорить о разных видах ответственности. Маркел говорит о принятии ответственности и за грехи, и за преступления в равной степени, а не только за характерный для людей отказ видеть конкретные преступления людей-грешников. Вот к чему ведет разговор с Таинственным посетителем [392]: рай здесь, он достижим, если мы желаем его, но желать его — значит понять, что «...всякий человек за всех и за вся виноват, помимо своих грехов...» Насколько сказавший эти слова понимает, о чем он говорит в этой ситуации, остается неясным, так как посетитель все еще говорит о том, что это обязательно произойдет, и произойдет по собственному имманентному «закону», такой же прием использовал Достоевский в записках, написанных им у постели умирающей жены, и больше он им не пользовался, только здесь. Нужно проявить известную осторожность, прежде чем заключить, что посетитель понял это лучше Маркела: процесс все еще разворачивается. Таинственный посетитель проявляет сдержанность относительно того, что фактически мешает примирению произойти законным путем, — относительно страха перед безусловной идентификацией, после которой придется не только пожертвовать всем, но и заплатить собственной безопасностью и репутацией, стать всеобщим посмешищем, потерять достоинство и власть; это как раз то, что парализовало Ставрогина. Пока это глубоко сидит в человечестве, бесполезно говорить о неизбежности исцеления и духовного созревания. Посетитель рассуждает об огромной опасности изоляции, но не понимает, что сейчас он также остался в одиночестве. Он не приемлет искупительных страданий, которые последуют за публичным осуждением. И хотя Зиновий сознательно не признает этого от имени другого, в сущности, его совет и понимание происходящего приведет к тому, что часть этого осуждения достанется ему. Поэтому, возвращаясь к своим рассуждениям, вспоминая доводы и настойчивость [415-417], он намного конкретнее: грешник, ожидающий вашего осуждения, — это человек, за которого отвечаете и вы.

Ужасную опасность изоляции описывает Зосима в пятой части своих воспоминаний [405-407]. Почти с тревогой, как бы что-то предвидя, Зосима замечает, что изоляция людей растет, несмотря на усовершенствование коммуникаций (из-за чего мир якобы становится меньше), потому что содержание коммуникаций представляет собой универсальный набор потребительских желаний, и в главном своей индивидуалистической концепции он прав. Теперь свободу определили как способность создавать новые потребности, так и удовлетворение их, в результате богатые одиноки, пребывают в депрессии, а бедные обижены и полны мыслей о мести («им права-то дали, а средств насытить потребности еще не указали») [406]. Ожидания стали больше, и с ними углубились разочарования. И рабская зависимость от потребительства, пагубные привычки превращают в чепуху любой призыв к борьбе за лучшее человечество. Человек, добровольно поработивший себя, может жить только изолированно, и его радость от жизни все время уменьшается. Монах, живущий в уединении ради того, чтобы избавиться от рабства приобретательства и потребления, меньше изолирован от людей, возможно, поэтому монахи вновь станут «вождями народа», как в великие дни России. И Зосима заканчивает эту часть утверждением богоспасаемой судьбы России, при этом он слишком прямолинейно выражает взгляды своего создателя. Отношения господин — слуга (проблема очень заметная во всем повествовании) представляются как некое испытание идеалов Зосимы. Примирение придет, говорит он, когда богатый устыдится своего богатства, а бедный проявит жалость к смирению богатых [409]. Здесь еще раз Россия определяется как место, где обязательно будет достигнута договоренность между господином и слугой, богатым и бедным, и хотя Зосима не формулирует свои утверждения в виде неотвратимых законов, но он не меньше, чем Таинственный посетитель, уверен, что перемены грядут[225].

К этому моменту в повествовании Зосимы читателя можно извинить за то, что он начинает испытывать некоторое смущение. Вопрос принятия на себя ответственности за всех, кажется, незаметно превратился в обширный набор социальных проблем и их возможных решений. Но Зосима не совсем ушел от основного вопроса, и в последующих главах он возвращается к нему. Мы должны молиться о грешниках и любить их в их грехе, помня при этом, что они являются носителями неуничтожимого божественного образа и обладают самым высоким среди земных созданий потенциалом выражения Божьей любви. Но поскольку все сущее на земле демонстрирует доказательства Божьей любви, следовательно, все сущее требует такого же уважения (включая животные твари; здесь стоит напомнить болезненный сон Раскольникова [67-73] о том, как пьяный крестьянин мучил лошадь). И (важный шаг в развитии образа) это уважение нельзя просто так получить или приобрести, здесь нельзя положиться на случай, — всякий может полюбить невзначай, случайно, но зрелый верующий начинает работать над этим [413-414]. Признав свою причастность к мировому злу, осознав, что злое или презрительное выражение вашего лица может повлиять на проходящего мимо на улице ребенка, вы понимаете, что должны просить у всех прощения, о котором говорил Маркел. Это, конечно, может выглядеть эксцентричным, но обращение с молитвой о сострадании делает жизнь любого существа, человеческую и не человеческую, немного легче [414]. Принятие ответственности противостоит желанию переложить свою же лень и свое бессилие на людей [414] и таким образом следовать вместе с Сатаной по пути к изоляции. Следует также заметить, что тяжкий груз, который взваливаешь на свои плечи при выборе новой жизни, при выборе смирения, предполагает здесь образ рая, причем совсем иной, чем экстаз вне времени Мышкина и Кириллова. В данном контексте он связан с готовностью действовать, если уже сделан определенный выбор.

И здесь мы возвращаемся к теме принятия ответственности за настоящий грех человека, которого мы пожелаем судить: «Ибо был бы я сам праведен, может, и преступника, стоящего предо мной, не было бы» [415]. Оставь грешнику право судить себя, и если он не сделает этого или откажется от твоего сочувствия, прими это как должное, потому что когда-нибудь где-нибудь он увидит перед собой новую дорогу, открывшуюся благодаря тому, что сделал для него ты, и тогда сочтет возможным судить себя сам и сам будет нести свое бремя. Даже судье, которому предстоит выносить приговор в суде, следует действовать так же: возможно, даже помочь сохранить преступнику должное достоинство в том положении, в котором он теперь должен страдать. Столкнувшись с противодействием или злобой, проси прощения у тех, кто противостоит тебе, даже сделайся их слугой. Если отвергнут всеми, «пади на землю и целуй ее». Смотри правде в глаза, даже если был праведным, но твоя добродетель не просветила других [416-417]; даже если твои поступки озарились божественным сиянием, но не произвели впечатления, свет не погаснет. «Ты... должен работать ради всех» [416-417], «омочи ее (землю) слезами твоими», «верь до конца», что твои действия угодны Богу, не меньше и не больше.

Последний записанный рассказ (об аде) подчеркивает самоназначенную природу наказания: всегда есть возможность прощения, и праведники на небесах всегда готовы принять проклятых, но те, кто в аду, знают, что им не дано больше любить; хотя Зосима здесь задумывается о том, что, возможно, печаль о недоступности для них любви делает их открытыми для бескорыстной благодарности за любовь блаженных на небе, а это само по себе и есть любовь своего рода. Для других нет послаблений: «те уже доброхотные мученики» [381]. Они бунтуют против самой реальности, требуя, чтобы не было никакого Бога, они жаждут не существовать. Фактически, они представляют собой последнюю ступень утверждения свободы как чисто произвольного самоутверждения, которое в других местах виделось нам как признак бесовского, — условия, при котором абсолютная свобода добровольного я становится важнее реальности, является состоянием ума Человека из Подполья, замерзшего навеки в своем непонимании природы свободы. Это окончательные плоды отказа от ответственности во всех смыслах этого слова, которые оно приобрело в мыслях и рассказах Зосимы.

Истину, которую он так часто повторяет — более или менее слово в слово — «быть виноватым за все», или по-другому: «принимать ответственность за все» или «всякий ответствен или должен брать ответственность за всякого» — говорит о неопределенности того, что им сказано, и, как мы видели, эти фразы вместе с другими похожими выражениями подразумевают широкий набор значений. Выраженная по-разному истина ассоциируется с идеями, которые не обязательно вытекают из нее или, по крайней мере, немного двусмысленно звучат в устах самого Достоевского-писателя. Зосима не дает систематического изложения сущности христианской этики. Но в романе «Братья Карамазовы» и других местах он дает ориентиры для выяснения некоторых критериев добра и зла, и здесь чуть шире раскрыта суть тропа о целовании земли и омовении ее слезами. Понятно, что четким признаком и результатом зла является изоляция, и, наоборот, добро всегда ассоциируется с отказом от стремления определять себя только самому и только для себя. Ясно и то, что изоляция человека от материального сущего столь же страшна, как и изоляция от людей. Подтверждение этому мы уже видели ранее при обсуждении опасности попыток стать вне времени и материального. Впрочем, дополнительное измерение, полученное через язык ответственности, заключается в убеждении, что не существует обстоятельств, когда либо невозможно, либо бесполезно предпринимать какие-то действия или вступать в какие-то отношения, которые создают для других возможности, чтобы преуспеть перед Богом. Как уже звучало ранее и как мы видели в случае с Соней, принятие ответственности в смысле предоставления пространства и времени является сами по себе приемом романиста. Человек, принимающий на себя ответственность, возлагает на свои плечи бремя и свободу определенного вида авторства. Ответственность является приглашением для других свободно быть тем, что они есть. Это определение прозвучит парадоксально, если учесть, что «принятие ответственности» за другого обычно воспринимается как в известной степени переложение ответственности с других на себя. Но в том, как Достоевский говорит об этом (через описание истории, например, Сони или Мити, или в виде теории, — в рассуждениях Зосимы), самым существенным моментом является то, что помимо разума при принятии решения дается свободная воля делать все соответствующее целям Бога, что в точности идеально повторяет замысел Достоевского.

Таким образом, принимать ответственность за все сущее, испрашивать для всех прощение, омывать землю слезами не означает вовсе, как часто это трактуется религиозными комментаторами, просто русской мистической святости, выраженной в фразе мать сыра земля[226]. Восторженные речи Марии Тимофеевны в части 1 главы 4 «Бесов» о сырой земле как настоящей «богоматери» [154] слишком поспешно воспринимались как выражение духовности самого Достоевского. Но нам приходится признать, что в этих словах заключены основные темы Достоевского: никто не может отрицать важность для него символического действия омовения земли слезами, которое граничит с одержимостью, и инородность понятия «другой» для говорящего персонажа. И в данном случае пространный монолог Марии об ее жизни в монастыре пронизан иронией, связывающей рассказ с более широким замыслом всего повествования, и содержит ясные и горькие свидетельства ее умственного смятения. (Она придумывает, будто бы у нее был ребенок, которого она утопила, что наводит нас на мысли о субституте и убийственно бездуховном воспитании детей, которые красной нитью проходят через всю книгу[227], а также заставляют вспомнить об убийстве Шатова, с которым она разговаривает и чье тело будет сброшено в пруд, и об утонувшей в озере одержимой бесами свинье.) В каком-то смысле она пророческий персонаж, но нас предупреждают, чтобы мы читали ее слова с осторожностью и помнили о более широком смысле романа. Объявив, что «Бог и природа есть все одно» [154], она воспроизводит ту путаницу, которая царит в головах других, тех, кто повернулся спиной к трансцендентной реальности, в том числе Шатова и Кириллова. В романе главной идеей является не мать сыра земля, по словам Марии, «упование рода человеческого», а вечная любовь, о чем в конце говорит Степан Трофимович, которая столь же необходима человечеству, как земля, где мы живем. Тем не менее акт омовения земли слезами имеет существенное значение: когда Шатов предлагает Ставрогину совершить его [261], это читается как знак восстановления связи с реальностью, от которой бежал Ставрогин, восстановление связи с окружающим миром, с тем, что находится вне его головы и воли. Омовение земли и просьба о прощении, обращенная к естественным силам, показывают, что изолированная личность признала отведенные ей границы, осознала свое положение и свою материальность, и тем самым принимает неизбежность иного характера того, с чем она встретится. Человек, проливающий на землю слезы, кается в своем желании не считаться с существующей реальностью Земли, и это является (что особенно хорошо видно в романе) отчетливым признаком зла. В этом смысле Мария права: примирение с Богом и природой неразделимо.

Когда Алеша после сна или видения Зосимы в слезах падает на землю [469], его примирение с землей и осознание того, что он является частью космического круговорота прощения и покаяния, сливаются воедино. Акцент на прощении, сделанный Достоевским, отличает такое понимание от «пантеизма», который усмотрели в этой сцене некоторые исследователи [228]. Происходящее нельзя считать естественным процессом, это не погружение человека в космическую гармонию, перед нами разворачивается процесс принятия решений, процесс осознания и включения в человеке того внимания к прозаическому и своеобразному, что в романах неоднократно представляется автором как знак благодати. Процессы поиска милосердия в раскаянии и свободного обретения дара милосердия происходят через моральных посредников; к данному моменту мы уже получили из текста «Карамазовых» некоторое представление о природе препятствий, встающих на пути благодати, и поэтому не можем рассматривать это как одобрение короткого пути к примирению. Целование и омовение земли слезами показывают, что бесовская изоляция личности оскорбляет не только других человеческих посредников, но проявляется и во многом другом: игнорировать факт, что не человек является проявлением Бога во всей его полноте, чрезвычайно опасно. (Хотя только отчасти, потому что этим допускается жестокое отношение к животным, о чем Достоевский говорит как еще об одном проявлении бесовского начала.) Такой подход не позволяет человеку в полной мере проявить себя как творение Бога и быть самим собой; поиск значения, которое можно присвоить, игнорируя то, что есть в действительности, можно считать недостатком повествования Достоевского.

В отношении других людей все еще более очевидно. Принять ответственность означает действовать и говорить, что выбор для других определен, а не взят под контроль. Такое становится возможным, если возникает полное проникновение в душу другого: я беру ответственность тогда, когда в действительности могу «отвечать» за то, что не является мною, когда я могу выразить желания и надежды кого-то другого, не помещая его «я» в себя. И стать ответственным «за всех» должно в таком случае означать, что я не устанавливаю заранее никаких границ для тех, за кого я должен говорить: вот почему приятие ответственности сочетается у Достоевского с признанием достоинства всякого другого. Теперь вернувшись к Раскольникову, мы можем понять, почему принятие им креста Лизаветы означает первый шаг к этической перемене, к признанию того, что она по праву имеет собственную значимость. Как мы говорили ранее, образ Сони как элемент повествования, где встречаются моральные модели убийцы и жертвы, подразумевает, что она уже знает об этом и действует как «автор», помогая осуществиться отношениям, отличным от насилия и убийства. Что касается Мити, понимание им ответственности приходит во сне (часть 3, глава 8), в котором он видит бесконечные страдания незнакомых ему людей; проснувшись, он обнаруживает, что кто-то подложил ему под голову подушку: он на себе испытал доброту незнакомых людей. Перед ним встает задача увидеть неизвестных страдальцев как реальных людей и проявить себя неизвестным страдальцем. Он открывает особенно важную истину — в рамках этого равенства любой акт ненависти против другого является предательством всякого, а любой акт душевной щедрости — утверждением (победой) всех. Он готов признать [652], что согрешил в мыслях. Он был готов убить своего отца, и даже если на самом деле не совершил этого преступления, все равно в своих намерениях он посчитал отца чем-то меньшим, чем человек (точно так же Дмитрий отказался признать человеческое достоинство в Григории, на которого набросился и серьезно ранил его, он [623-624] признался в этом, и ему стало стыдно), и теперь должен восстанавливать утерянное. Когда его уводит полиция, он просит прощения у стоящих вокруг крестьян, которые по-тихоновски тоже просят простить их [653]. Митя еще не готов полностью воссоздать внутри себя голос своей действительной жертвы, Григория, или своей предполагаемой жертвы, отца, он все еще осторожен. Но он признал, что слышит голос, и это не его голос.

Придать значение голосу, голосу чужому, не твоему, как мы уже говорили, очень свойственно художественному методу Достоевского. Рут Коутс в своей монографии о теологических темах у Бахтина разбирает растущий интерес Бахтина к авторскому «молчанию», на которое намекают подобные Христу фигуры в романах Достоевского, — это те, кто (в терминах настоящего исследования) предлагают другим время и пространство. «Мы видим здесь, — пишет она [229], — продолжение кенотического мотива самоосуждения, когда ответственные авторы помогают саморазоблачению своих партнеров в диалоге, избегая навязывать определение со стороны». Ответственность ставит в рамки и успокаивает эмоции человека ради другого голоса и настолько, чтобы писателю удалось сдержать вмешательство (свое или близких главного героя); автор принимает на себя ответственность за героев в «зосимовском» смысле слова. Мы видели, как в бахтинском видении Достоевского отсутствие автора как автора отражает отношение Бога к творению, и мы видели, как авторская стратегия Достоевского позволяет писателю экспериментировать и разными способами обеспечивать отсутствие заключительного авторского слова или даже надежного авторского плана. И в этом ясно просматривается, что такой авторский подход должен пониматься как моделирование содержащегося в романах этического образа.

В недавней великолепной работе по Бахтину Александра Михайловича есть глава «Ответственность и этика: к философии активизма», в которой исключительно сложно и несколько расплывчато проведено исследование размышлений о природе этического действия, которое делает очевидным, какое место в мышлении философа занимал «воплощающий» импульс, или, как образно назвал его Михайлович, принцип «не-алиби». Этическое действие никогда не уходит в себя, это, скорее, «фиксация» личности в определенном месте, а выбор слов и поступков создает центр, сосредоточивающийся в одном действующем человеке [230]. Но это не утверждающая или исключающая стратегия. Человек становится по-настоящему ответственным только благодаря самоотречению; действительно, сам акт отказа от выбора уйти в себя и превращение идентичности в заложницу исторического мира — еще одна форма самоотказа [231]. Перейдя в мир, принадлежащий другому, вступив в чужие для нее дискурсы, став их участницей, личность отказывается от самоопределения. Согласно «этике авторства» (название последней главы работы Михайловича) для этически защищенного авторства следует определять авторский голос только созданием сложной драматургии из других голосов, в которой не проявляется авторский. Мы вернулись к рефлексии позднего Бахтина относительно автора как участника повествования и весьма открытой ассоциации этого с реальным сюжетом божественного воплощения во Христе [232].

Следует помнить, что мы несколько отдалены по времени от размышлений в 1864 году молодого Достоевского о подавлении я ради достижения истинной, уподобленной божественной и Христовой любви, хотя корни последней концепции, конечно, тут прослеживаются. Первоначально язык слишком легко приспосабливается к простой интерпретации самоотречения, окончательного отрицания «я»; глубокое понимание ответственности требует оставить пространство для другого. Этическая система Достоевского исключает одобрительное отношение к приглашению другого занять чье-то место или пассивному согласию с вопиющей несправедливостью. Общепризнано, что язык Достоевского провоцирует читателей на ошибочное толкование. Но, если свободно принятое страдание является средством, с помощью которого мы (как и Митя) искупаем наши грехи, и если это может повлечь за собой согласие на ложное или неполное представление о нашей личности, то это уравновешивается глубокой уверенностью в себе, а также сознательным использованием свободы ради достижения такого согласия. Мы видели, что Зосима подчеркивает необходимость труда и аскезы в процессе осознания принятия ответственности; последний совет, который Алеша дает Мите, — не пытаться совершать жертву, к которой пока не готов, — является напоминанием о необходимости соблюдать осторожность в проявлении благородного отречения. Конечно, предложен путь, когда «я», определяясь исключительно через самое себя, на самом деле умирает. Но эта смерть не просто триумф крайнего самоотчуждения, а процесс, в котором, как интуитивно чувствует Митя, зарождается другой род субъективности. Если здесь уместна другая гегелевская аллюзия, то мы говорим о диалектическом отрицании, суть которого в осознании себя в другом и в множестве другого сущего, которое являет собой мировой процесс [233]. Если выразиться проще, собственное «я» остается локусом чувства, мысли и особенно любви. Американский критик Элан Джекобе в работе «Бахтин и герменевтика любви» обращает внимание на то, как Бахтин отходит от идентификации библейского кенозиса, самоопустошения с «самоэвакуацией», оставляющей субъективность отчужденной или бессодержательной [234].

Итак, некоторые ответы на вопрос, с которого мы начали это обсуждение в конце предыдущей главы, находятся в этом контексте. Развитие идентичности в процессе общения и обмена не отличается от принятия ответственности за всех. То, что происходит на определенных уровнях в очевидно радикальной атаке на «я», заложенной в упомянутой стратегии, по-видимому, нераздельно связано с лингвистической задачей слушать, артикулировать и озвучивать другого. Это все равно, что позволить в этом столкновении моделировать голос человека, заглушенный его собственной некритической или докритической уверенностью, чтобы обмен был реальным, это вопрос ни обращения с другим как с крючком, на который можно нацепить заранее подготовленные идеи и эгоцентрические заботы, ни униженный отказ от собственного голоса в пользу другого. В моральной ситуации при этом взаимном перемещении появляется нечто новое, и оба участника диалога получают больше возможностей быть тем, кто они есть, или научиться этому, или вырасти над собой благодаря такому открытию «самих себя вне самих себя». Это еще одно и более старое чувство «экстаза», то, что имеет сильные теологические корни, особенно в восточном христианстве: обращение Бога к миру, воплощенное в высшей степени в Слове, есть акт «экстаза». Бог действует как Бог через посредничество другого, через конечную и материальную жизнь, но, конечно, не перестает быть Богом, и тот факт, что Бог живет опосредованно в человеческом существовании, сильно меняет возможности человеческой природы. Хотя нельзя с какой-либо долей теологической честности утверждать, что существует и обратная взаимосвязь (если традиционно и строго придерживаться неизменности природы Бога), тем не менее можно было бы сказать, что по крайней мере то священное, что Бог может передать, также изменяется при воплощающей встрече [235].

Обнаружение идентичности в диалоге и обнаружение идентичности в принятии ответственности сходятся, потому что обнаружение идентичности, устойчивой к бесовскому и потому «обреченной на жизнь» в мире Достоевского, всегда означает обнаружение идентичности в свободном созидании времени и пространства для других и озвучивание их взглядов и интересов. Это также помогает нам понять, почему в творчестве Достоевского такую большую роль играет вопрос о правильном и ложном в родительских обязанностях; это очевидный фокальный пример и метафора процесса предоставления инаковости времени и пространства, и мы уже видели, как бесовское пускает корни там, где искажаются или извращаются такие отношения. Это неявно проступает в «Преступлении и наказании», где автору важно показать, что у Раскольникова нет отца, а его мать ненормальная, бестолковая и легко управляемая женщина. В «Идиоте» такой мотив присутствует косвенно: Мышкин сирота, что определило его не имеющую корней и глубины личность; по сюжету он наследует состояние, которое еще больше усложняет его жизнь появлением в ней неявной фигуры отца, с предполагаемым сыном которого ему приходится вести переговоры. Это очень ярко, на первом плане, представлено в «Подростке», где Версилов как несостоявшийся отец настроен против праведного Макара, также в этом романе значение имеет сексуальное соперничество между поколениями. Образ Версилова предвосхищает появление образа Федора Карамазова, хотя первый герой и менее одиозен, и во многом повторяет черты характера Степана Тимофеевича и Макара, который говорит о птичках и звездах, как проявлениях Божьей благодати, и явно ожидает встречи с Зосимой. Но в «Бесах» и «Карамазовых» это является отдельной темой, которая становится неизбежной в этих романах. В «Бесах» два юных антигероя романа являются такими, какие они есть, отчасти из-за отсутствия отцов или наличия ложных отцов: Петра при первой возможности изолировали от отца, а не имеющего отца Николая учил Степан Трофимович, что привело юношу к душевной опустошенности. В «Братьях Карамазовых» жестокость Федора и его отцовская безответственность являются центральной темой сюжета. Его соперничество с сыном в борьбе за благосклонность Грушеньки (повторение сюжета «Подростка», только в более резкой форме) — признак невыполнения им настоящей роли отца, а циничное безразличие [133-134] к вопросу, является ли Смердяков его сыном или нет (во всяком случае, он не считает нужным относиться к нему по-отцовски) отражает его отказ выполнять то, что предполагает родительский долг. Единственный из трех законных сыновей Федора, Алеша, находит отеческую любовь в Зосиме, который не требует от юноши следовать его примеру, но хочет, чтобы тот стал другим и смог жить вне монастырских стен. И единственный из троих, Алеша, находит путь к сердцу биологического отца, устанавливает с ним отношения без враждебности и презрения, отчасти это удается ему из-за полученного им духовного воспитания.

Родительская любовь (отцовская и материнская; последней в романах уделено меньше внимания) — это самый наглядный пример одарения временем и пространством другого человека; когда она превращается в отношения, в которых отрицается индивидуальность, подавляется свобода или рождается соперничество, сразу возникает возможность для проявления бесовского. Отказ кому-нибудь в глубоких корнях во времени и пространстве (психологическое измерение того почвенничества, которое так много значило для Достоевского) лишает жизненности процесс формирования готовности к ответственности. Когда Иван Карамазов делает свое шокирующее заявление Лизе Хохлаковой, а затем на суде рассказывает, как все хотят убить их отца, в этих поступках отражается не только раздраженное состояние его ума, но и влияние той социальной среды, где не понимают и с такой дикой злобой ненавидят и отвергают отцовство. (По этому поводу много спорят, говорят о том, что здесь Достоевский в своем творчестве опередил Фрейда, и этого, конечно, современный читатель не может игнорировать, но наша задача держаться строго в рамках романа, где исследование лабиринтов подсознания не входит в задачи автора.) Мир Достоевского является местом, где «естественные» отношения родители-дети фактически находятся в состоянии неопределенности, что в других контекстах ведет к росту безответственности в отношениях людей и делает еще более насущной потребность героев в духовном отцовстве, носителем которого автор делает Зосиму. И если мы соединим с этой темой самое начало беседы с Зосимой, то увидим (на первый взгляд, с удивлением), что отцовские чувства совместимы с братскими: любовь Зосимы к Алеше не только любовь отца к сыну, но и брата к брату, потому что Алеша напоминает ему Маркела. Это, видимо, означает, что отцовство и материнство в их наиболее конструктивном проявлении всегда могут вмещать в себя братские или сестринские отношения, обычную человечность и взаимозависимость. Согласны мы или нет с тем, что Достоевский сознательно соединяет эти отношения (как утверждают некоторые [236]) с представлениями об отцовстве в контексте доктрины Троицы, где зависимость и равенство полностью совместимы, аналогия все равно полезна для понимания модели, которую он создает.

Во всяком случае, предлагаемая модель родительской ответственности определенно исключает соперничество. Размышления Жирара о Достоевском [237], как и следовало ожидать, вызвали критику за его слитком краткий и недостаточно глубокий анализ конкретных текстов, но он, несомненно, прав, связывая проблему родитель-ребенок в романах Достоевского в известной степени с вопросом соперничества: отец — источник знаний для сына, но по этой же причине отец является образцовым соперником в том, чему научил сына. Плохим отцом, прежде всего, является Федор Карамазов, но в определенном смысле и Степан Верховенский как создатель и хранитель мира без трансцендентности, в котором все отношения решаются «буквально», без критического осмысления того, что выходит за пределы простого желания и обладания. Он блокирует выход из отношений соперничества и не позволяет определить и тем самым уничтожить нарушения нормальных отношений, вызванных этим соперничеством. Так плохой отец создает образ угрожающего другого, которому нужно сопротивляться через отстранение и, в конце концов, насилие.

Итак, мир, в котором ответственности за всех можно научиться и ее можно взрастить, должен быть миром, в котором мы критически пересматриваем наше понимание отношений родитель-ребенок. Достоевский, кажется, снова демонстрирует необъяснимый дар предвидения, выражая обеспокоенность «одичавшими» детьми или детьми, лишенными ясной нравственной перспективы; он вкладывает в уста Фетюковичу, Митиному защитнику, красноречивые слова о том, как отцовская несостоятельность порождает «скотский» характер [876]. Но мы не должны думать, что таким образом автор поддерживает Фетюковича, утверждающего, что отцы должны заслужить уважение и что без любви уважение является пустым звуком, и призывающего оправдать Митю из-за его несчастного прошлого [238]. От этой явно великодушной чувствительности открестились главные герои романа; она игнорирует два главных положения этики ответственности Достоевского. Мы вправе делать свой выбор независимо от нашей истории и должны иметь дело с реальным миром (в том числе осознавать факт биологического отцовства). И все-таки в «Карамазовых» появляются дети, порочность которых лежит почти на поверхности, дети, которые пристают к Илюше Снегиреву в книге 10. Многие читатели говорили о своем разочаровании финалом романа, когда Алеша обращается к школьникам после похорон Илюши, но независимо от художественного успеха или неудачи этого эпизода посчитать его отступлением было бы неверным. В мире, где альтернативой унизительной зависимости для детей без роду, без племени является необузданная вольность, Алеша стремится в какой-то мере создать те отношения, в которых соединяются отеческие чувства с братскими, подобные тем, какие у него сложились с Зосимой. Его ответственность нельзя сравнивать с ответственностью командира отряда бойскаутов, что сделал один комментатор (Чеслав Милош), Алеша — автор отношений в духе Достоевского, который одновременно создает время и пространство для созревания души этих детей, участвует через диалог в этом процессе вместе с ними, что и позволяет постичь настоящую свободу.

Как отмечает Сюзанна Фюссо в своем исследовании семейных отношений в произведениях Достоевского [239], нельзя рассматривать проблемы родительства в отрыве от обсуждения вопросов пола. Если мы не знаем, как нам быть с инаковостью, что же говорить о таком непреодолимом различии, как половая дифференциация? Поскольку, с одной стороны, половое различие представляет собой ярчайший пример различия без соперничества, а, с другой, это не менее яркий случай желания кого-то другого, которого мы никогда не сможем постичь до конца и которое поэтому всегда показывает неполноту моего собственного желания, к обсуждению вопросов, о которых мы только что говорили, необходимо искать эффективные подходы. Но у Достоевского это оказывается совершенно неуловимой темой. Для начала вспомним значение сексуального смятения и разочарования в «Идиоте», затем в «Бесах», где бесовское исподволь характеризуется половым бессилием: отношения Степана и Варвары, импотенция (возможная) Ставрогина. Невозможно отрицать, что Достоевский практически не изображает счастливые семейные союзы (пара Дуня и Разумихин в «Преступлении и наказании», вероятно, наиболее близка к такому типу супружества). Он никогда не оправдывает обычных надежд читателей романов на финал со счастливыми семейными отношениями. Сложность его видения роли женщины вообще заслуживает большего внимания, чем мы ей отводим здесь; можно сказать, что женские образы в его романах окутаны легкой дымкой славянской мистики. Евдокимов даже утверждает [240], что концепция любви Достоевского в некоторой степени исключает саму идею эроса как «облагораживающей силы», которая позволяет мужчине и женщине достичь гармоничного и целительного сосуществования: он утверждает, что в романах Достоевского «у женщины нет самостоятельной или независимой экзистенции; она является только судьбой мужчины» [241]. Тем не менее, если бесовское характеризуется отрицанием или разочарованием в возможности сексуальной гармонии, то, наверное, все-таки целесообразно искать здесь что-нибудь позитивное.

В целом, это еще один случай «негативной теологии» Достоевского: автор прослеживает или отсутствие эроса, или показывает его извращенные формы. Возможно, больше всего позитивного поначалу можно найти в противоречивом образе Грушеньки в «Братьях Карамазовых». Она в чем-то похожа на Настасью Филипповну, но, очевидно, автор наделил ее большей уверенностью в себе. На нее направлены эротические устремления всех членов семьи Карамазовых. Самый важный эпизод мы находим в книге 7, главе 3 — ее встреча с Алешей. Ракитин, эта зловещая «авторская» тень, если только она существовала, хочет, чтобы Грушенька соблазнила Алешу, возместив ему тем самым утрату духовного или теологического целомудрия, вызванную смертью Зосимы, но он не учел душевной щедрости Грушеньки, которая отказывается это делать, узнав про смерть старика. Она не предлагает себя ни в качестве утешения, ни в качестве средства для символического бунта. Грушенька дает Алеше возможность выплакаться, а себя показывает другой, не желающей участвовать в интриге Ракитина. Алеша признает в ней «сестру», позже они вместе будут бороться за Митю (книга 2, глава 1). Обручение Алеши с Лизой Хохлаковой незаметно исчезает из повествования. Надуманные отношения были заменены настоящими. Алеша получает свободу строить отношения с женщинами как с равными взрослыми людьми, а Грушенька, наконец, — свободу соединиться с Митей на всю жизнь, который знает, что только с ней сможет вынести все страдания (книга 2, глава 4).

Во всяком случае, Грушенька не просто покорная женщина, чьей «судьбой» является муж; она не только, подобно Настасье Филипповне, представляет этакий опасный феномен — экономически независимую женщину, она еще и женщина, которая не подвластна матримониальным влияниям. Несмотря на свое двусмысленное положение в обществе — или благодаря ему, — она в значительной степени контролирует свою сексуальную судьбу, что позволяет ей быть свободной и ощущать себя не только объектом эротических желаний мужчин. Как пишет в своем интересном исследовании ее роли в романе «Братья Карамазовы» Леонард Стэнтон [242], она и возбуждает, и перенаправляет Алешино скрытое эротическое желание; она в состоянии установить с ним отличные от любовных отношения; Грушенька способна быть сестрой и другом.

