Книга «В Поисках смысла красоты» — это не учебник истории искусств, а увлекательное путешествие в мир прекрасного. Автор книги — художник, видящий мир не обыденно (о чем свидетельствует ее собственное творчество) и умеющий открыть это видение другим. Автор воспринимает искусство не только как человеческую деятельность, но как язык богопознания. В книгу вошли очерки, опубликованные в разных журналах, и лекции, прочитанные в Общедоступном Православном Университете, основанном протоиереем Александром Менем. Автор преподает в этом учебном заведении уже 15 лет. Книга адресована всем, кто любит искусство и хочет понять его духовный смысл.
В ПОИСКАХ СМЫСЛА КРАСОТЫ
Предисловие. Можно ли научить видеть?
Как сердцу высказать себя,
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Ф. И. Тютчев
Как не согласиться с Тютчевым, тем более, когда речь заходит об искусстве. Живопись начинается там, где кончаются слова. Изобразительное искусство выработало тот язык, который существует вне слов, за словами, там, где слова бессильны. Кисть выражает чувства гораздо глубже, чем словесный дискурс. И, тем не менее, слова бывают необходимы, как необходимы слова переводчика для незнающих иностранный язык. Зритель нуждается в гиде, приходя в музей, как Данте нуждался в Вергилии, когда путешествовал в потустороннем мире. А постсоветский человек, не слишком обремененный культурным и духовным багажом, в этом нуждается тем более. Мир изобразительного искусства — огромен и разнообразен, для знатока или новичка он всегда — терра инкогнита, и путешествие по нему хорошо совершать не в одиночку. Ведь искусство — это пространство диалога, художника нет без зрителя, а зрителю тоже нужен кто-то, кому можно сказать: смотри, как это прекрасно! Или: надо же, а я так это никогда не воспринимал, как ты смог это увидеть!
Таким Вергилием в мир искусства для многих из нас стала Лилия Ратнер. Когда она ведет студентов по залам Третьяковки или Пушкинского, небольшая группка сразу обрастает как снежный ком, потому что по ходу к ней присоединяются все новые и новые люди. Многие из них, случайно зайдя в музей, благодаря такой экскурсии навсегда влюбляются в искусство.
Но что ждет обычный человек от экскурсии по музею или от лекции об искусстве? Биографии художника и то, как судьба гения повлияла на его творчество? Или изложения сюжета понятным языком? Или расшифровки символов, которые не всегда прочитываются в картине? Но об этом написаны сотни книг, об этом говорят штатные экскурсоводы музеев и лекторы Общества «Знание» (хотя сегодня, наверное, такого уже не существует). И все это ни на йоту не приближает к искусству. Лилия Ратнер говорит не об этом, избегая банальных истин, лишь по касательной затрагивая биографические моменты, она учит смотреть живопись и видеть ее. Она буквально открывает вам глаза, вводит вас внутрь полотна, заставляет почувствовать главный нерв произведения, его послание, которое касается, в первую очередь вас. И вы начинаете видеть то, чего раньше не видели, краски, линии, формы, знаки и символы начинают говорить с вами, раскрывая свой смысл, свое наполнение, передавая тот импульс, который сообщил им художник.
Но можно ли научить видеть? Ведь дар видеть это как музыкальный слух — или он есть, или его нет. И все же, как музыкальный слух можно развить, если не до абсолютного, то до определенного уровня, так и умение видеть с годами развивается, и количество насмотренного переходит в качество увиденного. Конечно, есть люди, которым медведь на ухо наступил, и они живут без музыки, есть люди, для которых закрыто изобразительное искусство, или вообще отсутствует какой-либо вкус. И живут себе эти люди спокойно и счастливо, не задумываясь о проблемах искусства и тайнах прекрасного. Но Лилия Ратнер убеждена в том, что понимать язык изобразительного искусства для человека также важно, как владеть своим собственным языком. Можно, конечно, прожить безграмотным, косноязычным или даже немым, но жизнь такого человека трудно назвать полноценной и счастливой, многое проходит мимо него. «Имеющий уши, да слышат», — говорил Спаситель. Но Он не только говорил притчами, пользуясь словами, Он обращался и к видимым образам, к притчам, используя окружающую действительность. Иисус говорил ученикам: «Посмотрите на лилии полевые, посмотрите на птиц небесных…». Он учил видеть. Так что: «имеющий глаза, да видит».
И этим видением обладает Лилия Ратнер. Конечно, секрет ее умения видеть кроется в том, что она — художник, и художник от Бога. Ее тонкая графика очень выразительна и глубока. И как художник она хорошо знает природу искусства, она понимает любого художника — современного или древнего — как родного брата, она знает, как рождается этот мир на холсте, на бумаге, в дереве или в глине. Художник отличается от любого другого человека тем, что он способен полностью отдаться духу творчества, стать кистью в руке Творца, проводником, сосудом, наполняемым свыше, медиумом. Ведь творчество — это таинственный процесс, в котором человек перестает быть самим собой и становится больше себя, хотя бы на краткий миг. Самовыражения для настоящего творчества мало, нужно нечто иное, что и называется вдохновением. Помните, как у Ахматовой:
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что слава, что свобода,
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
Но чувствовать тайну творчества и даже уметь создать что-то, еще не значит уметь передать другому тот творческий импульс, который владеет тобой или владел кем-то, жившим много лет назад. Харизма Лили Ратнер в том, что она умеет этим огнем зажечь зрителя. После ее рассказа слушатель становится собственно зрителем: он начинает видеть. Смотреть и видеть — не одно и то же, согласитесь. Наш глаз так устроен, что мы можем долго смотреть на что-то и вдруг в одно мгновение увидеть то, чего не видели до этого. Словно с предмета, на который мы смотрели и не видели, кто-то снял покрывало. Но так устроены и наше сердце, и наш разум, которые часто сосредоточены не на главном, а на второстепенном, что и не дает нам увидеть мир, как он есть. А увидеть что-то мы можем, только открывшись ему, почувствовав, что это обращено лично к нам. Собственно в нашем смотрении и видении участвуют не только глаза, но все наше существо. Рассказывая о чем-то, Лилия Ратнер пробуждает все существо человека, активизируя его глаза, его разум, его сердце, его волю. Собственно, настоящее искусство обращается именно к человеку в его целостности, оно собирает его, исцеляет (от слова «целый»). И это также имеет в виду Лилия Ратнер, когда читает свои лекции. Общение с искусством она относит в разряд духовного делания, воспитания души, даже некоторого аскетического упражнения. Ведь еще древние греки полагали, что подлинная цель искусства — катарсис, очищение. А для христианина это тем более важно, идет ли речь о «Троице» Рублева или «Гернике» Пикассо. Не случайно свои лекции она читает в христианском учебном заведении — Общедоступном Православном Университете, основанном о. Александром Менем.
Данный сборник родился, в основном, из лекций, прочитанных в ОПУ, но не только. Некоторые из представленных здесь статей были написаны для периодических изданий — альманаха «Христианос», журналов «Страницы», «Истина и Жизнь», «Решение», «Дорога вместе». Хотя в основе всех письменных текстов все равно лежат устные рассказы, потому что Лилия Ратнер — мастер рассказа, живого слова, когда контакт происходит непосредственно лицом к лицу со зрителем и с произведением. Положенные на бумагу, эти очерки даже, кажется, теряют что-то от непосредственного темперамента рассказчика. Но в них сохранена ее живая интонация, и в напечатанном виде они замечательны, потому что дают свежий взгляд на известные и малоизвестные вещи.
Эти очерки не претендуют на академизм, и в этом их положительная сторона, потому что они всегда остаются личным взглядом смотрящего. В них сохраняется та свобода и неангажированность, которой порой недостает умным, выверенным, но таким бесконечно холодным научным исследованиям, давно уже превратившимся в «игру в бисер», искусствоведение для искусствоведов. Жанр такого рода свободных и эмоциональных очерков был когда-то, в начале ХХ в. очень любим в России. Предшественниками Л. Ратнер можно назвать Муратова, Джевилегова, Трубецкого. Много книг написано сегодня об искусстве, но мало какие из них могут заинтересовать простого неискушенного зрителя, научить его видеть, заставить открыть и полюбить искусство. Очерки Лилии Ратнер, я уверена, для многих станут открытием великого мира изобразительного искусства, как стали таким открытием для большинства слушателей ее лекции и беседы об искусстве.
Ирина Языкова
История искусства — история духа
Что нам делать с розовой зарей. Несколько замечаний по поводу истории искусства
…Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?
Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…
Н. Гумилев. «Шестое чувство».
Мы живем в эпоху искусствопочитания. Людям свойственно забывать, что все дары, данные нам Богом, даны взаймы, и их надо отдать с процентами. В наше время часто приходится слышать, что искусство это религия, вышедшая из-под влияния и контроля Церкви. А потому религия нашего времени — это искусство. Подмена произошла незаметно. Правда, людям древности было свойственно куда более благоговейное отношение к изображениям. Они создавали своих богов и не приписывали это своей творческой фантазии. Они видели в них самих богов. Конечно, это было язычество. Но и две тысячи лет христианства не излечили нас от болезни язычеством, поскольку теперь мы видим богами себя.
Сейчас в христианстве есть две взаимоисключающие точки зрения на искусство. Первая гласит: все, что талантливо, а тем более, гениально — от Бога. Вторая утверждает, что искусство — это духовная деятельность душевного человека и, следовательно, оно заражено грехом, право на существование имеет лишь церковная форма искусства, а все прочее — от лукавого.
Сторонники этой позиции, как правило, об искусстве не рассуждают, полагая, что оно лишь внешняя оболочка сакрального содержания. Вопрос творчества для них вторичен, художник не имеет права на отступление от общепринятого канона. Произведение оценивают не по художественным критериям, а в соответствии с идеологией. И это очень напоминает наше недавнее советское прошлое.
Сторонники первой точки зрения тоже где-то странным образом пересекаются с вполне атеистической позицией, стоящие на которой утверждают, что смысл развития человечества состоит в том, чтобы произвести на свет гения, выдающуюся личность. Массы могут жить, страдать и умирать лишь для того, чтобы время от времени на земле появлялись Гомер, Данте, Рафаэль и т.д., освящая своим гением смысл их существования.
Художников часто называют пророками, сейсмографами грядущих катастроф. Это верно в известной степени, но не менее верно и то, что своим искусством художники могут эти катастрофы приближать, призывать.
Талант, гений — это дар свыше, нечто человеку неподвластное, и, если душа не обращена к Богу, этими дарами может воспользоваться и управлять дьявол, сам не могущий творить, но паразитирующий на человеческом творчестве. Эти подводные камни человеческого творчества хорошо знали великие художники, и тому есть свидетельства, например, в русской поэзии. Вот строки М. Лермонтова из стихотворения «Молитва»:
Не осуждай меня, Всесильный,
Не укоряй меня, молю,
За то, что мрак земли могильный
С его страстями я люблю,
За то, что мир земной мне тесен,
К Тебе ж приникнуть я боюсь,
И часто звуком грешных песен
Я, Боже, не тебе молюсь…
Или у А. Блока в известном стихотворении «Муза»:
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть,
Есть попранье заветов священных,
Поругание счастия есть…
Так что же воспевает поэт, художник? Какую красоту, какой идеал выражает искусство?