Здесь мы можем только догадываться о замыслах Достоевского, но, видимо, в эпизодах с Грушенькой заложена следующая идея: «ответственные» отношения между мужчиной и женщиной складываются при условии понимания ими, что эротические отношения становятся зрелыми только, если их видеть в более широком контексте. Мужчина и женщина не просто дополняют друг друга в своем взаимодействии; они могут испытывать свою инаковость иными способами, строя отношения полнокровного братского и сестринского родства, а также в дружбе. Сексуальный другой существует не только для того, чтобы удовлетворить мое желание в половом плане, инаковость — это нечто большее, и мы становимся ответственными сексуальными партнерами только в том случае, когда обнаруживаем, что наши отношения к другому становятся больше, чем просто сексуальное желание. В отношениях Сони и Раскольникова есть намек на это, хотя во многом здесь проблема гораздо сложнее — в немалой степени по причине немногословия Достоевского. Но «Карамазовы», во всяком случае, указывают на сексуальные отношения, которые выходят за рамки и соперничества, и взаимного обладания. Если это верно, мы можем, обернувшись назад, увидеть, что расстроенные и бесплодные отношения персонажей в предыдущих романах показывают невозможность эротической ответственности для тех, кто уже показал свою неспособность справиться с реальными проявлениями инаковости.

Предшествующее обсуждение ответственности как темы этики Достоевского отчасти должно было помочь пониманию того, что, говоря о потребности в любви как основе возобновления человеческого общества, он имеет в виду нечто более определенное, чем просто проявление лирических и благожелательных эмоций. Яростно критиковал Достоевского (особенно «Карамазовых» и речь о Пушкине) Константин Леонтьев, который выступал против признания писателем множественности смыслов слова «любовь» и предупреждал об опасности космополитических рассуждений о милосердии[243]; Леонтьев (о нем речь пойдет в следующей главе) утверждал, что Достоевский предал и свои собственные убеждения о характерных чертах русских людей, и специфику православного учения, которая с самого начала утверждала первенство долга любви перед видимым телом Господним, то есть церкви, и в ее пределах. Он обвинял писателя (здесь более осторожно) в повторении некоторых идей Жорж Санд [244] и передаче психологического, а не духовного содержания христианской любви, окрашенного в гуманистический и трагический пафос [245]: того, что мы назвали «розовым» христианством. Но наши рассуждения в этой главе не совсем поддерживают такие выводы. Каким бы ни было истинное содержание представлений Достоевского о традиционном православии, трудно согласиться, что это не больше чем своего рода сентиментальность, которую сурово осуждает Леонтьев. И хотя Достоевский не цитирует дословно библейское изречение «каждый несите бремя другого» (Галл. 6:2), его концепция ответственности почти не вообразима без богословского подкрепления модели общественной жизни, в которой основной образ должен быть связан с разделением и обменом страданиями — сопричастностью, излюбленным словом англиканского поэта и богослова Чарльза Уильямса [246].

Самое важное, что Достоевский верит: любить трудно. И все сцены (вроде риторических обращений Маркела или Мити, взывающего о «трагическом гимне Богу» из глубин унижения и плена [757]), где говорится, что любовь к Богу и ближнему естественна и что с устранением нескольких дурных привычек она выплеснется наружу, ясно показывают, что романы Достоевского в целом полны картинами деятельной, несентиментальной и полной преобразующей силы любви, которая познана в мучениях. Признание Иваном, что он не может понять, как можно любить ближнего своего [309], и предложение подозрительно относиться к речам об универсальности любви убедительно свидетельствуют, что обвинение Достоевского в легковесном гуманистическом космополитизме безосновательны. Своих героев Достоевский не считает невинными или самими по себе привлекательными людьми. Версилов верит, что невозможно любить ближнего, не презирая его, и что любовь к человечеству может быть только любовью к вашему собственному идеалу, то есть к самому себе [«Подросток», 213-214]; его любовь к живым существам Золотого Века, о которых он так страстно мечтает, всего лишь любовь к своим личным идеалам. И даже дети, о любви к которым заявляет Иван, в «Карамазовых» способны на садистское, жестокое отношение к животным и друг к другу (Ивану не часто приходится иметь дело с реальными детьми, Алеше же — напротив). Из заметок Достоевского [247] видно, что он стремится преодолеть оторванность от жизни и сентиментальность при написании сцен с детьми. Заявление Ивана «чтобы полюбить человека, надо, чтобы он спрятался, а чуть лишь покажет лицо свое — пропала любовь» [309] противоречит центральной теме, которую мы рассматривали в романах, теме видимости как признаку выхода из изоляции и смерти.

Православный богослов Георгий Флоровский, говоря о Достоевском в своей магистерской работе, посвященной русской религиозной мысли [248], указывает, что в действительности у Достоевского истинная христианская любовь — это «любовь к свободе ближнего» [249]. «Невозможно любить человека просто как человека — это значило бы любить человека в его наличном противоречивом состоянии, не в состоянии его свободы. Но любить человека в его идеальном образе еще опаснее» [250]. Не во всем можно согласиться с такой формулировкой: Зосима призывает любить человека даже в его грехе и говорит, что любовь к человечеству должна включать определенного рода любовь к конкретному состоянию человека, пусть даже произвольно, при условии, что такая любовь не является слепой и бездеятельной, но не в этом главное. Любовь направлена не на нынешнее состояние, принятое как окончательное и определенное состояние человечества, что превратило бы ее в слепое и пассивное чувство. Такое понимание любви означало бы ее низведение до уровня автоматической реакции на все сущее, чему Человек из Подполья и его потомство так яростно сопротивляются. Но это и не любовь какого-то Шигалева или даже Кириллова к тому человечеству, которого еще нет, требующая, чтобы существующая на данный момент устойчивость миропорядка была сметена в страстном порыве разрушить все во имя воображаемого будущего. И конечно, это не любовь Инквизитора, преисполненного решимости создать окружение, в котором уменьшившееся в размерах и порабощенное человечество будет ограждено от страданий настолько, насколько это возможно. Любовь направлена на реально существующее и осязаемое настоящее, на конкретных и не всегда приятных людей как возможных носителей не только индивидуальной свободы, но и обладающих освободительной силой, направленной на других. Эта любовь признает всеобщую меру существования исходя не из отвлеченной идеи доброй воли для всех, а из осознания, что каждый заслуживает равного отношения к себе, потому что является потенциальным носителем любви или свободы.

Далее Флоровский предупреждает о риске оказаться в плену мечтаний об «идеальном образе», который препятствует осознанию реальности человеческого существования. Он признает, что Достоевский сам склонен к этому, он так и не преодолел соблазна «органического» решения вопроса о будущем России, рассуждений о судьбе России и о неизбежности их реализации [251]. Но «мечта» Достоевского не просто совпадает с его «видением», он «мечтал о “русском социализме”, но нарисовал “русского инока”» [252]. И русский инок, человек, систематизировавший учение Зосимы, не герой, строящий абстрактную социальную гармонию, он упорно работает над неподдающимся материалом человеческих чувств и воли, над «плотью» человечества и не надеется на опыт мирового исторического процесса. Как говорит Флоровский, Достоевский никогда не забывает слова «плоть». Если почитать записные книжки к «Бесам», то в заметках и черновиках беседы Ставрогина с Тихоном [253] можно увидеть различие между попыткой «совершить скачок», изменив мир каким-нибудь впечатляющим действием или политической стратегией, и процессом, который «возрождает духовный образ человека в самом себе». Представление, будто обновление может осуществиться каким-либо другим путем, а не самосовершенствованием, является абсолютной иллюзией. Здесь Достоевский предвосхищает споры, которые возникнут в среде русской интеллигенции в начале двадцатого столетия. Экономист-марксист Сергей Булгаков, ставший православным философом, в 1909 году написал известный очерк «Героизм и подвижничество» [254], где противопоставляет революционный материализм (постоянно пребывающий в поисках решительного «броска», который установит в стране новый порядок, даже если за это придется отказаться от существующих отношений и привычек человеческого бытия) подвигу, духовному порыву человека, готового начать с преобразования самого себя и поэтому уделять внимание мельчайшим частным обязанностями и запросам. Только последнее, утверждал Булгаков, может освободить нас от бедственной перспективы революционной политики, которая сводится к непрерывному испытанию воли и постоянной проверке и нарушению границ во имя автономии.

Любовь к свободе ближнего своего неизбежно является любовью, которая критически оценивает и собственную свободу. Нельзя любить свободу ближнего, если собственная свобода имеет безусловный приоритет над всем остальным; следовательно, любить свободу в других, свободу действительную или потенциальную, — это означает начать процесс децентрализации себя (такой термин лучше, чем «опустошение» себя или «отказ» от себя, которыми мы пользовались ранее). Но окончательное решение этого остается за божественным авторством, перед которым все участники процесса равны. Базовая формула «любовь к свободе для всех» каждому определяет рамки, в которых прописаны время и пространство, что и является, по сути, созиданием самого себя, и переход индивидуальности к самообновлению происходит в тот момент, когда что-то в этом божественном процессе децентрализации себя сбивается. Как мы отмечали в первой главе, легенда Инквизитора в полном своем повествовательном контексте описывает божественный акт со стороны Христа, возникшее откуда-то слово милосердия, которое подталкивает Алешу изобразить поцелуй Ивану. И в результате сведения воедино подарка креста Лизаветы с чтением из ее же Библии в «Преступлении и наказании» начинается переход Раскольникова в другой нравственный и духовный мир. Отожествление Бога с беспомощной и забытой жертвой, со «случайно» убитой Лизаветой — и обесчещенной и опозоренной Соней — или с множеством анонимных и вынужденных молчать жертв Инквизитора, среди которых находится Христос, повторяет акт творения «из ничего», на чем держится мир. Это вопрос не о человечестве, каким-то образом возвысившемся до отождествления с Богом через духовное совершенство и нравственные достоинства, а о божественном, принимающем образ тех самых униженных и оскорбленных ради утверждения человеческого достоинства и вечного напоминания их гонителям. Пребывание Бога с униженными не означает, что Бог буквально поворачивает течение истории, чтобы возвысить униженных, дать им ту же власть, которой обладают их угнетатели; это «озвучивание» их реальности через провозглашение того, что их жизни коренятся в нем. И человек, воспроизводящий божественную любовь, — это тот, кто первым признает свою зависимость от милости и благодати Божьей, которые скрыты во всем и готовы отпустить грехи. После чего он берет на себя работу «озвучить» реальность других, особенно тех других, которые лишены голоса и презираемы.

Те же мысли Флоровского звучат у Евдокимова, когда он говорит, что христианская любовь к себе — это любовь к «божьему взгляду на себя», божий образ сотворенного «я» как отражение божественной свободы [255]; поскольку божественная свобода всегда проявляется во взаимной любви и творческом самоодарении, то образ Бога в нас никогда не может быть сведен к простой самоидентификации — в этом заключена важная для нас диалогическая конструкция личности. В связи с этим Кириллов ясно показывает ошибку падшего человечества, сводя образ Бога к автономии и тем самым к случайному проявлению воли, свободы, ни в коем случае не связанной с добром, которое означает намного больше, чем просто удовлетворенность собой [256]. Таким образом, любовь к свободе другого является еще и любовью к себе как инструменту предоставления свободы ближнему, как к «автору» их идентичности; не как диктатору их судьбы, но как гаранту их свободного будущего.

Мы начали эту главу с рассмотрения двух случаев, когда между персонажами произошел обмен крестами, отметив большое отличие между двумя этими историями и их значением. Эти случаи имеют также некоторое отношение к более широкой теме «удвоения» в романах, и, может быть, в рамках этой главы стоит познакомиться с некоторыми соображениями по этому вопросу прежде, чем идти дальше. Стало уже традиционным для комментаторов, что действующие лица у Достоевского часто предстают в паре или удваиваются, словно указывая на то, что между ними есть связь или что один не может существовать без другого. Эта концепция не имеет точно определенного значения, что мы увидим, рассмотрев некоторые примеры. Но не приходится сомневаться, что Достоевский, создавая столько пар персонажей, находящихся в тесном взаимодействии друг с другом, прибегает к специальной тактике и подчеркивает эту взаимозависимость идентичностей, которую мы исследовали в качестве главной темы его произведений — неполноту индивидов просто как индивидов. Но в контексте исследования темы ответственности мы можем видеть различие между парами, в которых участники активно выстраивали идентичность друг друга, и парами, в которых шло взаимное разрушение идентичности. Так, в «Преступлении и наказании» Раскольников образует пару и с Соней, и с Свидригайловым, «речь» которого представляет самые разнузданные и безнравственные начала в путаной философии Раскольникова [257]. Вторая половина романа может быть прочитана как история непрерывной борьбы между Свидригайловым и Соней за воображение Раскольникова. Только благодаря усилиям объединившихся Сони и Дуни, сестры Раскольникова, Свидригайлов терпит поражение и погружается в ужасную пучину своего внутреннего мира («представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность») [345]. Его самоубийство столь же закономерно, как и Ставрогина; примечательно, что в черновиках Достоевского сохранились записи, в которых он планировал самоубийства и Свидригайлова, и Раскольникова. Вопрос в том, что примет Раскольников, — какую-либо ответственность за то, что находится вне его, даже если это только поклон или поцелуй земли на публике, или он предпочтет свидригайловский саморегулируемый мир. Создание пар, дающее жизнь, представляет процесс, в котором двое не просто воспроизводят друг перед другом свою неполноценность. Раскольникова тянет к Свидригайлову, он им очарован, но, в конце концов, побеждает Соня, потому что открывает перед Родионом более глубокие нравственные перспективы [258].

Так работает авторский прием создания пар (или удваивание) как способ показать в повествовании различия между отношениями в паре, которые, просто отражаясь друг в друге как в зеркале, закабаляют персонажей, и теми парами, отношения в которых предполагают общие перемены, потому что открывают горизонты реального различия; в данном случае с помощью Сониного таланта (несмотря на ее «греховность») неосознанно самой определять свое место применительно к бесконечному милосердию Бога. Если мы еще раз вернемся к роману «Идиот», где автор создал самые органичные модели удваивания, то столкнемся с аналогичными проблемами, но возникшими по другим причинам. Дело не в том, что Мышкин и Рогожин зеркально отражают друг друга или усиливают особенности друг друга, что потенциально могли сделать Раскольников и Свидригайлов, а в том, что их взаимодополняемость слишком симметрична и слишком зависит от роли каждого в фантазиях другого и от соперничества за Настасью. Ни один из них не бежит от другого, как показано в душераздирающей финальной сцене после убийства Настасьи. И точно так же «парность» Настасьи и Аглаи рушится в неволе взаимных фантазий (в чем-то это похоже на отношения Мышкина и Рогожина): они видят друг в друге только соперниц в любви к князю. В этом, как и в других смыслах, «Идиот» — единственный из всех романов, предлагающий по крайней мере реальную модель; здесь нет пар с освобождающими, «ответственными» отношениями.

О том, как работает прием удваивания в «Бесах», мы уже говорили. Ставрогин и Петр, как мы видели, увязли в споре, кто из них «герой» в «авторстве» другого, а отсутствие у обоих центра желания и энергии, направленных на других, означает, что их симбиоз представляет собой те отношения, которые мы назвали «обреченными на смерть». Псевдообмены, которые персонажи устраивают или в которых сталкиваются, — Федька берет на себя убийство Марии, Кириллов принимает на себя вину за убийство Шатова — это пародии на принятие ответственности, примеры манипулятивного «авторства», где другим навязывают их роли, причем деструктивные. Степан Трофимович удвоен, не слишком серьезно, с пустопорожним Кармазиновым, несколько серьезнее с матерью Ставрогина и со своим сыном. Мы отмечали, что в конце романа и отец, и сын одинаково беіуг из города. Степан, в конце концов, спасается от метаний и сумбурных эмоций Варвары и от падения в бездну, куда толкал его сын; подобно Раскольникову, он встречает другого — книгоношу Софью, читающую ему Евангелие, внутреннее видение которой не ограничено ее собственным горизонтом.

Это, возможно, вопрос, который звучит отчетливее всего: лишь когда другой не только мой другой и существует возможность обновления и перемены. В «Карамазовых» основной фигурой приема удвоения, видимо, является, прежде всего, Иван: у него есть бесовский двойник в ночном кошмаре; у него есть своя «мартышка» Смердяков; есть, как считают некоторые, его юное «я», Коля; и есть Алеша, единственный из всех его двойников, способный дать ему что-нибудь другое. В отношениях между Алешей и Грушенькой, как и в отношениях родных брата и сестры, есть что-то такое, что делает их не только похожими, говорит не только о их близости, но и создает пространство за пределами отношений этой пары, что позволяет обоим двигаться и развиваться, которое и есть точка отсчета. Трудно в этом не услышать некий отзвук христианского тринитарианизма (некоторые православные богословы двадцатого века, следуя писаниям отцов церкви, вроде Григория Назианзина, говорили о трансцендентности «грез» в тринитарианской модели и, таким образом, о преодолении простой взаимодополняемости «противоположностей») [259].

Итак: ответственность — это свободное согласие отдать голос другим, оставляя им время и пространство быть другими; это любовь к другому с сохранением цельности его или ее индивидуальности, когда связанность с другим больше, чем с самим собой; это труд по децентрированию себя и отказу от фантазий по поводу индивидуальной независимости; это открытость для потенциально неограниченных отношений с другими и со всем сущим на земле. Таков конечный итог самой этики авторства Достоевского — подтверждение того, что фабульная тактика в романах Достоевского не отделима от замысла, который движет повествование. И, приняв во внимание пространство действий Достоевского, где святое существует так же просто, как и добро, в последней главе остается выяснить, как святое в его романах становится зримым.

Глава 5. Святотатство и откровение.

Как мы уже отметили во введении, вопрос о том, в какой мере Достоевского можно назвать «православным» писателем, дискуссионен; однако не приходится сомневаться, что (если воспользоваться определением Эврил Паймэн) действует он исключительно в православной «семиосфере» [260] — по крайней мере в большинстве своих романов, созданных в период зрелости. Это мир, где посещают монастыри (а также святыни или святых старцев-затворников), зажигают огонь в лампадах перед иконами, исповедуются и причащаются в строго определенное время, особенно при серьезной болезни. Это последнее обстоятельство осталось явно недооцененным в некоторых литературных комментариях. Поскольку в романах содержится много религиозных поучений и размышлений, но очень мало или вообще ничего не говорится о постах и церковных праздниках (что не преминул отметить Леонтьев), можно не заметить неявных, но важных моментов, когда о жизни православной церкви упоминается как о чем-то само собою разумеющемся. Внешний и явный признак нравственной или духовной перемены передается через церковные таинства: говение Раскольникова во время Великого поста в эпилоге «Преступления и наказания» (сцена, когда на него набрасываются каторжники, решившие, что он безбожник), соборование Степана Трофимовича, причастие Маркела на Святую неделю. Интересно отметить, что в «Идиоте» почти нет упоминаний о церковных обрядах и ритуалах. Мышкин, как мы отмечали, по-видимому, мало знаком с ними, а его вера, притом что он враждебно относится к римскому католицизму [632 и т. д.], никак не проявляется внешне, а выражается исключительно в общих почвеннических отношениях с русской землей.

Почитание икон, разумеется, отличительная черта православной религиозности, и прежде всего именно русской. Недавняя работа о роли русской иконы как социального и политического символа и о соотношении между политическим кризисом в России и кризисом доверия к святым образам, открыла широкое поле для исследования и интерпретации в связи с произведениями Достоевского. Сравнительно короткий очерк Софи Олливье положил начало таким обсуждениям. Ее исследование роли иконы в раннем рассказе Достоевского «Хозяйка» очень интересно, но она замечает, что в его более зрелых произведениях об этом сказано гораздо больше [261]. Далее мы ознакомимся с еще двумя примерами изучения этого вопроса, в «Бесах» и «Подростке». Оба затрагивают тему насилия и преступления, связанных со святыми образами, и оба представляют определенные линии размышлений — совершенно в духе того, что мы уже сказали об иронии, — по поводу значения святотатства и пародии в прояснении природы святого в этих повествованиях.

В главе 5 части 2 «Бесов» — «Пред праздником» — странная смесь событий; при первом чтении кажется, что ни одно из них не связано с главным движением замысла и призвано лишь проиллюстрировать, что «странное было тогда настроение умов» [323] в ходе приготовления к празднику мадам фон Лембке: перед нами оживает атмосфера безумного осмеяния всех и вся. Но далее очень отчетливо начинает звучать одна тема. Речь идет о тревоге, связанной с образами и изображениями, подражанием и реальностью: по ходу повествования в главе на глазах у читателя рушится способность отличать истинное от фальшивого, подлинный образ от поддельного, выдумку, сплетню, пародию от правдивой информации. Фактически речь идет об утрате способности распознавать вещи, слова, образы.

После двух рассказов об адюльтере (встречаемых молодым окружением мадам фон Лембке с громким весельем) случается первое «теологически» заряженное преступление: женщину, продающую библии, — очень похожую на Софью Матвеевну, которую Степан Трофимович встретит в конце книги, — грубо унижают. Лямшин, душа компании анархически настроенных молодых людей, подсовывает ей в сумку порнографические открытки. Этот Лямшин, как мы узнаем, состряпал также неприхотливую фортепианную пьеску, соединив мотив «Марсельезы» с немецкой народной песенкой, дабы отразить дух франко-прусской войны: по ходу этой пьески пылкие возвышенные ноты французского гимна постепенно тонут в возрастающіе агрессивной и вульгарной тональности песенки «Mein lieber Augustin». Ужасный кровавый конфликт сводится к салонной шалости, а чувства, вызываемые «Марсельезой», приравниваются к вздорным и пустым капризам. Лямшин ко всему прочему является и искусным клоуном: он умеет изображать «разных жидков» (это русское выражение намного грубее, чем «еврей», оно воплотило в себе отчасти предрассудки Достоевского, а отчасти — его героя-рассказчика), исповедь глухой бабы, роды с первым криком ребенка [327] и вдобавок всеми одобряемое передразнивание бедного Степана Трофимовича. «Для того только и приглашался». Неудивительно, что его заподозрили в соучастии во втором и очень серьезном проявлении кощунственного зубоскальства.

Это второе проявление связано с большой иконой Богоматери, расположенной у входа в одну из старых городских церквей: икону крадут, из ризы вытаскивают несколько драгоценных камней, а внутрь разбитого оклада кто-то (это Петр, насколько можно судить из последующих событий) запускает живую мышь. Толпы горожан собираются помолиться и оплакать осквернение иконы; в то же время пара молодых людей расталкивает собравшихся, чтобы бросить в тарелку для сбора пожертвований издевательски малую сумму. Одновременно появляется Лизавета Николаевна, чьи все более сложные отношения со Ставрогиным составляют часть фона главы, падает ниц и жертвует свои бриллиантовые серьги.

Спустя два дня мы встречаем ее в группе светской молодежи, которая по инициативе того же Лямшина направляется к считающемуся юродивым местному затворнику Семену Яковлевичу. Достоевский рисует последнего в поистине беспощадном свете: Семен предстает еще в большей мере гротескной пародией на святого отшельника, нежели Ферапонт. Его смехотворные выходки, с невозмутимым видом комментируемые сопровождающим монахом, прихожане — по большей части низкого звания — встречают с почтительным придыханием. По дороге к Семену светская компания делает небольшой крюк, чтобы посмотреть на тело молодого человека, покончившего самоубийством. После робкого вопроса одного юноши, почему самоубийств становится все больше, Лямшин небрежно берет виноградину с блюда, стоящего в комнате самоубийцы. Приехав к Семену, компания некоторое время наблюдает за шутовскими выходками «пророка»; затем Лизавета просит своего кавалера Маврикия встать перед Семеном на колени. Всем на удивление он повинуется, и тогда вышедшая из себя Лизавета силой поднимает его на ноги. А когда компания вываливается из комнаты юродивого, случается странное происшествие, о котором мы уже вспоминали в главе 3: Лизавета в дверях сталкивается со Ставрогиным и едва не дает ему пощечину.

Завершающая часть этой главы — разговор Варвары со Степаном, в ходе которого она решает с ним расстаться: женщина пресыщена его покровительством, к тому же присутствие Петра и появление в городе новых веяний побуждают ее пересмотреть многое из того, что ею движет. И вновь в фокусе спора оказываются образы святых. По ее словам, еще несколько лет назад Степан и слышать не желал о впечатлениях, которые вызывала в ее душе Сикстинская мадонна («Точно я уж не могла иметь таких же точно чувств, как и вы» [342]). Сейчас, однако, Степан вознамерился поделиться своими соображениями о той же мадонне на вечере в литературном салоне фон Лембке. Варвара, вооруженная недавно (в предыдущей главе [305]) полученным знанием о том, как мадам фон Лембке ныне воспринимает картину («Теперь никто в ней не видит ничего замечательного, ни русские, ни англичане»), пытается отговорить Степана от этого замысла: не стоит, мол, на людях выставлять себя дураком, и вообще она сыта по горло его старомодными речами по поводу идеалов и художественного совершенства. И уж коль скоро Степану не удается быть полезным, ему стоит постараться по меньшей мере быть занятным. Но он не склонен уступать, в нем зреет потребность громкого протеста против модного рационального, утилитаристского духа, утверждающегося вокруг; сознавая, что в его отношениях с Варварой что-то надломилось, он начинает собираться с силами для публичного, катастрофического — и в то же время трагикомического — протеста, с которым он выступит на литературном вечере. Он уже готов перейти Рубикон («Аіеа jacta est!» [345]).

Столь подробное изложение данного эпизода кажется необходимым для того, чтобы проиллюстрировать, как много взаимоперелетающихся линий связано здесь с образами и адекватным их восприятием. Лямшин и его друзья решительно не способны осознать власть или смысл образов, которые они прямо или опосредованно оскверняют. Они будут высмеивать и отпускать непристойные шутки, видя страдание, самоубийство или наивную попытку женщины, продающей библии, обратиться к ним со словом Божьим; они станут глумиться над горем людей, для которых кража иконы явилась страшной потерей; для них становится легкой находкой незатейливое шутовство Семена Яковлевича, словно святое исчерпывается примитивным суеверием. Одним словом, они не сознают, что обитают в мире невосполнимой утраты: не просто в мире «утраченных иллюзий», но в мире, замкнувшем себя изнутри и продолжающем сжиматься. Голая стена вместо иконы, дыра с забившейся в нее мышью; в безграничном богатстве традиционной святости они видят только сумасшествие Семена — зрелище, над которым можно потешиться, и нелепые следы недавнего самоубийства.

По сравнению с Петром это всего лишь бесенята, но от этого они не утрачивают своей дьявольской природы. Они заселяют — или стремятся заселить — мир, в котором нет ничего серьезного, в котором ничто ничего не значит, не открывает новых горизонтов, не обнаруживает глубин и не сулит повествования — кроме того, что рисует их как индивидуумов без корней. Не для них опасности продуктивного диалога. Лизавету отличает от них то, что ей в какой-то мере свойственно осознание утраты: ей ведомо, что такое не найти на стене иконы, пусть ей и не совсем ясно, что символизирует присутствие образа. Заставляя Маврикия преклонить колени перед Семеном, она как бы побуждает своих спутников материализовать то, чему они в действительности служат, принести жертву собственному нигилизму: встать на колени перед бездной — лишенной плоти карикатурой, в которой отражена лишь их ущербная, не выходящая за пределы двух измерений реальность. Ее побуждение ударить Ставрогина и то, что она все-таки удерживается от этого поступка, свидетельствует, что она интуитивно чувствует: Ставрогин носит в себе ту же пустоту, но в то же время он способен серьезно относиться к жизни, на что абсолютно не способны другие. В конце концов, она откроет для себя, что он не способен оторваться от бездны, вернуться в мир человеческих взаимоотношений, и на долю презираемого ею Маврикия выпадет одарить ее участием и теплом [534].

Возможно, Сикстинскую мадонну нельзя назвать иконой в буквальном смысле слова [262], но в глазах Степана она является по меньшей мере воплощением масштабности необратимо утрачиваемых ценностей, образом того, что значительно больше, чем способы и пути достижения социальной гармонии. Как и Лизавета, он понял, что он живет в атмосфере утраты, где подлинно человеческие чувства исчезают под натиском мнимого человеколюбия; в своем последнем, непонятно почему косноязычном, сбивчивом и совершенно бесполезном выступлении на вечере фон Лембке он взывает к признанию красоты, ее превосходства над наукой или хлебом насущным, ибо в отсутствие красоты исчезает стимул изобретать в мире что бы то ни было и даже жить, коль скоро единственной заботой становится остаться в живых [483]. Было бы ошибкой считать, что в этих словах слышится голос самого Достоевского: Степан — абсолютно глупый человек, и его безответственность, выражающаяся в том, как он обосновывает неверие нового поколения, и присущее ему полнейшее равнодушие к конкретным жертвам несправедливости свидетельствуют, что путь персонажа к Богу будет необходимым и болезненным. Но от нас не ускользает, что Степан на стороне ангелов — в том смысле, что он осознал (ив этом качестве он относится к тем героям Достоевского, для которых не приемлема редукция возможностей человека): человечество, когда все проблемы будут разрешены раз и навсегда, уже не может называться таковым. Канонизированная немного утомленными европейцами Сикстинская мадонна может показаться иконой агностику, но ее статус — статус объекта восторженного поклонения — отнюдь не случаен. Не случайно, разумеется, что написана она на тот же сюжет, что и икона, которую украли из церкви. Таким образом, когда Степан, сбивчиво рассуждая о ней, говорит об «этом идеале человечества» [344], он, по сути дела, ведет речь об отображении человечества, в недрах которого отнюдь не в переносном смысле слова происходит рождение Бога.

Итак, в данной главе «Бесов» дан старт нескольким важнейшим темам романного повествования. В ней запечатлено решение Степана выступить на празднике у губернаторши со своим, заранее обреченным быть не услышанным свидетельским показанием — выступить в обстановке, в которой демонические силы не только заняты своим обычным делом, но претендуют на большее — на отрицание правомерности любого авторитета, любого института, любого суждения, выходящего за пределы личности. Далее, в этой главе с болезненной выразительностью описан ум, для которого не существует трагических потерь, будь то сведение счетов с жизнью разочарованного юноши или исчезновение символической карты, на которой обозначены моральные ориентиры. В ней изображен мир, где от тонкого и насыщенного мира ценностных символов не осталось — в представлении модного молодого поколения — ничего, кроме мыши, бегающей в пустой иконной коробке, и нелепых выходок Семена Яковлевича. В полном гнетущих пассажей романе эта глава — одна из самых томительно беспросветных. С незаурядным мастерством в ней передано «предвосхищение» ряда позднейших событий: финальная примирительная сцена встречи Степана с книгоношей Софьей, встреча Ставрогина с настоящим юродивым Тихоном и его последующее самоубийство; и так же, как после смерти безымянного постояльца гостиницы бессердечные очевидцы заявляют, что «умнее мальчик и не мог ничего выдумать» [331], после гибели Ставрогина «медики по вскрытии трупа совершенно и настойчиво отвергли помешательство» [669]. Жертвенное самоуничижение Лизаветы и ее щедрый дар помогут восстановлению имущества церкви, но они недостаточны для того, чтобы восстановить отсутствующую «икону», Божий образ в сознании Ставрогина. И точно так же со Степана Трофимовича нельзя снять ответственности за хаос, царящий в головах молодого поколения; нам сообщают [264; ср. также 484], что преступник Федька — не кто иной, как бывший его крепостной, которого Степан Трофимович (во всяком случае, по словам Петра) проиграл в карты; т. е. все будущие инструменты хаоса морально коренятся в глупости и эгоизме несчастного Степана, в его непреодолимой неспособности увидеть людей такими, какие они есть.

Федьке Каторжному, что очень типично для Достоевского, позднее будет позволено схлестнуться с Петром Верховенским в подобии драматизированного диспута между честным грехом и бесовским злом. Федька — вор и убийца, но не атеист; он — верующий, похож на тех людей, о которых Мышкин разговаривает с Рогожиным; он вполне уверен в существовании Бога, которого тем не менее оскорбляет своими деяниями. В конце концов, он всего-навсего украл драгоценные камни с иконы: у него и в мыслях не было осквернять ее. И он демонстрирует типичную для героев Достоевского метафизическую самоуверенность, когда говорит Петру: «...и почем ты знаешь, может, и моя слеза пред горнилом всевышнего в ту самую минуту преобразилась, за некую обиду мою, так как есть точь-в-точь самый сей сирота, не имея насущного даже пристанища» [557]. Федька — мастер слезоточивых речей, в которых преступники выставляют себя жертвами, что с большим искусством пародирует Достоевский в «Братьях Карамазовых»; и, однако, когда все сказано и содеяно, в Федькиных словах проявляется логика. С ним обращались не по-человечески, и он так же себя ведет. Но его существование — лишь часть более широкой картины мира: он признает, что его личность и его поступки значимы для окружающего мира помимо его собственных решений и целей. Слеза, превращающаяся в жемчужину, — как раз то, что характерно для Достоевского-пародиста, еще один пример иронии писателя по поводу серьезнейших жизненных вопросов: всегда остается возможность, что в ходе Страшного Суда преступления обернутся плодами лишений и страданий. Никому — и меньше всех Петру, обнаруживающему все большее нетерпение в общении с преступником, — не дано изречь последнего слова о Федьке Каторжном.

Есть различие между теми, чьи злодеяния совершаются в мире, в котором поступки имеют смысл, ибо те, кто их творит, носят в себе образ Божий, и теми, чье зло — вернемся к теме нашего предыдущего обсуждения — в сущности, является отказом принадлежать какому бы то ни было миру, принадлежать телом, историей и границами. Если Федька предстает перед нами как грешник, а не бес, то не потому, что Достоевский проявляет сентиментальность по отношению к нему: нет, он жестокий, безжалостный убийца. Но Федька сознает свою соотнесенность с окружающим миром; в его жизни есть смысл, который он не в силах контролировать, и в этом отношении персонаж остается образом — омерзительно искаженным. Поруганная икона — зеркало его собственного состояния.

Некоторые из этих соображений подтверждает и другой эпизод символического осквернения, к анализу которого, пусть не столь детального, есть смысл обратиться, — эпизод в романе «Подросток». Как правило, к этому роману не часто обращаются при обсуждении религиозной философии Достоевского; однако и в нем в разных воплощениях присутствует множество мотивов, пронизывающих другие масштабные произведения писателя. В «Подростке» речь идет об иконе, принадлежащей благочестивому крестьянину Макару Долгорукову, выступающему в роли крестного отца юного героя-рассказчика Аркадия. На протяжении всего повествования — и все более трагично по мере развертывания мелодраматической фабулы — Версилов разрывается между миром просвещенного прогрессивизма (миром Степана Трофимовича, как можно выразиться) и исконной почвенностью и религиозностью русского народа. Двойственность Версилова находит отражение в его сексуальной жизни: он — отец Аркадия, рожденного женой Макара Софьей, и в то же время без ума от Катерины, в которую столь же безоглядно влюблен Аркадий. Временами из его уст вырываются сомнения, постоянно тревожащие Достоевского (вроде того, что превращение камней в хлебы — безусловно «великое», но при этом «не самое великое» дело [211-212]), как бы предвосхищающие вызов Великого Инквизитора. Как уже отмечалось [263], Версилов в состоянии предугадать и другие воззрения Ивана Карамазова — особенно относительно того, что любить человечество невозможно, его можно только презирать. С сыном его роднит навязчивое видение Золотого Века, в разных интерпретациях переходящее из одного романа позднего Достоевского в другой [264]: он провидит мир, из которого ушла вера и в котором обусловленное этим событием чувство общей утраты заставляет людей сблизиться, полюбить друг друга, «чтоб затушить великую грусть в своих сердцах» [471]. Но в конце концов Христос придет к человечеству со словами: «Как вы могли забыть меня?», за которыми последует «новое и последнее» воскресение [472]. Во всем этом клубке противоречивых мотивов и аллюзий Версилов проявляет себя с не меньшей серьезностью, чем Иван Карамазов, и таким же открытым перед ключевым вопросом: достижима ли всеобщая любовь ценой всеобщей утраты? Может ли еще найтись место для Христа, «за спиной» которого — как не подлежит сомнению в данном случае — нет Бога? И что представляет собою это предвосхищенное «воскресение» [265]? В повествовательном плане проблема заключается в том, что мы уже готовы к крайне противоречивым ответам и поступкам Версилова, и случай с иконой (часть 3, глава 10) — не что иное, как кульминация этих противоречий.

Макар завещал икону Версилову, которую его вдова Софья, в прошлом любовница Версилова, должна ему передать. После душераздирающего признания в собственной двойственности Версилов хватает икону и вдребезги разбивает ее; «Не прими за аллегорию», — кричит он Софье и тут же добавляет: «А впрочем, прими хоть и за аллегорию; ведь это непременно было так!..» [508]. Разбитый образ, быть может, и не является (во всяком случае персонаж с готовностью уверяет, что это не так) прямым отречением от Макара, однако он не перестает быть символом, и притом очевидным, внутреннего раздвоения, разлома в душе персонажа — того, что Аркадий в конце концов определит с помощью своей медицинской энциклопедии как «некоторое серьезное уже расстройство души» [552]; на современном языке такое поведение Версилова уместно определить как шизоидное. Аркадий, однако, все-таки до конца не уверен, что в таком поведении не кроется «некоторая злорадная аллегория» [552]. В финале романа, видя беспомощного Версилова прикованным к постели после неудавшейся попытки самоубийства, мы пребываем в состоянии такой же растерянности, как и Аркадий: он предпочитает думать, что дурная половина личности отца каким-то образом исчезла. Но Версилов подчеркнуто отказывается примириться с православными обрядами, ибо чувствует в них какой-то «забавный контраст» — что-то сродни той поверхностной нелепости, которую Лямшин и его компания высмеивают во время визита к Семену Яковлевичу [553]. Просто Аркадий — один из самых ненадежных героев-рассказчиков Достоевского, когда дело доходит до интерпретации событий, — пребывает в поисках счастливого конца, до которого его отец не снисходит.

Если Федькина «добыча» — украденная, вырванная из ризы, оскверненная, но втайне еще почитаемая икона — воплощает собою его осознанную греховность, то разбитая Версиловым икона — символ не только его душевной двойственности, но и губительной неспособности персонажа брать на себя обязательства, обитать в общем с другими мире отношений и верований. В этом смысле он — копия Ставрогина, пожалуй, лишь чуть менее устрашающая. Уничтожение образа — не просто акт насилия, но свидетельство капитуляции рассудка, не способного отрешиться от своей внутренней неопределимости. Один мир может быть не менее истинным или реальным, чем любой другой; удостоверить это может лишь свободный выбор. Однако Версилов — слишком мыслящий человек, чтобы не осознавать: любить по выбору невозможно. Применительно к его натуре разбитый образ — функция трагического распада механизмов рассудка на псевдопосредников, как выразился Евдокимов [266], — процесса, в результате которого не остается ядра, от коего мог бы оттолкнуться единый посредник. Разбитая икона воплощает цельность, достичь которой Версилову не дано. Ведь ко всему прочему это еще и наследственная реликвия, берущая начало в Расколе, во всяком случае, из тех, что почитают старообрядцы; и хотя Макар не старообрядец, Версилов, по-видимому, полагает, что икона «раскольничья» [506]. Но Макар обитает в мире более целостном, нежели тот, где произошел сам Раскол. И как будто икона и без того не имеет значительного символического содержания, до нашего сведения доводится, что на ней запечатлены двое святых [504]: иными словами, символизируемая иконой связь, обусловливающая нашу цельность, обозначает множественность — или, если обратиться к бахтинской терминологии, «полифоничность» — привязанностей, а не их статичность и нерушимость. Разбить икону означает то же, что покончить с дуализмом, или плюрализмом, которым, так сказать, наполнил нашу натуру сам Бог.

Есть в романах еще одно место, касающееся исследуемого нами предмета; хотя в нем нет реального осквернения образа, речь идет о неприятии или отсутствии иконы и о последствиях этого для людей. В пьяной перебранке с Иваном и Алешей Федор Карамазов — в главе 8 части 3, перебирая свои способы соблазнения, ударяется в воспоминания о своей второй жене («кликушечке»). Женщин надо удивлять, говорит он, удивлять так, чтобы кто-то мог подумать, неужели стоит с ними возиться и удивлять настолько, и «что в такую чернявку, как она, такой барин влюбился» [182]. Свою жену Федор удивляет, демонстрируя напускную набожность, доводя ее до смеха; который, впрочем, как позже осознает Карамазов-отец, оказывается признаком приближающейся истерики. Он просто не верит, что когда-нибудь чем-то обидел ее, исключая тот случай, когда, стремясь доказать ей, что никакого чуда икона сотворить не может, пригрозил, что наплюет на ее любимый образ Богоматери. Женщина испытала такой шок, что упала в обморок.

Услышав этот рассказ, Алеша выходит из себя, бессознательно воспроизводя реакцию матери, причем с такой выразительностью, что и Федор начинает беспокоиться. И тут у нас в сознании всплывает рассказанное ранее [30] первое воспоминание Алеши о том, как мать, держа его перед иконой, неожиданно впадает в истерику и рыдает. Соединившиеся в сознании героя иконописный лик и лицо матери несомненно являют собой образ того места, где любви ничто не угрожает, несмотря на явные знаки страдания; Федор же угрожает уничтожить это убежище, уголок совершенной гармонии двоих, воплощенной в каноническом образе матери и младенца. Эта сцена является одной из самых сильных среди тех, которые в романе можно рассматривать как предвестие фрейдистских мотивов. Однако значение ее не только в этом. Федору не по душе, что свои надежды и чаяния жена связывает с образом другого — с духовным пространством, воплощенным в иконе, но, по сути, еще и с его сыном или сыновьями, о которых ему хочется забыть (как в последующие годы он, кажется, «забыл», что у Ивана и Алеши — одна мать [184]). Федор хочет, чтобы его жена существовала лишь для него одного, как те крестьянские бабы, которых он соблазняет; он хочет, чтобы она чувствовала себя обязанной ему всем, чтобы чувство долга вместе с чувством стыда постоянно держали ее в повиновении. Он претендует стать тем, кого мы обозначили клеймом дьяволического «автора», который повелевает другими и намеренно от них дистанцируется. Жена и мать, стоящая на коленях перед образом кого-то другого, — недвусмысленная угроза подобному замыслу. Все это прекрасно сочетается с замечанием, сделанным на первых страницах романа, что он «никогда, может быть, пятикопеечной свечки не поставил пред образом» [36].

Следующая глава начинается вторжением разъяренного Мити, который набрасывается на растерявшегося старика, полагая, что в отцовском доме находится Грушенька. Когда он уходит, Алеша, Иван и Смердяков общими усилиями укладывают Карамазова-старшего в постель, который, воодушевленный замечанием Алеши, что Грушенька вряд ли выйдет за Митю замуж, велит сыну забрать материнскую икону в монастырь. Хотя и были попытки истолковывать это обстоятельство как превращение некогда осмеянной иконы в «орудие искупления» [267], но такое прочтение кажется чрезмерно оптимистичным. Логичнее предположить, что Федор, поверив в свои эротические фантазии и продолжая помыкать окружающими, делает последнюю бессознательную попытку освободить свой дом от присутствия чуждого ему духа (сейчас воплощенного для него и в иконе, и в Алеше). Главу завершает разговор Ивана с Алешей о Федоре и Мите. Алешин вопрос брату: «Неужели имеет право всякий человек решать, смотря на остальных людей, кто из них достоин жить и кто более недостоин?» [190], ясно говорит, что в этот момент герой так же ненавидит отца, как и оба его брата, хотя он стыдится этого чувства. На протяжении всего эпизода видно, как Федор все дальше и дальше выходит за пределы привычного круга общности и взаимного уважения. Его воспоминание о своем давнем намерении осквернить икону, его попытка отделаться от нее с помощью Алеши (а, кстати, взял ли ее Алеша? об этом в романе ничего не сказано), наглядно иллюстрируют траекторию удаления Карамазова-старшего от благодати. Живым он на страницах романа больше не появится.

* * *

Таким образом, в этих рассказах об оскверняемых иконах для читателя начинает понемногу проясняться, что в глазах Достоевского является видимыми или познаваемыми формами святости. Святые образы включают в себя, не упрощая и не сглаживая, противоречия реального мира и создают повествовательный и самоидентификационный контекстный каркас, в котором люди могут обрести форму и коммуникативный смысл своей деятельности. Они являются мерилом потенциально трагического в человеческом существовании, поскольку задают координаты, отсутствие которых, как мы знаем, чревато необратимой деградацией человечества как такового. Святые образы рождают в нас сознание, что наша жизнь исполнена неподдельной серьезности и что она может завершиться либо осуществлением, либо неосуществлением замысла творца, и что последнее является страшной и мучительной утратой. В то же время святые образы воплощают, но не искажают и не подменяют отображаемую ими реальность, они прозрачны в своих проявлениях, т. е. образы «истинны» не потому, что они воплощают нечто несуществующее, но потому, что они выражают и дают ключи к познанию чего-то реально существующего. Мир главы «Пред праздником» — это мир без «реально существующего». Мир, в который хочет перенести нас воображение Достоевского, мир, в котором человеческие действия обладают коммуникативной силой, ибо они заряжены присутствием реального посредника, свободной и бессмертной души, присутствием того, что активирует существование самого посредника: прототипа образа — лица Господа.

Из этого следует, как уже отмечалось выше, что разбитая икона в определенном смысле остается истинной иконой, иконой, достойной поклонения. Человек, чей мир формируется тем, что воплощено в иконе, сущностно подвержен воздействию данной системы координат и, в конечном счете, единственного реального присутствия, лежащего в ее основе. Быть видимо затронутым этим присутствием, пусть и в малой мере, — значит войти в воплощение данного присутствия, обрести иконичность. Вот почему Федька Каторжный остается «иконической» (пусть и до отвращения деформированной) фигурой. Вот почему Федор Карамазов вот-вот предстанет перед нами бесовским порождением, пусть даже — напомним о том, что говорилось выше [65], — в рамках романного действия он не является главной демонической силой. Демоническое проявляет себя, когда кто-то оказывается реально не восприимчив к этой системе координат: вроде неразличимого или повернутого в сторону лица (как на антииконе — мертвый Христос Гольбейна, — где видно лицо только в профиль, с какой бы точки на него ни смотреть). Полярно противоположны в нравственном мире Достоевского отнюдь не хорошие и плохие люди, а те, кто осознает свое иконическое измерение, и те, кто против него восстает или старается его элиминировать.

Это объясняет, почему Раскольников в финале поклонился Соне [654] и — что еще важнее — почему поклонился Мите Зосима [101]: старец потом сам объяснит Алеше, что «великому будущему страданию его поклонился» [369]. Это, видимо, показывает, что в его глазах Митино страдание исполнено «иконического» смысла. Митя «уготовляет для себя» страшные вещи, говорит Зосима, но понятно, что это провидение героя не сопоставимо с интуитивным предощущением Тихона, что Ставрогин совершит тяжкое преступление. Зосима узнает того, кто будет сломлен не своей виной, а своим постижением зла, т. е. того, кто в известной степени сам станет иконой, знаком присутствия. Все повествование «Братьев Карамазовых» строится вокруг судьбы Мити, и адресуемый ему в начале романа земной поклон старца указывает, в чем раскроется перед нами присутствие. И мы становимся свидетелями той радости Мити, с какой он принимает участь жертвы.

Его готовность принять страдание обходится ему дороже, чем любому другому герою, и, хотя мера ответственности продумывается и посильно смягчается автором при помощи Алеши и Грушеньки, важно, что именно Митя согласился принять ее на себя. Таким образом, в определенном смысле наиболее бесспорной «иконой» данного сюжета оказывается Митя; на долю Алеши, возможно, выпадает парадигма христианского приятия мира, на долю Зосимы — парадигма зрелой любви ко всему сущему и преображающего сострадания, но именно к Мите старец относится с таким же почитанием, как к иконе. В иконе как в предмете культа разбитое воплощается слитым, в ней многие устремления достигают примирения. Но будучи соотнесена с человеческой биографией, она призвана стать сюжетом, процессом, отображающим жизненную реальность, фрагментированную чувством греха или утраты и тем не менее верно отражающую запечатленный в ней мир — верно настолько, чтобы принять ответственность за реальность и мощь этого мира.

Не случайно свой земной поклон Мите старец объясняет после того, как Алеша, войдя в келью, по обыкновению поклонился ему, но до того, как начинает рассказывать о своей жизни. Зосима, разумеется, иконическая фигура, зримое воплощение святости, окруженный привычным почтением, с каким относятся к монахам и старцам, однако, прежде чем уйти из жизни, ему необходимо поделиться с Алешей и другими жизненным опытом, который сделал его тем, кем он стал, и таким образом обусловил возможность понять, что творится в душе Мити. Рассказывая свою историю, Зосима предостерегает нас от мысли, будто воплощаемые в людях «иконы» изначальны и неизменны; он намерен изложить свою биографию в категориях распада и открытия собственной сущности. Это опять же помогает нам сопоставить его рассказ с эпизодом посещения Тихона Ставрогиным в «Бесах», из описания которого безусловно следует, что архиерей, очевидно замышленный как «иконический» персонаж, вовсе не является вневременным воплощением святости. Его биография туманна (он, похоже, уже расстался со своей епархией), а репутация отнюдь не безупречна — о ней ходят, пожалуй, еще более сомнительные слухи, нежели о репутации Зосимы. Говорят, что он выпивает, хотя на самом деле у него «только закоренелая ревматическая болезнь в ногах»; есть мнение, что он «не сумел внушить к себе, в самом монастыре, особливого уважения» [673]. Мы уже в курсе того, что у него «неподходящая» личная библиотека. Хотя в романе нет биографии героя, сопоставимой по обстоятельности с воспоминаниями Зосимы о себе, все эти детали складываются в многомерный и убедительный в повествовательном плане портрет Тихона, который пестрит преодоленными в ходе времени недостатками и пороками. Ведь именно потому, что за плечами Зосимы и Тихона лежат непростые жизненные истории, тот и другой оказываются в силах разгадывать тайны тех, с кем их сводит судьба.

Процесс, в ходе которого формировались эти повествовательные образы, долог и захватывающ. Известно, что Достоевский ставил себе целью нарисовать романными средствами «позитивный» портрет православной святости. Еще с момента создания плана так и неосуществленного романа «Житие великого грешника» (приблизительно в то же время, когда начинал работу над «Бесами») он намеревался запечатлеть близкие и доверительные отношения между героем и фигурой, воплощающей святого XVIII века Тихона Задонского [268]. В 1870 году он пишет Майкову и Каткову [269], что намерен создать героя, обычно игнорируемого современной литературой, т. е. настоящего святого. Из черновых набросков видно, что отношения между этим святым и «Великим грешником» явно предвосхищают отношения Алеши и Зосимы, но Св. Тихон также присутствует и на заднем плане повествования в «Бесах». Достоевский писал Майкову, что не стремился ничего придумывать: он просто хотел показать «действительного Тихона». Писателю это удалось сделать в большой степени в «Бесах», хотя, разумеется, подобный способ интерпретации не был обнародован при жизни писателя. Реальный Тихон вынужден был рано расстаться со своей епархией, хотя и продолжал много писать на духовные и теологические темы, и отнюдь не пользовался большим уважением в монастыре, где провел последние годы жизни. Подверженный тяжелым недугам на нервной почве, он страдал от того, что на современном языке можно назвать острыми приступами депрессии. Немало проблем, как можно догадываться, доставлял ему и непростой, сверхчувствительный характер. Портрет Тихона в «Бесах» более впечатляющ, чем портрет Зосимы, и привлекательность первого для Достоевского, думается, обусловлена не только мудростью его трудов и учения, но и теми чертами, которые так отчетливо проступают в его беседе со Ставрогиным: слабостями и недостатками характера, которые постоянно напоминают о себе и требуют непрестанного преодоления.

Георгий Флоровский, с большим проникновением писавший о Св. Тихоне [270], отметил главное, что должно было привлечь к нему благожелательное внимание Достоевского: этот святой, несомненно, был современным человеком. Образованный, обладающий вполне современным мироощущением, испытывающий внутреннюю двойственность, неизбежную для набожного христианина, обитающего в культурной атмосфере Просвещения, Тихон продвигался сквозь духовную среду XVIII столетия, с ее немецкой пиетистской религиозной риторикой, особенно характерной для образованных русских, к новому открытию таинства Пасхи и преображенческому образу мысли, отличающему византийскую духовность [271]. Многое из того, что Леонтьев на дух не принимал в Зосиме, по убеждению Флоровского, в сущности, принадлежит Тихону. Космическое видение мира Зосимы, описанное в соответствующих разделах романа, обнаруживает немало аналогий с учением Тихона, в частности с его пониманием ада как отказа в любви [272]. Короче говоря, Достоевский позаимствовал у Тихона ту самую модель, которую персонажи Достоевского предлагают огромному множеству читателей, — образец недвусмысленно современной субъективности (со всеми присущими ей слабостями и потенциальными и реальными неврозами), тем не менее еще не утратившей способности к самоинтерпретации в рамках «иконического» мира.

Ко времени написания «Братьев Карамазовых» конкретные особенности биографии Тихона утратили былую значимость. Поучения Зосимы вполне могут базироваться на учении Тихона [273], однако не имеют точек соприкосновения с жизненным путем или темпераментом этого святого; Зосима вполне может быть современным человеком, но в нем нет той сложности и того невротизма, какие были присущи реальному Тихону или персонажу «Бесов». В этом, наверное, сказалось посещение Достоевским знаменитой Оптиной Пустыни — одного из главных центров духовного возрождения в России XIX века, где глубоко укоренился институт старчества. Как общеизвестно, писатель вместе с Владимиром Соловьевым совершил паломничество в Оптину Пустынь в 1878 году, вскоре после смерти своего трехлетнего сына Алексея (Алеши). Он провел немало времени с Амвросием, виднейшим на тот момент старцем монастыря, в беседах о своей утрате; это общение нашло свое отражение в описании приема Зосимой паломников (главы 3 и 4 книги 2 «Братьев Карамазовых»). Как пишет в своих воспоминаниях вдова писателя, некоторые из рекомендаций Амвросия буквально вошли в текст романа [274]. В результате «прототипом» Зосимы стали считать в большей мере Амвросия, чем Тихона [275]. Следует отметить, что описание в романе монастыря и кельи Зосимы явно — пусть и в самом общем виде — напоминает Оптину Пустынь; даже во внешнем облике Зосимы обнаруживается несомненное сходство с Амвросием, каким он запечатлен в описаниях и на фотографиях. Как бы то ни было, житие романного героя имеет мало общего с реальной жизнью старца. До пострижения Амвросий был исправным школьным учителем в провинции, в его наставлениях трудно найти что-либо принципиально отличное от идей Зосимы. Но в любом случае подобное отождествление нелепо; как замечает Фрэнк: «Достоевский никогда не списывал героев только с одной фигуры» [276]. И хотя может найтись еще один или два образа (не исключая архиерея Тихона и, возможно, Кармазинова), которые способны побудить нас задуматься, — в целом это замечание неоспоримо. Прямое сопоставление Зосимы и отца Амвросия едва ли поможет нам в полной мере понять героя Достоевского.

В то же время имеет смысл констатировать, как полагает Сальверстрони, что фигура Тихона Задонского несколько отступила на второй план и в силу существования во времена Достоевского Оптиной Пустыни, и под влиянием более глубокого осознания духовной классики Востока, которая в это время была распространена в монастырях типа Оптиной (где интересовались и переводили на русский язык произведения классической восточной духовной литературы). Особенно важную роль играл Исаак Сирин (VIII век). Призыв Зосимы возлюбить все мироздание, включая птиц и животных, не что иное, как отзвук знаменитого пассажа из тридцать восьмой беседы Исаака; то же можно сказать и о предостережении Зосимы против осуждения других [277], хотя это является часто обсуждаемой в монастырской литературе темой. Да и отождествление ада с утратой любви, содержащееся в учении Св. Тихона и в поучениях Зосимы, в конечном счете восходит к богословию Исаака [278]. Сальверстрони, тщательно проследившая эти текстуальные аллюзии к Исааку Сирину и некоторым другим восточным духовным авторитетам [279], заключает, что Достоевский намеренно привязывает своих истово верующих героев к центральной православной традиции. Сетования Леонтьева явно бьют мимо цели, как и комментарии ряда других исследователей, сводивших учение Зосимы к «пантеизму». В самом деле, в свете сознательного следования романиста в русле традиционного православия степень зависимости поучений Зосимы от иноконфессиональных источников, таких как Св. Франциск Ассизский, епископ Мириэль в «Отверженных» Виктора Гюго [280], представляется не слишком значительной (хотя окончательно сбрасывать ее со счетов вряд ли правомерно).

Все это демонстрирует, как тщательно Достоевский, создавая таких близких к святости героев своих произведений, прокладывал свой путь между традицией и современностью. И Св. Тихон, и его немного стилизованный аналог в «Бесах» — в высшей степени сложные, отягощенные комплексами и слабостями образы, поэтому их полная укорененность в православной традиции может вызвать некоторые сомнения. В каком-то смысле это очень «вестернизированные» персонажи, что в глазах Достоевского является существенным обстоятельством, ибо писателю важно подчеркнуть, что «иконическая» транспарентность не заказана ни тем, кто прошел через религиозные сомнения, ни тем, кто подвержен исходящему от Запада сомнению в самих себе, сопровождающемуся душевными метаниями. Но дух повествования в «Братьях Карамазовых» принципиально иной, чем в «Бесах»: уделом Мити является не гибель, но обращение; чтобы вернуться к истокам, ему необходим не просто собрат по страданию, человек, понимающий его по-настоящему современную тревогу, а тот, кому присуща более определенная степень обретенного единения. Поэтому Зосима, как духовный магнит романа, должен быть менее страждущей или трагической душой, чем Тихон. Но для должного исполнения предназначенной ему в романе функции единственного человека, с самого начала сознающего, что Мите предстоит стать носителем обновляющего страдания и, следовательно, способным в полной мере понять и принять ответственность за всех, — Зосима должен возвыситься до святости, стать «повествовательной иконой». Зосима обречен на то, чтобы быть монолитнее романного (и, возможно, даже реального) Тихона. Не потому ли Достоевский более плотно вписывает его в среду богословской традиции, которая не застрахована от противоречий и критики? Но эта критика направлена не столько на Зосиму как личность (его, напротив, в монастыре почитают [44]), сколько на сам институт старчества. Он даже посвящает целую главу (книга 1, глава 5) описанию одной из многих биографий людей, живущих в Оптиной Пустыни [281], отображая эту среду и исследуя истоки ее противоречивости.

Сделанное Достоевским в письме к Победоносцеву [282] заявление о том, что книга 6 представляет собой «ответ» на «Легенду о Великом Инквизиторе», в глазах многих критиков явилось показателем художественного несовершенства данной книги, разумеется, в сопоставлении с неоспоримым мастерством, продемонстрированным в той же «Легенде». Однако из такого сопоставления можно сделать не менее важный вывод: значение книги 6 как отклика на «Легенду» заключается не в насыщенности и яркости повествования (в этом плане с историей Великого Инквизитора мало что может сравниться), а в демонстрации того фантазийного инструментария, который призван побудить нас осознать смысл жизненного пути Мити. История этого героя с первых же глав намечена как главная или координирующая тема романа. Стремясь понять, через какие испытания проходит — и какие испытания приемлет — Митя, мы волей-неволей вынуждены вникнуть не только в особенности его личности, но и в природу механизма «ответственности». Персонаж должен стать иконическим, но для этого необходимо, чтобы некто, обладающий неоспоримым иконическим авторитетом, создал для этого подобающий интерпретативный контекст. Земной поклон Зосимы Мите требует толкования, которое дается в книге 6. А поскольку «ответ» Ивану лежит не в теории, а в самой жизни, наполненной сознанием ответственности, эта жизнь и требует объяснения, но не жизнью и поучениями Зосимы как таковыми, а записью о том и другом, являющейся ключом к остальным событиям романа. Для того чтобы этот прием сработал, как задумывал Достоевский, фигуру Зосимы требуется вписать в плотное повествование и представить ее ясную духовную перспективу, которую автор еще не до конца разработал. Ведь икона раскрывает не только запечатленную в ней тайну, она обнажает то, что скрыто в человеке, который смотрит на нее. Чем глубже и полнее смысл образа, тем больше икона может разоблачить смотрящего. Таким образом, Зосиме как «повествовательной иконе», призванной раскрыть тайну призвания и потенциал Мити, требуется возможно большее количество источников, предельно насыщенных смыслами, освященными его верой и опытом.

Это может послужить частичной коррективой весьма заманчивого и уже не раз упоминавшегося представления, по которому святой по-достоевски — не что иное, как «лик на стене», бросающий на события разоблачающий свет, но никак не влияющий на их ход. В этом, как мы уже признали, есть доля правды, однако, признавая вывод, что само присутствие иконы на стене ровным счетом ничего не меняет, мы обнаружим лишь тотальное непонимание природы данного присутствия. Ведь в разоблачении также заложена основа встречи: сама икона является приглашением в мир диалога. Как объект культа она четко детерминирована в отношении людей и событий, а также определенного каноном набора правил иконописи, включающего ряд изощренных условностей вроде знаменитой обратной визуальной перспективы, побуждающей задуматься о пределах мира, в котором обитает смотрящий на нее. Икона отнюдь не оставляет мир неизмененным. Вопрос о том, что она раскрывает, в известном смысле шире ее самой: это не то, что мы сами можем завершить с помощью толкования или воображения. Таким образом, повествовательная икона, персонаж, наделенный святостью, обречен открывать двери для тех, кто с ним сталкивается (встреча с Тихоном недвусмысленно ставит Ставрогина перед лицом конкретного и непредусмотренного выбора). Иконическое присутствие — отнюдь не пассивная маргиналия и не вторжение извне некоего фиксируемого фактора, который будет что-то диктовать другим или деятельно создавать вокруг себя новые реальности. Если принять терминологию Гэри Сола Морсона, описывающего функции фона религиозного повествования (см. ранее, с. 175), можно сказать, что икона делает зримым «принятие изобилия» — тот избыток возможных смыслов и источников, который возводит само повествование в ранг символа возможного примирения.

И вновь неумолимо всплывает христологический вопрос. Икона, безошибочно укорененная в действительном мире решений и перемен и в то же время содержащая в себе множественность, выплескивающую нас в более широкий мир, есть — что последовательно аргументируют богословы христианского Востока — адекватный знак изначальной иконы: вечного образа Бога, находящего временное воплощение во плоти и крови Христа. Как мы уже увидели, подобный христологический подход с неизбежностью привносит с собой «кенотическое» измерение: сосуществование бесконечной множественности с исторической предельностью вообразимо только в связи с божественным самовоздержанием, добровольным отсутствием, которое является убедительнейшим свидетельством любящего присутствия. Автор становится персонажем; непредставимое — зримым феноменом. И когда это авторское самоочищение обретает форму, то этой формой становится образ, который неизбежно схватывается в процессе видения и невидения, понимания и непонимания, почитания и пренебрежения, подобно всем прочим явлениям в мире, подверженным неодинаковому восприятию и прочтению. Даже извечный, освященный благодатью образ, когда он проявляется в истории, подвержен отрицанию и искажению; и само Слово Божье естественным и зримым образом оказывается не последним словом в ходе движения истории.

Подобно тому, как авторитет божественного Слова должен утверждаться в рамках и посредством непрерывно длящегося диалога, постоянно выдвигая крайние или избыточные решения, способные иметь исцеляющее действие, божественный образ также утверждает себя не мощью своего универсального притяжения, но стойкостью перед лицом осквернений и разрушений. Федор Карамазов предлагает плюнуть на любимую икону жены, полагая, что отсутствие зримой кары или наказания, которые могли бы воспрепятствовать святотатству, означает отсутствие «реального присутствия», запечатленного в образе. Однако он не в силах постичь главного — того, на что указывают все рассказы Достоевского о поруганных иконах: возможность поругания и осквернения заложена в природе образов, и священными их делают не какая-то магическая неуязвимость и сверхъестественное покровительство, но способность сохранять в себе реальную энергию иного мира, транслируемую в мир отчужденных друг от друга и смертных посредников. В этом смысле икона есть «беспомощный» образ, не застрахованный от того, что с ним может приключиться в истории. Свидетельством тому — распятие в полной мере воплощенного образа Божьего. Но уязвимый образ — отнюдь не полый образ.

Здесь в фокусе оказывается та же тема, которая просматривается в дискуссии о диалогической природе нашей реальности. Присутствие инаковости, абсолютно не доступной мне и не поддающейся с моей стороны никакому контролю, инаковости, которая делает возможным непрерывный диалог, отнюдь не означает присутствия, начисто отвергающего мою идентичность, угрожающего моей безопасности и онтологической стабильности, противника, победить которого невозможно. Это предложение и приглашение; эта инаковость, взыскующая во мне себя и побуждающая меня искать себя в ней, есть не умаление моей собственной сути, но ее условие, ибо то, что начисто лишено основ, — это «я», оторванное от диалога, от действенного присутствия другого. Аналогичным образом «иконический» другой, сакральный образ либо в непосредственном облике иконы, либо трансформированный из иконы и воплощенный в личности святого человека, не является ни непроницаемым присутствием, отталкивающим мою идентичность, ни твердым присутствием, вторгающимся на слабую и незащищенную территорию моего «я», но лишь присутствием, стремящимся подпитать и дополнить то, чем являюсь я. В мире человеческих отношений, где у каждого из нас есть некая иконическая функция по отношению друг к другу, это находит выражение именно во взаимной отзывчивости и той готовности принять на себя ответственность, о которой мы подробно говорили выше. И хотя в буквальном смысле слова мы ничего не привносим в икону как объект культа, не говоря уже о ее прототипе, наша взаимосвязь с нею непрерывно дополняется тем, что она может дать нам, дополняется ее конкретным присутствием в истории.