Откровение красоты было дано язычеству. Античный мир бессознательно почувствовал, что человек есть образ и подобие Бога, ему пока еще неведомого, что мир сотворен по законам гармонии, красоты, порядка. Классическое искусство Греции воспело человека — прекрасного, свободного, находящегося в гармонии с миром и с самим собой, неустрашимого перед лицом злого рока. Боги, герои и прекрасные женщины были идеалом античного искусства. Не случайно человечество постоянно обращается к бессмертному наследию античности, ищет и находит в ее шедеврах эталон прекрасного.
Агесандр. Венера Милосская. 2 в. до н. э. Лувр, Париж
Средние века были эпохой покаяния, эпохой встречи с Богом, сошедшим на землю, вочеловечившимся. Этому времени присуща детская вера и детская радость, детский страх и детская дерзость. Человек осмысляет Благую весть и старается вчувствоваться в нее. Искусство создает уникальный язык — язык иконы — способный поведать о неизреченном, явить невидимое. Безусловно, этот язык создан с Божьей помощью и по Божьей воле.
Средневековая культура выражает великое противостояние плоти и духа. Если античность видела добродетель в красоте телесной, то христианское искусство утверждает примат духа. Искусство Средневековья глубоко проникает во внутренний мир человека, художника интересует не столько телесное совершенство, сколько нравственный облик героя. Средневековое искусство заряжено великой энергией преображения человеческой плоти и всего космоса.
Собор Парижской Богоматери, 1345 г.
Это давало возможность создавать гигантские художественные ансамбли, решать новые пластические задачи, находить оригинальные формы в живописи, архитектуре, скульптуре. Человек ощущал силу и величие Бога, красоту и грандиозность вселенной, а себя видел малой песчинкой, подвластной различным силам — божественным и дьявольским, и искал свой путь из мира дольнего в мир горний.
В эпоху Ренессанса личность начинает чувствовать себя самодостаточной, она ищет творческого самовыражения, ее уже интересует не столько образ Царства Небесного, сколько мир земной, происходит постепенное переключение внимания с Творца на тварь. Давно замечено, что Возрождение было не просто поворотом к язычеству, но в известной степени бунт против Бога. Такое отступничество даром не проходит. Человек искал счастья, а обрел муку.
Микеланджело Буонаротти. Умирающий раб. Ок. 1513 г. Лувр, Париж
Герои Микеланджело — это могучие атлеты, титаны, но кажется, что их мускулы наполнены пустотой. Им тяжело в полусне-полуяви. Косная материя камня как бы снова их поглощает, затягивает. Кажется, что становой хребет их переломан, потому что нарушена связь с Богом. В искусстве Высокого Возрождения мы повсюду видим странные подмены.
Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1488-1490 гг. Национальный музей в Кракове
Например, знаменитая «Дама с горностаем» Леонардо да Винчи воспринимается как пародия на Богородицу, ибо на руках у нее вместо Младенца Христа — хищный зверек. «Иоанн Креститель» того же Леонардо загадочен и ироничен, он больше похож на изнеженного Вакха, чем на сурового аскета, Ангела пустыни. Человек эпохи Возрождения открыл самого себя и, как Нарцисс, загляделся на свое отражение. Этот долгий и соблазнительный путь исследования своего облика, своей души, быта, пола и т.д., начатый в эпоху Возрождения, продолжается до наших дней. Искусство, как океан, совершает приливы и отливы, то уходя от Бога, то пытаясь вновь приблизиться к Нему.
Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. Ок. 1513-1517. Лувр, Париж
Реформация, казалось бы, положила конец этому соблазну, очистив церкви от изображений, которые уводят человека с узкого крестного пути. Но изгнанное из протестантских церквей искусство не умирает. В XVII оно возрождается в новом светском обличье и продолжает свидетельствовать о жизни духа.
Виллем Класс Хеда. Натюрморт. 1637 г. Государственный музей, Берлин
Очень интересны в этом смысле голландские и фламандские натюрморты. Знаменитые «Завтраки» или «Десерты» — это, по сути, напоминание о священной трапезе, о Тайной Вечере. Но мир в них словно бы раздваивается: Здесь есть намек на Таинство Евхаристии, дающей жизнь, и образ Валтасарова пира, несущего смерть. Есть «десерты» совершенно евхаристические по духу — простой стол, хлеб и вино, нож как символ жертвы. Но человек бежит от этой простоты, он жаждет валтасаровой роскоши — на некоторых картинах мы видим ковровые, изящную утварь, серебро, перламутр, различные экзотические яства. Традиционное искусствознание трактует эти натюрморты как гимн, прославляющий новый образ жизни буржуазного класса. Но это слишком легкое объяснение, которое на самом деле ничего не объясняет.
Антонио де Переда-и-Сальгадо Натюрморт с часами. 1652. ГМИИ, Москва
Эти натюрморты обычно называют «Stilleven» — «Тихая жизнь», на самом же деле здесь нет никакой тихой жизни, здесь идет жестокая духовная брань. Принять считать, что человек как бы незримо присутствует в этих композициях, что он где-то рядом, только вышел «из кадра». На самом деле все обстоит совершенно иначе. Человек здесь напрочь отсутствует. Бог приготовил трапезу, но человек не пришел. На некоторых натюрмортах видно, как бокал упал, вино пролилось (символ пролитой крови, жертвы), мир побеждает. И всюду напоминание: жизнь быстротечна.
Где-то появляются часы — механические или песочные, где-то расколотые орехи, полусрезанная кожура лимона и т.д. Явно в этих натюрмортах преобладает религиозный, а не светский смысл. Все это могло бы показаться натяжкой, если бы мне не удалось обнаружить на внешних створках некоторых складных алтарей XV века в Германии графически выполненные натюрморты, связанные с евангельскими сюжетами внутренних створок.
Франс Снейдерс Рыбная лавка. 1620-е. Дом Рококса, Антверпен
Голландия и Германия первыми откликнулись на реформаторские движения и перешли на светский язык проповеди. Но Фландрия оставалась католической. Ярчайшим выражением ее религиозного искусства является творчество Питера Пауля Рубенса, воздвигавшего тела своих героев как мощную силу, способную остановить поток духовного бунта, захлестнувшего Европу. Но вернемся снова к натюрмортам. Фламандские «Рыбные лавки», «Мясные лавки», горы дичи и проч., как они говорят нам о состоянии человеческого духа?
Фламандский натюрморт поражает жизнерадостностью красок. Не сразу осознаешь, что перед тобой грандиозная бойня, здесь горы трупов прекрасных животных, убитых исключительно по прихоти и похоти человеческой. Человек, призванный хранить все живое, живое уничтожает в угоду себе.
XVIII век — век Просвещения и гуманизма. Вся художественная система европейского искусства в который раз пересматривается. В искусство проникает скептицизм, ирония, культ наслаждения, придворная куртуазность, салонная манерность. Это век откровенного атеизма и торжества светского начала. Но все искусство пронизывает тайный страх, горечь, ощущение хрупкости жизни, растерянность перед смертью, предчувствие грядущих катастроф. Например, Антуан Ватто, художник, прославившийся как автор пасторалей, пикников на траве, маскарадов и проч.
Антуан Ватто. Жиль. 1718-1719 гг. Лувр, Париж
Но вот его «Пьеро» не по-маскарадному печален. Он стоит одинокий, с бледным лицом и печальными глазами, он растерян и с укором смотрит на зрителя. Клоун ощущает, что игра закончена, что жизнь готовит серьезный трюк.
Предчувствие катастрофы не обмануло. Катастрофа грянула. Ветер Французской революции смел как мусор утонченную, рафинированную, хрупкую и болезненную культуру и на ее месте воздвиг новое искусство — искусство «бури и натиска». Мы видим его на картинах Жерико, Давида, Делакруа. У последнего в церкви Сан Сюльпис в Париже есть росписи (само по себе знаменательно, что неверующий художник расписывает церковь!).
Теодор Жерико. Плот Медузы. 1818-1819 гг. Лувр, Париж
Среди этих росписей есть сцена на сюжет из Ветхого Завета — «Битва Иакова с Ангелом». В этом выражена главная идея этого времени — богоборчество.
Эжен Делакруа. Битва Иакова с ангелом. 1861 г. Лувр, Париж
XIX век поражает разнообразием направлений и стилей. Если раньше стили в искусстве формировались и развивались веками, то теперь они сменяют друг друга, охватывая едва десятилетия. Время ускоряется. Классицизм и романтизм пытаются сочетать беспредельную фантазию и строгую форму. Новая эпоха не довольствуется верой, она хочет «знать» и «понимать». Белинский писал: «Нам мало наслаждаться искусством, мы хотим знать, без знания для нас нет наслаждения». Это время рационализма и скептицизма, веры в разум и здравый смысл. Но в искусстве все еще сохраняются понятия о добре и зле. По крайней мере вопрос: совместимы ли гений и злодейство, еще открыт. Однако ответ на него ищут, не поднимая взор к небу. Искусство как бы заземляется, его горизонт все ближе к земле. Шпенглер замечательно выразил это, сказав: «Ландшафты Рембрандта лежат где-то в мировом пространстве, а ландшафты Мане поблизости от железнодорожной станции».
Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863 г. Музей Орсе, Париж
Импрессионизм открыл красоту мгновенного, постоянно изменяющегося мира и приковал наш взгляд к сиюминутному. Художники-импрессионисты гоняются за ускользающей красотой, стремясь остановить прекрасное мгновение. Но наслаждение сиюминутным не может длиться долго. И в конце XIX века в искусстве звучат нотки тревоги и страха, тоска по уходящему, ностальгические мотивы, поиски тихой гавани, приюта, где можно укрыться от грядущей бури.
Клод Моне. Мост в Аржентейле. 1864 г. Новая Пинакотека, Монако
В русском искусстве это наиболее ярко выразил Левитан, тема приюта, уединения у него сквозит во многих картинах — «Вечерний звон», «Тихая обитель», «Над вечным покоем» и т.д.
И. Левитан. Вечерний звон. 1892 г. ГТГ, Москва
Постепенно тема приюта, вполне реального на рубеже XIX-XX веков сменяется грезами о приюте несуществующем, пригрезившимся, явь и сон перемешиваются, их границы расплываются, скрывая реальные очертания лиц, фигур, предметов. Мрачный Беклин с его «Островом мертвых» или светлый Борисов-Мусатов с его «Весенней сказкой», «Водоемом» и др. работами — все это об одном: мир на холсте иной, чем вне его. Художники бегут от действительности в мечту, в игру, в прошлое, в будущее… куда угодно, лишь бы подальше от пошлости настоящего и ужаса грядущего. Наиболее ярко это проявилось в блистательном «Мире искусства», в творчестве Бенуа, Лансере, Сомова.