Тут имеет смысл вкратце остановиться на метафизической теории, разработанной в период, предшествовавший изданию «Братьев Карамазовых», другом Достоевского Владимиром Соловьевым. То, что впоследствии стало называться софиологией, было схематическим представлением о вселенной в ее отношении к Богу, краеугольным камнем которого являлась София, «святая мудрость», понимаемая как растворенная во всем сущем квазиперсональная энергия, отражающая безграничную мощь и мудрость Бога, — нечто вроде таящегося во всем скрытого тяготения к порядку, красоте и единению с творцом. По мысли Соловьева, эта София постижима исключительно в мифологических формах — таких как разлитая во вселенной «Вечная Женственность», и он полагал, что ему трижды выпадало на долю непосредственно лицезреть ее [283]. Впервые данная концепция была озвучена в «Лекциях о богочеловечестве», прочитанных Соловьевым в Петербурге в 1878 году; впоследствии она получила дальнейшее и значительное развитие как в его работах, так и в трудах следующего поколения русских религиозных философов, а в XX столетии долгие годы являлась предметом ожесточенной полемики [284].

Мы упоминаем об этом потому, что в софиологической схеме Соловьева центральное место занимает понятие скрытой во всем сущем всеобъемлющей гармонии и преодоления индивидуалистических, взаимонепроницаемых дефиниций идентичности. В глазах Соловьева богочеловечество есть преображенная благодаря Христу человеческая идентичность и исполненное абсолютной взаимности сообщество людей, отражающее инаковость без отчуждения и вечно живущее, воплощенное в Троице и неомраченном единении во Христе между человеческим и божественным. Различие между «богочеловеком», воплощенным во Христе, и «человекобогом», сосредоточившим в себе надежды определенного толка радикалов, пространно разъясняется в разговоре Ставрогина с Кирилловым [244]; и трудно поверить, что Соловьев никак не отреагировал на этот пассаж в своих лекциях. Однако на встречный вопрос, влиял ли со своей стороны Соловьев на Достоевского, ответить значительно труднее. Вдова Достоевского утверждает, что Иван Карамазов многим обязан молодому философу. Стоит признать, что в произносимой Иваном перед монастырской братией речи о необходимости слиянии государства и церкви (книга 2, глава 5) отчетливо слышатся отзвуки соловьевских призывов к «свободной теократии» [285]. Да и сам Соловьев не скрывал, что обсуждал с романистом этот круг вопросов во время их совместного паломничества в Оптину Пустынь [286]. Возможно, и даже вероятно, что беседы обоих, последовавшие за лекциями (на которых, заметим, Достоевский бывал), в итоге в какой-то мере отразились на аргументации Ивана в «Братьях Карамазовых». Утверждать с уверенностью что-либо более конкретное не приходится. Хотя пронизывающая роман «космическая» духовность во многом совпадает с рассуждениями Соловьева, стоит иметь в виду, что ее истоки, интеллектуальные и стилистические, лежат в круге чтения и писаниях Достоевского гораздо более раннего времени, нежели конец 1870-х годов. И хотя некоторые исследователи делают акцент на том, что имя «Софья» неизменно ассоциируется в романах Достоевского со спасением или Божьим присутствием [287], единственный персонаж данного ряда, появившийся после того, как писатель и философ познакомились друг с другом, пожалуй, наименее убедителен: это мать Алеши. Софиологическое видение никак не могло сказаться на более ранних литературных опытах писателя, и, несмотря на героические попытки продемонстрировать, что софиология уходит корнями в давнее прошлое русского христианства, ни в записных тетрадях, ни в книгах, которые наверняка читал Достоевский, нет ни малейшего намека на то, что он опирался на некую забытую теологическую традицию. Сам Соловьев, разрабатывая свое учение, более широко опирался на гностические и иудейско-каббалистические построения, чем на бесспорно православные источники. Задача обеспечить софиологию более солидной богословской родословной выпала на долю следующего поколения софиологических мыслителей, в частности Павла Флоренского и Сергея Булгакова. Как ни печально, приходится заключить, что Достоевский едва ли намеренно вкладывал в это имя особенный смысл.

Совершенно очевидно, однако, что тот и другой действительно сблизились в своих интуитивных прозрениях о взаимности и взаимной отзывчивости как ключевых составляющих богоориентированной вселенной. Для Достоевского это, понятно, выражается в наборе представлений о речи и изобразительности; первое и второе неизменно в фокусе внимания писателей. Для Соловьева это в большей степени вопрос теоретических амбиций; учитывая его почти тотальное пренебрежение к конвенциям обычного философического рассуждения, судить о масштабности этих амбиций трудно, однако нельзя не признать, что его схема — подлинный памятник богатству его воображения. Симптоматично, что исходя из своих посылок оба пришли к выводу, согласно которому сущность любого вызова человеческой зрелости заключается в необходимости осознать инаковость, которая ничем не угрожает. Характерный для Достоевского акцент на приятии ограничений, а следовательно, и страдания, в противовес бесовскому искушению искать идентичность, не скованную ограничениями, и оттого якобы неуязвимую, есть не что иное, как перенос принципа взаимности в самые бескомпромиссно жесткие сферы повествовательного риска, самоопределения и самоутраты.

В основе сакральных образов лежит посылка, согласно которой наличествует нечто, ожидающее образного воплощения, форма, которая может быть претворена инструментарием разных искусств и средств информации. А из этого следует, что существует род религиозной чувственности, в рамках которого образное воплощение категорически неприемлемо; чувственность, где взаимодействие образов принципиально произвольно и многообразно и насчитывает множество сочетаний; и наконец чувственность, в рамках которой канонические образы действуют как своего рода точки отсчета. Очевидно, что Достоевский как художник религиозной ориентации не имеет ничего общего с «неиконической» духовностью (как мы увидим, она принципиально отлична от духовности, всерьез принимающей отрицание и отсутствие). Есть, однако, ряд комментаторов, которые, как мы отмечали во введении, приводят немало аргументов в пользу того, что он в большей мере относится ко вторым, нежели к третьим. Иными словами, несмотря на декларируемую верность христианскому вероучению, он воплощает в своем творчестве мир, в котором специфически православные — или даже специфически христианские — категории в конечном счете не являются определяющими. Очень обтекаемо — и одновременно прозорливо — высказался на этот счет Малькольм Джонс, прибегнувший к такому понятию, как «минимальная религия», выдвинутому Михаилом Эпштейном в его очерках, посвященных «постатеизму», — возрождению в современной России религиозного сознания [288]. По существу, мысль исследователя сводится к следующему: в русском христианстве издавна содержался глубоко «отрицательный» посыл, апофетическая убежденность, что познать Бога словом, образом или понятием невозможно. Отсюда — антиинтеллектуализм в русском православии, находивший самые странные и неожиданные проявления; в то же время этот антиинтеллектуализм можно рассматривать как часть того идейного климата, в котором пустили корни нигилизм XIX столетия и атеизм советского времени. После же кончины государственного атеизма от былого религиозного импульса осталось, как ни парадоксально, лишь это смутное ощущение сакрального, ускользающее от конкретизирующих формулировок и различимое в бытующих в народе верованиях, в некоторых робких формах неоязычества, т. е. в том, что Эпштейн именует «минимальной религией»: религиозным чувством, не носящим на себе каких-либо следов доктринальной идентичности.

По мысли Джонса, Достоевский, каковы бы ни были его намерения, в конечном счете, открывает дверь «минимальной религии»: «У него, как у идеального автора, сам текст подсказывает нам, что из определяющего современную эпоху конфликта между верой и неверием выросла ситуация, в которой во имя нового расцвета личной веры приходится поступиться богатством традиции» [289]. Поскольку конфликты романов не разрешаются — и не могут разрешиться — в рамках православной традиции, нас, как читателей, оставляют наедине с неопределенным призывом веровать, бросают в «семиотическом пространстве» — диаметрально отличном от экклезиастического дома, фактически занимаемого писателем, но в то же время оставляющем место чувственности, «хранящей в себе образ Христа» [290]. То обстоятельство, что прошедший испытание собственной «Каной Галилейской» Алеша только и в силах сказать: «Кто-то посетил мою душу в тот час», — показывает, что специфически православный способ выражать свою веру оказался (трудно судить, насколько вольно или невольно) вынесен за скобки [291]. И даже собственные воспоминания Зосимы являют собой «минимальный религиозный опыт... протекающий сквозь русло православия, как сквозь калейдоскоп, в котором фрагменты лишь изредка случайно и неожиданно складываются друг с другом» [292].

«Минимальный» не означает «поверхностный» и, уж конечно, не «тривиальный», постулирует Джонс [293]. Остается, однако, вопрос: коль скоро такое прочтение в полной мере принимает во внимание религиозное измерение и проистекает от внимательного исследования повествования, вполне ли оно адекватно тому, что делает Достоевский?

Чтобы ответить на него, недостаточно просто пуститься в перечисление православных и исходящих от отцов церкви аллюзий, какими изобилуют, скажем, воспоминания Зосимы, хотя и эти аллюзии неверно было бы сбрасывать со счетов. Ответ заключается, скорее, в понимании того, как в контексте центральных процессов и образов произведения следует интерпретировать не просто содержание, но реальный способ его подачи. Речь, разумеется, не идет о том, чтобы усматривать в романах второе издание православного вероучения, не говоря уже о неотразимо убедительном изложении тех или иных его догматов; следует признать, что наше чтение художественной литературы наиболее информативно, когда мы в силах проследить связь ее главных тем и метафор с центральной темой и доминирующим образом повествования.

Таким образом, при чтении Достоевского не столь важно, что видения Зосимы или Алеши в теологическом плане не слишком четко сфокусированы — так, что могут привести в замешательство отдельных набожных читателей. Настаивать, чтобы в этих эпизодах оказался запечатлен весь язык православия и христианства, — значит провоцировать вопрос о том, что уместно или возможно в плане художественной целесообразности; столь же логично предположить, будто единственный способ, каким можно отразить в романе теологические убеждения Достоевского, — прямые вкрапления из канонических текстов. Не следует забывать, что романист писал, адресуясь к читательской аудитории, которая, будучи поверхностно знакома с православной обрядовостью, вполне могла сохранять безразличие или даже враждебность к представителям духовенства. Сохраняя такую аудиторию, приходилось неизбежно жертвовать полнотой того, что содержалось в произведении с точки зрения православного вероучения. Рассматривая же данную проблему в более углубленном плане, стоит признать, что в силу самой диалогической и полифонической природы художественного вымысла теологический подтекст не может быть представлен в произведении с дефинитивной определенностью. Что, впрочем, не означает, что такой подтекст отсутствует или может просто не обнаруживаться в процессе чтения. Как мы уже убедились, сам факт этого диалогического метода, в конечном счете, подводит нас к теологическим вопросам: мы не в силах забыть или пройти мимо того, как Бахтин — без сомнения, один из самых тонких и прозорливых читателей Достоевского — раз за разом возвращается к тем христологическим категориям, которые позволяют ему воздать должное трудностям борьбы писателя с характером авторства и свободы. Миф — употребим в данном случае это слово в нейтральном смысле — о едином и основополагающем акте передачи ответственности, мифическая фигура «порогового» героя, стоящего на границе абсолютной уязвимости и эксцессивного избытка сил, — эти категории, по Бахтину, неизбежны в процессе интерпретации вообще и интерпретации данного автора в частности [294].

Есть нечто, что побуждает нас задуматься, прежде чем согласиться с тезисом о «минимальной религии» как таковым. Дело в том, что творчество Достоевского в целом обладает двумя характерными чертами, которые нелегко вписываются в модель конечного и «формального» самоотчуждения произведения от доктринальной направленности. Первое и самое простое: они — о жизни и смерти, и у данной жизни есть свое лицо и своя специфика. Во-вторых, они наряду со всем прочим являются длительными рефлексиями по поводу образов определяющей символической силы. Нам известно, что значит для персонажей книг быть «обреченными на жизнь» или «обреченными на смерть»: это не зависит от их способности найти или внедриться в какую-то или какую бы то ни было систему смыслов; это зависит от их способности быть привнесенными в матрицу взаимной ответственности. Смерть, и в этом опять же ее неповторимая специфика, есть отказ от определенного отношения с истиной, воплощенного во взаимности и открытости. Следовательно, отношение с жизнью должно быть представлено в некой привязке к отношению с персонажем, воплощающим реальность свободы в границах истории и взаимной отзывчивости; оно связано с тем, что возвещает и что графически воплощает икона. Существует один, и только один, род «присутствия», который удерживает возможное будущее от погружения в бездну извращенного и извращающего взаимодействия между людьми, в бездну безграничного садизма, иллюстрируемого страшными рассказами Ивана, и столь же безграничной и страшной пустоты, вседозволенности и обыденной бесчеловечности кишащего демонами общества «Бесов»: это присутствие Христа. Но здесь требуется пояснение. Это, с позволения Малькольма Джонса, нечто большее, нежели заявление, будто грядущие религиозные познания, проистекающие из произведений Достоевского, «сохранят образ Христа, чтобы направить его». Утверждать это — значит опасно приближаться к тому сосредоточению на Христе как учителе и источнике вдохновения, от которого предостерегают нас записные тетради к «Бесам». Как мы постарались показать в этой главе, именно форма повествования о воплощенном Христе дает нам возможность уразуметь тот особый род создания образов, какой мы наблюдаем в мире Достоевского применительно к святым и грешникам. Это повествование — не просто собрание историй об Иисусе, запечатленных в христианском Священном писании; это еще и повествование о самозамещении Бога, происходящем, когда извечное Слово становится человеческим и историческим. Это, таким образом, и повествование о приятии незащищенности: о том, какие образы данное воплощение вечного образа должно обречь на риск насильственного искажения. Истинный образ этого по необходимости станет чем-то, что может быть разбито или подвергнуто поруганию; повествовательный образ — тот, который как-то пострадал от самоубийственных эксцессов мятежного индивидуализма. Уберите из центра повествования «кенотическую» историю, и весь сложный процесс раскрытия истинных образов в рассказах о грехе и искуплении, об изломе, страдании и сострадательном присутствии утратит свою логику.

Разумеется, Достоевский ставит нас перед выбором: принимать или не принимать эту магистральную линию повествования, на основе которой — или присутствие, в диалоге с которым — мы как читатели можем устанавливать свою идентичность. Для нас остаются открытыми пути, ведущие к «минимальной религии» или множеству других альтернатив: в плане истории прочтения текста последнее слово еще не произнесено — ни автором, ни одним из его интерпретаторов. Однако выбор «минимального» в категориях поэтики Достоевского ставит нас перед проблемой. Система изображений без определяющего ядра, ключевого образа/повествования не менее проблематична, чем мир вообще без присутствия, ибо подразумевает, что зримые и словесные образы в конечном счете взаимозаменяемы. Не существует образа, своей энергией питающего все другие, не существует голоса, который гарантированно поддерживает возможность диалога, голоса, который ничто не в силах заглушить. Если минимальная альтернатива сводит масштаб произведения к набору возможных смыслов, предлагаемых индивидуальному читателю, то при этом утрачивается ощущение любого возможного присутствия в тексте, которое ждет от читателя реакции (независимо от того, будет ли подобное ожидание в конечном счете сочтено приемлемым или вразумительным). Короче, вовсе не очевидно, что произведение Достоевского «действительно» говорит, что столкновения веры и скептицизма не оставляют нам иной альтернативы, кроме пересмотра нашего ожидания того, что в итоге чтения данного произведения может быть честно утверждено в вере, и удовлетворения бессистемным и по большей части несфокусированным ощущением, оторванным от любой «интерпретативной традиции» [295], свойственной учению или обряду. То обстоятельство, что конфликт между верой и ее противоположностью не находит в произведении писателя категорического разрешения, не должно вводить нас в заблуждение. В самой природе задуманного Достоевским заложено отсутствие окончательного теоретического решения: один читатель волен решать, какого рода жизнь вести, познакомившись с диалогом, какого рода возможности открылись для него или для нее. Как замечает Мышкин, атеисты обычно говорят не о том, что слышится верующим, а о чем-то другом и — как констатируют несколько комментаторов[296] — антиномия «вера-неверие» не терпит бесстрастной апелляции к третьей стороне (Богу). Тем не менее в глазах Достоевского выбор в пользу веры — это явно выбор в пользу структуры моральной жизни, определяемой авторитетом центральной иконы, которой является повествование и присутствие Христа.

Прежде чем идти дальше, стоит бросить беглый взгляд на еще один — предположительно невымышленный — случай осквернения святыни, в целом ряде отношений созвучный тому, что мы до сих пор обсуждали. Это очерк «Влас», опубликованный в «Дневнике писателя» за 1873 год[297]. Очерк основывается на истории, «которую, по заверению Достоевского, поведал ему один из монастырских старцев. Последнее, кстати, дает ему возможность вставить несколько иронических ноток: нет, он, дескать, вовсе не намерен говорить что-либо о старцах и монастырях, об образованности и прозорливости старцев и преобразующей силе их примера и советов: «Но так как мы живем в данной действительности, то ведь нельзя же выпихнуть из рассказа хотя бы даже и монаха, если на нем зиждется рассказ»[298]. Старец рассказывает ему о встрече с крестьянином-паломником, который уже много лет просит искупления за давнее богохульство. Сосед подговорил его взять причастие в рот, но не глотать его, а сберечь освященный кусочек, потом проткнуть его палкой и выстрелить в него из ружья; целясь, он внезапно увидел перед собой фигуру распятого и потерял сознание. С тех пор он сделался странником, ищущим спасения и навлекающим на себя страдания во искупление своего греха.

Это побуждает Достоевского пуститься в рассуждения об отличительных чертах психологии русского человека: его крайностях в добре и зле, импульсе, который выводит из бездны разрушительности к раскаянию, распространенном в русском народе влечении к страданию и о том, что русские грешники по крайней мере никогда не упиваются своими грехами, но сознают их мерзость. Это может толкнуть их выместить свое недовольство на других, так компенсируя неудовлетворенность собой, когда у них открываются глаза на собственную греховность, но это же значит, что если они и каются, то свершают над самими собой «страшную месть». Истинная причина, полагает Достоевский, может лежать в скрытой враждебности между молодым крестьянином и его другом, который подталкивает его на злодеяние; говоря проще, друг побуждает его воплотить в реальность собственную тайную бесовскую фантазию, неумолимо влекущую своей экстремальностью. И экстремальность эта вполне реальна, ибо «может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ Его по-своему, то есть до страдания»[299]. Когда молодой человек готовится совершить богохульство, что происходит у него в душе? Он, конечно, чувствует «мистический ужас», но еще и ожесточение, благодаря которому находит в себе силы явиться на причащение, даже затаив в себе готовность надругаться над Телом Христовым. Поэтому у молодого человека, должно быть, незаурядная сила духа и изобретательность, особенно если он точно не знает, какое зло задумал его друг. И затем в последний момент внутренняя фальшь и трусость «вырываются из его сердца» в образе распятого: Достоевский подчеркивает, что тут нет никакого божественного вмешательства, небеса не разверзаются, звучит только голос из глубин. Что в конце концов происходит с грешником, нам не ведомо — так же как, по словам Достоевского, и то, что стало с его другом: «ведь не он же видел видение»[300].

Мораль этого пассажа, как выясняется, имеет отношение к тому, что говорили о русском крестьянстве после отмены крепостного права в 1872 году: Достоевский хочет убедить своих читателей, что, о каких бы буйствах и ужасающем пьянстве ни писали, «в последний момент вся ложь, если только есть ложь, выскочит из сердца народного и станет перед ним с неимоверною силой обличения»[301]. Никаким проявлениям варварства и зверства не дано выхолостить дремлющей силы в народе, призванном спасти от распада плывущие по воле волн и отравленные ядом неверия образованные сословия, ибо никуда не пропадает твердая почва самопознания в присутствии Бога, способная удержать русского крестьянина от окончательного самообмана и отступничества. Этот вывод из рассказанной истории согласуется с очень многим, что звучит в «Дневнике писателя», проникнутом воинственной защитой уникальности русской чувствительности и духовности и уверенностью в мессианском уделе верующего крестьянина. Однако отнюдь не этим выводом интересен данный очерк в свете рассматриваемой нами проблематики. Представляется, что в нем отчетливо просматривается все то, о чем мы говорили в этой главе. Подлинное богохульство — приходится повторить трюизм — возможно лишь там, где налицо крепкая вера, и, как замечает Достоевский, парадоксально, что для того, чтобы совершить его в контексте безусловной веры, требуется определенная духовная сила. Но из этого с неизбежностью вытекает, что оно являет собой акт гигантского насилия индивидуума над самим собой. Если правда, что единственный неизменный объект народной любви — Христос (если угодно, отдавая дань сентиментальной мифологии славянофильства), то поругание святых даров евхаристии есть отрицание всего фундаментального и определяющего в русской жизни; и не приходится удивляться, что так велико отчаяние молодого человека. Но именно в силу того, что он не преуменьшает тяжести содеянного или замышленного им, он — вспомним о проведенной выше грани — грешник, а не демон.

И надругательство над святыней принимает очень отчетливую «иконическую» форму. Сакральные элементы рассматриваются не как номинальные предметы в окружении генерализованной манны (сверхъестественной силы): они воплощают распятого Христа со всем, что символизирует искупительное страдание. Они создают образ, который (как более полно выписано в повествовательной структуре «Братьев Карамазовых») открывает перспективы ответственности и взаимности. В свете нашего анализа принципиально, что этот рассказ, подобно всем историям Достоевского о поруганных образах, обретает значение благодаря абсолютной достоверности образа, укорененного в инкарнационной парадигме. Каким бы ни было в глазах Достоевского «религиозное сознание» будущего, оно не может быть таким, где подо́бные этому образы не имели бы авторитета; понять, какого рода религиозное сознание необходимо, по его убеждению, для нашего социального и духовного спасения, значит осознать, почему богохульство или святотатство походит на это. Оторванная от этого духовность могла апеллировать к обрывкам из написанного Достоевским, но не смогла бы запечатлеть то, к чему в действительности зовут его произведения.

Эту главу мы начали с детального рассмотрения той части романа «Бесы», которая, по-видимому, имела целью подчеркнуть особое внимание автора к образам или изображениям и реальности. В отображенном в этой части мире нет места ничему святому: коль скоро можно украсть и надругаться над иконой, едва ли уместно удивляться тому, что тело юного самоубийцы не вызывает никакой реакции, кроме непристойной и пошлой усмешки. Есть, однако, одна подспудная проблема: не всякий образ сакрального достоверен или очевидно вызывает доверие. Семен Яковлевич, если можно так выразиться, это икона, низведенная до карикатуры. Мы опрокинуты в мир, в котором черствости и привычному богохульству молодого поколения противостоит лишь бездумная и суеверная религиозность. Повествовательных икон в нем нет, а потому и культовую икону в такой же мере подстерегает опасность быть приравненной к лишенному силы знаку. А когда образ, будь он воплощен в дереве или во плоти и крови, воспринимается как нечто незначащее, исчезает потенциал реализации образа Божьего в живых людях: нет иконы, нет человеческого сострадания или вопросов, обращенных к самому себе.

Таким образом, Достоевский отнюдь не противопоставляет миру Лямшина очередное торжествующее утверждение православной церковности или необходимость нерассуждающего подчинения традиционному авторитету. Он признает, что в определенном смысле икона должна подтвердить свою авторитетность и потому необходимо повествовательное изложение того, что она воплощает, — изложение, призванное способствовать восстановлению ее авторитета, хотя и сознает, что в этом двусмысленном и непрерывно «диалогичном» мире такого рода изложение может встретить сопротивление и противодействие. Роль Тихона в «Бесах», как она изначально задумывалась, была, очевидно, призвана продемонстрировать, как такая стратегия может выглядеть на практике. Тихон — фигура небезупречного, исполненного противоречий святого, чья святость в лучшем случае гарантирует спорадическую победу над временем. Судьба Тихона, попавшего на стол цензора, означала, что задача воплощения сакрального присутствия средствами художественного вымысла все еще остается проблемой романиста. Макар в «Подростке» — не более чем эскиз, набросанный Достоевским в надежде запечатлеть скроенного по собственным лекалам соперника толстовскому Платону Каратаеву. С другой стороны, взаимопереплетающиеся линии Зосимы, Маркела, Алеши и Мити — уже зрелая попытка дать образное отображение святости — не просто в личности одного «продвинутого» героя (несмотря на ключевую роль Зосимы), но именно во взаимодействии и взаимоотражении этих жизней. Из чего вытекает, что взятая сама по себе книга 6 романа (что бы ни говорил о ней сам Достоевский) не может считаться ответом на историю Великого Инквизитора. Точно так же не может считаться ответом на эту историю так и не написанное в итоге продолжение «Братьев Карамазовых», по замыслу повествующее о дальнейшем жизненном пути Алеши. Присутствие и действенность святости уже нашли образное отображение в романе, каким он нам знаком.

Отчасти это проявляется в ситуации, где, как в рассказе о молодости Зиновия и Мити, поворотным пунктом оказывается осознание глубины в другом, в особенности в жертве. Стыд, переживаемый Зиновием/Зосимой из-за грубого обращения со слугой, соотносится в Митином сне с погорелой деревней и голодным ребенком; что-то в страдании, вызванном насилием, инициировано не самим избиением, а нанесенной обидой. Так пробуждается ощущение, что есть святотатство; и это-то ощущение сближает Зиновия и Митю с Федькой Каторжным и Власом из очерка, написанного Достоевским в 1873 году. Нечто поругано и осквернено, и уделом наблюдателя делается восстановление или компенсация утраченного. Алешин совет Мите не брать на себя больше страданий, чем он может претерпеть, мудрая модификация «максималистского» ответа, продемонстрированного в очерке, где крестьянин напоминает грешнику, что милосердие превыше буквального воздаяния, — напоминание, которого Влас не слышит. Но милосердие приносит плоды в человеческом сердце не раньше, чем приходит осознание, подсказывающее первую реакцию человеку, утратившему надежду на искупление. Достоевский ходит по знакомому теологическому канату между «дешевой милостью» и спасением одними лишь добрыми делами — канату, особенно опасному в восточно-христианском контексте, хранящем подозрительность к формуле Августина о суверенности милосердия и полностью приверженном идее аскетического служения как условия сохранения милости Божьей.

Культурная ситуация, запечатленная в «Бесах», иллюстрирует вызывающе повторенный в «Братьях Карамазовых» тезис: если Бога нет, то все дозволено. Что происходит, «если Бога нет»? Это не значит, что из общей суммы сущего изымается что-то одно; не значит, что исчезает решающая санкция, предусматривающая наказание за сотворенное зло, так что пропадает гарантия расплаты за содеянное зло. Это означает, что мы больше не в силах видеть в насилии над другими нечто кощунственное, преступление против извечного порядка вещей; мы больше не в силах рассматривать наши отношения друг с другом как проникновение в такие внутренние глубины, которых не измерить и не исчерпать. В мире, где отсутствует такая возможность, вполне разумно ответить на самоубийство словами «это был лучший выход из положения» [331], покончить с собой не значит быть сумасшедшим [669]. Нет, разумеется, и повода полагать, что у любого другого человека есть более веские причины жить, нежели у тебя самого. Кириллова толкнули на самоубийство страстные мысли о жизни ради других, и это отличает его от Петра и большинства других членов группы. Однако Петр рад воспользоваться этим самоубийством, чтобы завуалировать реальные обстоятельства убийства.

Главная проблема, однако, состоит не в том, что исчезновение сакрального открывает дорогу убийству, хотя такая мысль возникает при чтении и «Бесов», и «Братьев Карамазовых». Таков радикальный вывод, от которого нельзя уйти и который должен быть сформулирован, но не им определяется суть проблемы. Фундаментальный вопрос заключается в том, что персонифицировано в личности Ставрогина: не существует такого места и такого человека, которому можно довериться, за вычетом воли не существует ресурса, благодаря которому в процессе обновления жизни или энергии можно абсорбировать различие, инаковость. Все зависит от выбора, и выбор, сделанный сегодня, не связан ни с завтрашним выбором, ни с выбором, который делает кто-то другой. Нет логичного обоснования для повествования как такового, ибо эти варианты выбора никак не соотносятся с понятиями роста или оформления идентичности. С точки зрения вневременного избирающего «я» все моменты равнозначны; нет ощущения, что нечто сделанное сегодня обусловливает возможное при других обстоятельствах, когда, разумеется, может быть сделан абсолютно иной или диаметрально противоположный выбор. Вот почему соратники Ставрогина смотрят на него с таким отчаянием и разочарованием: ведь он говорил то и это, указывал ту или иную тактику действий, а сам пошел дальше, и те, кто пытался в тот или иной момент уверовать в непогрешимость его убеждений или стратегии, оказались брошены на произвол судьбы. И вследствие равнозначности всех вариантов выбора избирающее «я» все больше парализуется: ведь если одно действие мало чем отличается от другого, зачем вообще действовать? По мере продвижения действия к финалу в «Бесах» рефлектирован процесс, в ходе которого расширение выбора во все большей мере порождает убывание желания.

Тут мы возвращаемся к теме нашей второй главы: идентификации бесовщины с концом повествования. Запечатленный в «Бесах» мир без вызывающих доверие образов в равной мере оказывается миром, не имеющим контекста для изложения историй или конструктивных путей для обсуждения и установления идентичности; потому это еще и мир без диалога. Как опять же показывает пример Ставрогина, диалог с отсутствующим собеседником, другим, отказывающимся обживать слова и поступки, невозможен. То, что являет собой сакральный образ, глубинно связано с возможностями самого языка как воплощения коллективной и диалогической реальности и того, что таит в себе неистребимую свободу двигаться за пределы данного. Парадоксальным образом утверждение абсолютной свободы избирающего «я» равнозначно элиминации свободы двигаться за пределы данного: поскольку изолированная воля способна вернуться исключительно к себе самой и не проницаема для инаковости, она не может заместить собственную значимость набором иных значимостей.

Идет ли речь о языке, о повествовании или об образах, художественная проза Достоевского прочно стоит на почве антропологии, внятной концепции человеческого. Обосновываемая ею антропология последовательно раскрывает, что человеческое срабатывает в опознаваемо человеческом обличии только в рамках воображаемого мира, где люди рассматриваются как носители смыслов, высших по отношению к себе самим, и в частности — поверх своего самовосприятия как индивидуумов. Хорошо известные примеры того, как он намеренно подчеркивает непредсказуемость того или иного действия, абсолютную и неотъемлемую реальность всех вариантов выбора [302], отнюдь не являются примерами романтичности произвольного решения: они — иллюстрации того, как мало мы знаем об окружающих нас людях, и того, как мало знают о себе они сами. Эти проявления не столько сигнализируют об одинокой и стоящей вне контекста избирающей воле, сколько демонстрируют странность, сопутствующую формированию идентичности. Как пишет Морсон в своем вступлении к «Дневнику писателя», сопоставляя нерешительность Мити, когда он берет пест, с которым мог бы наброситься на отца, с реальным случаем из жизни — делом женщины, обвиненной в покушении на убийство: «если для них один-единственный выход заключается в том, чтобы выполнить задуманное, тогда время просто-напросто осуществляет или не осуществляет замышленное с самого начала, но ничего не формирует и не обладает развивающейся множественностью возможностей» [303]. Короче говоря, в эти моменты сбалансированной нерешительности и множественности вариантов выбора на поверхность выходит не просто чистая воля, способная к произвольным решениям, но невыразимая сложность воплощенного и укорененного «я», на котором сходятся бесчисленные силовые линии.

И именно это ощущение густонаселенного фона, на котором происходят волевые акты, дает нам дальнейший ключ к пониманию действия сакральных образов в мире Достоевского. Мы уже отмечали, как эпштейновская концепция «минимальной религии» отсылала к истории апофетического богословия в восточном христианстве. В сущности это означает весьма недиалектичный подход к истории апофетизма, как если бы речь шла просто о внушении подозрения применительно к образу или концепции. В богословской традиции и дискуссии, проводимой в современном православии [304], принято проводить различие между утверждением, что конечная Божья истина не может быть с определенностью схвачена любой картиной или идеей, и утверждением, что Божья истина радикально отлична от того, как она воплощена. Было бы неверно утверждать, что образ в чем-то неистинен или что он становится таким, когда его рассматривают как полный и законченный. В данной традиции образы не сбрасываются окончательно со счетов, а считаются истинными, но несовершенными средствами передачи воплощаемого ими активного присутствия. Они не охватывают полностью стоящую за ними реальность и в то же время не срабатывают как спусковой крючок для безмолвного созерцания; они создают отношение, в котором происходит открытие, и это открытие продолжается по мере того, как длится созерцание. Отрицание — не столько категоричное утверждение типа «это не то» (которое могло бы в принципе предполагать существование некоего стандарта, каким мы способны замерять точность представления о Боге), сколько «это не все и никогда не может быть всем» (ибо в бытии Бога бездна того, что вообще превыше всего доступного выражению). Но без непрерывного или повторяющегося возвращения к истине, какую несовершенно транслирует образ, созерцание воплощенной истины перестает быть тем, чем оно должно быть [305].

Такова негативная теология, зиждущаяся — повторим еще раз — на идее «приятия избытка»; негативный момент в ней — признание избытка, а не его отсутствия или недостатка. Стоит сказать, что русское христианство унаследовало определенные стороны апофетической традиции, особенно через «квиетические» учения, пришедшие с горы Афон в XV столетии и ставшие главными монастырскими этическими образцами, особенно в Оптиной Пустыни. Однако едва ли можно уверенно утверждать, что они непосредственно влились в народные верования или даже интеллектуальную культуру, подготовив таким образом почву для нигилизма и отказа от веры при коммунистическом строе. Отличительной особенностью русской религии в начале современного периода (хотя это название не очень продуктивно применительно к России) была проблема све^шщентификации в религиозных формах, как показал раскол XVII века: любая релятивизация внешних признаков веры рассматривалась как покушение на основы православия и национальной целостности. Именно с поражением попыток выступить против новых форм и веяний в православии оказалось отчасти связано появление того апокалиптического радикализма, который в определенной степени действительно окрасил революционный дух XIX столетия. Если образы утрачивают силу или уничтожаются, в истории не на что надеяться и выбирать приходится между квиетизмом и самоубийственным насилием [306]. Налицо та же узнаваемая «семиосфера», в которой работает Достоевский: одна реакция на бессилие или отсутствие авторитетных «икон» — страстное и апокалиптическое насилие против себя самого или других (Кириллов), и другая, воплощенная в антигуманном индифферентизме Лимитна (или в еще более зловещем виде Петра Степановича), — вновь насилие, но иного и в духовном плане более опасного свойства. И характерно, что в «Идиоте», где на протяжении всего повествования нас не перестает тревожить мысль, является ли Мышкин орудием преображающей благодати или нет, в романе, который фактически вновь поднимает вопрос утраты или поглощения образов, мы сталкиваемся — пусть в несколько окарикатуренном обличии — с самозваным толкователем Апокалипсиса, скользким и не внушающим доверия Лебедевым. Он — персона, чья духовная состоятельность вызывает обоснованные сомнения, человек, обитающий в мире, где образы потеряли свою закрепляющую силу, а многозначные символы Священного Писания оказались в руках ненадежных интерпретаторов.

Мы опять возвращаемся к много раз возникавшему вопросу о том, что противостояние у Достоевского принимает форму не однозначной оппозиции между верой и неверием (как будто возможно, чтобы трансформированная и менее формализованная версия веры появилась в качестве своего рода разрешения конфликта), но оппозиции между миром, где образ, слово и присутствие суть реальности, обеспечивающие преображение посредством обращения к людям извне их собственной системы координат, и, с другой стороны, миром, где нет такого измерения реальности языка, который обеспечивал бы такую возможность духовной коммуникации. В очень своеобразной форме (к примеру, в беседе Тихона со Ставрогиным об атеизме) он выдвигает идею о том, что у убежденного атеиста больше общего с верующим, чем у безразличного к религии, ибо убежденный атеист вполне сознает, что значит отрицать коммуникативную возможность языка или сакральное измерение, и отказывается создавать их сентиментальные аналоги. И тот, и другой знают, на что похож мир, осведомленный о «присутствии», и на что похож мир, о нем не ведающий. Правда, важность для Достоевского русских традиций религиозных разногласий и радикализма еще нуждается в более глубоком исследовании, не потому, что оно может показать нам, что романист пребывает в большем расхождении с ортодоксальным православием или ближе к «темным» и апокалиптическим измерениям русской религиозности, чем мы полагали, а потому, что эта традиция содержит так много имеющего прямое отношение к содержанию данной главы и кризису, возникающему, когда образы лишаются своей силы. Реакция Достоевского-романиста на углубляющийся кризис секуляризации и тривиализации воображения в кругах образованного населения России отнюдь не побуждает нас и далее расслабляться по отношению к важности образов, символизирующих нашу веру. Но делать то, что богословы его церкви, в том или ином виде, продолжают делать уже давно, создавая словесные, концептуальные или визуальные образы, которые вызывают к себе доверие, и в то же время отвечая потребностям в процессе, а не в завершение продолжающегося диалога; точно так же, как — и это жизненно важно — продолжая постоянно напоминать нам о природе образа, вокруг которого сосредоточены все остальные христианские образы: образа божественного откровения, изливающегося богохульному мужику в очерке «Влас» «из его сердца».

Такой подход к образу святого означает, что любое художественное произведение, берущее такой методологический принцип, чревато немалым риском. Выстроенный в повествовании образ не должен трансформировать по собственному образцу и подобию всю окружающую его реальность и потому рискует утратить свое значащее присутствие в романе. Решение Достоевского изложить некоторые факты и обстоятельства, касающиеся личности Зосимы, каноническим языком жития святого было определенно подсказано и природой материала, и необходимостью не делать Зосиму персонажем, который соперничал бы с другими в силе изобразительности. Он должен быть выделен из ряда, но отнюдь не так, чтобы пострадало своеобразие героя. И в этом заключался риск, отчасти реализовавшийся в описании его жития, — риск сделать в глазах многих читателей этот образ в стилистическом плане менее непосредственным или правдоподобным. Как подобная «слабость» может соотноситься с глубинной уязвимостью воплощенного образа святого? Иными словами, как увидеть в ней признак глубины, а не поверхностности, полноты реализации, а не недостатка изобразительности? И в этой, и в предшествующей главах выдвигалось предположение, что ответом на данный вопрос отчасти может служить связь образа и истории Зосимы с историей Мити. Попробуйте прочитать Зосиму в этом контексте, и вы, быть может, сумеете воспринять житийное повествование в правильной перспективе. Но все это чревато серьезным риском, который, думается, хорошо сознавал Достоевский, и пытаться так вникнуть в его творческую задачу отнюдь не значит избежать стилистической и эстетической оценки достигнутого; трудно отрицать, что результат оказался неровен.

И все-таки едва ли можно назвать подобный замысел художественной неудачей. Как мы отмечали во введении, задача романиста заключается в отображении смысла святости — неизбежно неполного в существовании смертных, неизбежно вовлекающего целую паутину человеческих повествовательных связей и, таким образом, с неизбежностью приглашающего читателя «завершить» картину, — в идеальном случае оценив как должное запечатленное в этом повествовательном взаимодействии присутствие и проявив готовность войти наряду с персонажами в созданное автором пространство. Коль скоро сакральное у Достоевского являет собою не недоступное «потустороннее» царство, а место, где жива бескрайняя перспектива значимости или достоинства любого другого, там должно найтись место и для читателя — соавтора повествования. И типичное применительно к писателю клише «святого грешника» точно в той — и не большей — степени, в какой грешник, сознающий свой грех и страдающий из-за него, сам становится носителем святости, «иконической» фигурой, сознательно обратившись к святому как судейской инстанции и надежде на будущее.

Анализ трактовки Достоевским образов сакрального проливает свет как на то, что он понимает под образом или иконой, так и на то, что писатель может сказать о святости как таковой. Нам показалось уместным подчеркнуть в его трактовке особенность того, что есть святость. Невзирая на лирико-космическую духовность Маркела и его брата, а также Алеши, увидевшего сон, сакральное в этих произведениях не может быть сведено к общей потребности отразить ощущение чуда и благоговейный трепет. В духе сохраняемой Достоевским чуть ли не на протяжении всей жизни завороженности личностью Христа (а не просто обобщенного религиозного чувства) эти составляющие духовного опыта стоит прочитывать в контексте как фундаментальной укорененности всех видимых знаков святости в воплощенном Слове, так и в требовании к тем, кому выпадает испытать «космическое примирение», претворить его в выбор ответственности за грехи и страдания мира, в котором мы обитаем. Видения Маркела или Алеши — отнюдь не прозрачно завуалированные и переработанные моменты галлюцинативных озарений, осеняющих Мышкина или Кириллова: в них зреет готовность воссоединиться с тем, что было разбито или осквернено. Даже сомнительный земной поклон, адресуемый избранным грешникам и отвешиваемый Раскольниковым и Алешей, — тот самый поклон, который побудил некоторых православных недоуменно поднять брови, — становится понятнее, когда исходишь из убеждения, что сам по себе грех есть осквернение всего сущего: иными словами, земля — еще одна поруганная икона, чье исконное и не подлежащее сомнению достоинство гарантировано лишь тогда, когда признано ее отношение к творцу. Это образ, неизменно ассоциирующийся с возможностью страдания и осквернения, ибо он воплощает собой неотвратимую беззащитность.

Сказать, что мы осознаем святое, только увидев его осквернение, только определив, что такое святотатство, отнюдь не означает признания, что богохульство есть сознательный путь к святости. Согласно наблюдению Достоевского, то, что в радикальной форме демонстрирует подлинный богохульник или нечестивец, на самом деле есть часть признания святого. Богохульник вроде злосчастного молодого крестьянина из «Власа» решил обойтись с видимым образом святого так, будто это не то, за что привычно почитал его он сам и что ежедневно почитает вся воспитавшая его культура (Достоевский, не будем забывать, склонен всячески подчеркивать сомнения молодого человека в истинности его религиозной веры; никакого богохульства не будет, случись вере быть слабой или номинальной — вот почему, вероятно, настоящих богохульников на земле немного). Таким образом, подлинный богохульник выступает против реальности, самоизолируясь от того, что общеизвестно и общепризнано. Богохульство становится своеобразным испытанием сил, противоборством между волей и реальностью. И результат этого духовного самоубийства — тот, какой старец описал Достоевскому, говоря, в каком отчаянии был крестьянин, валявшийся на земле и стенавший, что он проклят. Такое может произойти, если волевое и реальное противоборствуют вовсю; суть дьяволического в этом плане заключается в том, что оно просто разлагает реальность, как Иванов Черт с его солипсизмом и агностицизмом.

Так святотатство позволяет нам увидеть, что святое являет себя в материальном мире в ходе трансляции и воплощения извечной реальности, но осуществляется это единственным путем, которым может быть воплощена извечная реальность, как понимают ее христиане: в обычно скрытой и неизменно вызывающей сомнения форме. Сотворение образа (а для романиста это сотворение повествования) есть следование по пути такого воплощения; из чего явствует, что это само по себе рискованное и открытое внешним угрозам занятие, неизменно подверженное сомнению и отрицанию. Взыскуя большей ясности или завершенности, оно выходит за грань того мира, в котором действует, — в нашем случае «мира» художественного вымысла. И в трудном процессе соединения писателем авторского присутствия и кенозиса, конкретного изображения сакрального и погружения в материю и взаимоотношения, лежащие в рамках конечного мира, возникает возможность выделить определенный род ученичества — imitatio или создание самобытного образа.

Заключение

Достоевского, предстающего на страницах этой книги, не совсем просто вписать в русло современных религиозных дискуссий. Как мы уже неоднократно отмечали, его не слишком волнует поставленный в общем виде вопрос о том, существует ли Бог. Из этого не следует, что реальность Бога ему абсолютно безразлична или что в Достоевском может воплощаться некая форма современного нереализма. Однако различие между сознающим себя верующим, сознающим себя грешником и сознательным, убежденным в своей правоте атеистом заключается отнюдь не в том, добавлять или не добавлять еще один вопрос к совокупности сущего. Это противоречие между устройством и возможностями человеческой жизни: между человеком, приемлющим зависимость всего на земле от божественной милости и пытающимся ответить созданием образа этой милости, тем, кто приемлет такую зависимость, но не знает, как адекватно реагировать на нее, и тем, кто отрицает ее существование и вследствие этого оказывается перед неразрешимым вопросом, почему какое-либо одно устройство жизни предпочтительнее любого другого. Атеизм Кириллова, возможно, вплотную смыкается с мыслями архиерея Тихона, когда тот говорит Ставрогину, что «совершенный атеист стоит на предпоследней верхней ступени до совершеннейшей веры (там перешагнет ли ее, нет ли)» [679]. Кириллов отлично — во всяком случае, не меньше Ницше — сознает, что смерть Бога не является рациональным заключением, которое позволило бы человечеству преследовать собственные цели и наконец достичь собственного счастья без вмешательства извне. Таков ужасный разрыв в последовательности человеческого ума: того, что «должно существовать» как нечто само собою разумеющееся, не существует. Вспомним слова Симоны Вейль (см. с. 32 наст, изд.): коль скоро мы не можем заполнить зияющую пропасть между нами и Богом, идентичным человеческому «я», нам остается верить, что наше желание или наша любовь — не более чем иллюзия. И если высшим источником ценностей является, как утверждает Кириллов, нескованная воля личности, она может быть удостоверена лишь высочайшим из возможных проявлений силы воли — силы, позволяющей преодолеть самое себя в добровольном уходе от жизни.

Достоевский не упрощает проблемы, утверждая, что весь атеизм должен вести к самоубийству, хотя выстроенный им ход рассуждений Кириллова является примером сильной полемической мысли. Он говорит, что вопрос о контексте, из которого мы черпаем ценности, есть самый серьезный, жизненно важный вопрос, какой только мы способны сформулировать. Истово верующий и убежденный атеист не расходятся в этом пункте; убежденный и сознающий себя неверующий сразу схватывает, что отсутствие Бога ставит данный вопрос в самом категоричном плане. Проблема заключается в полуверующих и неосознанно неверующих. Пол у верующий вроде Степана Трофимовича в лучшую пору его жизни, когда в нем видели местного либерального властителя дум [51], признает Бога, существующего не вполне, но лишь в сознании и лишь применительно к человеческой субъективности, Бога, чья эволюция к самоосознанию не отделима от истории. Неосознанно неверующий полагает, что отсутствующего Бога можно заместить четким реестром материальных потребностей людей и верным подходом к их удовлетворению. Последнее, однако, меняет правильный порядок зависимости: Бог оказывается зависим от обстоятельств нашего существования, которое принимает за данность, что в отсутствие Бога мы тем не менее способны отдавать себе отчет в том, «чем люди обязаны друг другу». И тот, и другой заблуждаются; между тем и грешник, и истинный (кирилловский) атеист заблуждения избегают. Редкому атеисту доводится разглядеть скрытый смысл отсутствия Бога и все-таки суметь открыть целостный курс жизнеустройства и воспользоваться им, он может сделать это лишь ценой абсолютно сознательного решения изменить условия самой человеческой жизни. Таким образом, Великий Инквизитор берет на себя задачу гарантировать большинству человечества безопасность и счастье, полностью сознавая, что в отсутствие Бога это должно включать массированное воздействие на те области человеческих устремлений, которые апеллируют к сакральному, и в случае надобности прибегать к решительному и насильственному подавлению инакомыслия. Если Инквизитор тоже стоит на предпоследней ступени к вере, то отнюдь не потому, что он исполнен сострадания к массам, а потому, что он не скрывает от себя цены божественного отсутствия. Он принял на себя своего рода ответственность — не «за всех», а за то человечество, с которым ему под силу справиться; и не из-за некоего убеждения в отношении Тела Христова или чего-либо подобного, а из необходимости смягчить субъективность (иррационально?), растревоженную человеческими страданиями.

Как мы видели в главе 1, Достоевский, по сути, оставляет на усмотрение читателя вопрос о том, какова может быть истина вовне или без Христа, и утверждает, что истина о человеческом мире немыслима, если из уравнения убрана вера. Мир без сакрального не просто прозаичен, он лишен своего рода глубины — т. е. ощущения, что то, с чем мы сталкиваемся, еще до того, как успеваем познать это нашими органами чувств, оказывается частью сложного комплекса взаимосвязей [307]. Возможно, это связано с тем, что имеет в виду Зосима, когда произносит свою откровенно странную фразу о Боге, во имя творения берущем «семена из миров иных», так что «взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» [415]. В возникающем в отсутствие Бога мире, лишенном глубины, отсутствие во всем сущем чувства соприкосновения с чем-то незримым обедняет и редуцирует нашу способность соотноситься с этим неведомым. Мы склонны воспринимать это неведомое только в соотношении с индивидуальной волей и в конечном счете видеть в нем лишь инструмент этой воли. Это, как указывает Зосима, дурно по отношению к вещественному или животному миру, но гораздо более серьезно, когда речь заходит о мире людей.

Именно это в наибольшей мере занимает Достоевского, и данный объект его озабоченности, бесспорно, играет важную роль в культурной атмосфере, в которой отсутствие глубины, похоже, становится общим местом. В самом начале этой книги мы уже отмечали, что некоторые из проблем, затрагиваемых в произведениях писателя, рождают чувство тревоги у наших современников. Поскольку все они так или иначе имеют своим истоком основополагающий вопрос, чем мы обязаны друг другу, они тем или иным образом смыкаются с проблемой отсутствия глубины и вытекающего отсюда уровня мышления. Долг каждого из нас другому есть признание того факта, что мои отношения с этим другим не могут сводиться к тому, что я решил, что я предпочел ему «даровать». Ведь недоступные и неисчерпаемые глубины индивидуальности другого превышают мой выбор и не нуждаются в моем одобрении. Между тем стремление элиминировать в личности другого то, что выходит за пределы избираемого и дозволяемого, в глазах Достоевского становится характерным мотивом спланированного насилия, индивидуального или политического. Если окинуть взглядом современную культурную сцену, на ней без труда можно различить целый набор стилей насильственных действий, направленных против мятежных тенденций в существовании человечества; самый очевидный пример — действие глобальной экономики, исходящей из убежденности в случайности всех местных соглашений и моделей общих значений по отношению к фундаментальной практике людей в мире, заключающейся в неограниченном обмене товарами и валютой. Все конкретные различия усреднены или сглажены исходя из принципа наличествующей у каждого и четко определимой обменной стоимости. И этот принцип применяется в равной мере к материальным объектам, видам деятельности или умениям; таким образом, открывается возможность дать точный количественный эквивалент тем видам деятельности, которые прежде оценивались исходя из их изначальной полезности для людей и, соответственно, окружались рядом неформальных культур и правил. Точка, в которой действия по уходу за больным могут быть выражены в терминах взаимоотношений производителя и покупателя, есть точка, в которой начинает исчезать культура ухода за больным. Ее замещают договорные отношения двух сторон — производителя или поставщика услуг и их потребителя: чья воля будет обеспечена и защищена? Чем мне имеет смысл поступиться в процессе переговоров, дабы гарантировать максимум свободы в моей деятельности в дальнейшем? А когда подобные соглашения перестают приносить удовлетворение, отношения кончаются: другой уже утрачивает значимость для моей воли, и от него можно спокойно избавляться.

«Поскольку люди постоянно превосходят самих себя в излишке, именуемом культурой, они утрачивают человеческие достоинства, когда их лишают всего, кроме себя самих» [308]. И все же в безжалостности удела, при котором у людей отнимают культурную идентичность, таится нечто, что может ненароком запустить самые разные механизмы самопознания. Это может пролить свет на то, что имел в виду Достоевский, приводя высказывания Тихона об атеизме: в глазах писателя атеизм становится концом культуры именно потому, что он обречен низвести практику человеческого общения до произвольных конструкций. Здесь-το и осознается природа лежащего впереди выбора: трудиться во имя наиболее логичной и наименее болезненной из произвольных конструкций, вполне отдавая отчет, что это повлечет за собой определенный уровень неправды и дальнейшего насилия (вариант Инквизитора), или пойти по пути поддержки «порядка» на более глубоком уровне, даже когда этот порядок не кажется оправданным процессом бытия. Таким образом, решающим элементом моральной и духовной педагогики должно быть разъяснение того, что означает распад культуры. В крайнем выражении подобный распад влечет за собой «конец истории»: крушение возможности создать сколько бы то ни было осмысленное повествование на базе индивидуального или корпоративного опыта; вот почему произведения Достоевского постоянно сталкивают нас с дьяволическим, понимаемым как стремление положить конец истории и речи.

Эта критическая точка одновременно знаменует и кризис в нашем понимании свободы. Оказавшись один на один с выбором, представляемым «посткультурным» видением человечества, мы не можем уйти от сознания его радикальности, делая вид, будто воля сама по себе в состоянии воссоздать исчезнувшие ценности. Абсолютная свобода никогда не была так далека, как на посткультурном этапе. Вот почему обстоятельства, в которых тают наши грезы о свободе, открывают возможности для прозрения: Раскольников на каторге, бездомный Степан перед лицом смерти, арестованный и стоящий перед угрозой тюремного заключения безвинный Митя. Все это персонажи, достигшие собственного посткультурного этапа, поставленные в положение, когда они заперты и беззащитны, когда у них нет ресурсов, к каким они могли бы прибегнуть, дабы сотворить что-либо значимое. Они вышли за пределы защищаемого и предсказуемого; и даже если можно констатировать, что они «расплачиваются за содеянное», как Раскольников, они не в силах разобраться в том, что с ними происходит. У них нет причин доверять привычному общественному окружению, они не могут сказать: «Jyai menti toute та ѵіе». Единственный выбор, какой у них остается: смириться или не смириться со своей личной посткультурной пустыней, отринуть эготистические амбиции, уразуметь все, исходя исключительно из силы воли и решить для себя, можно или нет продолжать жить в создавшихся условиях, иными словами, может ли подобное немыслимое страдание явиться введением в какой-то иной род человеческого существования. Это означает сознательное отбрасывание внутренних и внешних механизмов защиты, открытие новой и нелицеприятной самооценки, отказ от всего, что питает мечту о самоизолированности и самодостаточности. Это приглашение к самоочищению.

Для обозначения унизительного, жалкого состояния одиночества, в котором может проясниться природа человеческой свободы, ибо никаких защитных преград нет, Симона Вейль использует слово malheur. Обычно его переводят — с реверансом в сторону Джорджа Герберта — как «недуг» [309]. Нечто подобное мы обнаруживаем в том, как Достоевский использует слово misere, когда Лебедев в романе «Идиот» отбивается от насмешек племянника. Молодой человек насмехается над тем, что Лебедев молился за упокой души мадам Дюбарри; последний в ответ рассказывает о том, как после революции некогда могущественную графиню волокли на гильотину. Ее жалкая мольба («Минуточку одну еще повремените, господин буро, всего одну!» [231]) рисует душу, порабощенную чувством misere. У мадам Дюбарри не осталось никаких инструментов защиты, даже чувства самоуважения; безвинно приговоренная к смерти, она еще стала и объектом осмеяния в момент расставания с жизнью. «И вот за эту-то минуточку, — замечает Лебедев, сам познавший, что такое утратить собственное достоинство, — ей, может, господь и простит». Самоочищение — отнюдь не обязательно благородный и продуманный акт самопожертвования; откуда нам знать, какие тайные побуждения могут за ними скрываться? Быть может, животный страх, а может, детская обида. Единственное, что неоспоримо, — это беззащитность. Каким-то непостижимым образом — или по крайней мере так полагает Лебедев — душа, давно утратившая связь с банальной бренностью человеческой плоти, вновь воссоединяется с нею, причем в самой страшной ситуации, и это воссоединение может таить в себе некое спасительное измерение. Оно раскрывает скрытое лицо.

Где-то во всем этом гнездится неудобная, беспокоящая, но жизненно важная мысль: что если и впрямь существует род страданий, которые упорно отказываются вмещаться в бесконечный реестр человеческих мук, о которых мы привычно упоминаем с эпическим спокойствием? Род страданий, применительно к которым нельзя не сказать, что их недооценивают, причем недооценивают на целый порядок, если принять за норму принятую в итоге общественного консенсуса шкалу физических и моральных истязаний? Разве не это интуитивно ощущает Лебедев в утонченном унижении, выпавшем на долю мадам Дюбарри, и разве не сходное негодование лежит в основе «Бунта» Ивана Карамазова (чувство маленькой девочки, запертой родителями в холодном отхожем месте и взывающей о защите к «боженьке», звучит эхом отчаяния Дюбарри)? Страдания детей не выразить сухим языком протокола, их не списать со счетов, от них не отмахнуться, их не оправдать. Так в поле зрения входит один из центральных парадоксов вселенной Достоевского: осознание глубин, которых не преодолеть, посягательство на мировой порядок, которого не искупить, со всей неотступностью вырисовывается в контексте, где одновременно встает вопрос о том, каков смысл или каково достоинство такого «порядка», который подобные посягательства не только не осуждает, но делает возможными. Отмеченные непередаваемой душевной мукой рассказы Ивана — не только о том, как человеческое страдание побуждает извериться в существовании Бога, но и о том, как некие виды страданий ведут нас к безошибочному прозрению о непреходящей ценности человеческой личности, и о том, как эти морально бесценные прозрения увязываются с любого рода «приятием» невыразимых глубин творящегося насилия. Вот дилемма, от которой Иван отшатывается, «почтительнейше возвращая билет». «На нелепостях мир стоит, и без них, может быть, в нем совсем ничего бы и не произошло», — взволнованно заключает Иван [318], предвосхищая кое-что из того, что позже скажет его непрошеный гость. Легче ли жить с такой абсурдностью, нежели с абсурдностью Инквизитора (или Шигалева), провозглашающей необходимость подавления человечества, каково оно есть, во имя человечества, каким оно должно быть согласно его проекту?

Другими словами, за новое открытие глубин в мире — человеческом и нечеловеческом — приходится расплачиваться. Существуй способ обосновать, что страдания детей незначимы, было бы неизмеримо легче разделить представление об универсальном нравственном порядке и справедливом и любящем Боге; но именно убежденность в правомерности порядка и божественной любви побуждает вынести детские страдания за черту искупления и оправдания: ведь именно в этой убежденности коренится «глубина» существа ребенка. В данном контексте вера представляется чем угодно, только не утешением. Если единственный возможный ответ на перечень Ивана — признание Алеши, что он не представляет, как во имя космической гармонии можно замучить одного-единственного ребенка, как быть с возможностью чего-нибудь вроде продуманной веры? Как можно выразить веру в Бога, от которого зависит все на свете, с которым соотносится все на свете, одновременно не видя в Боге источник объяснения? Можно ли говорить о творении, в рамках которого человеческая личность рассматривается как ни с чем не сравнимая, не переводимая в функциональный план ценность — ведь тогда человеческую личность невозможно рассматривать и как «инструмент», цементирующий универсальную гармонию? Алеша прав, отвергая мысль, что в любом конкретном страдании уместно провидеть средство, служащее чьей-то — пусть даже Господней — цели. Но что же это за творение, коль скоро в его рамки входят личности столь самоценные или самодостаточные, что их персональная значимость напрочь отделена от любой участи, какая им уготована?

Напрашивается ответ: это творение, в рамках которого ответственность творца за сотворенное — не что иное, как зеркальное отражение в людях дара собственного бытия Бога; создания Божьи существуют, дабы Бог мог радоваться ими, а они — друг другом, хотя ни то, ни другое нельзя считать обязательным для любой цели. Приведем еще раз тезис Терри Иглтона, который приобрел классическое звучание в христианской теологии: «Не было для нас ничего большего, чем было для Бога» [310]. Таким образом, из того обстоятельства, что мы созданы, отнюдь не вытекает, что наша судьба в любой временной точке элементарно предопределена (в том смысле, что Господь «предвидит» все, что с нами произойдет, так что у нас не остается подлинного выбора — выше [см. с. 179-180 наст, изд.] мы уже говорили о превратных толкованиях, которые могут вокруг этого возникнуть), и от такого рода деизма: Бог создает мир и оставляет его жить по собственным законам — может уберечь утверждение божественного присутствия или верность тому, что создано, — верность, наиболее решительно выраженная в полном воплощении Бога в обличии человека в лице Христа. Таков контекст, в котором специфическая работа романиста приобретает теологическую значимость. Достоевский исходит из посылки, что писатель в определенной мере способен показать, на что может походить божественное творение: показать, создавая мир, где непрерывно развертывается неожиданное и небиблейское, где не сказано еще последнего слова. Романист предпринимает попытку решить задачу, в определенном смысле очевидно не разрешимую: самоочищение применительно к вымышленным персонажам, демонстрацию определенного безвластия по отношению к ним. Насколько бы невозможным это ни казалось (если учесть, что выбор делает всего один действующий субъект — писатель), сама такая попытка, сам намек на нее может служить аналогом работы творца, который и привносит в действительность отдельных людей, наделенных правом выбора.

В данной книге проводится мысль, что лучшее прочтение Достоевского достигается посредством проведения аналогии между письмом и божественным творчеством; при этом суть заключается не в ассимилировании творческих сил человека с божественными, а в привнесении в воображение модели создания, ориентированной на свободу, а не на контроль. Само собой, аналогия несовершенна, но ведь и законченная теологическая система координат не выдвигает точного теоретического решения проблемы воображения, в равной мере стоящей перед Иваном и Алешей: как верить в Бога, являющегося и необходимым условием неугасающего негодования при виде человеческого страдания, и в то же время — источником мира, подобное страдание допускающего. В образном и повествовательном плане решение заключается в свободе Алеши предложить Ивану то примирение, какое ему по силам: поцелуй, отзывающийся эхом поцелуя Христа Великому Инквизитору. Это всего-навсего повторное утверждение в повествовании конечного присутствия созидательной любви. А поскольку теоретически оно беспомощно, решение сделать предложение, какое делает брату Алеша, само по себе становится еще одним моментом «очищения», принятия свободы, одновременно неутолимой и строго конечной, и попыткой прибегнуть к этой свободе, чтобы сделать жест, нагруженный подобающим смыслом, — нечто вроде луковки из сказки, которую поведает Грушенька. Роман не может уверить нас ни в чем, кроме того, что его творец создал мир, исполненный подлинной и нерастворимой инаковости, и обживает его с неизменным уважением к этой инаковости. Но поскольку это ничего не говорит нам о будущем за вычетом того, что оно будет иметь место и что творец не будет в нем отсутствовать, содержащийся в романе ответ по необходимости несет в себе долю риска. Слов нет, роман можно читать и обойтись без такой ответной реакции; тогда единственное, что остается сказать романисту, — это то, что еще не снят вопрос: какой груз вам по плечу? Ведь вопрос о закреплении ценностей не исчезнет сам по себе потому лишь, что реакция православного (или какого-либо другого) христианства по тем или иным соображениям представляется неубедительной. И отказ от свободно признаваемых парадоксов христианской веры не освобождает от парадокса и борьбы. Если вы не способны жить, испытывая напряжение, так выразительно описываемое Иваном: напряжение, обусловленное тем, как страдание побуждает нас задаваться вопросом, что мы подразумеваем под Богом, и в то же время обостряет наше ощущение человеческих ценностей, способных корениться исключительно в Боге, — тогда вам остается жить с другого рода напряжением: с сознанием того, что для подлинно человеческой жизни такая ценностная основа незаменима, пусть она одновременно является лишь иллюзией, всецело зависящей от человеческой воли.

И все-таки, несмотря на его страстную приверженность свободе воли, Достоевского нельзя назвать волюнтаристом: ведь он не может одновременно говорить о том, что мы создаем ценности и что они нам диктуют. Ценность, которой мы решили следовать, в конечном итоге зависит от чьей-то власти внедрить ее: она не может потерпеть фиаско и остаться реальной — скрытой, но присутствующей, парадоксально переживая непогоду истории; если она не внедряется, то ее попросту не существует — за вычетом чьих-то персональных предпочтений. Сложное и противоречивое восприятие писателем образов и святости отчасти обусловлено его глубокой убежденностью в том, что ценность и глубину человеческой натуры (как и мира в целом) следует отображать жизненно достоверно, даже когда они далеки от реального торжества; отсюда вновь и вновь возникающие метафоры обезображенных или поруганных образов и отторженной от канона либо внешне скомпрометированной святости. И по той же причине его теология творения и воплощения в конечном счете «реалистична» — в том смысле, что раз за разом адресует нас к модели божественного действия, творимого поверх наших голов или сердец. Воплощенный Христос не перестает быть божественным Словом в человеческой плоти, пусть даже ни одна душа человеческая не признает его, пусть даже — повторим за Кьеркегором — его «инкогнито» так и остается нераскрытым. Только в такой ипостаси может Христос предложить нам полномочное освобождение. Как утверждает на страницах заметок к «Бесам» Ставрогин, это или так, или никак: Христос-учитель не развеет мирских обманов, дабы изменить точку отсчета человеческих возможностей. Равным образом Христос, в духе христианского экзистенциализма XX столетия являющий собой всего лишь повод для божественного призыва услышать аутентичность, — вовсе не тот Христос, какого хотел видеть Достоевский. Как верующие, мы солидаризируемся не с абстрактным провозглашением божественного Слова, зовущего нас отрешиться от самооправданий, но с повествовательной конкретностью истории Бога-Сына, обретающего плоть и живущего зримой, поддающейся описанию жизнью. А наша собственная святость ознаменована не последовательной чередой отдельных моментов «подлинного» приятия божественного вызова, но совокупным трудом взятия на себя ответственности — в полном сознании, что на каждом повороте событий мы обречены терпеть поражение в тех или иных значимых смыслах и, оказываясь на дне самых разнообразных пропастей, можем полагаться только на постоянство милости Божьей, на жизнестойкость иконы, какому бы осквернению и поруганию она ни подвергалась.