В. Борисов-Мусатов. Водоем. 1902 г., ГТГ, Москва
К. Сомов, Арлекин и смерть. 1907 г.
Они любили XVIII век, их влекло к маскам, к театру, к игре. Мир виделся как сцена, на которой действуют куклы, маски или люди, играющие в жизнь. Изображать жизнь слаще, чем жить в ощущении надвигающейся грозы.
Пабло Пикассо. Танец с покрывалами. 1907 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург
И эти предчувствия оправдались. Гроза разразилась вскоре. Наступил XX век — век небывалых катастроф и катаклизмов. Искусство уже не просто грезит, обманывается, обольщается («тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», А. С. Пушкин), но обнаруживает повсюду ложь, измену, провалы в бездну. Праздничный балаган обернулся страшными буднями, красота и гармония превратились в хаос и безумие. Новое время породило новые формы. Но не сразу век расстался с иллюзиями. Отбросив туманные символы, художники провозгласили право конструкции на образ, затем они стали разлагать форму на составные части — как ребенок разбирает игрушку, чтобы узнать, что у нее внутри. Сюжет, фабула отбрасываются, рождается абстракция — язык знаков, позволяющий зашифровывать любые тексты, которые будет бессознательно потреблять зритель. Кошмарные сновидения, монстры подсознательного, откровенный фрейдизм, самая жесткая порнография, снятие всех моральных табу, попытка отменить все заповеди — вот чем живет искусство , XX века.
Пабло Пикассо. Аккордеонист. 1911 г.
К концу века фантазия изнемогла. Концептуальное искусство, пришедшее на смену тотальной изобразительности (рисовали всем — кистью, ослиным хвостом, человеческим телом и т.д.), вообще отказывается от изображения, довольствуясь изложенной от руки или на машинке концепцией художника. (Яркий пример — творчество Ильи Кабакова). Мир развеществляется, дематериализуется, переходит в чистую сферу духа и мысли, которым не нужно воплощение. Если произведение есть в голове художника, оно уже живет во вселенной, можно набросать нечто на обрывке бумаги, и зритель может воссоздать по этому плану произведение в своей голове.
Сальватор Дали. Портрет Пикассо. 1947 г. Фонд Гала-Сальватор Дали, Фигерас
Но маятник не перестает качаться из стороны в сторону и, как реакция на концептуализм, появляется поп-арт, искусство толпы, искусство откровенно плохого вкуса. Живопись демонстративно братается с рекламой. Банки из-под кока-колы или лейбл с джинсов становятся объектом искусства и, многократно помноженные, заполняют холсты. Энди Уорхолл был пионером этого направления. Мятеж и есть Бог, а смысл бытия — в потреблении. Искусство становится откровенно агрессивным, оно уже не намекает, оно бросает вызов и провоцирует. Причем агрессия переходит из области ноуменальной в феноменальную — в ранг искусства вводится членовредительство (так называемая «Венская школа аукционизма»). «Преступник как художник и художник как преступник» — так называлась тема одной из конференций, посвященных современному искусству.
И. Кабаков. Доска-объяснение. 1984 г. Музей актуального искусства, Москва
Но что можно спросить со светского искусства, которое так безнадежно далеко ушло от Бога? Церковное искусство тоже не отстает от жизни. Бесчисленные лавки торгуют сегодня разнообразными предметами религиозного культа: бумажными и пластиковыми иконками, скульптурками, крестиками, подсвечниками и проч. Что здесь осталось от высокого некогда средневекового понимания образа? Слащавые красавицы, именуемые богородицами, картинки на сюжеты из Св. Писания, похожие на американские мультфильмы и комиксы, пошлые статуэтки и разукрашенные виньетками крестики и распятия. Священные сюжеты пихают всюду — на платки, скатерти, ковры, кружки, перечницы, солонки… Церковное и мирское, сакральное и профанное — все перемешалось. Церковный поп-арт так же далек от Бога, как светский. И вопрос: что честнее?
…«Господи!» — сказал я по ошибке,
Сам того не ведая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится
И пустая клетка позади…
Осип Мандельштам, поэт и мученик XX века (так жестокий век расправляется с непокорными художниками), гениально выразил наше мироощущение растерянности, пустоты, утраты Бога. На этом можно было и закончить эти беглые заметки, если бы в искусстве конца XX столетия не было бы чего-то обнадеживающего, свидетельствующего, что «дух дышит, где хочет», и искусство на любом повороте истории может говорить о вечном.
Энди Уорхол. Мерилин. 1967. Портфолио с девятью шелковыми трафаретами. Частная коллекция
Советское искусство обычно представляют в виде официального соц-реализма и противостоящего ему андеграунда. Двойная жизнь советского человека, вынужденного подчиняться или противопоставлять свое «я» многотонному катку тоталитаризма, породила удивительное явление — андеграунд, который объединил самые разные направления: неорелигиозную живопись и кинетическое искусство, «суровый стиль» и концептуализм, соц-арт и абстрактный экспрессионизм и многое, многое другое, чему нет даже четкого названия и что явилось порождением этой уникальной, по своему трагизму, эпохи. Горькая ирония и откровенное ерничество, нарочитая «заземленность» и эзопов язык — все это противопоставляется лжи сталинского, брежневского и прочего «академизма» и официоза, с его натужным пафосом массового ликования. Часто андеграунд копировал язык официозной культуры, но с обратным знаком. Например, соц-арт использовал язык пропаганды, беря ее лозунги в кавычки, чтобы подчеркнуть политизированность советского человека и вывернуть ее наизнанку. Это была творческая оппозиция, вызревшая на кухнях и, наконец, вырвавшаяся на свободу из песен бардов, из строк поэтов.
Советский андеграунд — явление сегодня уже изученное (хотя и не во всей полноте), но все же мне хотелось бы остановиться на творчестве одного художника, увиденного мною сквозь призму христианского понимания мира. В той фантасмагории стилей, которой являлся советский андеграунд и постсоветское искусство (шагнувшее из подвалов в салоны и галереи) стоит одиноко и не вписывается ни в один поток фигура Эрика Булатова. Позволю себе остановиться на его творчестве чуть подробнеей.
На первый взгляд искусство Булатова вполне вписывается в соц-арт. Нарочитая посредственность пластического языка, картины, напоминающие выцветшую советскую фотографию или репродукцию из журнала «Огонек», сознательный отказ от живописно-пластических задач, набор тривиальных советских штампов вместо сюжета, обилие лозунгов, политических эмблем и т.д. Все это кажется знакомым. Но это на первый взгляд. Очень скоро зритель начинает чувствовать и понимать, что перед ним своего рода «антииконы» — обратные религиозному образу, но взывающие к нему, рвущиеся обрести небо и трагически являющие невозможность этого обретения. У художника нет ни иронии, ни сарказма, все очень серьезно и трагично.
Э. Булатов. Иду. 1975 г.
Э. Булатов. Небо-Море. 1984
Холсты Эрика Булатова при всей их простоте и незатейливости невозможно долго созерцать: они давят, в них нечем дышать. Например, его портрет Брежнева (1977 г.): генсек изображен со всеми регалиями без всякой деформации и окарикатуривания, вокруг головы, словно нимб, герб СССР и все флаги союзных республик. Все, как и было в жизни, но эта правда давит и угнетает душу. Мертвые глаза, мощные дуги бровей, каменный подбородок… все это воспринимается как воплощение гнетущей силы, исходящей от лика «соцреалистического бога».
Еще более мучительное действие оказывает картина Булатова «Горизонт». На первом плане — группа отдыхающих на Черноморской здравнице трудящихся, бодро шагающих к морю. Все как в жизни, только красная ковровая дорожка, закрывающая линию горизонта, перечеркивающая даль, где соприкасаются море и небо, создает невыносимое ощущение.
Э. Булатов. Слава КПСС. 1975
Картина «Слава КПСС» — на первый взгляд тривиальный агитплакат: на синем небе с легкими облаками все пространство закрывают огромные красные буквы «Слава КПСС», которые воспринимаются как удушающая тюремная решетка.
Э. Булатов. Русский XX век. 1991
Более литературна картина «XX век». В центре холста изображена колокольня с покосившимся куполом и без креста на фоне кроваво- красного неба и кровавой реки. Небо прорезано четырьмя белыми лучами прожектора, образующими цифры XX.
В работах Эрика Булатова нет никакого философского подтекста, но есть жажда прорваться к свету, к небу, тоска по Богу, которому нет места в этом мире. Один из исследователей искусства XX века точно обозначил искусство Булатова как «Социальную метафизику». Значение этого феномена посттоталитарного искусства еще предстоит оценить во всей его духовной глубине, понять, какое место занимает такое искусство в череде приливов и отливов, в человеческом богоискательстве.
Нам, христианам, вверен этот мир и дана способность к творчеству. Изобразительное искусство — это мощный язык, на котором мы можем говорить с Богом и о Боге. Этот ресурс еще не исчерпан, и нам рано от него отказываться. Современный православный богослов Оливье Клеман сказал на одной из конференций:
«Наша вера красива и полна, святость прекрасна, нам нужна красота, обращенная к святости. Задача искусства сегодня состоит в том, чтобы напитать людей красотой. В третьем тысячелетии проповедь христианства будет вестись на языке изобразительного искусства, так как слова стерты, красота мира, красота искусства, живописи, скульптуры скажет больше, чем слова…»
И мы верим, что Господь продолжает говорить с нами. Он будет говорить, в том числе, и через новые шедевры. И потому третья точка зрения на искусство (см. начало статьи, где о первых двух) состоит в том, что искусство — это язык, данный нам Богом для общения с Ним и друг с другом через Него. А Бог поругаем не бывает.
Еще хочется напомнить одну хасидскую притчу:
Однажды раввин спросил учеников:
— Где находится Бог?»
— Как где? Везде, вся земля полна славы Его, — ответили ученики.
— Нет, — сказал раввин, — Бог там, куда Его пускают.
Такой видится история искусства, если посмотреть на нее сквозь призму христианского откровения. «Утратив после грехопадения ясновидение и духовную власть над природой, человек вынужден добывать не только хлеб насущный, но и духовные богатства напряженным усилием многих поколений», — пишет отец Александр Мень. Мы, люди, третьего тысячелетия, должны осознать эту задачу и вернуть искусству и всему человеческому творчеству его изначальное значение — впустить в него Бога, чтобы нам не заблудиться в густом тумане и не остаться с пустой клеткой в груди.
Библейская символика в изобразительном искусстве
Господь оставил нам две книги: Книгу Писания и Книгу Творения. Книга Творения — это все, что нас окружает, и ее надо уметь читать. Изобразительное искусство использует множество символов для передачи сложных и глубоких смыслов Ветхого и Нового Завета. Этот обычай восходит к глубокой древности. Есть мнение, что графический язык появился у человека задолго до языка вербального. Скорее всего, наши пращуры обменивались какими-то знаками, символами, нацарапанными на обломках камня, песке или стене пещеры. Дошедшие до нас черепки сосудов несут на себе следы первых простейших орнаментов, которые быль не просто украшениями, а своего рода молитвами, заклинаниями.