В содержательном эссе о Достоевском и Кьеркегоре Джордж Пэттисон так суммирует «диалогичность» обоих мыслителей: «Изложение опасного диалога свободы отнюдь не наводит на мысль о неопределенности, но требует выбора, предложить который не может ни тот, ни другой автор, ибо сделать его для себя можем только мы сами» [311]. И этот выбор — не самозащита воли в пустоте; этот выбор — признание того, что мир в конечном счете такой, а не иной; что мир либо продукт божественной щедрости, отмеченной прежде всего избытком, диапазоном новых возможностей, благодатью или милостью, если прибегнуть к богословскому лексикону, либо продукт случая или даже всеобразующей субъективности, не таящей в себе какого-либо конечного ресурса, кроме того, который обеспечивает безграничная тяга к самоутверждению. Тем, что вы выбираете, определяется то, что вы считаете возможным не только для себя, но и для человеческого мира во всей его полноте. После каторги Достоевский решительно отошел от одного полюса политической деятельности, но как писатель в полной мере сохранил свою политическую активность. Его опасения по части того, что сегодня можно назвать тоталитаризмом, — это опасения, связанные с коррупцией и окончательным исчезновением политики как таковой. Когда диалог ни к чему не приводит, когда объявляется, что история кончилась, когда определенные стороны человеческого ума списывают как результат иллюзий, порождаемых патологией, политике места не остается; предмет диалога исчезает; принявшая форму окончательного реестра вечных потребностей людей и способов их удовлетворения природа похоронила культуру.

Как в последние годы отмечают многие комментаторы, противопоставление «свободы» североатлантической культурной атмосферы кошмару терроризма и фундаментализма, царящих за пределами этого анклава, — противопоставление, становящееся каноническим в публичных выступлениях правительств целого ряда стран, — ныне обнаруживает все большую беспредметность. Свобода как обозначение максимально широкого потребительского выбора (включая консьюмеризацию государственных служб и здравоохранения) в соединении с экономикой без границ есть не что иное, как безличный слоган морального убеждения — убеждения скорее в добродетельности или справедливости, нежели просто в благополучии общества. Концепция свободы, отделенной по меньшей мере от глубокой традиции публичных дискуссий о социальном благе, — всего лишь слепок фантазии об «абсолютной свободе», в которую метит Достоевский. В столкновении с глобальной идеологией неприятия, столь же современной, сколь современен западный секуляризм (идеология, в равной мере призванная по-своему, разумеется, во имя абсолютно очевидного общественного блага положить конец истории), наши риторические призывы защитить свободу звучат не слишком убедительно. Одно из обстоятельств, делающих Великого Инквизитора из притчи Ивана Карамазова фигурой, постоянно маячащей на горизонте, то, что его голос явственно слышен по обе стороны нынешнего глобального конфликта. Он одновременно и менеджер вселенского рынка, гарантирующего сузившейся в пропорциях человеческой душе комфорт и безопасность, и безжалостный архитектор системы, вздымающейся поверх диалога и перемен. И, возможно, у нас вызовет аналогично тревожное ощущение пунктиром набросанный в «Бесах» эскиз террора: самоотверженный фанатик и солипсист-либертарианец, сведенные вместе, оказываются в распоряжении любого, кто располагает достаточными материальными и коммуникативными ресурсами, чтобы манипулировать ими. Достоевский еще и еще раз напоминает своим читателям, что мир без икон, вне присутствия, будет именно таким.

Он хочет, чтобы наш выбор стал выбором выживания человечества — не только биологической, но и культурной общности. А культура, которую он считает человеческой, — это культура, в рамках которой нам нет необходимости лгать о том, чем мы являемся по отношению к нашему окружению; культура, настаивающая на признании смертности, подверженности ошибкам, конечности, взаимной ответственности за наше физическое и психологическое развитие, недоступности наших душ друг другу и бескорыстном и творческом характере того, что мы можем друг другу поведать. Его произведения все громче твердят нам о том, что эта культура подвержена более грозной опасности, чем мы предполагали, что ее основы быстро размывают неустанные претензии секулярного и инструменталистского свойства, так что, однажды проснувшись, мы сможем обнаружить, что утратили способность относиться друг к другу с уважением и состраданием и что нам, следовательно, буквально нечего сказать друг другу.

Американская романистка Мэрилин Робинсон в красноречивом полемическом очерке о дарвинизме [312] во всех деталях анализирует противоречия интеллектуального стиля, призванного продемонстрировать, что присущая ему культурная изощренность — не более чем побочный продукт естественных процессов. Она не развенчивает теории эволюции как таковые и отнюдь не защищает креационизм (весьма уместно писательница замечает, что «креационизм — это лучшее, что могло бы произойти с дарвинизмом: карикатура на религию, которая кажется оправданием дарвинистского презрения к религии в целом» [313]). Ее очерк направлен против того пиетета, перерастающего в поклонение, какой встречают в современной интеллектуальной среде теории, призванные развенчать специфичность природы человечества. Эта специфичность, пишет Мэрилин Робинсон, наиболее очевидна в трех корпоративных продуктах человеческого существования, характеризующих общественную жизнь: в религии, в искусстве, в демонстрации общности, да и в самой науке. Науку следует рассматривать как одну из сторон культуры — сторону, бескорыстно анализирующую пределы того, что мы можем сказать друг другу о типично человеческом в нашей среде обитания; тем не менее она так встроилась в систему современного мышления, что кажется не только соперником гуманистического исследовательского духа, но и растворителем самой культуры, сводя причинность к механизму и, таким образом, ополчаясь против собственных рациональных методов и методов убеждения. Робинсон не вдается в подробности, но ее мысли вторят те, кто видит в исчезновении религиозной веры не торжество разума, а предвестие его кризиса; и симптоматично, что предпринятое Евдокимовым около шестидесяти лет назад прочтение Достоевского констатирует: кризис разума, последовавший за редукционистским поворотом в науке и психологии, — не что иное, как иллюстрация блестящего предвидения романиста. Тот же исследователь считает, что возрождение разума предполагает возвращение к евхаристии как фундаментальной категории [314]. Столь популярный в нынешней атмосфере антигуманизм, черпающий из арсеналов Фрейда и Ницше не меньше, чем из Дарвина, развивает свою мысль Мэрилин Робинсон, отмечен симптомами неприятия самой культуры, усматривая в ней нечто «помешавшее освобождению от состояния навязчивого внимания ко многим людям на протяжении долгого времени» [315]. Списанный нами на пенсию Адам был по крайней мере символом свободы, товарищества и интеллектуального — пусть порой и катастрофического — самоопределения.

«Старая тайна субъективности развеяна; индивидуальность — не более чем бессмысленное осложнение очень прямолинейной органической жизни. Наш гипертрофированный мозг <...> который так долго считался сутью нашей жизни и претендовал на взаимную симпатию, предупредительность и внимание, следует по пути, каким пошли все связанные с ним компоненты коллективного существования: религия, искусство, достоинство, изящество. Философия, этика, политика, как их правильно называют. Стоит задуматься о том, как много было уничтожено, когда современная мысль провозгласила смерть Адама» [316].

Произведения Достоевского — стойкий художнический протест против смерти Адама. Ему не ведомы изыски вульгаризированных Ницше, Фрейда или Дарвина, но он прекрасно сознает соблазн, парадоксальный «шарм» (термин, употребляемый Витгенштейном применительно к данному кругу явлений, заимствованный из его лекций по психоанализу) [317] редуктивной и детерминистской антропологии; смутные раздумья Раскольникова и попытка Ракитина убедить Митю Карамазова в том, что уголовной ответственности не существует, в равной мере демонстрируют, что Достоевский прекрасно сознавал, о чем идет речь. Ракитин хочет, чтобы Митя согласился, что у него нет души, нет «образа и подобия», на которых зиждется его рассудок, и Митин ответ, сбивчивый, но серьезный и вполне ироничный: «Великолепна, Алеша, эта наука! Новый человек пойдет, это-то я понимаю... А все-таки бога жалко!» [735], — в конечном счете перекликается с его неспособностью свести сочувствие к приснившемуся бездомному ребенку к инстинктивному или машинальному рефлексу, каковой сам по себе ничуть не лучше, чем какой-то импульс, толкавший его на убийство отца. Верно, грядет «новый человек», но это тот, кто осознает свою свободу выстроить модель взаимной отзывчивости, оставляя в стороне собственный интерес; будущее Мити решит «новый человек» [763], который выступит в обличии Второго Адама, Христа.

«Образ и подобие»; Достоевский прибегает в своих произведениях к библейской образности, и это свидетельствует о том, сколь важное место занимают данные категории в его воображении. Если человечество действительно создано по образу и подобию Господа, в нем должно быть нечто непреходящее, нечто выходящее за пределы спорного или случайного. В этом смысле Адам вечен. Однако если жизнь любого индивидуума бесценна, положение, при котором огромное число людей обречено переносить забвение или обезличивание образа, безысходно трагично. Адам вечен, но из этого не следует, что можно смириться с гибелью — физической ли, духовной ли — любого из его сыновей. А значит, нужно писать, нужно делать все, чтобы память о праотце всех людей не изгладилась в мире, в котором Адам становится невидимым. Нужно продолжать рассказывать о нем, описывать, дабы удостовериться, что рассказанное, поведанное могло быть признано (что одновременно означает, что роман, закрывающий возможность интеллектуального разномыслия, терпит неудачу).

Постоянным мотивом размышлений на этих страницах были тонкость и сложность создания такого художественного вымысла, в котором отчетливо звучала бы правда и который в то же время закладывал бы основу, опираясь на которую можно было бы выстроить опровержение или отказ от нее. Так были задуманы, прежде всего, «Братья Карамазовы», и замысел получил успешное воплощение — настолько успешное, что читатели продолжали спорить о сути происходящего, вовсю пользуясь заготовленными автором аргументами. Достоевского нередко обвиняют в своего рода зацикленности на экстремальных ситуациях и поступках; Гэри Сол Морсон, в частности, весьма проницательно пишет об этических проблемах, которые Достоевский не раз затрагивает в своей публицистике и, возможно, в более завуалированном виде — в ряде своих романов; необходимость решения этих проблем побуждает задуматься об этике, адекватной лишь самым острым, самым неотступным дилеммам [318]. «Большинство жизненных решений имеют место во временном континууме, в открытом времени и у той теневой черты, за которой скрываются разнообразные последствия, которые могут наступить в разных вариантах возможного будущего, — последствия, которые тоже приходится принимать во внимание и за которые придется нести ответственность» [319]. И, как подчеркивает Морсон, это тяготение к крайностям нелегко уживается с ясно провозглашенным Достоевским тезисом о необходимости морали, проистекающей из весьма прозаичного накопления жизненной мудрости, иначе говоря, из того, что мы раньше назвали вниманием к деталям. Само собой разумеется, экстремизм позиции Достоевского по части балканского кризиса 1870-х годов (и его яростная полемика с Толстым в связи с освещением этой проблематики в «Анне Карениной») говорит сам за себя, как и зачастую носящие утопическую, с оттенком апокалиптичности, окраску дискуссии на страницах «Дневника писателя». Между тем именно от односторонности подобного видения прошлого и настоящего столь красноречиво предостерегают нас его романы. Как бы то ни было, подобный пафос ряда журналистских выступлений Достоевского не искупается ни здравым смыслом, ни последовательностью религиозных убеждений.

И все же, при всей реальной противоречивости натуры Достоевского-писателя и с учетом того обстоятельства, что стремление возводить все жизненные решения в ранг апокалиптических вряд ли плодотворно в этическом плане, следует заметить, что в плане его общей повествовательной стратегии определенная нотка экстремизма неизбежна. То, что мы очерчиваем для себя как возможное, будучи поставлены перед необходимостью принять решение, несет в себе важную информацию о том, каково наше (и других, коль скоро мы разделяем ответственность с ними) место в моральном пейзаже. Хватит ли у нас сил жить с последствиями великого акта отречения? Тогда, подобно Мите Карамазову, мы постигаем для себя нечто, что совершенно очевидно явится «иконическим» поведением. Можем ли мы вообразить, что сможем жить спокойно, осознанно отказавшись подумать о страдании, которое могли бы облегчить? И тут мы сталкиваемся с противоречием; мы допускаем, что наша ответственность не безгранична; и ее ограниченность носит не просто практический характер (как в уговорах Алеши, убеждающего Митю выбросить из головы свои радикальные устремления), а характер мысленных переживаний. Мы продемонстрировали нашу способность сознательно сузить диапазон того, что представляется нам реальным; каковы вероятные последствия этого?

Экстремальность ситуации побуждает нас сделать что-то такое, что кажется нам безусловным; мы вполне можем вообразить, скажем, под давлением негативного опыта, обстоятельства, в которых нам не удастся действовать так, чтобы адекватно отвечать этой безусловности. Но стоит нам попытаться найти этому оправдание или сознательно проигнорировать требуемое, как тут же улетучится малейший оттенок иконического измерения в нашем поведении. В таком случае мое решение уже не будет попыткой — успешной ли, нет ли — выявить некое измерение истины, которое не зависело бы от обстоятельств или моего личного настроя; оно только продемонстрирует, что в данных обстоятельствах я предпочел повести себя именно так. Так, если вернуться к приводимому Морсоном примеру, упрек Достоевского Толстому касается не столько принятого конкретного решения, сколько отказа видеть, что решение должно быть принято; резонно или нет (второе очевиднее), Достоевский полагает, что итогом мучительных размышлений Левина о балканском вопросе в конце романа «Анна Каренина» может быть только «слишком трудный» вердикт. Это ни о чем не говорит; и это является полной противоположностью решения, высвечивающего истину. Или, точнее, ставит нас в известность, что в сознании Левина нет ничего, что взывало бы к беспрекословному подчинению безусловному. И Левину — равно как и нам всем — есть от чего тревожиться.

Воображение экстремальных ситуаций может быть самоцельным и приобретать мелодраматическую окраску. В большинстве случаев любому достаточно сказать, что он не знает, как поступить; Достоевский, однако, настаивает, чтобы мы по крайней мере признали необходимость принять решение; нельзя же, как он саркастически заявляет по поводу Левина, всего лишь «пойти домой к Китти». В нас должно найтись место воображению, готовому пройти испытание экстремальным, и смирению — готовности осознать, что перед лицом такого испытания мы не можем быть уверены в себе. Чего нам не дано, так это подумать, будто параметры наших моральных обязательств можно будет пересмотреть, когда дело пойдет плохо. Именно такого рода экстремальностью определяется драматургия повествований, раз за разом развертываемых перед нами Достоевским. Решения, моральные траектории могут иметь два вектора: они рассчитаны либо на выживание, либо на гибель; и в том смысле, о котором мы говорим, они могут быть только иконическими. Но это означает, что наши обязательства нуждаются в постоянном переосмыслении. Несколько ранее в этой части работы основной вопрос, какой ставят перед нами произведения Достоевского, формулировался вопросом: «Какой груз вам по плечу?» Нам предлагается задуматься, каково это будет в этих условиях, подразумевая под «этим» верность заветам христианства или, напротив, атеистическим принципам. В ходе этих экспериментов по изучению крайностей повествователь художественного произведения волей-неволей обязан снабжать боеприпасами каждую из противоборствующих сторон. Таким образом, «экстремизм» Достоевского не отторжим от диалогического принципа: необходимость заявить позицию и расписаться в верности ей предполагает не меньшую честность в изложении обстоятельств и идей, каковые будут подвергнуты самой суровой проверке. Открытое объявление позиции влечет за собой ее возможное опровержение, приглашая или провоцируя собеседника на исследование таких идей и обстоятельств.

Этим сплавом уступок требованиям независимой правды и уступок рискам неопределенности, связанным с утверждением этой правды словом и делом, определяется все состояние духовной — и в частности христианской — жизни, отмеченной децентрализацией и анализом неисследованного «я». Повествовательное мастерство Достоевского из общего ряда выделяет то, что он не только рассказывает истории, в которых воплощен этот трудный сплав; сплав этот оказывается также органичным компонентом его повествовательного метода, а повествование в целом делается амбициозной заявкой, суть которой заключается в стремлении доказать, что создание художественного вымысла само по себе способно стать определенного рода иконой. Отказывая себе в праве как-либо ограничивать свободу воображения, приговаривая себя к столкновению с самыми жестокими испытаниями, каким может подвергнуться вера, раскрывая воображаемое пространство непрерывному диспуту взаимонесовместимых идей и учений, проза Достоевского являет собой единственный в своем роде пример христоцентрической апологетики. Она сводит воедино проблематику творения и воображения, реального и воссоздаваемого, воплощения, божественной мощи и искупления — краеугольные вопросы существования, которые слишком редко возникают в литературе в своей взаимосвязи. И, наконец, самое важное: основываясь на всем этом, она продолжает вопрошать своих читателей, в силах ли они помыслить, что человечество лишь тогда становится самим собой, когда является отражением иного — и, соответственно, какова цена неустанного утверждения такого человечества в мире, который, кажется, только и делает, что отрицает его. Это вопрос одновременно литературный, теологический и политический. И безошибочно современный.

Библиография

The Adolescent. Translated by Richard Pevear and Larissa Volokhonsky. New York: Vintage, 2004.

The Brothers Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue. Translated by David McDuff. New York: Penguin Classics, 1993.

Cnme and Punishment. Translated by David McDuff. New York: Penguin Classics, 1991.

The Devils; or, The Possessed. Translated by David Magarshack. New York: Penguin Classics, 1971.

The House of the Dead. Translated by David McDuff. New York: Penguin Classics, 1985.

The Idiot. Translated by David McDuff. New York: Penguin Classics, 2004.

Notes from the Underground; The Double. Translated by Jesse Coulson. New York: Penguin Classics, 1972.

A Wntefs Diary. Translated and annotated by Kenneth Lantz. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 1993.

Полное собрание сочинений в тридцати томах. Ленинград: Наука, 1972— 1990.

Arjakovsky, Antoine. La generation despenseurs religieux de Immigration russe. Kiev-Paris: L-Esprit et la Lettre, 2002.

Auden, W. H. Spain. London: Faber and Faber, 1937.

Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Edited and translated by Caryl Emerson and Wayne C. Booth. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Banerjee, Maria Nemcova. Dostoevsky: The Scandal of Reason. Great Barrington, Mass.: Lindisfarne, 2006.

Barsht, Konstantin A. Defining the Face: Observations on Dostoevskii’s Creative Processes. 23-57. In Russian Literature, Modernism and the Visual Arts.

Edited by Catriona Kelly and Stephen Lovell. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Barth, Karl. The Epistle to the Romans. London: Oxford University Press, 1933.

Belknap, Robert L. The Genesis of The Brothers Karamazov: The Aesthetics, Ideology and Psychology of Making a Text. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 1990.

Berdyaev, Nicholas. Dostoevsky: An Interpretation. London: Sheed and Ward, 1934.

Brock, Sebastian. The Wisdom of Saint Isaac the Syrian. Oxford: S. L.G. Press, 1997.

Bultmann, Rudolf Karl. Essays Philosophical and Theological. London: SMC Press, 1955.

Bultmann, Rudolf Karl. Kerygma and Myth: A Theological Debate. 2 vols. Edited by H. W. Bartsch. London: SPCK, 1953/1962.

Cassedy, Steven. Dostoevsky's Religion. Stanford: Stanford University Press, 2006.

Chapman, John. The Spintual Letters of Dom John Chapman. 2nd ed. London: Sheed and Ward, 1935.

Coates, Ruth. Christianity in Bakhtin: God and the Exiled Author. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

Coleridge, Samuel Taylor. On the Constitution of the CHURCH and STATE According to the Idea of Each. 1830. Edited by John Barrell. London: Dent, 1972.

Crowder, Colin. The Appropriation of Dostoevsky in the Early Twentieth Century: Cult, Countercult, and Incarnation. 15-33. In European Literature and Theology in the Twentieth Century: Ends of Time. Edited by David Jasper and Colin Crowder. London: Macmillan, 1990.

Cunningham, David S. «The Brothers Karamazov’» as Trinitarian Theology. In Pattison and Thompson, 134-155.

Cupitt, Don. The Long-legged Fly: The Theology of Longing and Desire. London: SCM Press, 1995.

Cupitt, Don. The Sea of Faith. London: BBC Books, 1984.

Dormandy, Thomas. The White Death: A History of Tuberculosis. New York: New York University Press, 2000.

Dunlop, John B. Staretz Amvrosy. Belmont, Mass.: Nordland Publishing, 1972.

Eagleton, Terry. Holy Terror. Oxford: Oxford University Press, 2005.

Epstein, Mikhail, Alexander Genis, and Slobodanka Vladiv-Glover, eds. Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. New York: Berghahn Books, 1999.

Epstein, Mikhail. Minimal Religion. In Epstein, Genis, and VladivGlover. 163-171.

Epstein, Mikhail. Post-atheism: From Apophatic Theology to «Minimal Religion». In Epstein, Genis, and Vladiv-Glover, 345-393.

Evdokimov, Paul. Dostoievski et le probleme du mal. Lyon: Ondes, 1942; reprinted Paris: Descleede Brouwer, 1978.

Evdokimov, Paul. Gogol et Dostoievski La descente aux enfers. Paris: Desclee de Brouwer, 1961.

Felch, Susan M., and Paul J. Contino, eds. Bakhtin and Religion: Λ Feeling for Faith. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 2001.

Frank, Joseph. Dostoevsky: The Mantle of the Prophet, 1871-1881. Princeton: Princeton University Press, 2002.

Frank, Joseph. Dostoevsky: The Miraculous Years, 1865-1871. Princeton: Princeton University Press, 1995.

Frank, Joseph. Dostoevsky: The Stir of Liberation, 1860-1865. Princeton: Princeton University Press, 1986.

Frank, Joseph. Dostoevsky: The Years of Ordeal, 1850-1859. Princeton: Princeton University Press, 1983.

Freeborn, Richard. Fwrious Vissanon: Belinskils Struggle for Literature, Love and Ideas. London: School of Slavonic & East European Studies, 2003.

Fusso, Susanne. Dostoevskii and the Family. In Leatherbarrow, Cambridge Companion, 175-190.

Fyodorov, Nikolai Fedorovish. What Was Man Created for? The Philosophy of the Common Task. London: n. p., 1990.

Gibson, A. Boyce. The Religion of Dostoevsky. London: SCM Press, 1973.

Girard, Rene. Resurrection from the Underground: Feodor Dostoevsky. New York: Herder and Herder, 1997.

Gorodetzky Nadejda. Saint Tikhon of Zadonsk: Inspirer of Dostoevsky. London: SPCK, 1951. Reprint Crestwood: St. Vladimir’s Seminary Press, 1976.

Guardini, Romano. Der Mensch und der Glaube: Versuche iiber die religiose Existenz in Dostojewskijs grossen Romanen. Leipzig: J. Hegner, 1933.

Hackel, Sergei. The Religious Dimension: Vision or Evasion? Zosima’s Discourse in The Brothers Karamazov. In Jones and Terry, 139-168.

Hamilton, William. Banished from the Land of Unity: Dostoevsky’s Religious Vision through the Eyes of Dmitry, Ivan and Alyosha Karamazov. In Radical Theology and the Death of God, by Thomas J. J. Altizer and William Hamilton. Harmondsworth: Penguin Books, 1968, 64-94.

Hirschkop, Ken. Mikhail Bakhtin: An Aesthetic for Democracy. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Holquist, Michael. Dostoevsky and the Novel. Princeton: Princeton University Press, 1977.

Jacobs, Alan. Bakhtin and the Hermeneutics of Love. In Felch and Contino, 25-45.

Jacobs, Alan. A Theology of Reading: The Hermeneutics of Love. Boulder: West view Press, 2001.

Jones, Malcolm. Dostoevskii and Religion. In Leatherbarrow, Cambridge Companion, 155-156.

Jones, Malcolm. Dostoevsky and the Dynamics of Religious Experience. London: Anthem Press, 2005.

Jones, Malcolm, and Garth M. Terry, eds. New Essays on Dostoevsky. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

Kantor, Vladimir. Pavel Smerdyakov and Ivan Karamazov: The Problem of Temptation. In Pattison and Thompson, 189-225.

Kaye, Peter. Dostoevsky and English Modernism, 1900-1930. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. *

Khomyakov, Aleksei. LEglise latine et le protestantisme au point de vue de lEglise d’Orient. Lausanne: B. Benda, 1872.

Lawrence, D. H. Preface to Dostoevsky’s The Grand Inquisitor. In Dostoevsky: A Collection of Critical Essays. Edited by Rene Wellek. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1962.

Leatherbarrow, W. J., ed. The Cambridge Companion to Dostoevskii. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Leatherbarrow, W. J. A Devil's Vaudeville: The Demonic in Dostoevsky's Major Fiction. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 2005.

Leontiev, Konstantin. On Universal Love. In Strizhev and Sechina, 261-297.

Linner, Sven. Starets Zosima in The Brothers Karamazov: A Study in the Mimesis of Virtue. Stockholm: Almquist and Wiksell, 1975.

Lossky, Vladimir. In the Image and Likeness of God. Crestwood, N. Y.: St. Vladimir’s Seminary Press, 1974.

Lossky, Vladimir. The Mystical Theology of the Eastern Church. London: J. Clarke, 1957.

Mihailovic, Alexandar. Corporeal Words: Mikhail Bakhtin's Theology of Discourse. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 1997.

Mochulsky, Konstantin. Dostoevsky: His Life and Work. Princeton: Princeton University Press, 1967.

Morris, Marcia A. Saints and Revolutionaries: The Ascetic Hero in Russian Literature. New York: SUNY Press, 1993.

Morson, Gary Saul. Conclusion: Reading Dostoevskii. In Leatherbarrow, 212-234.

Morson, Gary Saul. Introductory Study. In Dostoevsky, Writer's Diary, 1-117.

Ollivier, Sophie. Icons in Dostoevsky’s Works. In Pattison and Thompson, 51-68.

Ouspensky Leonid, and Vladimir Lossky. The Meaning of Icons. 2nd ed. Crestwood, N. Y.: St. Vladimir’s Seminary Press, 1982.

Pattison, George. Freedom’s Dangerous Dialogue: Reading Kierkegaard and Dostoevsky Together. In Pattison and Thompson, 237-256.

Pattison, George, and Diane Oenning Thompson, eds. Dostoevsky and the Christian Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Pullman, Philip. The Amber Spyglass. London: Scholastic, 2000.

Pyman, Avril. The Prism of the Orthodox Semiosphere. In Pattison and Thompson, 103-115.

Riou, Alain. Le monde et Teglise selori Maxime le confesseur. Paris: Beauchesne, 1973.

Robinson, Marilynne. The Death of Adam: Essays in Modem Thought. Boston: Houghton Mifflin, 1998.

Rose, Gillian. Judaism and Modernity: Philosophical Essays. Oxford: B. Blackwell, 1993.

Rose, Gillian. Mourning Becomes the Law: Philosophy and Representation. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Rose, Seraphim. Letters from Father Seraphim. Richmond Springs, N. Y: Nikodemos Orthodox Publication Society, 2001.

Salvestroni, Simonetta. Dostoevski et la Bible. Paris: Lethielleux, 2004.

Salvestroni, Simonetta. Fedor Dostoevskii, Silvano dell’Athos, Simone il nuovo teologo e la voluntaria disceso agli inferi. Studia Monastica 45 (2003): 61-72.

Salvestroni, Simonetta. Isaaco il siro e Горега di Dostoevskii. Studia monastica 44 (2002): 45-56.

Scanlan, James. Dostoevsky the Thinker. Ithaca: Cornell University Press, 2002.

Seduro, Vladimir. Dostoevski's Image in Russia Today. Belmont, Mass.: Nordland, 1975.

Shestov, Lev. Dostoevsky, Tolstoy and Nietzsche. Athens: Ohio University Press, 1969.

Solovyov, Vladimir. Lectures on Godmanhood. Poughkeepsie, N. Y.: Harmon Printing House, 1944.

Stanton, Leonard J. The Optina Pustyn Monastery in the Russian Literary Imagination: Iconic Vision in Works by Dostoevsky, Gogol, Tolstoy and Others. New York: Peter Lang, 1995.

Steiner, George. Tolstoy or Dostoevsky. 2nd rev. ed. Harmondsworth: Penguin Books, 1967.

Strada, V. II diavolo di Dostoevskij tra metafisicae metapolitica. In L’autunno deldiavolo, Edited by E. Corsini and E. Costa. Vol. 1. Milano: Bompiani, 1998.

Sutherland, Stewart. Atheism and the Rejection of God: Contemporary Philosophy and The Brothers Karamazov. Oxford: Blackwell, 1977.

Sutherland, Stewart. Faith and Ambiguity. London: SCM Press, 1984.

Sutherland, Stewart. God, Jesus and Belief '. Oxford: Blackwell, 1984.

Sutherland, Stewart. Language and Interpretation in Crime and Punishment. Philosophy and Literature 3 (1978): 223-236.

Sutherland, Stewart. The Philosophical Dimension: Self and Freedom. In Jones and Terry, 169-185.

Sutton, Jonathan. “’Minimal Religion’ and Mikhail Epstein’s Interpretation of Religion in Late Soviet and Post-Soviet Russia.” Paper presented at the School of Slavonic and Eastern European Studies. London, December, 2003.

Sutton, Jonathan. The Religious Philosophy of Vladimir Solovyov: Toward a Reassessment. Basingstoke: Macmillan, 1988.

Tarasov, Oleg. Icon and Devotion: Sacred Spaces in Imperial Russia. London: Reaktion Press, 2002.

Terras, Victor. A Karamazov Companion. Madison: University of Wisconsin Press, 1981.

Terras, Victor. The Art of Diction as a Theme in The Brothers Karamazov. 193— 205. In Dostoevsky: New Perspectives. Edited by Robert Louis Jackson. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1984.

Thompson, Diane Oenning. Problems of the Biblical Word in Dostoevsky’s Poetics. In Pattison and Thompson, 69-99.

Thurneysen, Eduard. Dostojewski. Munich: Chr. Kaiser, 1921.

Turner, Denys. The Darkness of God: Negativity in Christian Mysticism. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

Valliere, Paul. Modem Russian Theology. Bukharev, Soloviev, Bulgakov: Orthodox Theology in a New Key. Grand Rapids: Eerdmans, 2000.

Walicki, Andrzey. Legal Philosophies of Russian Liberalism. Oxford: Clarendon, 1987.

Wasiolek, Edward. Dostoevsky: The Major Fiction. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1964.

Wasiolek, Edward, ed. and trans. Fyodor Dostoesvky: The Notebooks for The Idiot. Chicago: University of Chicago Press, 1967.

Wasiolek, Edward, ed. Fyodor Dostoevsky: The Notebooks for The Possessed. Translated by Victor Terras. Chicago: University of Chicago Press, 1968.

Weil, Simone. Gravity and Grace. London: Routledge and Kegan Paul, 1952.

Weil, Simone. Notebooks. Translated by Arthur Wills. London: Routledge and Keegan Paul, 1956.

Weil, Simone. Waiting on God. London: Routledge and Keegan Paul, 1951.

Weiner, Adam. By Authors Possessed: The Demonic Novel in Russia. Evanston, 111: Northwestern University Press, 1998.

Williams, Charles. The Descent of the Dove: A Short History of the Holy Spirit in the Church. London: Religious Book Club, 1939.

Williams, Rowan. The Necessary Non-existence of God. In Simone Weil's Philosophy of Culture: Readings toward a Divine Humanity. Edited by Richard H. Bell. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Williams, Rowan. Sergii Bulgakov: Toward a Russian Political Theology. Edinburgh: T&T Clark, 1999.

Wiseman, Wendy. The Sophian Element in the Novels of Fyodor Dostoevsky. St. Vladimir's Theological Quarterly 49 (2005): 165-182.

Wittgenstein, Ludwig. Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief. Edited by Cyril Barrett. Oxford: Blackwell, 1970.

Young, Sarah, and Lesley Milne, eds. Dostoevsky on the Threshold of Other Worlds. Ilkeston, Derbyshire: Bramcote Press, 2006.

Ziolkowski, Eric. Reading and Incarnation in Dostoevsky. In Pattison and Thompson, 156-170.

Булгаков Сергей Николаевич. Автобиографические заметки. Paris: YMCA Press, 1946/1991.

Булгаков Сергей Николаевич. Два града: исследование о природе общественных идеалов. Москва: Товарищество типографии А. И. Мамонтова, 1911.

Булгаков Сергей Николаевич. Иван Карамазов как философский тип // От марксизма к идеализму. С.-Петербург: Общественная польза, 1903.

Ветловская Валентина. Об одном из источников «Братьев Карамазовых» // Известия Академии Наук, серия «Литература и язык», № 40, 1981. С. 436-445.

Голосовкер И. Е. Достоевский и Кант. Москва: Издательство Академии Наук СССР, 1963.

Григорьев Дмитрий. Достоевский и церковь: у истоков религиозных убеждений писателя. Москва: Издательство Православного Свято-Тихоновского Богословского Института, 2002.

Достоевская Анна Григорьевна. Воспоминания А. Г. Достоевской. Под ред. Л. Гроссмана. Москва: Художественная литература, 1971.

Захаров В. Н., ред. Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 1994.

Захаров В. Н., ред. Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 1994.

Зедергольм Климент. Жизнеописание оптинского старца иеромонаха Леонида. Москва, 1876.

Киреевский Иван Васильевич. Полное собрание сочинений. М. О. Гершензон (ред.). Москва: Типография Императорского Московского университета, 1911.

Лосский Николай Онуфриевич. Достоевский и его христианское миропонимание. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1946.

Стрижев А., Сечина В., ред. Ф. М. Достоевский и православие. Москва. Издательство «Отчий дом», 1997.

Флоровский Георгий. Пути русского богословия. Paris, 1937.

Флоровский Георгий. Theology and. Literature. Edited by Richard S. Haugh. Collected Works of Georges Florovsky. Vol. 2. Vaduz, Europa: Biichervertriebsanstalt, 1989.

Флоровский Георгий. Ways of Russian Theology. Translated by R. L. Nichols. Belmont, Mass.: Notable & Academic Books, 1987.

Чижевский Д. И. Гегель в России. Париж: Дом книги, 1939.

Примечания

1. Williams R. Dostoyevsky. Language, Faith, and Fiction. — L.: Continuum, 2008. — XIII, 290 p.

2. Вот незабываемый пример из «Села Степанчикова» (разговор Рассказчика с лакеем Видоплясовым):

3. Первое издание вышло в 1929 г. Несмотря на то что книгу М. М. Бахтина приветствовал на страницах «Нового мира» А. В. Луначарский, книга — из–за условий времени — так и не была всерьез расслышана и воспринята.

4. «Разнесение» — так покойный русский филолог и философ В. В. Бибихин переводил категорию «Іа difference», одну из стержневых категорий Жака Дерриды.

5. Будь моя воля, я выразился бы еще «круче»: бестиализация культуры.

6. Не случайно же, как отмечает Р. Уильямс, криминальные фабулы романов Достоевского (убийства, кражи, оскорбления) осложнены описаниями множества святотатственных поступков (преднамеренные издевательства над женщиной или ребенком, цинические богохульные речи, осквернение икон…).

7. Серьезной консервативной оппозиции надвигавшемуся на страну валу нигилизма Достоевский почти не видит. В черновых редакциях «Бесов» писатель вменяет либерал–консерватору Кармазинову такие слова: «Я пригляделся к нашим консерваторам вообще, и вот результат: они только притворяются, что во что–то веруют и за что–то стоят в России, а в сущности, мы, консерваторы, еще пуще, чем нигилисты». По словам Кармазинова, весь идеал большинства людей консервативного круга — «…хороший повар, имение». А посему — в случае угрозы социального потрясения — «спешу реализовать свое имение и убраться» (Поли. собр. соч. Т. 11. 1974. С. 289).

8. Обоснование своего интеллектуального «бунта» против Всевышнего Иван начинает с «признания»: «Я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних» («Братья Карамазовы», ч. 2, кн. 5, гл. IV. — Поли. собр. соч. Т. 14. 1976. С. 215).

9. В литературе почему–то забывают, что Кириллов в «Бесах» — не только последовательный атеистический «метафизик», но и равнодушный соучастник убийства Шатова и, стало быть, — косвенно — Марьи Шатовой и ее ребенка…

10. Как настаивает венгерская исследовательница Агнеш Дуккон, Достоевский сам немало усвоил у тогдашнего европейского и российского «левого» дискурса, прежде всего у Белинского. По мнению Дуккон, одно из важнейших влияний Белинского на Достоевского связано с разработкой Белинским особого языка русской мысли: языка оспаривания, языка несогласия со всеми идейными, теоретическими и утопическими модами и господствующими мнениями (см.: Дуккон А. К вопросу о некоторых проблемах расхождения между Достоевским и Белинским // Acta universitatis szegediensis de Attilajozsef nominate. Dissertationes slavicae. 15. — Szeged, 1982. P. 71–74).

11. Р. Уильямс ссылается на книгу: А. Mihailovic. Corporeal Words: Mikhail Bakhtin’s Theology of Discourse. — Evanston, IL: Northwestern Univ. Press, 1997.

12. См. 1 Kop 15: 45–49.

13. Название этой главки представляет собой перевод одноименного заголовка книги Альбера Камю «L’homme revolte». Камю, как известно, испытал на себе сильнейшее влияние русского писателя.

14. Вспомним: М. М. Бахтин постоянно настаивал, что «герои» Достоевского — не только действующие лица повествований, но и всегда (или почти всегда) — «идеологи».

15. К сожалению, в литературе не обращено внимание на то обстоятельство, что дом полковника Ростанева в селе Степанчикове — это в своем роде выстроенный на подневольном крепостном труде некий фаланстер, где благодетельствует «обитателей» по своим капризам и по скудости фантазии маленький домашний деспот — Фома Фомич… Правда, Фому Опискина наш автор не упоминает, но я не в силах отказать себе в том, чтобы не сослаться на горький «водевиль» о селе Степанчикове.

16. Вспомним сентенцию Шигалева на страницах «Бесов»: «Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным рабством. Добавлю, однако же, что, кроме моего разрешения, не может быть никакого» (ч. 2, гл. 7. — Поли. собр. соч. Т. 10. 1974. С.311).

17. «Братья Карамазовы». Ч. 2, кн. 5, гл. V. — Поли. собр. соч. Т. 14. 1976. С. 236.

18. Или — если вспомнить Эмманюэля Левинаса — «человечностью другого человека» (humanisme de l’autre homme).

19. Вспомним: своим безумием Иван Карамазов — в конечном счете — платит именно за отсутствие этого опыта. Он и сам говорит об этом брату Алеше: «Я тебе должен сделать одно признание <…> я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Именно ближних–το, по–моему, и невозможно любить…» («Братья Карамазовы». Ч. 2, кн. 5, гл. IV. — Поли. собр. соч. Т. 14.1976. С. 215).

20. Не случайно же российский философ Я. Э. Голосовкер (1890–1967) описал проблему антиномичности мышления и — шире — антиномичности существования человека как сквозную и базовую проблему и у Канта, и у Достоевского. Описал — но отдавая, однако, предпочтение в трактовке этой проблемы именно Достоевскому (см.: Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. М.: Изд. АН СССР, 1963).

21. Р. Уильямс переводит русское понятие «подвижничество» как «духовное борение» (spiritual struggle).

22. Разделяя эту мысль архиепископа, я хотел бы сослаться и на поэзию Вл. Соловьева:

23. «Братья Карамазовы», ч. 2, кн. 5, гл. V. — Поли. собр. соч. Т. 14. 1976. С. 238.

24. Да простит мне благочестивый читатель цитату из поэта–бунтаря Владимира Маяковского. Впрочем, в трудах некоторых российских авторов (Л. Ю. Брик, В. В. Кожинова и др.) отмечалась связь «бунтарской» художественной проблематики Маяковского с романами Достоевского.

25. Из письма 1854 года к Наталье Фонвизиной, где он аттестует себя как «дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки» [полный текст см.: Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30 т. Л.: Наука, 1972-1990. Т. 28 (1). С. 176]. Это высказывание часто цитируется; его нетрудно найти в статье Малькольма Джонса «Достоевский и религия» в кн.: The Cambridge Companion to Dostoevskii, ed. W. J. Leatherbarrow. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 155-156.

26. Hamilton W. Banished from the Land of Unity: Dostoevsky’s Religious Vision through the Eyes of Dmitry, Ivan and Alyosha Karamazov. — In: Radical Theology and the Death of God, ed. Thomas J. J. Altizer and William Hamilton. Harmondsworth: Penguin Books, 1968. P. 65-94.

27. Hamilton. Banished... P. 94.

28. Пронизанное откровенной идиосинкразией эссе Д. Г. Лоуренса «Предисловие к “Легенде о Великом Инквизиторе” Достоевского» см. в сб.: Dostoevsky: A Collection of Critical Essays, ed. Rene Wellek. Englewood Cliffs. N. J.: Prentice-Hall, 1962. P. 90-97.

29. Обзор дискуссии о Достоевском в мире русской эмиграции содержится в работе, являющейся неоценимым библиографическим указателем, см.: Seduro V. Dostoevski’s Image in Russia Today. Belmont, Mass.: Nordland, 1975. P. 387-459. Назову самые значительные исследования в данной области: Berdyaev N. Dostoevsky: An Interpretation. London: Sheed & Ward, 1934 (русский подлинник — 1923); Лосский Η. Достоевский и его христианское миропонимание. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1946; Mochulsky К. Dostoevsky: His Life and Work. Princeton: Princeton University Press, 1967 (русский подлинник — 1947). Данные работы выполнены в том же интеллектуальном ракурсе, что и часть важных исследований дореволюционного периода, в частности: Shestov L. Dostoevsky and Nietzsche: The Philosophy of Tragedy // Dostoevsky, Tolstoy and Nietzsche. Athens: Ohio University Press, 1969 (русский подлинник — 1903). P. 141-322, а также два очерка Сергея Булгакова о Достоевском: Иван Карамазов как философский тип в сб.: От марксизма к идеализму. СПб.: Общественная польза, 1903. С. 83-112; Венец терновый: памяти Ф. М. Достоевского в сб.: Два града. М., 1911. С. 223-243 (лекция, первоначально прочитанная в 1906 году). Весьма фундаментальным и оригинальным вкладом в науку о писателе остается и поныне недооцененное исследование: Evdokimov Р. Dostoevski et le probleme du mal. Lyon: Ondes, 1942. Переиздание: Paris: Desclee de Brouwer, 1978; некоторые тезисы этой работы — подчас в модифицированном и переработанном виде — нашли воплощение в монографии того же автора: Gogol et Dostoevski. La descente aux enfers. Paris: Desclee de Brouwer, 1961 (второе издание — 1984). С позиции католицизма написано важное исследование: Guardini R. Der Mensch und der Glaube: Versuche uber die religiose Existenz in Dostojevskijs grossen Romanen. Leipzig: J. Hegner, 1933. Точка зрения «диалектической теологии» представлена в монографии: Thurneysen Е. Dostojewski. Munich: Chr. Kaiser, 1921 (англ, пер. — London, 1964).

30. Восхищение Барта Достоевским, наиболее сильно прозвучавшее в его первом комментарии к «Посланию к римлянам» (1918), очевидно в нескольких местах второго (1921), основательно переработанного издания и в последующих переизданиях его книги: The Epistle to the Romans. London: Oxford University Press, 1933; см., в частности, с. 57,122, 238, 253 (об ощущении религиозного ужаса и местах, где появляются демоны), с. 300 (об Иване Карамазове), с. 332 (о Великом Инквизиторе), с. 354 (о романе «Идиот»), с. 393 (вновь об Инквизиторе и Христе, отвечающем ему безмолвным поцелуем), с. 501-502 (о святости и неисчерпаемых возможностях зла) и с. 520 (об Инквизиторе и противоречиях христианской свободы). Восприятие Достоевского Бартом еще ждет своего дотошного исследователя.

31. На этот счет существуют сенсационные очерки Филипа Рава и Дерека Трэверси. Об общем восприятии критикой см.: Crowder С. The Appropriation of Dostoevsky in the Early Twentieth Century: Cult, CounterCult, and Incarnation. — European Literature and Theology in the Twentieth Century: Ends of Time, ed. David Jasper and Colin Crowder. London: Macmillan, 1990. P. 15-33, Kaye P. Dostoevsky and English Modernism, 1900-1930. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

32. Seduro V. Dostoevsky’s Image. Эта работа может служить лучшим на английском языке пособием по этой части. Автор живо и увлекательно рисует разнообразие интеллектуальных ухищрений, к которым вынуждены были прибегать исследователи, стремившиеся провести серьезный аналитический диспут, а также опасности, подстерегавшие некоторых ученых на пути к профессиональным открытиям.

33. В главах 6 и 7 упомянутой монографии В. Седуро излагается история и значение выпуска аналитических изданий произведений писателя начиная с 1956-1958 гг. и позднее, вплоть до 1995 г.

34. Упомяну только две книги, вышедшие в России под эгидой церковных издательств: небезынтересный сборник статей «Ф. М. Достоевский и православие» под ред. А. Стрижева и В. Сечиной (М.: Отчий дом, 1997), содержащий отрывки из монографий Лосского и Мочульского, а также ряд не столь благосклонных к Достоевскому высказываний и оценок, включая знаменитую статью Леонтьева; и из вышедших в совсем недавнее время труд протоиерея Дмитрия Григорьева «Достоевский и церковь: у истоков религиозных убеждений писателя» (М.: Издательство Святотихоновского Православного Богословского Института, 2002), отлично суммирующий религиозные и теологические истоки мировоззрения романиста, а также восприятие его произведений некоторыми авторитетными богословами; в книге есть также любопытное дополнение, рисующее взаимосвязи Достоевского и Пастернака. Немало содержательного материала, посвященного религиозным аспектам творчества Достоевского, содержат и два сборника статей: «Евангельский текст в русской литературе ХѴІИ-ХХ веков» (Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 1994) и «Новые аспекты в изучении Достоевского» (Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 1994).

35. Первоклассным сборником статей является «Dostoevsky and the Christian Tradition». Ed. George Pattison and Diane Oenning Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 2001; немало интересного и в недавнем Festschrift в честь Малькольма Джонса, старейшины корпуса британских ученых-достоевсковедов: Dostoevsky on the Threshold of Other Worlds. Ed. Sarah Young and Lesley Milne. Ilkeston, Derbyshire: Bramcote Press, 2006.

36. См. комментарии аббата Джона Чэпмена (The Spiritual Letters of Dom John Chapman. 2nd ed. — London: Sheed & Ward, 1935), в частности с. 47: если в семнадцатом и восемнадцатом веках тяжелейшим духовным ощущением было то, что Господь отвернулся от верующего, «аналогично нестерпимым бременем для наших современников представляется ощущение отсутствия веры как таковой: как правило, не борьба с каким-либо конкретным искушением, но чувство неприятия религии в целом».

37. См.: Weil S. Notebooks, trans. Arthur Wills (London: Routledge & Kegan Paul, 1956). P. 127; подробный анализ данной и сопредельных с нею тем содержится в моем очерке «Неизбежное несуществование Бога» в сб.: Simone Weil’s Philosophy of Culture: Readings towards a Divine Humanity. Ed. Richard H. Bell. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 52-76.

38. См.: Sutherland S. Faith and Ambiguity. London: SCM Press, 1984. P. 25.

39. См. обсуждение в главе 10 его монографии: God, Jesus and Belief. Oxford: Blackwell, 1984; книга того же автора: Atheism and the Rejection of God: Contemporary Philosophy and Brothers Karamazov. Oxford: Blackwell, 1977 — также содержит любопытный и плодотворный анализ различий между такими категориями, как недостаток и отрицание веры, и трактовку тех ситуаций, в которых может быть поставлен вопрос о «существовании Бога».

40. См.: Eagleton Т. Holy Terror. Oxford: Oxford University Press, 2005. P.71.

41. Малькольм Джонс в своей недавней книге «Dostoevsky and the Dynamics of Religious Experience» (London: Anthem Press, 2005) — одной из лучших в арсенале новейших исследований творчества писателя (пусть я в ряде пунктов и не могу согласиться с автором, р. 139-146) — анализирует разные вариации безмолвия в произведениях Достоевского.

42. Богословские размышления Алексея Хомякова о роли Церкви, в рамках которых Православие предстает скорее как платформа духовного консенсуса, нежели как экстернализованный институт власти, суммированы в его книге: L’Eglise latine et le protestantisme au point de vue de l’Eglise d’Orient. Lausanne: B. Benda, 1872. Иван Киреевский поддерживает Хомякова, выдвигая против римско-католической церкви обвинения в рационализме и духе авторитаризма и легализма, материализовавшихся в деятельности Инквизиции (Поли. собр. соч. / Под ред. М. Гершензона. М., 1911. См., напр.: Т. 1. С. 112-114,226-228,245-249; Т. 2, С. 291-296 и т. д.). В «Лекциях о Богочеловеке» Владимира Соловьева (Poughkeepsie, Ν. Y.: Harmon Printing House, 1944, introd. P. P. Zouboff) западный католицизм характеризуется как мировидение, в большей мере предполагающее подчинение внешней власти, нежели врастание в духовную гармонию (см. с. 92, 220-221 и т. д.). В 1878 году, когда читались эти лекции, Достоевский был их слушателем, — см.: Frank J. Dostoevsky: the Mantle of the Prophet, 1877-1881. Princeton: Princeton University Press, 2002. P. 386-389.

43. Cm.: Coleridge S. T. On the Constitution of the CHURCH and STATE According to the Idea of Each. Ed. John Barrell. London: Dent, 1972 (первоначально опубликовано в 1820 году), р. 115-127 — об идее папства как фундаментальном политизирующем извращении истинной природы Церкви.

44. Самое важное свидетельство этого — речь Достоевского на праздновании юбилея Пушкина в 1880 году. Джозеф Фрэнк приводит ее полностью и описывает реакцию на нее общественности (см.: The Mantle of the Prophet, главы 27 и 28). Джеймс Скэнлан с исчерпывающей полнотой описывает понимание Достоевским предназначения России (см.: Dostoevsky the Thinker. Ithaca: Cornell University Press, 2002. Ch. 6).

45. См.: Введение, примеч. 1.

46. См., например: Jones. Dostoevsky and the Dynamics. P. 26-27. К сходному выводу подводит и эссе Хармона «Banished...».

47. См., в частности: Bultmann R. Essays Philosophical and Theological. London: SMC Press, 1955; idem.: Kerigmaand Myth. 2 vols., ed. H. W. Bartsch. London: SPCK, 1953/1962.

48. Наиболее полное представление о его взглядах, которые, впрочем, продолжали эволюционировать, из длинного перечня публикаций Дона Кьюпитта дают книги: The Sea of Faith. London: BBC Books, 1984; The Long-legged Fly. London: Xpress, 1995.

49. См., в частности: The Peasant Marey. In: A Writer’s Diary, vol. 1,18731876, trans. and annotated by Kenneth Lantz. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 1993. P. 351-355. Текст и обстановка действия анализируются в главе 9 монографии Джозефа Фрэнка («Dostoevsky: The Years of the Ordeal. 1850-1859». Princeton: Princeton University Press, 1983), включая обстановку проведения пасхальной службы, данной в «Записках из мертвого дома».

50. Складывается впечатление, что Достоевский в 1840-е годы, в период своей тесной связи с радикальными кругами, перестал причащаться, хотя, очевидно, продолжал смотреть на себя как на христианина; в то же время есть свидетельства, что в 1847-1849 годах, после разрыва с Белинским, он посещал церковные службы (см.: Evdokimov. Gogol et Dostoevski. S. 198). Как свидетельствуют «Записки из мертвого дома», он участвовал в религиозных обрядах, проводившихся на каторге, однако нет сведений о том, насколько аккуратно он посещал церковные службы непосредственно после освобождения.

51. См. об этом: Scanlan. Dostoevsky the Thinker. P. 70ff.

52. Wasiolek E. Dostoevsky: The Major Fiction. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1964. P.12-13.

53. Cm.: Scanlan. Dostoevsky the Thinker. P. 77-80 (особенно p. 78).

54. См.: Полн. собр. соч. T. 28 (2). С. 73. См. также: Frank J. The Stir of Liberation, 1860-1865. Princeton: Princeton University Press. 1986. P. 320ff; Nemcova Banerjee M. Dostoevsky: The Scandal of Reason. Great Barrington, Mass.: Lindisfarne, 2006. P. 67-69; последняя справедливо констатирует, что решение Достоевского не восстанавливать подвергшийся цензуре отрывок «соответствует истинно христианскому посылу произведения», ибо в задачу автора входит запечатлеть героя, сознательно избравшего своим уделом самоизоляцию, адские муки пребывания наедине с собственным горем.

55. Ср.: Evdokimov. Dostoievski et le probleme du mal. P. 218-220.

56. См. о параллелях с философией Прудона: Frank J. Dostoevsky: The Miraculous Years, 1865-1871. Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 305.

57. Gibson A. B. The Religion of Dostoevsky. London: SCM Press, 1973. P. 187.

58. См., в частности: Gogol et Dostoievski. P. 88-89.

59. Cm.: Leatherbarrow W. J. A Devil’s Vaudeville: The Demonic in Dostoevsky’s Major Fiction. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 2005. Это важное и тонкое исследование (см. с. 168) опирается на труд: Terras V. A Karamazov Companion. (Madison: University of Wisconsin Press, 1981) в анализе связей и истоков; см. также: Strada V. II diavolo di Dostoevskij tra metafisica e metapolitica. In: L’autonno del diavolo. Ed. E. Corsini and E.Costa. Milano: Bompiani, 1998. V. 1. P. 609-617 (особенно р. 616).

60. Dostoevsky: The Scandal of Reason. P. 112. Стоит также обратить внимание на наблюдения Эрика Жолковского (очерк «Reading and Incarnation in Dostoevsky» в сб.: Pattison and Thompson. P. 156-170) на с. 167, хотя, говоря о «подстрекательстве» к прощению и примирению, он, быть может, слегка недооценивает вдохновляющую силу, приписываемую действию Христа.

61. Хотя, как мы убедимся дальше в данной книге, едва ли стоило бы и недооценивать его.

62. Красноречиво высказанная Д. Г. Лоуренсом мысль о том, что поцелуй есть признание поражения, символ примирения Христа с Инквизитором (и Ивана с Алешей), неверна, но тем не менее находит своих приверженцев.

63. См.: Frank. The Stir of Liberation. P. 298; вся глава 20 полна пространных цитат и является неоценимым вкладом в анализ этих заметок.

64. Frank. The Stir of Liberation. P. 305.

65. Там же. P. 306.

66. Там же.

67. См.: Fyodor Dostoevsky: The Notebooks for the Possessed. Ed. E. Wasiolek, trans. V. Terras. Chicago: University of Chicago Press, 1968. P. 252-253. О собственных взглядах Достоевского см.: Jones. Dostoevsky and the Dynamics... P. 17. Лучшее свидетельство его юношеской страстной привязанности, даже в годы причастности к радикальному движению, к личности Христа — хорошо известное высказывание о насмешке Белинского, заметившего в глазах Достоевского слезы, когда он говорил о Христе (см.: A Writer’s Diary. V. 1. Р. 128-129).

68. Jones. Dostoevsky and the Dynamics... P. 61.

69. Самое тонкое и детализированное обоснование этого мнения см: Hackel S. The Religious Dimension: Vision or Evasion? Zosima’s Discourse in «The Brothers Karamazov» // New Essays on Dostoevsky. Ed. M. Jones and G. M. Terry. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. P. 139-168.

70. Jones. Dostoevsky and the Dynamics... P. 64.

71. Cassedy S. Dostoevsky’s Religion. Stanford: Stanford University Press, 2006.

72. Об интертекстуальных аспектах см. примеч. 15. Я крайне обязан доктору Джону Арнольду за беседу, в ходе которой мы их обсудили.

73. В «Дневнике писателя» (см.: А Writer’s Diary. V. 1. Р. 332-339) Достоевский обосновывает возможность того, что спиритуальные феномены могут стать результатом вмешательства бесов, присовокупляя иронический комментарий по поводу того, как последние будут стремиться избежать приведения убедительных доказательств существования нематериального мира; коль скоро они и впрямь стоят за спиритуальными проявлениями, то предпринимают это сознательно, приводя неубедительные и двусмысленные доводы с целью оставить вопрос открытым. Будь доступно людям реальное доказательство сверхъестественной силы, они смогли бы с ее помощью решить ряд практических задач — «обратить камни в хлебы» и установить нерушимый мир; однако исконная неудовлетворенность человечества таким положением дел, извращенность, о которой говорит Человек из Подполья, в конечном счете вылились бы в решительный бунт против бесовщины. А потому в интересах бесов держать нас в неведении. В данном фрагменте Достоевский делает изысканно ироничное заявление о том, что сам он не верит в бесов, добавляя, что его теория верна только при условии, что вы в них верите. Налицо прямое предвосхищение многого в «Братьях Карамазовых» и того тезиса в «Бесах», что многие из неверующих в Господа веруют в дьявола (р. 334).

74. Французская поговорка о погоде (C’est а пе pas mettre un chien dehors / В такую погоду и собаку на двор не выгоняют) [853], которую приводит Иван, говоря с Алешей, еще раньше вылетает из уст Черта [830], как бы привлекая наше внимание к тому обстоятельству, что Иван не в силах отличить то, что говорит он сам, от сказанного непрошеным гостем.

75. См. примеч. 29; стоит сравнить другие упоминания на этот счет в «Дневнике писателя» (р. 420-422, 457-464).

76. Так, Достоевский не мог согласиться с теологом вроде Бултманна в том, что исторически обусловленная природа земной жизни Христа никоим образом не была связана с утверждением спасительной силы креста: для писателя не безразлично, что Иисус жил именно так, а не иначе, иными словами, задавая новые координаты человеческому существованию и решениям человека.

77. Цитируется Фрэнком (The Mantle of the Prophet. P. 712). См.: Поли. собр. соч. T. 27. С. 57.

78. Frank. The Mantle of the Prophet. P. 713. См.: Поли. собр. соч. T. 27. С. 86.

79. Frank. The Mantle of the Prophet. P. 713.

80. Jones. Dostoevsky and the Dynamics... P. 93, 141.

81. В одной из поздних дневниковых записей (Поли. собр. соч. Т. 27. С. 65) Достоевский говорит о «реализме в высшем смысле» как своей цели, включающей изображение глубин человеческой души; аналогичным образом он может рассуждать о видимой «крайности» предмета своего отображения как о ключе к более точному воспроизведению реальности, нежели исходящее из-под пера обычного репортера. См. об этом введение У. Дж. Лезерберроу в кн.: The Cambridge Companion to Dostoevsky, ed. Leatherbarrow. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 1-20, в особенности p. 4-8; см. также: Jones. Dostoevsky and the Dynamics... P. 92-99.

82. Hackel. The Religious Dimension. P. 152.

83. Относительно «вполне прекрасного человека» см., например, письмо Достоевского Аполлону Майкову, написанное в январе 1868 года (см.: Поли. собр. соч. Т. 28. С. 240-241) и приведенное в предисловии к переводу романа, выпущенному издательством «Penguin Books» в 2004 году (р. XXIII). Очевидное отождествление Мышкина с Христом впервые появляется на страницах записных тетрадей к роману 1 апреля 1868 года. Следует с величайшей осторожностью оценивать, насколько близка эта запись с поставленной перед собой романистом целью, не говоря уж о том, насколько сильно данный замысел был скорректирован в процессе написания романа.

84. Неплохим беглым путеводителем по хаотической истории планирования «Идиота» может послужить предисловие к «пенгуиновскому» изданию романа (1955) в переводе Дэвида Магаршака. Полное изложение вопроса содержится в кн.: Fyodor Dostoevsky: the Notebooks for The Idiot. Ed. and trans. Edward Wasiolek. Chicago: Chicago University Press, 1967.

85. (Princeton: Princeton University Press, 1977), гл. 4 (The Gaps in Christology), см., в частности, p. 106-111.

86. Salverstroni S. Dostoevski et la Bible. Paris: Lethielleux, 2004. P. 109.

87. В этих призывах к «Золотому Веку» есть ряд весьма существенных интертекстуальных откликов; см.: Gibson В. The Religion of Dostoevsky. London: SCM Press, 1973.

88. Dostoevski et la Bible. P. 117 (и гл. 2 в целом, особенно р. 107-124). Об этом и прочих «утопических» пассажах см.: Gibson. The Religion of Dostoevsky. Ch. 6.

89. Salverstroni. Dostoevski et la Bible. P. 121.

90. Salverstroni. Dostoevski et la Bible. P. 131: «II [Myshkine] refuse de grandir, d’accepter le douloureux processus de la connaissance» / «Он отказывается расти, принять болезненный процесс познания».

91. Wasiolek. The Major Fiction... P. 106.

92. Weiner A. By Authors Possessed: The Demonic Novel in Russia. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 1998; работа анализируется Лезерберроу в его книге: A Devil’s Vaudeville, chap. 3 (The Abbot Pafnuty’s Hand: The Idiot).

93. Leatherbarrow. A Devil’s Vaudeville.

94. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Ed. and trans. by Caryl Emerson and Wayne C. Booth. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. P. 173.

95. Bakhtin. Problems of Dostoevsky’s Poetics.

96. Thompson D. O. Problems of the Biblical Word in Dostoevsky’s Poetics (In: Pattison and Thompson. P. 69-99), p. 76.

97. Leatherbarrow. A Devil’s Vaudeville. P. 108.

98. Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky, 2nd rev. ed. Harmondsworth: Penguin Books, 1967. P. 141.

99. Анализируется Холквистом. См.: Dostoevsky and the Novel. P. 108109.

100. Jones. Dostoevsky and the Dynamics... P. 93.

101. Много примеров приводится в книге: Seduro. Dostoevsky’s Image... См., напр.: Р. 14-15 (гл. 10).

102. Jones. Dostoevsky and the Dynamics... P. 93.

103. Dostoevski et le probleme du mal. P. 386-387.

104. Terras V. The Art of Fiction as a Theme in «The Brothers Karamazov». In: Dostoevsky: New Perspectives. Ed. R. L. Jackson (Englewood Cliffs, N. J.: Prentiss-Hall, 1984). P. 193-205.

105. Leatherbarrow. A Devil’s Vaudeville. P. 140.

106. Leatherbarrow. A Devil’s Vaudeville. P. 23-26,148.

107. См. далее, c. 199.

108. В названии записок Зосимы в главе 6 романа его чин определен как иеромонах — священнослужитель и «монах-схимник»; последнее предполагает, что он возложил на себя дополнительные обеты молитвы и поста, заведенные для служителей высших чинов в православной церкви (отец Ферапонт жалуется, что Зосима не соблюдал предусмотренных монашеским клобуком правил [434]; знаком этих обетов является ношение специальной рясы, надеваемой в торжественные дни, а также — как мы узнаем из романа — другой обряд отпевания. Достоевский подробно изучил разнообразие монастырских заупокойных служб. Еще слово «схимник» иронически употребляет Иван, обращаясь к Алеше (книга 5, глава 4) [319].

109. См.: Morris М. A. Saints and Revolutionaries: The Ascetic Hero in Russian Literature (New York: SUNY Press, 1993). P. 120ff.

110. Morris. Saints and Revolutionaries. P. 122-123.

111. По поводу антисемитских настроений Достоевского Скэнлан (Dostoevsky the Thinker, 209-211) выступает с рядом недвусмысленных и точных наблюдений, фокусирующихся на выпуске «Дневника писателя» за март 1877 года, в котором писатель — с катастрофическим результатом — пытается защититься от обвинений в предубежденности против евреев. Скэнлан не делает попыток приуменьшить или оправдать вызывающую тональность некоторых публицистических выступлений Достоевского, хотя и констатирует, что романист по крайней мере не требует упразднить или ограничить гражданские права евреев.

112. Dostoevski et le probleme du mal. P. 118-121.

113. Leatherbarrow. A Devil’s Vaudeville. P. 170ff.

114. См., например: Leonid Ouspensky and Vladimir Lossky. The Meaning of Icons, 2nd ed. (Crestwood, New York: St.Vladimir’s Seminary Press, 1982).

115. Evdokimov. Dostoevski et le probleme du mal. P. 307; cf. 161-164.

116. Leatherbarrow. A Devil’s Vaudeville. P. 148.

117. Буквально (фр.).

118. Интересный и исчерпывающий анализ см.: Scanlan. Dostoevsky the Thinker, 16-17, 19-40. О философских аспектах романа см. также: Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. М.: Изд-во АН СССР, 1963, хотя Скэнлан (см. примеч. 22 к гл. 2 наст, изд.) скептически оценивает знакомство Достоевского с работами Канта.

119. См.: Scanlan. Dostoevsky the Thinker. P. 29-30,34-35.

120. Поли. собр. соч. Т. 30 (1). С. 10-11; см. также: Scanlan. Dostoevsky the Thinker. P. 29-32.

121. 1:732-736.

122. Горячечный сон Раскольникова в тюрьме из эпилога «Преступления и наказания» является как бы финальной «драматизацией» хода его мыслей: мир осужден в жертву какой-то страшной моровой язве, и только немногим избранным дано пережить это испытание, хотя никто не знает, кто эти избранные. В этом сне (предвосхищающем многие темы «Бесов» и других произведений) человечество предстает как жертва абсолютно бессмысленного страдания, сочетающегося с абсолютной убежденностью в человеческом разуме. Те, кто избежал инфекции, скрываются и не дают о себе знать. Смысл сна (хотя и сам Раскольников поначалу не осознает его) заключается в том, что никому не удается определить, застрахован ли он от болезни и избран ли для спасения остальных в силу своего духовного превосходства. С этого начинается осознание Раскольниковым незаменимости Сони для его выздоровления.

123. См.: Scanlan. Dostoevsky the Thinker, chap. 6.