Что же такое «символ»? С греческого языка это слово переводится как знак, опознавательная примета. Художники прошедших эпох часто пользовались символами для передачи идеи произведения, и это было вполне понятно.
Атеизм привел к тому, что авторский замысел стал рассматриваться исключительно через сюжет. Символическое значение образа не раскрывалось более во всей его полноте. Между тем, хотя символ — это всегда определенный предмет, он интересен, прежде всего, скрытым в нем содержанием, которое раскрывается лишь в контексте конкретного художественного произведения и эпохи, когда оно было создано. Один и тот же символ в разные эпохи и у разных народов приобретал иногда прямо противоположное значение.
Фрагменты рисунков катакомб Рима. I в. н. э. Христианский музей. Ватикан, Рим
Ветхий Завет, как известно, строжайше запрещал всякое изображение Бога. Тем не менее, Ковчег Завета украшали изображения двух золотых Херувимов. В Библии есть описание скинии: все материалы, из которых она и ковчег должны быть сделаны, их цвет, все детали в мельчайших подробностях оговорены Господом на горе Синай. Все цвета, материалы и формы символичны.
Фрагменты рисунков катакомб Рима. I в. н. э. Христианский музей. Ватикан, Рим
Вочеловечение Иисуса Христа сделало возможным изображение Бога. Римские катакомбы ошеломляют нас радостными и тоже символичными рисунками. Христиане, собравшись на первые богослужения в подземных многоэтажных кладбищах, украшали эти суровые стены удивительными рисунками. Это еще не иконы — это символы Иисуса Христа, условный язык которых прост и трогателен. Корабль (Иисус Христос ведет Свой народ в Царство Небесное), якорь (символ надежды), виноградная лоза (символ Евхаристии), гирлянды цветов (символ Царствия Небесного), бабочки (символ воскресения человеческой души, радости, способности к превращениям — из гусеницы в бабочку) и даже вполне реалистическая дверь («Я есмь дверь…»). Еще не создан язык, адекватный духовному смыслу Евангелия, и первые христиане охотно используют язык античности, изображая Христа, Марию, Апостолов в виде античных героев. Так, Христос изображается как Орфей, усмирявший животных пением, или как Гермес, Добрый Пастырь. Одиссей, привязавший себя к мачте, проплывая мимо острова с поющими сиренами, тоже символизирует Христа на кресте. Конечно, эти изображения — больше, чем символы. Радость о спасении переполняла наших праотцев по вере. Их не пугали ни мрачные стены подземных кладбищ, ни опасности быть брошенными на арены Колизея. Они видели небо отверстым и по-детски славили Бога.
Фрагменты рисунков катакомб Рима. I в. н. э. Христианский музей. Ватикан, Рим
Использование символов активно началось с распространением христианства в языческом мире. Это было вызвано необходимостью узнавать единомышленников, а также скрывать от язычников тайны культовых обрядов. Постепенно христианское искусство наработало целую систему символов, причем в этот круг вошли не только античные сюжеты, но и различные образы из Ветхого и Нового Заветов.
Со временем круг символичных предметов, связанных с христианским искусством, значительно расширился. Так в картинах, изображающих страсти Христовы, буквально каждый предмет несет символическую: прутья терновника, из которых был сплетен венец, обломок копья, которым пронзили Его сердце, крест, клещи, чаша (потир) и т.д. В картине нидерландского художника Иоса ван Клеве, изображающей Святое Семейство, событие раскрывается через предметы, образующие целый натюрморт: Иисус-Младенец стоит на виноградной лозе, здесь означающей грядущую смерть, разрезанный апельсин и нож символизируют предстоящую трагедию. Иосиф держит в руках раскрытую книгу, Богоматерь — красную гвоздику, символ страданий Христа. В иконах и картинах Дева Мария иногда изображается с прялкой, веретеном в руках — символом зарождающейся в Ней новой жизни.
Добрый пастырь. 2 в. н. э. Христианский музей. Ватикан, Рим
Средние века выковали великий язык иконы, вполне адекватный духу христианской веры, язык, в котором символично все, но наша тема иная. Так называемое «светское» искусство тоже глубоко символично, так как все жанры искусства вышли из иконы: пейзаж — это воспоминание о двух садах — Эдеме и Гефсимании. Портрет также родился из понятия «Лик», превратившись сначала в «лицо», а затем и в «личину», маску. Особенно увлекались символами голландцы.
Иос ван Клеве. Святое семейство, Эрмитаж, Санкт-Петербург
В XVII веке в эпоху Реформации родился жанр натюрморта, где символичен каждый предмет. Этот жанр появился после того, как Кальвин изгнал все изображения из церквей. Но потребности выразить веру через образы невозможно изгнать из человеческой культуры. И голландский натюрморт стал изображением Евхаристии. Ранние натюрморты просты: дощатый стол, хлеб (Тело Иисуса Христа), вино (Кровь Иисуса Христа), нож — символ жертвоприношения. Впоследствии натюрморты наполнились множеством предметов, тоже символичных. Так, гранат — это символ Церкви, собирающей души воедино. Полуочищенный лимон — неутоленная жажда жизни, а также ложный друг, прячущий горечь предательства под кожурой. Орех — душа, закованная в скорлупу греха. Роскошная утварь и яства в более поздних натюрмортах говорят о суетности человека, об отступничестве. Это уже Валтасаров пир, ведущий в смерть, а не Евхаристия, дающая жизнь. И всегда, почти во всех натюрмортах, прячутся часы — напоминание о том, что жизнь быстротечна, а бытие бренно.
Предметы-символы в натюрмортах разных эпох неоднозначны. Так, рыба — символ Божественной трапезы, а в раннем Христианстве — пароль христиан, находящихся среди язычников ( Ίχθύς, греч. — рыба — древний акроним, состоящий из начальных букв слов: Ίνσοΰς Χριστός Θεοΰ Vίός Σωτής — Иисус Христос Сын Божий Спаситель). Тогда как в античности зеркальный карп, как и устрицы, символизируют эротику (Афродита родилась из раковины).
Корнелис де Хем. Десерт. 1659. Эрмитаж, Санкт-Петербург
В пейзажах и жанровых сценах Голландии и Фландрии XVII века мы можем найти также множество символов. Так, изображения мельниц восходят к представлению о Фортуне — вечном и циклическом движении. Иногда мельницы символизируют умеренность — одну из семи христианских добродетелей, как у Питера Брейгеля старшего. Его излюбленные крестьянские сцены говорят зрителю о том, что в природе существует извечный круговорот, и успешный помол зерна так же зависит от ветра, как жизнь человека — от Божьего Промысла. А у Питера Брейгеля младшего в его знаменитой «Зиме» конькобежцы символизируют скольжение по льду человеческой жизни. Прорубь, птичья западня — напоминание о всегда близкой смерти. Вороны на снегу — предвестники смерти. У Тенирса младшего шут есть воплощение суетности, глупости мира и, одновременно, возможности говорить «истину царям». Его «Курильщики», такие мирные, есть изображение греха, порока.
У Яна де Хемы обезьяна есть символ греха сладострастия, а иногда она же в окружении различных плодов, — изображение времен года. В картинах Ван Гойена засохший дуб — это конец всего земного, своего рода memento mori. Ящерица и улитка — смертность всего живого. Тюльпан — быстро увядающая красота.
Давид Тёнирс-младший. Курильщик. 1637
Также и Питер Клас пользовался символами в своих картинах. У него море — это жизнь, корабль — церковь, сфера — хрупкость бытия, конечность мира.
Изображения лестницы тоже символичны. Этот символ имеет библейское происхождение — лестница в небо (сон Иакова, Быт 28:12). Поэтому в иконе деревянная лесенка, приставленная к кресту — это знаковое изображение: лестница, ведущая на крест — путь, дарующий спасение. В Богородичных иконах лестница в руках Богоматери — это символ «нисхождения» Бога через Нее в мир, в Его телесное воплощение. В эпоху Возрождения лестница превращается в постамент, своего рода «пьедестал почета», приподнимающий героя над толпой. Пьедестал статичен, он никуда не ведет, он создан для театральных зрелищ. При построении пьедестала важна точка зрения на него: сверху или снизу. От того, как увиден автором его герой, зависит отношение к нему зрителя.
Вавилонская башня есть первая самонадеянная попытка человека построить свою лестницу, взойти на небо. Интересную роль играют фонтаны. Их появление в живописи тоже символично. Если в иконе фонтан — это источник жизни (Богоматерь — «Живоносный источник»), то в Западноевропейской живописи — иначе. Взлетающие вверх струи, как бы остановленные чьей-то рукой, низвергаются вниз — это, начиная с эпохи барокко (XVII в.) и до середины XIX в. было игровой моделью Вавилонской башни. В эпоху Северного Возрождения силуэт полуразрушенной горы — тоже память о разрушении Вавилонской башни.
Питер Брейгель Старший.Крестьянский танец. 1568. Музей истории искусств, Вена
Однако часто этот образ осмысливался как желание разговора с Богом «с глазу на глаз». Можно провести аналогию со Столпниками (Мандельштам: ангел на Александрийском столпе — «Мраморный Столпник»). Триумфальная колонна — это тоже развитие темы башни, но теперь уже как знака памяти земным добродетелям.
Ян ван Гойен. Пейзаж с двумя дубами. 1641. Рейскмузей, Амстердам
Вариант — башня в сценах Благовещения как крепость добродетели. Крепостные башни вдали — символ овладения пространством. Это излюбленный мотив эпохи Возрождения.
Питер Брейгель. Вавилонская башня. 1563. Музей истории искусств, Вена
В поздние эпохи башня перестает быть символом молитвенного предстояния, а становится символом противостояния земли небесам. XIX и XX века принесли с собой совершенно новое отношение к «башне». Эйфелева башня — это современная реплика «вавилонской башнемании» в архитектуре XIX века.
Эйфелева башня. 1889, Париж
В XX веке несостоявшийся Дворец Советов — это тоже некая рухнувшая виртуальная башня, где Ленин должен был находиться выше облаков, то есть заменить собою Бога.
Татлин, автор «Башни III Интернационала» попытался воссоздать этот штурм небес, свойственный XX веку. Это хорошо иллюстрирует слова Маяковского: «Эй, вы, Небо, снимите шляпу, Я иду!..» и «Молот разгневанный небо пробьет…».
В. Татлин. Памятник III Интернационала. 1919 г. ГТГ Москва
Нью-Йоркские небоскребы и их трагическая судьба — это то же продолжение «завоевания небес» — «вверх по лестнице, ведущей вниз».
Тема «лестницы» в новое время утрачивает свое символическое значение, но получает новое осмысление. Средневековое противостояние земного и небесного теперь проецируется на одномоментное восприятие: чердак — подполье, рай и преисподняя, лестница одновременно восходящая и нисходящая (О. Домье «Прачка»).