124. Scanlan. Dostoevsky the Thinker. P. 228.

125. Они встретились в 1873 году. Фрэнк (The Mantle of the Prophet, 387389) дает полезный обзор их взаимоотношений, а также см.: Walicki А. Legal Philosophies of Russian Liberalism. Oxford: Clarendon Press, 1987, P. 170ff; Cunningham D. «The Brothers Karamazov» as Trinitarian Theology (134-155 in Pattison and Thompson). Лучший и наиболее полный анализ творчества Соловьева из вышедших в последнее время см.: Sutton J. The Religious Philosophy of Vladimir Solovyov: Towards a Reassessment (London: Macmillan, 1988).

126. Scanlan. Dostoevsky the Thinker. P. 198-199.

127. Scanlan. Dostoevsky the Thinker. P. 201-204 (в данной связи обсуждается очерк 1862 года «Два лагеря теоретиков»).

128. См. весьма полезное описание в: Valliere Р. Modern Russian Theology. Bukharev, Solovyov, Bulgakov: Orthodox Theology in a New Key (Grand Rapids: Eerdmans, 2000). P. 127-137; cp. Evdokimov. Dostoevski et le probleme du mal. P. 408-409.

129. Фрэнк (The Mantle and the Prophet, 627-628) также отмечает связь с размышлениями об обществе Таинственного посетителя, навещавшего молодого Зосиму («Братья Карамазовы», книга 6, глава 2(d) [393-394]).

130. Auden. Spain. (London: Faber & Faber, 1937): «сознательное принятие вины за необходимое убийство» (перевод И. Сибирянина).

131. См. выше, с. 21ff.

132. Salverstroni. Dostoevski et la Bible. P. 185-186.

133. Для примера см. седьмую и восьмую лекции «Чтений о Богочеловечестве».

134. Evdokimov. Dostoevski et le probleme du mal. S. 322.

135. Salverstroni. Dostoevski et la Bible. P. 211 (впрочем, Сальверстрони, похоже, упускает аллюзии к Гефсиманскому саду).

136. Я вас любил всю свою жизнь... (фр.)

137. Я всю жизнь лгал (фр.)

138. Д. И. Чижевский (см.: «Гегель в России» [Париж: Дом книги, 1939]) выясняет, как случилось, что эти два мыслителя (вместе с Шиллером) в России середины XIX века были практически канонизированы адептами философии и этики. О влиянии Шеллинга см. с. 36-49, об отрицании Белинским Гегеля см. с. 127-141. Freeborn R. (Furious Vissarion. Belinskii’s Struggle for Literature, Love and Ideas [London: School of Slavonic and East European Studies, 2003], p. 33-34, 54-55) несколько утрирует влияние Гегеля на поколение сороковых, а заодно и разочарование, постигшее некоторых представителей этого поколения. Степан Трофимович, например, так и остался созерцателем и эстетом, настолько силен был для него первый импульс.

139. Об отношении Достоевского к Жорж Санд см.: A Writer’s Diary, v. 1, р. 505-514. Впечатляет весьма неожиданная попытка представить Жорж Санд автором с христианскими устоями (сравнение с Диккенсом см. с. 514). На тему влияния на Достоевского писателей-романтиков вообще см.: Jones. Dostoevsky and the Dynamics... P. 3-4, 31, а также см.: Dostoevsky and Religion. P. 148-174.

140. Frank. Mantle and the Prophet. P. 398-400. О влиянии романа Жорж Санд «Мопра» на образ Мити, а также на сцену последнего столкновения Свидригайлова и Дуни в «Преступлении и наказании» см.: Belknap R. L. The Genesis of «The Brothers Karamazov». The Aesthetics, Ideology and Psychology of Making a Text. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 1990. P. 66-68. Эту связь первым отметил В. Л. Комарович.

141. A Devil’s Vaudeville. Р. 119-120; Лезерберроу, в частности, отмечает многократное повторение слов «как», «вроде бы» и т. п. в описании, словно Петр Верховенский нематериален. См. там же, с. 122-124.

142. Предпочтительнее рассматривать одного Ставрогина как двойника Мышкина, что и предлагает Рене Жирар. Об этом см. его работу «Resurrection from the Underground: Feodor Dostoevsky». New York: Herder & Herder, 1997, p. 81-84. Хотя его противопоставление Ставрогина Мышкину «как две стороны одного романиста» (отстраненность рассказчика как неискушенность и как высшая ступень мастерства) очень соблазнительно.

143. Holquist. Dostoevsky and the Novel. P. 135.

144. В 1845 году появился человек, провозгласивший себя царевичем Иваном, сыном Константина, старшего брата императора Николая II. Однако название главы в большей степени отсылает к многочисленным русским народным сказкам об Иване-Царевиче (например, Иван-царевич — герой сказки о Жар-птице). Иными словами, Иван-царевич — это некий сплав Прекрасного Принца, Короля Артура и Красавчика принца Чарли. См. также исследование Дж. Фрэнка «The Miraculous Years», р. 451.

145. The Religion of Dostoevsky. P. 150-153.

146. Holquist. Dostoevsky and the Novel. P. 128.

147. Holquist. Dostoevsky and the Novel. P. 144-145.

148. Седуро (Dostoevskii’s Image... P. 148-150) предлагает краткий экскурс в сложную историю публикации запрещенной главы.

149. Holquist. Dostoevsky and the Novel. P. 151.

150. Holquist. Dostoevsky and the Novel. P. 152.

151. В фамилии «Ставрогин» ясно слышится не только «рог», но и «тавро», возможно, что-то похожее на знак Каина. Как и у Диккенса, у Достоевского каждое имя вызывает не одну, а несколько аллюзий.

152. Steiner. Tolstoy or Dostoevsky. P. 285.

153. Steiner. Tolstoy or Dostoevsky. P. 286-289.

154. Bakhtin. Problems of Dostoevsky’s Poetics, chap. 5, особенно c. 237.

155. Bakhtin. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 241.

156. Bakhtin. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 242-246.

157. Bakhtin. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 244.

158. Bakhtin. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 246.

159. Bakhtin М. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 93.

160. Странным образом, здесь прослеживаются параллели с восприятием страдания Иваном Карамазовым; для него также страдание есть нечто, уже свершившееся, и, что бы о нем ни думали участники или жертвы, страдание не влияет на точку зрения наблюдателя. Для наблюдателя оно остается ужасным деянием, непоправимым и непростительным.

161. Bakhtin М. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 97. О том, как «изображение» работает над аргументацией, прекрасно написал Сазерленд в работе «Атеизм и отрицание Бога».

162. Sutherland S. The Philosophical Dimension: Self and Freedom / Jones and Terry. C. 169-185.

163. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 112-119 (о Менипповой сатире).

164. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 135.

165. Gibson A. B. The Religion of Dostoevsky. P. 187,95,102. «Что как?», по сути являющееся личной подписью Раскольникова, на самом деле глубоко оптимистично, да и Достоевский говорит о «великом геройстве», которое еще предстоит совершить Раскольникову, однако читателю самому приходится заполнять лакуны. См. также: Сазерленд С. Язык и интерпретация в «Преступлении и наказании». Философия и литература [1978]. С. 225 (об открытости заключительной части).

166. Wasiolek Е. The Major Fiction. Р. 76.

167. Sutherland S. Language and Interpretation. P. 180-181.

168. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 238.

169. Evdokimov P. Dostoevski et le probleme. S. 62.

170. Например, см.: часть 2, гл. 2 (с. 139-140), гл. 6 (с. 203, 210), часть 3, гл. 6 (с. 328-330); в ночном кошмаре Свидригайлова (часть 6, гл. 6) также использована тема обманчивой — и обманчиво знакомой — топографии Петербурга, тема, любимая многими русскими писателями.

171. Bakhtin М. Problems of Dostoevsky s Poetics. P. 215.

172. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 214.

173. Sutherland S. Language and Interpretation. P. 180.

174. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 53.

175. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 53.

176. Замечено П. Евдокимовым в работе «Достоевский и проблема зла», с. 338, примеч. 1. В дневниках к «Бесам» Достоевский пишет о Верховенском как о Нечаеве; преступление, из-за которого о Нечаеве заговорили, является одной из отправных точек сюжета «Бесов». Для полной информации см.: Frank J. The miraculous years. Гл. 23, (особенно с. 447, о культе жестокости, более или менее случайной).

177. А Devil’s Vaudeville. Р. 119-120 (перенесено выше, см.: примеч. 35 к гл. 2).

178. Evdokimov Р. Dostoevski et le probleme. S. 347.

179. Часть 2, гл. 5 романа «Идиот», грезы Мышкина по возвращении к дому Настасьи Филипповны. Мышкин боится спросить себя, что делает и зачем: «Он не захотел ничего обдумывать» [263], «Обдумывать дальше “внезапную свою идею” ему тотчас же стало ужасно противно и почти невозможно» [266]. Замечено Бойсом Гибсоном (см.: Религия Достоевского. С. 121).

180. «Персонажи-праведники... сюжет не двигают», — писала Эврил Пайман (Avril Pyman), см.: «The Prism of the Orthodox Semiosphere» (p. 103-115, Pattison and Thompson), III.

181. Павел Смердяков и Иван Карамазов: проблема искушения (с. 189— 225, Pattison and Thompson) с послесловием переводчика Кэрил Эмерсон, с. 220-224.

182. Павел Смердяков и Иван Карамазов. С. 208.

183. Evdokimov Р. Dostoevski et le probleme. S. 379-380 (цит. no: Hessen S. La Trinite du bien dans les Freres Karamazov, Annales contemporaines, 35).

184. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 252.

185. Frank J. The Stir of Liberation. C. 194-196.

186. Frank J. The Stir of Liberation. P. 194.

187. Frank J. The Stir of Liberation. P. 195-196.

188. Problems of the Biblical Word in Dostoevsky’s Poetics (p. 69-99, Pattison and Thompson).

189. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 284.

190. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. P. 285.

191. Подробнее об этом см.: Mihailovic A. Corporeal Words: Mikchail Bakhtin’s Theology of Discourse. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 1997; также см.: Coates R. Christianity in Bakhtin: God and the Exeled Author. Cambridge: Cambridge University Press, 1998; также сборник статей «Bakhtin and Religion: A Feeling for Faith. Ed. Felch S. M. and Contino P. J. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 2001. В следующей главе мы углубимся в теологические аллюзии Бахтина.

192. Несмотря на обилие литературы о теологической подоплеке работы Бахтина, Кен Хирчкоп в своей статье «Михаил Бахтин: Эстетическое в демократии» трактует ее как отречение от связи с «ролями и личностями — продуктами человеческих обычаев» (Oxford: Oxford University Press, 1999. С. 6-7). По Хирчкопу, «...истории здесь нет места». Хирчкоп критикует американских читателей Бахтина, в частности Морсона и Эмерсон, за «упрощение» идеи диалога; после Морсона и Эмерсон эта идея, утверждает Хирчкоп, перестала относиться к публичной сфере. Это детализированная и аргументированная марксистская рекламация Бахтина на самом деле не так чужда, по крайней мере некоторым «религиозным» читателям Бахтина, как предполагает Хирчкоп.

193. hompson D. Problems of the Biblical Word. P. 94-95.

194. Thompson D. Problems of the Biblical Word. P. 69.

195. Thompson D. Problems of the Biblical Word. P. 70.

196. Dostoevsky and the Dynamics. P. 32-33.

197. Thompson D. Problems of the Biblical Word. P. 70.

198. Thompson D. Problems of the Biblical Word. P. 71-73.

199. Особенно Исаака Сирина и Симеона Нового богослова, см.: примеч. 20 к гл. 5.

200. Thompson D. Problems of the Biblical Word. P. 95.

201. Thompson D. Problems of the Biblical Word. P. 95.

202. Журналист-консерватор Алексей Суворин после смерти Достоевского заявил, что Достоевским планировалось продолжение романа, где Алеша станет цареубийцей. (Frank J. The Mantle of the Prophet. P. 727).

203. Гэри Сол Морсон в своем послесловии к работе С. Фелч и П. Контино, с. 189.

204. Thompson D. Problems of the Biblical Word. P. 95.

205. Статью Фрейда «Достоевский и отцеубийство» можно найти в стандартном издании Полного собрания сочинений Фрейда, т. 21 (London: Hogarth Press, 1964-2001), с. 177-194; на с. 177 имеются замечания, относящиеся к пониманию Достоевским нравственности. На восприятие Фрейдом произведений Достоевского сильно повлияли искаженные сведения о его жизни, в которых утверждалось, что он сам сознательно вел себя к моральному падению. В статье Фрейд, мягко говоря, показывает себя не с лучшей стороны (как и в более известной работе о Леонардо да Винчи).

206. Tolstoy or Dostoevsky. S. 286.

207. Dostoevski et le probleme. P. 147-148; примеч. 3 о Шеллинге подчеркивает разницу между склонностью Шеллинга ассоциировать зло с процессами «космогонии», формирования Вселенной и христианским утверждением, что зло тесно связано со свободой разумных существ.

208. Conclusion: Reading Dostoevskii. Р. 212-234 (The Cambridge Companion).

209. Conclusion... P. 229.

210. Conclusion... P. 228.

211. Conclusion... P. 232.

212. Conclusion... P. 219-220.

213. Conclusion... P. 217.

214. Conclusion... P. 216.

215. Conclusion... P. 216.

216. Conclusion... P. 229.

217. Бескорыстный поступок (фр.)

218. Странно, что Томпсон в своем эссе о «библейском слове» Достоевского не останавливается на эпизоде, когда Соня читает историю Лазаря, которая, несомненно, является самым прямым указанием во всех литературных произведениях Достоевского на силу библейского источника.

219. Leatherbarrow. A Devil’s Vaudeville. Р. 170-177.

220. Об этом вопросе стиля см.: Frank. The Mantle of Prophet. P. 621-623; о моделях идиом Зосимы см.: Hakel. The Religious Dimension (где разбирается использование Достоевским писаний монаха Парфения начала девятнадцатого века).

221. См.: Dormandy Т. The White Death: A History of Tuberculosis. (New York: New York University Press, 2001, гл. 8 «The Romantic Image»).

222. В дополнение к очевидным образцам предсмертных поучений в художественной литературе того периода, по-видимому, можно уловить намеки на прощальные поучения Христа в Евангелии от Иоанна, а также очень иоаннитским выглядит «изумление» и непонимание семьи Маркела: «никто не мог в то время понять этого» (375).

223. Frank. The Mantle of Prophet. P. 628.

224. Mise en abime или принцип матрешки — рекурсивная художественная техника, известная в просторечии как «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле», «фильм в фильме» или «картина в картине».

225. «Народ встретит атеиста и поборет его, и станет единая православная Русь» [407]; «Будет! Будет!» [409]. Эта цитата воспроизводит название части 2, главы 5: так сказал отец Паисий по поводу видения Ивана, что государство станет церковью.

226. Обычный эпитет для описания земли в русском фольклоре.

227. Evdokimov. Dostoevski et le probleme. S. 333-334.

228. Cm.: Hamilton. Banished. P. 87.

229. Coates. Christianity in Bakhtin. P. 101.

230. Mikhailovic A. Corporeal Word. P. 58.

231. Mikhailovic A. Corporeal Word. P. 75.

232. Mikhailovic A. Corporeal Word. P. 214-220; см. также: Christianity in Bakhtin. P. 95-98.

233. Блестящий подробный разбор этого см.: Rose G. Mourning Becomes the Law: Philosophy and Representation (Cambridge: Cambridge University Press, 1996, chap. 3 «The Comedy of Hegel and the Trauerspiel of Modern Philosophy», p. 63-76).

234. Bakhtin and Hermeneutics of Love. (P. 25-45; Felch and Contino); cm. также: Jacobs A. A Theology of Reading: the Hermeneutics of Love (Boulder Westview Press, 2001. P. 101-102, особенно c. 106: «Отказ от себя в пользу Бытия или другого, в сущности, встает на пути истинно ответственного и искреннего “я-для-другого”»). О риске интерпретировать кеносис с позиций полного самоотречения см.: Rose G . Angry Angels — Simone Weil and Emmanuel Levinas / Gillian R. Judaism and Modernity: Philosophical Essays (Oxford: Blackwell, 1993. P. 211-213); Williams R. The Necessary Non-existence of God.

235. По поводу божественного «экстаза» в воплощении и последующей реконструкции человеческого понимания божественного через Христа см. особенно: Riou A. Le monde et l’eglise selon Maxime le confesseur (Paris: Beauchesne, 1973).

236. Ряд оригинальных и продуктивных мыслей о тринитарианских принципах и моделях в романе см.: Cunningham D. S. (The Brothers Karamazov as Trinitarian Theology / Pattison and Thompson. P. 134-155).

237. Resurrection from the Underground (New York: Herder&Herder, 1997); см. также размышления Пэттисона о работе Жирара о Достоевском в: Reading Kierkegaard and Dostoevsky Together (Pattison and Thompson. P. 237-241). P. 241-248.

238. Cm.: Fusso S. Dostoevskii and the Family / The Cambridge Companion. P. 175-190. Автор включает прекрасное описание (P. 184-1866; 188-190) изложенных в «Дневниках» взглядов Достоевского по вопросу о том, должно ли «зарабатывать» семейную верность.

239. Fusso S. Dostoevsky and the Family. P. 185-184.

240. Dostoevski et le probleme. P. 406-407; также см.: Evdokimov. Gogol et Dostoevski. P. 205-218.

241. Dostoevski et le probleme. S. 407.

242. Stanton L. J. Optina Pustyn Monastery in the Russian Literary Imagination: Iconic Vision in Works by Dostoevsky, Gogol, Tolstoy and Others. New York: Peter Lang, 1995. P. 196-201.

243. Русский текст статьи Леонтьева «On Universal Love» см. в: Ф. М. Достоевский и православие. С. 261-297 (полезные выдержки имеются во введении к последнему переводу издательства Penguin Books); об определении любви см.: С. 263-264.

244. On Universal Love. Р. 275.

245. On Universal Love. P. 276-267.

246. Cm.: The Descent of the Dove: A Short History of the Holy Spirit in the Church. London: Religious Book Club, 1939, особенно гл. 1 и с. 234.

247. См.: The Mantle of Prophet. P. 472.

248. Флоровский Г. Пути русского богословия. Paris: YMCA-Press, 1937, гл. 6.

249. Флоровский Г. Пути русского богословия. С. 66.

250. Флоровский Г. Пути русского богословия. С. 67.

251. Флоровский Г. Пути русского богословия. С. 68.

252. Флоровский Г. Пути русского богословия. С. 69.

253. Dostoevsky F. Notebooks for the «Possessed». P. 366.

254. Героизм и подвижничество / Два града. С. 176-222; см. перевод: Williams A. Sergii Bulgakov: Towards a Russian Political Theology. Edinburgh: T&T Clark, 1999. P. 69-122.

255. Флоровский Г. Пути русского богословия. С. 124.

256. Флоровский Г. Пути русского богословия. С. 127-130.

257. См.: Вступление Дэвида Макдуффа к его переводу в издательстве Penguin Books. Р. XXIV.

258. См. также намек на своего рода «салвифическое» удвоение в фигуре рабочего Николая, который в части 4, главе 6 признается в преступлении Раскольникова [542-543], увидев в этом путь к унижению. Как позже Порфирий говорил Раскольникову [542-543], рабочий оказался настоящим раскольником, жаждущим искупительного страдания: «...у тебя есть какое-нибудь представление, Родион Романович, что слово “страдание” значит для некоторых из них? Они делают это не для кого-то конкретного, а просто так, ради самого страдания» [543].

259. См., например: Lossky V. The Mystical Theology of the Eastern Church. Cambridge: St. Vladimir Seminary Press, 1957. P. 46-47.

260. Pyman A. The Prism of the Orthodox Semiosphere (103-115 in Pattison and Thompson), в частности p. 104-105.

261. Ollivier S. Icons in Dodtoevsky’s Works (p. 51-68 in Pattison and Thompson). См. также Barsht K. A. Defining the Face: Observations on Dostoevskii’s Creative Processes. In: Russian Literature, Modernism and the Visual Arts, ed. Catriona Kelly and Stephen Lovell. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. P. 23-57. Примечательный очерк, в котором констатируется значение оскверненных икон в романах (напр., с. 35-37) и говорится, что «поругания икон, которые так часто происходят у Достоевского <...> по своей важности не столько богохульство, сколько античеловеческий акт» (с. 37). К сожалению, автор не обсуждает ни одного эпизода в деталях и приписывает Степану Тимофеевичу высказывание о Сикстинской Мадонне, которое на самом деле принадлежит мадам фон Лембке (с. 35). Тем не менее это серьезный очерк, в котором выявлено то место, которое занимают в романах Достоевского визуальные образы, подчеркивается важность связи между человеческим лицом и образом Бога и роль неопределенных визуальных образов в творческом процессе писателя, о чем свидетельствуют его записные книжки.

262. Интересно, что Сергей Булгаков о своем первом знакомстве (в 1898 году) с Сикстинской Мадонной говорит как о важном моменте его возвращения к христианской вере. См.: Булгаков С. Автобиографические заметки. Paris: YMCA Press, 1946-1991. С. 63-64. Свидетельств о том, читал ли он в то время «Бесов», не имеется.

263. См. с. 214 наст, издания.

264. Ср. выше, с. 78, 83, 92 (примеч. 43), 133.

265. Возможно, что здесь нашли свое отражение идеи Николая Федорова, эксцентричного «вольного» философа и эссеиста, который произвел большое впечатление и на Толстого, и на Достоевского. Его работа «Философия общего дела» (посмертное собр. соч. в 2 т. Верный, 1906, Москва, 1913; на англ. яз. в кн.: What Was Man Created For? The Philosophy of Common Task. London: Honeyglen Publishing, 1990) содержала проект буквального возрождения мертвых как часть окончательного обновления человеческого общества.

266. Evdokimov. Dostoevski et le problem. P. 212-214.

267. O11ivier S. Icons in Dostoevsky’s Works. P. 64. (Pattison and Thompson. P.51-68).

268. 1724-1782. Недолгое время был епископом Воронежским; плодовитый автор. Лучшим исследованием до сих пор остается: Gorodetzky N. Saint Tikhon of Zadonsk: Inspirer of Dostoevsky. London: SPCK, 1951. Repr. Crestwood: St. Vladimir’s Seminary Press, 1976.

269. Cm.: Salverstroni. Dostoevski et la Bible. P. 174-175; Frank. The Mantle and the Prophet. P. 455-457.

270. Florovsky G. Ways of Russian Theology. Part 1. P. 157-159. Belmont, Mass.; Nordland, 1989.

271. Florovsky G. Ways of Russian Theology. Part 1.159. См. также его короткую статью «The Brothers Karamazov: An Evaluation of Komarovich’s Work» в его книге «Theology and Literature» (c. 91).

272. Frank. The Mantle of the Prophet. P. 454; см. также: Salverstroni. Dostoevski et la Bible. P. 292.

273. Городецкая убедительно и аргументированно говорит об этом в последней части своей книги. Однако, стоит заметить, что некоторые православные писатели, соглашающиеся признать высокий авторитет Св. Тихона, решительно отрицают православный характер поучений Зосимы; показательный пример: покойный архимандрит Серафим Роуз в письме 1972 года заявляет, что Зосима «в действительности ложный старец и только собьет людей с пути истинного» (Letters from Father Seraphim. Richmond Springs: Nikodemos Orthodox Publication Society. 2001. P. 39), но в то же время положительно отзывается о Тихоне и Иване Киреевском как стороннике и толкователе традиции Оптиной Пустыни.

274. Frank. The Mantle and the Prophet. P. 385; подробности взяты из мемуаров А. Г. Достоевской. См.: Воспоминания А. Г. Достоевской / Под ред. Л. Гроссмана. М.: Художественная литература, 1925. С. 232-233.

275. Dunlop J. В. Staretz Amvrosy. Belmont, Mass.: Nordland Publishing, 1972 (см. также: London, 1975). Автор соглашается с существованием нескольких прототипов, включая Св. Тихона, но добавляет: «Одна из причин того, что Зосима — гораздо более удавшийся образ, нежели старец Тихон <...> в романе “Бесы”, заключается в том, что перед глазами у Достоевского был скорее живой, нежели чисто литературный образ» (р.60).

276. Frank. The Mantle and the Prophet. P. 386.

277. См., например, знаменитое высказывание Исаака, приводимое Лосским (The Mystical Theology. Р. 111). Блестящий слог Исаака можно ощутить, познакомившись с небольшим, но прекрасным сборником его избранных работ, переведенных Себастианом Броком с рекомендациями для дальнейшего чтения (The Wisdom of Saint Isaac the Syrian. Oxford: Fairacres Press, 1997).

278. Salverstroni. Dostoevski et la Bible; Lossky. The Mystical Theology. P. 234.

279. Помимо книги этой исследовательницы см. ее статьи: Isaaco il siro е Горега di Dostoevskii. Studio monastica. 44. 2002. P. 45-56. Автор приводит немало сведений о том, как апелляция Достоевского к Исааку Сирину повлияла на отношение к романисту Торнейсена и Барта; см. также: Fedor Dostoevskii, Silvano dell’Athos, Simone il nuovo theologo e la voluntaria disceso agli inferi. Studia monastica. 45. 2003. P. 61-72.

280. Леонтьев обвинял Достоевского в использовании им образцов святости, представленных в литературных произведениях Запада и в частности в творчестве Виктора Гюго. В этом с ним солидарны Сергей Гаккель и Свен Линнер. См.: Starets Zosima in The Brothers Karamazov: A Study in the Mimesis of Virtue. Stockholm: Almquist & Wiksell, 1975. См. также: Ветловская В. Об одном из источников «Братьев Карамазовых» // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 40. 1981. С. 436-445; на данную статью обратил внимание Роберт Белкнап: The Genesis of The Brothers Karamazov (p. 21).

281. Зедергольм К. Жизнеописание оптинского старца, иеромонаха Леонида (в схиме Льва). Москва, 1876. Источники, которые использовал Достоевский, создавая главу о старцах, детально рассмотрены Стэнтоном: The Optina Pustyn Monastery (p. 164-178).

282. Frank. The Mantle and the Prophet. P. 457.

283. Соловьев описывает свое видение Софии в стихотворении 1898 года «Три свидания». См. Valliere. Modern Russian Theology. P. 112-113.

284. О полемике по этой теме в 1930-е годы см.: Williams. Sergii Bulgakov. Р. 172-181; см. также: Arjakovsky A. La generation des penseurs religieux de l’emigration russe. Kiev-Paris: L’Esprit et la Lettre, 2002. P. 358-370.

285. См.: глава 2, примеч. 23.

286. Frank. The Mantle and the Prophet. P. 387.

287. Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании», книгоноша Софья Матвеевна в «Бесах», жена Макара и мать Аркадия Софья Андреевна в «Подростке», вторая жена Федора Карамазова, мать Ивана и Алеши Софья Ивановна в «Братьях Карамазовых». Венди Уайзмен в статье «The Sophian Element in the Novels of Fyodor Dostoevsky» (St. Vladimir’s Theological Quarterly. 49. 2005. P. 165-182) делает отважную попытку проследить сквозную «софийную» тему в основных романах писателя. Но больше пишет о влиянии учения Владимира Соловьева на взгляды Достоевского, чем о понимании писателем космической гармонии и примирения и о роли женского начала в этих процессах.

288. Epstein. Minimal Religion. В кн.: Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture, ed. Michail Epstein, Alexander Genis and Slobodanka Vladis-Glover. New York: Berghann Books, 1999. P. 163— 171 (первоначально издана на русском языке в 1982 году); см. также в сборнике статью того же автора «Post-atheism: From Apophatic Theology to “Minimal Religion”». Я признателен Джонатану Саттону за возможность познакомиться с его докладом об Эпштейне «“Minimal Religion” and Mikhail Epstein’s Interpretation of Religion in Late Soviet and PostSoviet Russia», сделанным в декабре 2003 года в Лондонской школе славистики и восточноевропейских исследований.

289. Jones. Dostoevsky and the Dynamics. P. 45 (cp. P. 80).

290. Jones. Dostoevsky and the Dynamics. P. 45.

291. Jones. Dostoevsky and the Dynamics. P. 80.

292. Jones. Dostoevsky and the Dynamics. P. 126.

293. Jones. Dostoevsky and the Dynamics. P. 132.

294. Mihailovic. Corporeal Words. P. 75-80.

295. Jones. Dostoevsky and the Dynamics. P. 132.

296. В частности, см.: Sutherland. Atheism and the Rejection of God; также имеет смысл обратиться к книге Голосовкера «Достоевский и Кант».

297. A Writer’s Diary. 1: 156-169.

298. A Writer’s Diary. 1: 158.

299. A Writer’s Diary. 1: 164.

300. A Writer’s Diary. 1: 168.

301. A Writer’s Diary. 1: 168.

302. Cm.: Morson G. S. Conclusion: Reading Dostoevsky /The Cambridge Companion. P. 212-233, а также см.: Introductory Study к переводу «Дневника писателя», сделанному Кеннетом Лэнтцем. Т. 1. С. 1-117 (в частности, с. 82-97, 101-105).

303. Morson. Introductory Study. Р. 93.

304. Классический подход к проблеме продемонстрирован в статье Владимира Лосского «Apophasis and Trinitarian Theology» в кн.: In the Image and Likeness of God. Crestwood: St. Vladimir’s Press, 1974. P. 13-29. См. также вошедшую в том статью того же автора «Darkness and Light in the Knowledge of God». P. 31-43.

305. Эти проблемы прекрасно проанализированы в: Turner D. The Darkness of God: Negativity in Christian Mysticism. Cambridge: University of Cambridge Press, 1995 (в частности, главы 2,11).

306. Настольным пособием по данному кругу вопросов является блестяще написанная монография: Tarasov О. Icon and Devotion: Sacred Spaces in Imperial Russia. London: Reaktion Books, 2002. Она охватывает период раскола церкви в XVII столетии, разброд и отсутствие устоявшихся взглядов на канон иконописи, беспрецедентный скандал, спровоцированный официальной санкцией на уничтожение древних икон, признанных не соответствующими церковной доктрине, чувства тревоги и бессилия, возникшие и нараставшие в связи с этим и аналогичными эксцессами и, наконец, сделанный наиболее непримиримыми из диссидентов вывод о том, что Господь Бог не только вложил бразды правления русской церковью в руки Антихриста, но и что благодать Божья навсегда покинула этот мир, в котором больше не будет священников и сакральных таинств. Драматичным свидетельством крайнего отчаяния и убежденности в том, что все образы утратили былую мощь и божественное присутствие, явились коллективные самоубийства в некоторых раскольничьих группах. Многие исследователи констатировали глубокий интерес Достоевского к малоизученным аспектам русского религиозного диссидентства, и (как мы убедились) сектантство, пусть не вполне явное, занимает значительное место в целом ряде его романов. Иконе и расколу посвящены, в частности, вторая и третья главы монографии Тарасова; на с. 195 помещена картинка из популярной в среде старообрядцев книги, напечатанной в первые годы XX века. На этой картинке патриарх-реформатор Никон разбивает иконы о каменный пол церкви.

307. На это тонко намекает (пусть и с глубоко антитеистических позиций) Филип Пулмэн в третьем томе своей незаурядной трилогии Dark Materials. Героиня книги, бывшая монахиня Мэри Мэлоун (см.: The Amber Spyglass. London: Scholastic, 2000) описывает свои ощущения после утраты веры: «Больше всего мне не хватало чувства связи со всем мирозданием. Я чувствовала себя связанной с Богом, и поскольку он был там, я была связана со всеми его творениями. Но если его нет, тогда...» [471]. В следующих главах автор делает попытку предположить, что может заменить подобного рода связи, и выстраивает образ неуловимой, но вездесущей «Пыли», наполняющей разумную вселенную, и о миссии людей — блюсти связанность, которую Пыль делает возможной. Мысль очень проста: любое заявление о конце теистической религии обречено иметь дело с утратой этого измерения неизбираемого и непрошеного слияния.

308. Eagleton. Holy Terror. Р. 136.

309. О понимании Симоной Вейль категории «misere» см., например: Waiting on God. London: Routledge & Kegan Paul, 1951. P. 76-94, а также Gravity and Grace (Routledge & Kegan Paul, 1952), 72-76.

310. Eagleton. Holy Terror. P. 69.

311. Pattison G. Freedom’s Dangerous Dialogue: Reading Kierkegaard and Dostoevsky Together (p. 237-256 in Pattison and Thompson). P. 251-252.

312. Robinson M. The Death of Adam: Essays in Modern Thought. Boston: Houghton Mifflin, 1998.

313. Robinson. The Death of Adam. P. 40.

314. Evdokimov. Dostoievski et le probleme. S. 413-415,419.

315. Robinson. The Death of Adam. P. 62.

316. Robinson. The Death of Adam. P. 74-75.

317. Wittgenstein L. Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief. Ed. C. Barrett. Oxford: Blackwell, 1970. P. 24.

318. Morson. Introductory Study. P. 101-105.

319. Morson. Introductory Study. P. 105.

Комментарии для сайта Cackle

Тематические страницы