От раннехристианских времен вплоть до XXI века вечными и незыблемыми символами остается гора Синай, где Моисей получил скрижали, Фавор, где Иисус Христос преобразился перед учениками, и многие другие бесконечно важные символы. И над всеми наш главный и вечный символ — Крест с распятым на нем Господом, водруженный на горе Голгофе и даровавший нам Спасение.
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
В.С. Соловьев
Распятие. Икона. XVI в.
Пространство иконы Троицы Андрея Рублева как диалог
Трудно найти другую икону, о которой написано столько богословских, исторических и художественных трудов, как о «Троице» преподобного Андрея Рублева. Вместе с тем, мы почти ничего не знаем о его личности, т.к. древние летописи повествуют о нем только как об иконописце. Интерес к иконе объясняется тем, что она, будучи вполне традиционной по языку, совершенно уникальна по содержанию. Она, безусловно, несет в себе особое послание, которое раскрывается, когда мы проникаем в ее духовное пространство.
Исследование иконы «Троица» необходимо начать с того факта, что эта икона более, чем любая другая, связана с преп. Сергием Радонежским и основанным им Свято-Троицким монастырем. Она была написана «в память и похвалу преподобного Сергия» для Троицкого собора, где был погребен этот молитвенник Русской Земли.
Именно Тринитарная мистика преп. Сергия Радонежского и его школы послужила богословски-духовной основой иконы Троицы Андрея Рублева. Икона Троицы упоминается в документах Стоглавого Собора (1551 г.) как канонический образец для изображения Пресвятой Троицы.
В XIV веке мощное духовное возрождение было связано с духовно-мистическим движением, которое получило название «исихазм» (от греч. «исихия» — молчание). Исихазм — это учение св. Григория Паламы, которое заключалось в том, утверждении, что человек, будучи тварным, не может приобщиться к Божественной сущности, но приобщиться к Божественным энергиям может. Именно такой энергией является Фаворский свет, который видели апостолы исходящим от Иисуса Христа в момент Преображения на горе Фавор.
Как тварь получает возможность соучаствовать в «общей благодати» Пресвятой Троицы? Как человек получает доступ к Отцу, «Который обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может» (1Тим 6:16)? «Никто не знает Сына, кроме Отца; и Отца не знает никто, кроме Сына, и кому Сын хочет открыть» (Мф 11:27).
Поэтому «никто не приходит к Отцу, как только через Меня», — говорит Иисус (Ин 14:6). Отец же открывает Сына и привлекает людей к Нему через Духа Святого, Который исходит от Отца (Ин 15:26). Именно Он, Дух Святой, Утешитель «прославит Сына, будет свидетельствовать о Нем и напомнит» ученикам все, что говорил Иисус (Ин 14:26). Сын посылает Духа от Отца вместо Себя, дабы Он пребывал с учениками вовек (Ин 14:16) и соединял их с Сыном, Который дает им доступ к Отцу.
Поэтому только получивший благодать Святого Духа становится живой «обителью Отца и Сына». В святом Крещении мы восприняли этого «Духа от Бога» и превратились из сыновей ветхого Адама в «детей Божиих во Христе и стали причастниками Божьего естества» (2 Пет 1:4).
Троица. Икона. Кон. XV в. - нач. XVI в. Псковская школа. ГТГ, Москва
Именно этого Духа принимает верующий при вступлении в Церковь во время Миропомазания. Этим Духом он питает свою душу, которая, однажды вкусив небесной пищи, будет жаждать ее всегда. Именно это и есть цель христианской жизни, по словам преп. Серафима Саровского — «стяжание Духа Святого».
Мозаика церкви Сан-Витале. Середина VI в. Равенна
Пространство, в котором особым образом постоянно осуществляется сошествие и действие Духа Святого, есть Божественная Литургия.
Свой монастырь преп. Сергий сделал «обителью Святого Духа» и привил эту мистику на русскую почву. Поэтому многочисленные церкви, возникавшие в это время на Руси, посвящались Троице, а сюжет «Гостеприимства Авраама» стал излюбленным на иконостасах и на отдельных иконах, вышивках, облачениях и крестах.
Андрей Рублев, безусловно, знал, что иконографическая традиция выработала два основных типа изображения Троицы. В наиболее древнем, «христологическом» типе средний Ангел отождествлялся с Иисусом Христом. Он всегда изображался фронтально по отношению к зрителю, взгляд Его был устремлен на молящегося. Фигуры двух других Ангелов изображались, как правило, меньших размеров и были, скорее, вторичны. По существу, это была икона Христа.
Второй, «тринитарный» тип изображал всех трех Ангелов похожими друг на друга, их движения: жесты, мимика — раскрывали взаимоотношения между ними.
В «христологическом» типе сохранялся библейский фон: в нем присутствовали изображения дома, дерева и скалы, тогда как в «тринитарном» — эти изображения часто заменялись пышными декорациями.
Андрей Рублев создал свой иконографический тип Троицы. Композиция ее напоминает Тринитарный образ, но с некоторыми изменениями. Чтобы понять принцип изображения и богословие «Троицы» Рублева, необходимо сказать об обратной перспективе, применяемой древними иконописцами, так как знание этой системы составляет первый уровень анализа иконы. Об этой системе написано немало исследований такими авторами, как о. П. Флоренский, Л. Жегин, Б.В. Раушенбах. Но они отнеслись к этому как к научной проблеме и не смогли многого объяснить, тогда как для иконы именно как моленного образа перспектива играет первостепенную роль.
Однако все эти авторы справедливо утверждают, что нельзя рассматривать отклонения от так называемой «прямой» перспективы как следствие неумения древнего художника.
Система прямой перспективы, очень распространенная со времени Возрождения, представляет собой проекцию, при которой все параллельные линии изображения сходятся в одной точке, лежащей на линии горизонта картины. Все предметы, удаленные от первого плана, уменьшаются в размерах, а находящиеся на первом плане изображаются крупно.
Перспектива, называемая обратной, имеет свои условности, но она вполне равноправна прямой и даже в каком-то отношении более естественна для человека. (Об этом говорит частое употребление ее в творчестве детей, которые знают, что удаляющиеся формы на самом деле не уменьшаются в размерах.)
Как известно, система обратной перспективы состоит в том, что параллельные линии должны расходиться к горизонту, а исходят они из одной точки, находящейся непосредственно перед иконой, там, где находится зритель. Другими словами, все параллельные линии в иконе исходят из сердца предстоящего и молящегося. Таким образом молящийся включается в пространство иконы, а не созерцает ее со стороны, и иногда может даже находиться внутри изображения. Использование обратной перспективы предполагает меняющуюся точку зрения или динамику зрительской позиции, тогда как прямая перспектива исходит из фиксированной точки зрения.
Все эти особенности обратной перспективы позволяют говорить об «активности» пространства древней иконы. То есть зритель видит изображение с разных сторон — справа и слева, сверху и снизу. Он как бы получает способность «облетать» иконное пространство, как его облетают ангелы или души во время молитвы, т.к. видит икону не только телесными, но и духовными очами. Это уже более сложное понимание «обратной» перспективы как символической, а не просто геометрической.
Вот этого и не поняли ученые-исследователи обратной перспективы.
Итак, древняя икона — это не окно в природу (как у художников Возрождения), не часть, механически отделенная от целого (как у импрессионистов), но особым образом организованное, замкнутое в себе пространство, своего рода «окно в вечность».
Эта система, безусловно, с Божьей помощью, была открыта древними художниками, как боговидцами, а они, в свою очередь, открывали это молящемуся. «Обратная» перспектива — это, по существу, есть молитвенная перспектива.
Вот как говорит об этом св. Макарий Великий. «Отверзаются перед ним, и входит он внутрь многих обителей; и по мере того, как входит, снова… отверзаются двери… и обогащается он; и в какой мере обогащается, в такой же показываются ему многие чудеса».
Христианин знает, что «перед человеком, вошедшим в узкие врата», открываются бесконечные перспективы, путь его не суживается, а все более расширяется, и исходит этот путь из одной точки, из глубины нашего сердца, той точки, начиная с которой вся наша перспектива должна стать обратной. Это и есть путь подлинного обращения» (о. Габриэль Бунге. «Другой Утешитель»). Благодаря принципу обратной перспективы — динамической зрительской позиции — мы можем увидеть изображенное на иконе еще и с другой точки зрения.
Мы говорили уже, что позиция зрителя в иконном пространстве меняется. Если предположить, что молящийся находится в глубине иконы, то можно предположить, что к нам (зрителям) обращена восточная сторона престола, обычно невидимая со стороны храма. Об этом говорит прямоугольное углубление на престоле, которое обычно бывает с восточной стороны его и где, по древней традиции, помещались мощи святых. Тогда Христос находится перед престолом и, как Первосвященник и, одновременно, земной священник, принимает бескровную жертву.
А. Рублев. Троица. 1422-1427 гг. ГТГ, Москва
Итак, перед нами три Ангела. Язык иконописца предельно лаконичен. Трапезный стол Авраама превращен в престол, хозяева отсутствуют, нет и слуги, закалающего тельца. На столе только одна чаша с головой тельца. Но она напоминает уже не столько о гостеприимстве Авраама, сколько о жертве Иисуса. О том же напоминает силуэт, образованный коленями двух Ангелов — правого и левого — и похожий на чашу, а фигура среднего, Иисуса Христа, как бы помещена в эту чашу. Это и есть Агнец, приносящий Себя в жертву.
Диалог между Ангелами, изображенный посредством взглядов и жестов, совершается в тишине, в безмолвии. Сидящие за столом приближены друг к другу. Пространство между ними — золотая завеса из их собственных крыльев — отделяет их фигуры от второго плана — дома, дерева и скалы. Последние изображения тоже становятся символичными: дерево — древо креста, авраамовы палаты — домостроительство Церкви, гора — символ Святого Духа. Следуя за жестами и взглядами, за наклоном голов Ангелов, мы убеждаемся, что и жестикуляция их связана не только с трапезой, а является характеристикой каждого из них, делая каждую Личность уникальной.
Взгляд среднего Ангела направлен не на зрителя, но на левого Ангела. Взгляды правого и левого Ангелов пересекаются на чаше, стоящей посреди стола, делая ее особенно значимой. Средний Ангел, облаченный в одежды Иисуса Христа, что соответствует иконе христологического типа, смотрит не на нас. Он указывает на чашу, левый благословляет чашу, а правый опускает руку на стол и, возможно, протягивает ее к чаше. Его голова смиренно склонена, как бы соглашаясь со своей миссией и принимая ее.
Средний Ангел, Сын, как трактует иконографическая традиция, наклоняется к Отцу и обращает к Нему Свой взгляд. Правая рука Его указывает на правого Ангела — Духа. (В процессе реставрации иконы было обнаружено, что первоначально все пальцы правой руки среднего Ангела, кроме указательного, были сжаты.) Отец же (левый Ангел) обращает Свой взор тоже на Духа, к Нему же обращена и правая Его рука в благословляющем жесте.
Мы присутствует при безмолвной беседе Отца, Сына и Святого Духа, мы становимся свидетелями предвечного Совета, когда Отец принимает решение послать Сына Своего на жертву, ради нашего искупления с помощью Святого Духа.
Жесты Ангелов приводят нас к откровению Святого Духа как о явленной Пятидесятнице, т.е. в иконе изображена еще и прощальная беседа Иисуса с учениками, описанная Иоанном, в которой Он говорит: «И Я умолю Отца, и даст вам другого Утешителя, да пребудет с вами вовек, Духа истины, Которого мир не может принять, потому что не видит Его и не знает Его» (Ин 14:16-17).
В иконе Андрея Рублева Дух Святой является не только «силой Божьей», но и третьим Лицом Пресвятой Троицы. Богословская ценность иконы Андрея Рублева состоит в том, что она изображает три Божественные Ипостаси, Каждая из Которых находится в неповторимых отношениях к Другим Лицам. Эти отношения совершаются на наших глазах, в нашем присутствии. Неслышная беседа как бы перетекает от Одного Лица к Другому. При этом не так важно, как идентифицируются Лица. Главное, что мы видим и Их единство, и безусловные различия Их индивидуальностей. И мы можем вместе с о. Павлом Флоренским сказать: «Есть Троица Рублева, значит, есть Бог». «И наше соучастие в Пятидесятнице Андрея Рублева делает нас учениками Их и соучастниками беседы Трех» (о. Габриэль Бунге «Другой Утешитель»).
До тех пор, пока мы сохраним способность быть в общении с Троицей Рублева, мы будем причастны к тому опыту, из которого она возникла. Внутренний сюжет иконы составляет это общение и нашей души с ней, т.к. беседа Трех словно перетекает в нас, вовлекая нас в беседу.
Троицу Андрея Рублева можно рассматривать как Благую Весть, облеченную в образы, как соединение трех Ипостасей в Единую Сущность, и соучастие в ней человека. Это и есть диалог человеческого опыта и благословения Божия, длящийся издревле от Авраама и доныне.
Русская религиозная и историческая живопись XIX века
Мятущийся XIX век в российской духовной и творческой жизни можно считать началом философского пробуждения. Свойственные XVIII веку поклонение и подражание Западу вызвало к жизни естественный и мощный анти-импульс, выразившийся в подъеме национального самосознания, в стремлении осмыслить особый путь России. Начало столетия знаменуется пересмотром исторических событий прошлого, развитием философской критической мысли, рождением различных социальных теорий. Увлечение идеями западных философов — Шеллинга, Гегеля и других не было буквальным. Эти идеи скорее явились неким катализатором, ускоряющим процесс рождения русской философской мысли.
На протяжении XIX века происходит мучительный поиск самоидентификации русской культуры, поиск духовных путей выхода России из общественного и культурного кризиса. Рождаются разные понимания этих путей, ведутся споры «западников» и «славянофилов», появляются разного рода движения и объединения философского и социально-политического характера.
Споры о русской судьбе, месте народа в истории нашли отражение в религиозной и исторической живописи XIX века.
В первой трети XIX в. молодое русское искусство влилось в общеевропейское направление, получившее название «романтизм». Романтики жаждали решения глобальных проблем, таких, как Судьба, Рок, предназначение человека, гражданских подвиг. Искусство обретало новую роль, становясь своего рода культом. В обиход входят такие понятия, как «артистизм», «высокое творчество», «призвание».
«Чистое, непорочное, прекрасное как невеста» — вот определение искусства, данное Гоголем в рассказе «Портрет». «Скромно, божественно, и просто как гений возносилось оно надо всем», продолжает он. Подобные эпитеты присущи скорее религии, но искусство в сознании просвещенного общества XIX века и есть новая религия, где художник обретает статус пророка, ведущего за собой лишенную даров толпу.
Подобным образом мыслил и Пушкин. Его Поэт, Пророк, его импровизатор из «Египетских ночей» — вот истинные творцы, дар которых имеет божественное происхождение. Не он владеет даром, дар владеет им, он же полностью безответственен:
«Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон
В заботы суетного света
Он малодушно погружен.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется
Как пробудившийся орел».
Вне этого дара, поэт, художник может быть и мелок, и ничтожен. Пренебрежение к таланту рассматривается теперь как измена высоким божественным предначертаниям — и сурово карается Богом.
В русской живописи первой трети XIX века такой гений не замедлил появиться. Это был «блистательный Карл» — Карл Брюллов, чья написанная в Италии картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное шествие по Европе в Россию и принесла автору небывалую славу. Не зря про нее было сказано современником:
«И был «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первым днем».
(Е.А. Баратынский)
К. Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. ГРМ, Санкт-Петербург
Картина посвящена, в сущности, маргинальному событию в истории человечества, а именно — гибели двух небольших городов в результате извержения Везувия.
Интересно отметить, что русский романтизм выдвинул на первый план не некоего героя, совершающего подвиги на фоне безликой и обделенной талантом толпы, что требовалось по канонам этого направления. Парадокс картины Брюллова заключается в том, что у нее вообще нет героя. Вернее, роль героя занимает толпа. Но это не просто толпа. Все человеческие добродетели представлены тут. Перед лицом смерти предстают достойно и сыновняя любовь, и материнская самоотверженность, и горе влюбленного, потерявшего невесту. Тут и сам автор, спасающий самое дорогое — орудия своего труда и зачарованно созерцающий грандиозную катастрофу. Здесь есть и христианский священник, воспринимающий событие как кару Божью, и языческий жрец. Яркая вспышка молнии и багровый отсвет разливающейся лавы, скрещиваясь, на миг освещают мир, которому суждено навеки кануть в небытие.
Помпеяне Брюллова тоже своего рода «избранный народ», приговоренный неумолимым судом истории немедленно исчезнуть с лица земли. Образ небесного гнева, страшного суда, возникает как образ несправедливой, жестокой, но неотвратимой гибели.
Русская публика увидела в картине воплощение своего национального гения и своей национальной драмы. Это было прощание с миром классики, но, расставаясь с миром классических образов, культура словно бы нуждалась в «оправдании античности», причем в оправдании религиозном. Возвращение к Библии, только теперь не к Ветхому, а к Новому Завету было неизбежным. Классика вовлекается в мировое течение к Суду. И что особенно важно и характерно для этого времени — Суд этот не признаётся справедливым. Человек нравственно выше слепой стихии, он гибнет, но гибнет непобежденным. Это своего рода ответ на гибель Содома и Гоморры, погрязших в грехе. По мысли Брюллова и его современников, человек достойно противостоит Богу, Который уже не воспринимается как Личность, а лишь как слепая и бездушная сила. Лучше всего это выразил Гоголь, сказав, что действующие лица картины «прекрасны в своем ужасном положении».
Все это льстило зрителю и пленяло его, разделявшего взгляды классицистов, что пластическое совершенство есть отражение совершенства нравственного.
Мы, люди XX века, пережившие кошмар коммунистической тирании, полное свое бесправие перед лицом персонифицированного зла, жестокие войны, ужасы концлагерей, атомные взрывы, СПИД, познавшие смерть унизительную, смерть как избавление от еще более унизительной жизни, — мы можем лишь с изумлением взирать на коллизии Брюлловской картины. Что это? Попытка самовнушения перед лицом грядущих катастроф или утверждение, что прав Пушкин и «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»? Ясно одно: человек больше не желает видеть свою истинную, поврежденную грехом природу. Призывы к покаянию больше не достигают его души. Он самодостаточен.
Романтическое мировидение пронизывает не только искусство. Так, в декабрьском восстании 1825 года можно увидеть своего рода русскую Помпею, несбыточные мечты прекрасных героев, чья неизбежная и достойная гибель — вполне жизненная иллюстрация художественной концепции романтизма. Их самопожертвование, чувство чести и долга, их нежелание лгать перед судом, наконец, их героические жены (как бы ни пытались развенчать их некоторые современные историки) вызывают и глубокое уважение, и прямое восхищение у нас, потомков.
Александр Иванов тоже отдал дань романтизму, что выразилось у него в стремлении к теме «вселенского масштаба». «Нужно выбирать сюжеты из жизни народа, выше которых не существовало в истории», — так он думал и писал. И художник, наделенный высшей честностью, которая дается истинной верой, такой сюжет нашел.
Тут необходимо заметить, что А. Иванов был новатором не столько в нахождении сюжета, сколько в отношении к главному Герою картины — Иисусу Христу. Тематика и круг сюжетов, характерные для академической живописи XVIII — начала XIX века определялись образами историческими и мифологическими. В их число входили и библейские сюжеты. Образ Христа чаще всего воспринимался в ряду других, так называемых «исторических» персонажей. Грамотному построению композиции, отточенности художественного мастерства уделялось больше внимания, чем самому смыслу произведения.
А. Иванов же, блестящий выпускник Академии Художеств, отнесся к сюжету как к самой важной вехе в жизни не только одного народа, но всего человечества. Такой выбор и такое к ней отношение поражает смелостью. С другой стороны, после XVIII века — века Просвещения, века откровенного атеизма, породившего неизменные иронию и скептицизм по отношению к вере и Церкви, исповедовавшего культ наслаждения, — переход к романтизму был естественен. Но зачеркнуть прошлое, забыть разрыв с Богом невозможно.
В.Г. Белинский писал: «…нам мало наслаждаться искусством, мы хотим знать, без знания для нас нет наслаждения». Эпоха, поддавшись искушению рационализмом, хочет «знать» и «понимать». Хочет поверить алгеброй гармонию, сохранив природу гармонии.
И в это сложное время, в середине XIX века, А. Иванов создает поистине ренессансную картину, которой отдает практически всю свою жизнь. Отдает ее величественной проповеди христианства, пытаясь познать то, что дается только верой. Этот подвижник и аскет создает произведение, которое, в отличие от «возвышающего обмана» брюлловской «Помпеи» было встречено современниками более чем холодно. Его блистательное мастерство, его удивительная честность, его жажда веры разбились о равнодушие зрителей. Сам А. Иванов ненадолго пережил свою картину. И только сейчас, мы, пережившие так много тяжелого, начинаем понимать тайну этого произведения, в котором есть откровения и о роли художника, и о его современниках, да и о нас, потомках.
А Иванов. Явление Христа народу. 1837-1857 гг. ГТГ, Москва
Картина кажется композиционного простой. На первом плане толпа, по-разному принимающая Мессию. В глубине — Он сам. Попробуем прочесть эту композицию как текст, как Слово, написанное на языке народа, к которому Мессия пришел, т.е. справа налево. Так не принято рассматривать произведения искусства, но эта картина допускает исключение, т.к. в ней разорвать Слово и Образ невозможно, а европеец не может забыть, что «В начале было Слово». Итак, справа толпа фарисеев, повернутых спиной к Иисусу. Их лица и позы демонстрируют неприятие и осуждение. Кажется, что группа эта оползает вниз, словно наткнувшись на незримую преграду. Она немного уплощена, расплющена, и выглядит цельным монолитом, выражающим суровое отторжение Мессии.
Расположившаяся на первом плане картины группа образует как бы архитектурный фриз, справа и слева замкнутый как колоннами, группами из двух человек (справа — мужчина и мальчик, слева — старик и мальчик). Обе пары повернуты к зрителю и глаза их устремлены на Иоанна Предтечу. На лицах робкая надежда. Сидящий на корточках раб — ключевая фигура композиции толпы. Тут все многозначно: поза, свет, озаряющий лицо, улыбка безоговорочной радости. Его взгляд прямо приводит нас к могучей, больше натуральной величины фигуре Иоанна Предтечи, как бы раскрывающему объятия навстречу Христу. В левой руке Иоанна крест, правая указывает на Идущего, но по сути дела — на толпу фарисеев, обличая их неверие. Этот двойственный жест напоминает предсказание Предтечи о том, что за ним идет Тот, Чьи сандалии он не достоин развязать, и что потом из тюрьмы он пошлет учеников спросить: «Ты ли это, или ждать нам Другого?» Фигура Иоанна Богослова, следующего за Предтечей напоминает огненную птицу, распростершую крылья. Он, женственный и прекрасный, — сама любовь. Апостолы Андрей и Петр решительно устремляются к Идущему. Группа апостолов неожиданно завершается фигурой так называемого «сомневающегося», останавливающей это движение.
Необходимо сказать и о пейзаже, на фоне которого происходит действие. Природа тоже реагирует на чудо явления Мессии, а художник раскрывает нам смысл событий и через пейзаж. Действие происходит на берегу Иордана. Христос идет к толпе, как бы спускаясь с гор, подернутых любимой итальянскими живописцами голубоватой дымкой — «сфумато». Небо над головой Иисуса, явно утреннее, рассветное, тогда как в левом верхнем углу картины оно, скорее, закатное. И не только разные времена дня изображены в картине, но и разные времена года. В группе деревьев слева сухая ветвь оливы похожа на вскинутую в прощальном жесте руку, к людям же и Самому Христу обращена другая, молодая ветка, полная жизни — как полно жизни Его Пришествие. Собственно, это не только времена года, это еще и духовное событие: старое уходит, новое нарождается.
А. Иванов. Христос в Гефсиманском саду. Библейские эскизы. 1850-е. ГТГ, Москва
Взгляды А. Иванова претерпели сложную эволюцию в процессе работы над холстом. Желание «знать» и «понимать» было свойственно Иванову, как истинному сыну своего времени, когда умами владели Шеллинг и Гегель, а сам художник зачитывался Штраусом. Но эта эволюция шла в определенную сторону: хотя некоторый рационализм в картине ощутим, но вопреки влиянию немецкой философии, христианская идея, философия истинная побеждает, и это видно в трактовке А. Ивановым пространства картины.
На этом, чрезвычайно важном в каждом произведении изобразительного искусства решении пространства, надо остановиться особо. Собственно, пространств в картине два. Очень тонко трактует тему двух пространств исследователь творчества А. Иванова — искусствовед М. Алленов. Он разделяет их на сложное, сплетенное в смысловое и эмоциональное целое пространство, где обитают люди; и другое, недосягаемое, где находится Мессия. Оно (это второе пространство) существует отдельно, как бы неслиянно с первым. Между Мессией и остальной группой существует незримая преграда. Христос кажется парящим над головами толпы. Он нисходит к ним, а они могут только смотреть. Эти два пространства невозможно объединить. «Смысл этой магии в том, что, рассматривая изображение, мы из близкого сразу шагаем в далекое — природа встает, возникает, является сразу как далекий образ, остающийся за магической чертой недоступности… Фигура Христа кажется и близкой и далекой. Он «здесь» и «там» одновременно. Он «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев).
Далее Алленов пишет: «Расстояние, разделяющее зрителей «здесь» и Христа «там» невозможно мысленно измерить количеством шагов, пространство это поистине безмерно» (М. Алленов. Александр Иванов. — Москва: Трилистник, 1997).
Пророческое видение А. Иванова заключено в том, что эпоха хотела и не могла удержать живое чувство единения с Богом. Но Иванову удалось передать ощущение сакральности события, не прибегая к традиционным символам — нимбам, крыльям, свечению и пр.
По удивительно верному замечанию Виппера, «пространство картины является не местом действия, а временем пребывания». «Человечество на перепутье из физических сил в духовные», — так сам Иванов определил свое видение, и именно это — тема его картины. Сам А. Иванов считал, что утратил веру за 20 лет работы над холстом, но его «Библейские эскизы» говорят нам другое. Иванов потерял стереотипы веры XIX века, а на деле — он от них освободился.
Хочется остановиться еще на важном изображении, помещенном художником почти в центр группы людей — автопортрете, который Иванов расположил в тени фигуры Иоанна Предтечи. Одетый в европейское, а не в библейское платье, автор соединен в одну группу с Предтечей и Иоанном Богословом, составляет с ними своего рода триумвират. Это, во-первых, Предтеча, последний пророк Ветхого Завета, Креститель, призывающий к покаянию. Во-вторых, Иоанн Богослов, символизирующий радостное приятие Благой Вести, дух Нового Завета. И сам автор, «всевидящее око», воплощающий честность, напряженную мысль, вопрошание, символизирующий новое время.
И ответ был получен в 50-е годы. Произошел глубокий перелом во взглядах художника. Это отразилось в серии так называемых «Библейских эскизов», предназначенных по замыслу А. Иванова украшать не церковь, а особое здание, что-то вроде храма мудрости. В серии Иванов задумал соединить Новый Завет и его ветхозаветные прообразы. Самозабвенно и свободно художник творит и одновременно размышляет. В «Библейских эскизах» поражает необычайная свежесть, ощущается Присутствие и та самая радость, которая заставляла Давида плясать перед Ковчегом. Но тема «Библейских эскизов» — отдельная тема. Мы же вернемся к анализу больших картин и их роли и места в духовной и культурной жизни XIX века.
Жизнь и творчество А. Иванова были поистине подвигом веры, пусть подточенной рационализмом, но его живопись многих привела и сейчас приводит к вере. Иванов доказал, что все эпохи требуют от художника не только романтических порывов, не только исторической правды, но подвига духа. И такой прорыв к Богу Живому удалось другому выдающемуся художнику XIX века — Н.Н. Ге.
Н. Ге. Тайная вечеря. 1866. ГТГ, Москва
Н.Н. Ге в своих ранних композициях тоже отдал дань романтизму, но впоследствии ушел от этого направления культуры. Он, как это было свойственно романтикам, мучительно искал «идеального» героя в своих ранних исторических картинах, в замечательных портретах своих современников, и не находил.
«Пытался я взять просто человека… человека того или другого. Я увидел, что все это мелочь. Кто же из живших, живущих может быть всем, полным XIX века идеалом?» — пишет художник, почти цитируя 115 Псалом: «Я сказал в опрометчивости моей: всякий человек ложь».
Эти страстные и честные поиски должны были неизбежно привести к образу Христа. «Тайная вечеря», написанная в 1863 году, была поистине этапным произведением автора. Вот что сам художник писал о трагедии Тайной вечери: «Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда Своего ученика, которого Он любил, который был рядом с Ним в Его странствиях. Здесь конфликт и конфликт внутренний, происходящий в душах каждого». В картине нет никакой археологической и исторической достоверности, но есть глубина психологической драмы, и Ге в этом истинный сын своего времени. Здесь нет загадки, как, скажем, у Леонардо да Винчи, где апостолы, поделившись на группы, встревоженно спрашивают друг у друга: «Кто предатель?». Иуда назван и узнан сразу. Его изломанный, темный силуэт на первом плане не оставляет сомнений. Он, как бы, обречен на уход, он выталкивается из света. Художник придал ему даже некоторые черты героического трагизма. Он личность, действующая во имя «идеи». Вот как писал об этом Салтыков-Щедрин в журнале «Современник» в 1863 году: » Он (Иуда) видел Иудею порабощенной и жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу». Цели Христа, по мнению Салтыкова-Щедрина — это общечеловеческие идеи справедливости, добра. Кстати, самого Христа Ге писал с Герцена, что поразительно и уже говорит о некоторой «приземленности идеала».
В 60-е гг. Ге еще далек от мистической тайны Евангелия. Идеи его еще вполне народнические. Салтыков-Щедрин далее пишет: «Фигура возлежащего за столом Спасителя поражает глубиной скорби. Это именно та, прекрасная, просветленная сознанием скорбь, за которой открывается вся великость предстоящего подвига».
Идея, которая как бы материализовалась в образе Иуды, трактовалась современниками по-разному. Были сторонники понимания замысла картины как символа «отступничества», политического предательства. Здесь есть и проблема индивидуализма, т.н. «наполеоновская идея» — противопоставление личности и общества. Герцен назвал 60-е гг. временем «концов и начал», предчувствуя перемены.
Чрезвычайно популярные в это время философы Карлейль и Штирнер утверждали, что «общество основано на почитании героев», и что «все соделанное в этом мире представляет, в сущности, практическую реализацию и воплощение мыслей, принадлежащих великим людям».
Н. Ге. Совесть. Иуда. 1891. ГТГ, Москва
Но герою мешала стать таковым общественная мораль. Необходимо было сделать свое «Я» всемогущим. Вот что предлагал Штирнер: «Я занимаю его «мир» для себя, какими бы способами это ни случилось: насилием ли, последствием соглашения, просьбы, категорического требования или даже лицемерия, обмана».
Русская мысль не соблазнялась этим «евангелием чистого эгоизма». Достоевский развенчал этот принцип в «Униженных и оскорбленных» в образе кн. Волковского, чей лозунг гласил: «все для меня и весь мир для меня создан». В «Преступлении и наказании» крах терпит другой «Наполеон» — Раскольников. Толстой в «Войне и мире» развенчивает самого Наполеона. В. Соловьев утверждает, что индивидуализм нечто в корне разрушающее «само-бытие общества». Н.Н. Ге был солидарен с лучшими мыслителями своего времени: «Служить самому себе — это значит не видеть ничего вокруг и даже не знать самого себя. Ни одна вещь не создана специально для самой себя, а тем более человек, существо разума, обязанное найти причинную связь среди всех творений и «осмыслить все существующее».
Современники усматривали параллели между Иудой и Раскольниковым, который идет на преступление во имя жизни «тысячи людей», а Синедрион решает «лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб».
Н.Н. Ге считал, что Иуда «предал не потому, что хотел 30 копеек, а потому, что не знал выхода в самом себе и думал сделать «доброе дело», уж очень много народу шло за Ним, ему казалось, что впереди их ожидает неминуемая гибель». Т.е. в трагедии предательства Иуды Н.Н. Ге видит иллюзию возможности сделать добро посредством зла, результат этого — неизбежный крах индивидуалистического бунта. В «Тайной вечере» Ге только ставит задачу, решает же ее почти 30 лет спустя в картине «Совесть». В ней поступок Иуды будет рассматриваться как неизлечимая болезнь, ведущая в смерть.
Н. Ге. Что есть истина? Христос и Пилат. 1890. ГТГ, Москва
Картина «Отшествие Иуды» («Тайная Вечеря») привлекла огромное внимание современников и критики. Сам же Ге выделил высказывание Салтыкова-Щедрина и очень его ценил. Салтыков-Щедрин видит в картине параллель с современной социально-этической проблематикой. «Художник … доказывает толпе, что мир, им изображенный может быть его собственным миром». Что же произошло с автором за 30 лет духовных и идейных поисков? Что представляла собой русская общественная мысль в это время «концов и начал»?
В картине «Совесть», законченной в 1891 году, изображено предсмертное одиночество Иуды. Автор отходит здесь от канонических традиций. Он создает свой сюжет, доказывая, что евангельские истины вечны и не зависят от настроений сегодняшнего дня. В картине поражает воплощенная глубина отчаяния, зримая, почти ощутимая богооставленность. Композиция вытянута по горизонтали. Ночь. На дороге, кажущейся нескончаемой, одинокая фигура, закутанная в плащ. Где-то в конце дороги люди, свет, тепло, но путнику туда не дойти. Он скован как цепями своей больной совестью, он бесконечно, беспредельно одинок в этой странной лунной ночи. Он влечется, весь облитый ядовито-фосфорным светом луны. Поистине это пейзаж после атомной катастрофы, хотя никаких видимых разрушений нет. Разрушения внутри. И зритель видит, ощущает этот распад души. Так ответил Ге на распространенные в то время индивидуалистические идеи Штирнера, утверждавшего, что необходимо сделать свое «Я» свободным от «стеснительной шелухи» общепринятого.
В России 1890-х гг. умами владел Ф. Ницше. В его трудах «По ту сторону добра и зла» и др. состраданию, любви к ближнему, равенству перед Богом противопоставлялись идеи антигуманистические: «человек по природе зол», «сострадание патологично», «падающего подтолкни» и т.д. Ницше воспевал сверхчеловека, который избрал своим оружием ложь, насилие и самый беззастенчивый эгоизм». Один из последователей Ницше в России журналист Минский утверждал, что совесть человека призрак, который ополчается на себялюбие не во имя нравственного идеала, а из страха смерти. «Будь человек бессмертен — он не имел бы даже отдаленного понятия о совести».
По мнению Н. Ге Иуда осужден на вечные муки совести, а значит на смерть. Так Ге одним из первых в русском обществе дал оценку ницшеанству и явил этим свое духовное родство с В. Соловьевым, поднялся, оторвавшись от идей современников, до истинно христианского понимания евангельского события, что было чуждо современникам в то время.
Что же произошло в душе художника между этими двумя вехами: «Тайной вечерей» и «Совестью»? Все русское общество в последнюю четверть XIX в. переживало некий моральный «перелом». Возникала философия спасения мира от зла, путем его нравственного совершенствования. В чем же видели русские духовные лидеры средство «исправления» действительности? Громадное воздействие на умы оказало еще в 1880-гг. так называемое философско-нравственное учение Л.Н. Толстого. Его «вера» предлагала постижение смысла жизни не через нравственный абсолют Христа, а через себя самого, но усовершенствованного. Зло, считал Толстой, есть что-то мало действенное, что можно одолеть путем увещевания. «Богословское творчество Толстого не создало сколько-нибудь прочного движения в мире. Отдельными положениями и умозаключениями его питались и пользовались лишь разрушители Христовой веры и Церкви. Русский народ не откликнулся на толстовство, ни как на социальное явление, ни как на религиозный факт». Но «незаметно для себя русское общество как лодка проникается водой, проникалось разлагающим и опустошающим духом толстовской религиозности», — пишет архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). Тем не менее, «пророчествующий голос яснополянского старца, возгремевший над Россией и над всем миром, стал слышаться в сознании русской и мировой интеллигенции как дух подлинного пророчества».
Далее архиепископ Иоанн пишет, что Толстой мог религиозно служить людям только в сфере художественного творчества. Но что-то постоянно мешало ему. Иоанн Шаховской считает, что Толстой не знал личного Бога, что он искал Бога помимо дверей Христа (через Индию, Китай). «Он не мог расстаться со своей мнимой свободой ума и сердца, стать рабом Христовым» . Архиепископ Иоанн Шаховской справедливо заключает, что если в художественной литературе нет более реального явления, чем Толстой, то в области религиозной и философской мысли нет явления более нежизненного.
Вл. Соловьев в своей работе «Три разговора» развенчал теорию «непротивления злу». Он утверждал, что зло не есть недостаток добра, исчезающий с ростом последнего. Зло, считал Соловьев, укоренилось в человеческой жизни, и силы зла стали явно сильнее добра. «Зло всегда торжествует, а добро проваливается в ничтожество». Так Соловьев развенчивал теорию Толстого о «самоизживании зла».
Н.Н. Ге не мог остаться в стороне от всех этих направлений русской философской мысли. В 1890 г. он пишет картину «Что есть истина?». Она написана явно под влиянием учения Толстого. Но хотя здесь есть толстовская дидактика, образ Христа решен не в духе «жалости и кротости». Совершенно очевидно, что концепция «непротивления злу» не вдохновляла художника. Да, в картине явно виден примат духа, этот аскетический изможденный человек выражает гнев и воинственное одушевление. Ге отходит от толстовской идеи непротивления злу насилием. Его Христос воплощает в себе «мирную», но непримиримую борьбу со злом. Таков «Иисус в Синедрионе» (1892 г.). Ге понял здесь то, что не чувствовали современники — что искусство дает возможность выражать высший смысл, воспитывать человечество. Две группы фарисеев полны зла и равнодушия. Христос, подвергаемый злобным издевательствам, отброшенный на край холста, тем не менее, противостоит злу. Картина «Распятие» (1890 г.), уничтоженная художником по настоянию Толстого из-за безобразия лика Христа, так же была проникнута идеей добра активного, побеждающего.
И наконец «Голгофа». Язык картины живописный, пластический, совсем не похожий на язык современной Ге живописи. Он экспрессивен, страстен. Композиция фрагментарна. Рама картины срезает фигуру, указующую вытянутой рукой на Христа. Трое обреченных на казнь — Христос и разбойники — собраны в единый силуэт. Этим художник говорит нам, что Спаситель пришел спасти погибшее, падшее. Он — одно целое с плачущими и заблудшими. Но для этого спасительного соединения надо пройти через смерть, через позорную казнь, пережить богооставленность и лишь затем — воскресение. Фигура Христа с заломленными руками полна скорби, но эта скорбь не о себе, а о нас, его распинающих: «Прости им, не ведают, что творят!» Замысел распятия, возникший в 1892 г., воплощавшийся в 1893 г. и окончательно оформившийся в 1894 г., поражает отходом от классической трактовки событий. Художник попытался на одном холсте отразить два события: смерть Христа, как трагический катаклизм, и воскрешение человека в разбойнике.
Рис Н. Ге. Голгофа. 1893. ГТГ. Москва
Итак, оставаясь человеком своего времени, времени людей, готовых высмеять все святое и романтическое и одновременно готовых посвятить жизнь искусству во имя утверждения этого святого и романтического, Ге стал выразителем тенденций, выходящих далеко за рамки изобразительной сферы, посвятив себя целиком новозаветной теме. Современникам, да и людям последующей эпохи это казалось странным пережитком исчезнувшего. Творчество Ге дает нам надежду и уверенность, что как ни неискоренимо зло в земной жизни человека, как ни разрушительны для христианства идеи Нового времени, истина, свет Христов победят. Честертон как-то сказал: «Христианство раз шесть проваливалось в преисподнюю, и каждый раз погибали черти». Ге был одинок в своих исканиях. Современники пошли другим путем. Но Бог поругаем не бывает. Вера не может умереть, и в самые атеистические времена нам светят светильники великих ее подвижников. Н.Н. Ге и А. Иванов — из них.
Умозрение в красках
Гимн человеку — великая иллюзия Ренессанса
Эпоха Средневековья, эпоха встречи человека с Богом, когда Бог сошел на землю, кончилась. Она сменилась так называемым Ренессансом — эпохой Возрождения.
Что же возрождал Ренессанс? Он хотел возродить античный идеал прекрасного человека, человека, сотворенного по образу и подобию Божию. Художники Ренессанса занимались анатомией, геометрией, фортификацией, мелиорацией, лингвистикой, стихосложением, музыкой и т.д. Они не были замкнуты только на своем ремесле. Их интересовал мир во всех его измерениях. Живопись и скульптура были лишь одними из этих измерений.
Ренессанс принято подразделять на три этапа.
Первый период условно относится к XIII — XIV вв. и называется Треченто или Предвозрождение. В этот период творили замечательные мастера, такие, как: Джотто, Симоне Мартини, Лоренцетти.
Следующий период относится к XV веку и называется Кватроченто или Ранний Ренессанс. Самые яркие имена в это время: Фра Беато Анжелико, Филиппо Липпи, Сандро Боттичелли, Пьеро делла Франческо.
Конец XV в. — 1-я половина XVI в. в истории искусств именуется Чинквеченто или Высокое Возрождение. Это время прославили такие титаны, как Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонаротти, Рафаэль Санти.
Художники Ренессанса открыли для себя идеал античного искусства, которое воспевало телесную красоту и здоровье. Этот идеал гласил: «В здоровом теле — здоровый дух». Конечно, тысячелетие средневековья, когда не телесная, а духовная красота была в центре внимания художников, невозможно было перечеркнуть. Произошло как бы переплетение идеалов — осмысление античности с позиций христианства.
Про Боттичелли говорили, что его античные богини — Венеры — имеют лики Мадонны. «Мадонна прекрасна, как Венера, а Венера целомудренна, как Мадонна». Однако незаметно совершилась подмена. Человек, а не Бог, оказался для художника в центре мироздания. Началась эпоха открытия, исследования человеком самого себя. Он загляделся в зеркало, как Нарцисс, и обнаружил у себя множество дарований, забыв при этом, что все они даны Богом и даны в долг. Этот процесс, начавшись в эпоху Ренессанса, продолжается до сих пор.
Внимание человека теперь приковывается к земле, он больше не смотрит на небо, ожидая от Бога ответа. На первый план выдвигаются земные добродетели, такие как гражданский долг, подвиг, патриотизм.
Сандро Боттичелли. Мадонна с младенцем. XV в.
Хотя библейские сюжеты по-прежнему преобладают над античными, увлечение Платоном и неоплатонизмом сказалось на искусстве. С одной стороны, свойственная неоплатоникам возвышенная трактовка сюжета, с другой — укорененность в материи, посюсторонность. Художники как бы спускают Бога с неба на землю, хотят «потрогать Его руками». Но античные темы все же рассматривались в духе идеалистическом и возвышенном. Художники придумывали и одухотворяли античность.
Вообще же Ренессанс был продуктом городской культуры, которая появилась в это время как альтернатива феодальной и монастырской культуре. Художник выступает теперь как свободно творящий человек. «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного — исключительно благодаря твоей внутренней воле…» — так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека».