Вяземский versus Крылов

В истории европейской басни фигуры Лафонтена и Крылова симметрически противостоят друг другу прежде всего по своим, выражаясь по–бахтински, «хронотоническим» характеристикам. Фигура Лафонтена стоит на подступе к Siecle des Lumieres[271], открывая эпоху расцвета басенного жанра; фигура Крылова окончательно и бесповоротно замыкает эту эпоху.

Новоевропейская басня была жанром прежде всего просвещенческим; Лафонтен выступил как предшественник Просвещения, кующий будущее оружие битв этой эпохи — поэтику рациональной ясности; его многочисленные наследники, самым ярким и оригинальным из которых был вступивший с ним, так сказать, в семейный спор великий Лессинг, — характерные представители Просвещения; напротив, Крылов, родившийся на 10 лет позднее появления басен Лессинга, пришел после Просвещения, и притом как его сознательный оппонент, противопоставивший мудрость пословицы мудрости идеологов с резкостью, шокировавшей Вяземского[272]и отчасти предвосхищающей чуть ли не В. В. Розанова («Огородник и Философ», «Сочинитель и Разбойник»)[273].

Есть жанры, которые практикуются более или менее «всегда», пока жива породившая их цивилизация; таким жанром для древнегреческой литературы была, например, эпиграмма, так что в продолжение всего пути этой литературы от архаической поры до самого конца античности невозможно отыскать десятилетий, когда бы эпиграмм никто не писал. Другие жанры, напротив, появляются, достигают расцвета, а затем уходят со сцепы, так что их последующие появления либо нонросту маргинальны, либо предполагают радикальное переосмысление и перефуикционирование жанровой парадигмы.

Стихотворная басня как самостоятельный литературный жапр, предполагающий достаточно наглядную поэтическую разработку нарративного мотива, отличный от прозаического изложения басенных и притчеобразных сюжетов, а также от использования подобных сюжетов в контекстах других риторических и поэтических жанров, определенно принадлежит ко второй категории. В течение ряда столетий античность знала только прозаические версии т. н. Эзоповых басен, важные скорее для общекультурной истории, нежели для истории литературы в собственном смысле, и окказиональные использования этих сюжетов в различных жанрах; лишь в эпоху Римской империи появляются стихотворные басни Федра (иач. I в.), Бабрия (иач. II в.), позднее Авиана (IV–V вв.). Для средневековой π ренессансной Европы характерен скорее жанр краткого прозаического иносказания, т. и. «аполога»; в качестве примера можно назвать «Сто апологов» (1437–8) известного гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404–1472)[274]. Вот два примера.

XVII. Urna quae, dum plena fuerat, peroccluso et conticenti ore steterat, nunc vacua reddita, ore apertissimo, omnes ad se adeuntes increpabat[275].

XX. Canis venaticus catena obligatus, quom videret alios canes inutiles solutos vagari et ludere:«Itane»inquit»esse inertes praestat?»[276].

Легко видеть, что именно крайняя сжатость изложения, предполагающая у читателя сугубо взрослый ум, довольствующийся мгновенным намеком, обеспечивает престиж этому жанру.

Новые возможности для разработанного басенного повествования возникают по мере развития рационализма раннего Нового времени, ищущего равновесия, опять–таки рационалистически понимаемого, между дидактическим умыслом и красочной занимательностью повествования,le conte.Как говорит Лафонтен:Line morale пие appoite, de I'ennui: Le conte fait passer le precepte avec lui[277]

Это равновесие, соответствующее неповторимой пропорции между зрелой опытностью и наивностью состояния культуры, имеет аналоги в определенных феноменах вроде иезуитской школьной драмы, вообще в новом стиле педагогики, стремящемся елико возможно заменять репрессивное понуждение школьников воздействием на их честолюбие, любопытство к наглядному примеру, интерес к зрелищам и т. п. (Для контраста можно вспомнить, что Жан–Жак Руссо, великий оппонент рационалистической нормы Просвещения изнутри него самого, резко нападал в «Эмиле» именно на педагогическое воздействие басен Лафонтена, настаивая на том, что дети воспринимают не абстрактную мораль, сформулированную так, что она несообразна их возрасту — si disproportionnee a leur age, — но конкретные образы пороков как примеры для себя.[278])

Вслед за инициативой Лафонтена выступают один за другим баснописцы, подхватывающие разработанную им парадигму жанра (часто включая, между прочим, характерное метрическое построение с вариативным числом стоп в стихе). Назовем только наиболее известных: во Франции — Э. Ле Нобль («Contes es Fables», 1699), Ж. — П. Флориан (1755–1794), в Германии — Ф. фон Хагедорн (17081754), К. Ф. Геллерт (1715–1769) «Fabeln und Erzahlungen» 174648), в России — А. П. Сумароков (1717–1777), Μ. М. Херасков (17331807), И. И. Хемницер (1745–1784), и, наконец, И. И. Дмитриев (1760–1837), принадлежавший к карамзинистской формации русских европейцев и в контексте этого европеизма доведший нормативное усвоение парадигмы до определенной зрелости. Рядом с Дмитриевым стоял А. Е. Измайлов (1779–1831), усвоивший в принципе ту же парадигму, но добавивший момент гробианистского вызова.

Современники уже готовы были принять Дмитриева как русского баснописца par excellence, как русского классика жанра. Такую точку зрения надолго удерживает и защищает умный скептик Петр Андреевич Вяземский, еще в 1823 г. в своей статье «Известие о жизни и стихотворениях И. И. Дмитриева» отстаивая центральное положение этого автора в русской басенной словесности:

«Здесь видели мы поэта счастливым победителем предшественников, образцом, открывшим дорогу последователям и соперникам»[279].

Характерно, что он особо хвалит у Дмитриева свободу и одновременно адекватность в передаче французского образца.

««Кот, Ласточка и Кролик»почитается одною из лучших басен Лафонтена. Прочтите басню в переводе и подивитесь творческому искусству переводчика…»[280].

Еще более энергично он настаивает уже в конце своей долгой жизни, в записях 1876 г., когда басни Дмитриева давно перестали быть темой актуальных дискуссий, на их жанровой идентичности:

«Басни Дмитриева всегда басни. Хорош или нет этот род, это зависит от вкусов; но он придерживался условий его»[281]. Есть некая ирония истории в том, что именно Дмитриев уговорил своего будущего победоносного соперника Крылова всерьез заняться басней[282]; так он сам послужил необратимому концу собственной репутации русского Лафонтена. Рассудочное изящество Дмитриева оказалось совершенно неконкурентоспособным перед натиском крыловского темперамента, а самый тип творческой установки басен Дмитриева скоро показался безнадежно старомодным.

Поразительно, насколько быстро Крылов стал для русских не одним из отечественных баснописцев, даже не первым среди них, но единственным, — как бы воплощением самого жанра басни, мифом этого жанра[283]. Словосочетание «басня Крылова» словно бы становится в русском языке нерасчленимым обозначением басенного жанра вообще, как это обыгрывается применительно к капитану Лебядкину у Достоевского[284]. Но это не только поразительно по своей быстроте и полноте; это и парадоксально по своей сути. Прежде всего, басни Крылова возникают в основном в такое время (первая иоловииа XIX в.), когда басня и в Европе, и в России уходит из живой литературы. Нп с романтизмом, ни с «натуральной школой» решительно не совместимы сами основы басенного творчества — наивнодидактический рационализм, аллегоризм, «мораль». (Даже у Ламартипа, казалось бы, из всех романтиков наиболее совместимого с традиционным типом морализма, мы находим выпады против авгорского голоса в баснях Лафонтена, — «1а philosophic dure, froide et ego'iste d'un vieillard».[285]) Когда за год до кончнны Крылова вышла последняя книга его басен, в это самое время жизнь Лермонтова уже окончилась, творчество Эдгара По переживало свою кульминацию, уже появились первые публикации молодого Бодлера…

Как на фоне всего этого выглядит басня с ее «моралью»? Это вопрос, слишком редко ставящийся.

Гоголь писал о Крылове: «…Выбрал он себе форму басни, всеми преиебреженную, как вешь старую, негодную для употребленья и почти детскую игрушку и в сей басне умел сделаться народным поэтом»[286]. Это, конечно, точка зрения середины 40–х гг. (недаром Гоголь затем как бы отделяет Крылова от басенной жанровой традиции: «…Тот ошибется грубо, кто назовет его баснописцем в таком смысле, в каком были баснописцы Лафонтен, Дмитриев, Хемницер и, наконец, Измайлов»[287]). Для того времени, которое реально сформировало крыловскую басню, басенный жанр был, напротив, ареной, на которой состязались наиболее признанные карамзинисты и антикарамзинисты: помянутые Дмитриев и Измайлов, а также молодой Жуковский, Д. Давыдов и Горчаков, смешивший всех своими баснями Хвостов и т. д. Когда Крылов начинал, он был современником и соперником Дмитриева и Измайлова; когда он кончал, он был современником Лермонтова и Гоголя.

Будучи очевидным образом исторически неправ в своей характеристике басни, проявив генерационную предвзятость, Гоголь был тем пе менее в двух отношениях прав.

Во–первых, если трудиться в жанре басни во времена поколения Крылова было совершенно обычно, то достаточно необычно было даже и тогда уйти в этот жанр из всех прочих жанров. Крылов, некогда вундеркинд, так рано, так дерзко и так разнообразно начавший и продолжавший свое литературное поприще в качестве журналиста–сатирика, комедиографа, либреттиста etc. etc., — это словно другой Крылов, Крылов до Крылова; а после «Модной лавки» и «Урока дочкам» (1807) он из десятилетия в десятилетие пишет басни, одни басни — практически ничего, кроме басен. (С Лафоитеиом, тоже прожившим долгую жизнь, было иначе: когда к семидесятилетнему, не на шутку заболевшему старику в декабре 1692 г. пришел для исповеди строгий аббат от близкой к янсенистам госножи де Ла Сабльер и потребовал «торжественного покаяния», у Лафонтена и тут была какая–то свежая легкомысленная пьеска, чтобы кинуть рукопись в огонь. А до этого он привлек неудовольствие властей и популярность у читателей своими «Contes» на манер Бокаччо. Можно сказать, на него давили, от короля до аббата, чтобы он писал басни, а не эротические штучки. На Крылова ничто не давило, кроме разве что литературной ситуации; басня именно потому, что выпадала из хода литературной эволюции, становилась как бы вневременной, — и Крылов мог встречать десятилетие за десятилетием, не делая усилий догнать ход времени.) Басни Крылова в основе не меняются от первых опытов в 1805 г. и первой книги в 1809 г. до издания девяти книг в 1843 г.

Во–вторых, басня в руках Крылова действительно становится в двойственное отношение к собственной функциональности. Лафонтен делал усилия, чтобы вывести мораль из порочного круга банальностей: Крылов не без ехидства тематизирует именно момент банальности, избитости («Уж сколько раз твердили миру, / Что лесть гнусна, вредна…»).

В этом пункте Гоголь принуждает нас вернуться к тем мыслям о существенно просвещенческом, ergo рационалистическом характере новоевропейской басни и о постпросвещенческой, во многом аитипросвещенческой позиции Крылова, которые высказаны в начале этой статьи.

Еще раз: задача Лафонтена — уравновесить рассказ и мораль. Именно потому, что он совершенно всерьез относится к морали как «душе» басни — «Le corps est la fable, lame la inoralite»[288]—он старается избежать тривиальности в формулировке морального вывода. Он достигает в этом прямо–таки виртуозности, вкладывая moralite в уста своего Лиса (Maitre Renard), когда к концу перипетии Ворон выронил сыр:

Le Renard s'en saisit, et dit: «Mon bon monsieur,

Apprenez que tout flatteur

Vit aux depens de celui qui I'ecoute:

Cette Ιβςοη vaut bien un fromage, sans doute»[289].

Признаем, что это очень «взрослая» формулировка, не имеющая ни малейшего привкуса скучного нанвничапия.

В том же градусе серьезности Лафонтен относится и к другой составляющей басенной парадигмы — к правдоподобию повествования. Постольку, поскольку в басне звери разыгрывают людей, императив правдоподобия имеет двойной аспект: необходимо учитывать и обличье животного, и подразумеваемую ситуацию в обществе людей, причем то и другое опять–таки должно находиться в рационалистически понимаемом равновесии. Учет социального подтекста требует немалых усилий но части такта, в частности, тактичного и деликатного отношения к gender'noii идентификации персонажей. Мы в полной степени находим это у Лафонтена.

Кузнечик (la Cigale, цикада) и муравей (la Fourmi) у Лафонтена — две дамы. (Постав Доре так и изобразил на своей гравюре молодую женщину романтически–цыганского вида, а ей решительно отвечает мать семейства, в подол которой уткнулись дитя и пес.) Дама обращается к своей соседке,voisine:

…Elle alia crier famine Chez la Foumi sa voisine, La piiant de lui preter Quelque grain pour subsister Jusqu'a la saison nouvelle…[290]

Это сразу делает пристойнее в контексте простейших моральных конвенций и попрошайничество первой, и насмешливый отказ второй. Если бы первая обращалась к мужчине, возникала бы ситуация с более или менее непристойными возможностями: в какой, собственно, роли она вступает в его окружение? Равным образом насмешка мужчины над оказавшейся в беде и в зависимости от него дамой приобретала бы окраску садистической акции. В этом же отношении важно, что просительница вымаливает не какую–то неограниченную помощь, но четко конкретизированную ссуду, возвращение которой с процентами она формально гарантирует «честным словом животного»:

…Je vous pairai, lui dit–elle, Avant I'OCit, foi d'animal, Interet et principal[291]

Заметим, что эта деталь удержана в переводе Ю. А. Нелединского–Мелецкого (1808), который вообще отличается большой точностью:

…Совестью притом божится, Что и рост и капитал Возвратит она не доле, Как лишь августа в начете.

Для характеристики другой дамы Лафонтен употребляет (с отрицанием) любопытное редкое существительное preteuse, чуть ли не hapax legomenon. «Муравьиха одалживать не любит; это самый малый из ее недостатков». (У Нелединского–Мелецкого: «Туго Муравей ссужал».)

У Лафонтена всякий раз ясно, в каком социальном соотношении находятся друг с другом персонажи. Только что речь шла о соседках. Ворона и Лисица у Лафонтена — Maitre Corbeau и Maitre Renard. Опять–таки, и здесь важен gender: господам было более свойственно одиноко блуждать, встречаться друг с другом, вступать в светское общение, чем дамам, обреченным старым образом жизни быть домоседками. Аллегория, принимающая себя всерьез, должна ради рационалистической прозрачности быть возможно более правдоподобной (и одновременно нетривиально описанной) на обоих полюсах означающего и означаемого.

У Крылова всё наоборот. У него нет ни малейшей потребности упражняться в нетривиальное™ формулировок морали, напротив, он готов намеренно тематизировать именно ее тривиальность. Как раз в басне «Ворона и Лисица», где лафоитеновский образец дает такую тонкость в преподнесении moralite, у Крылова в самый зачин басни (между прочим, открывающей самую первую книгу его басен) не без провокации вынесены уже упомянутые выше строки:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна; но только всё невпрок,

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Мораль, выступающая в классической басне как ее «душа», здесь предстает как нечто унылое, наскучившее — чего стоит нарочитая монотонность перекликающихся звуков «гнусна, вредна»! — а притом еще и бессильное, сдающееся иод натиском обаяния лести: «всё не впрок».

Столь же субверсивио относится Крылов и к двойному правдоподобию басенных ситуаций — анималистическому и человеческисоциальному. Мы видели, что задача Лафонтена — с максимально элегантной точностью обозначить обе идентичности персонажей и возможно безболезненнее их совместить. У Крылова, при всей сенсорной драстичиости его анималистических образов, встречаются поразительные случаи пренебрежения уже первой идентичностью. У Лафонтена пением занимается цикада, у Крылова — стрекоза. Поколения читателей смеялись над неудачливым собратом Крылова Дмитрием Хвостовым, по Пушкину — «отцом зубастых голубей»; он и впрямь заставлял голубяразгрызть зубами узелки,а осла — лезть на рябину и хватать еелапами[292].Но только власть внушения, исходящая от гения Крылова, в соединении с восходящей к детским летам привычкой, заставляет пас без удивления проглатывать не только формулу «попрыгунья–стрекоза», но и то, что она является в роли певицы[293]. Равным образом, Крылов свободно относится к правилу, требующему корректности в том, что касается социальных условностей, включая мужские и женские амплуа. Априорно можно подумать, что мы могли бы ожидать у него как современника рождающегося реализма больше интереса к социальным реалиям; но такого интереса у Лафонтена гораздо больше, поскольку у него господствует рационалистическая прозрачность аллегории, позволяющая однозначно отождествлять детали разыгрываемого зверьмичеловеческогосюжета.

Цикада у Лафонтена высказывала деловую и конкретную просьбу о займе, гарантируя выплату долга и процентов. Стрекоза у Крылова просит: «Накорми и обогрей»; что же, она хочет попасть в приживалки, или уж прямо в содержанки? Вопрос обострен присутствием gender: у Лафонтена разговаривают две дамы, бесхозяйственная и хозяйственная, что делает просьбу социально пристойной, а насмешливый отказ менее чудовищным. У Крылова дама приходит к господину, и просьба «накорми и обогрей» звучит прямо–таки рискованно, а отказ монструозен. Довольно естественна реакция девочки из рассказа Саши Черного «Люся и дедушка Крылов»:

«…Муравей, по–моему, безжалостный грубиян. Что же такое, что»стрекоза лето целое пропела»? И соловьи поют, — не поступать же им в шоферы на самом деле… Почему он стрекозу прогнал и еще танцевать ее заставляет? Я тоже танцую, дедушка… Ненавижу вашего муравья!…»[294].

Зато правила игры, в которую играет Крылов, требуют того, чего не было в классической басне.

О национальном couleur local, характеризующем крыловских животных, очень много сказано уже современниками. Пресловутый Греч, наряду с Булгариным мальчик для битья русской литературной истории, сумел, однако же, предвосхитить многое, что с тех пор варьировалось па разные лады, сказав в своей статье в «Сыне отечества» 1825, ч. 100, № 3: «В прежних баснях Крылова мы видим русскую курицу, русского ворона, медведя, соловья и т. п.». Оригинальнее высказался на эту же тему Пушкин: «Некто справедливо заметил, что простодушие (naivete, bonhomie) есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое–то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться: Лафонтеи и Крыловпредставители духа обоих народов»[295]. Вяземский, возражая Пушкину в письме, настаивал на том, что Крылов передает наиболее одиозные черты русского национального характера — «лукавство, брань из–за угла…»: «Может быть, и тут есть черты народные, но, но крайней мере, не нам признаваться в них и не нам ими хвастаться перед иностранцами»; ои доходит даже до неологизма: «преступление de lezenation». Очень характерен ответ Пушкина в ноябрьском письме 1825 г. из Михайловского: «Ты уморительно критикуешь Крылова; молчи, то зиаю я сама, да эта крыса мне кума. Я назвал его представителемдухарусского народа — не ручаюсь, чтобы дух этот отчасти не вонял. — В старину народ наш назывался смерд (см. господина Карамзина). Дело в том, что Крылов иреоригинальная туша, (…) а мы разини и пр. и пр.»[296].

Не занимаясь анализом всех смысловых акцентов этого острого пассажа, укажем на один момент, значение которого шире, чем вопрос о национальных признаках крыловскпх персонажей: Пушкин, собственно, признает — «молчи, то знаю я сама» — то отступление от моральных, интеллектуальных и поэтических норм старой парадигмы, которое так шокирует в крыловских баснях Вяземского, но оценивает именно его не отрицательно, а положительно, заявляя свою с ним солидарность — «эта крыса мне кума».

Обратим внимание на одну черту поэтики Крылова, которая имплицирует выход за пределы рационального. Крылов ставит себе задачу, которой Лафонтеи не ставит: чувственно представить животных, «передразнить» их — каркнуть вороной («Ворона каркнула во всё воронье горло» —оро–арк–оро–ор),помычать («И мы / Грешны» —мы–ы).Вообще звук как чувственно — экспрессивный биофизический феномен у Крылова важен: ср. из басни «Лев состарившийся», отсутствующее во французском образце: «…Лишь изъявляя ропот свой / Глухим и томным рыком».

У Лафонтена животные и не должны быть чересчур животными, потому что иначе нарушилась бы занимающая французский esprit умственная игра с надеванием и сниманием звериных масок и соответственно сокрытием и обнажением человеческих социальных отношений и конвенций. Напротив, для Крылова иррационально–сенсорное измерение важнее, чем отвлеченная игра мыслей. Кроме того, у Крылова используются и в этой «анималистической» звуковой живописи, как и в красочном ритме формул и заглавий, очень специфические возможности русской фоники и русского стиха.

Довольно интересно, что Крылов, далеко отходя от простого перевода Лафонтена, при этом цепко удерживает суггестивный ритмико–метрический облик.La Cigale, ayant chante… —этот ритм оживает в русских 4–х–стонных хореях: «Попрыгунья–стрекоза…» Похоже, что чувственно ощутимая мелодия стиха оказывает на Крылова как читателя Лафонтена большее воздействие, чем моменты более рационалистические.

Но Крылов преодолевает не только рационализм Лафонтена, но и рассудочную логику всеобщего культурного развития. Ведь мировая литература, отходя от стихотворной басни лафонтеновского типа с развитым повествованием, возвращалась к «вечной» форме притчи или аполога. Еще в XVIII веке Лессинг подверг суровой критике лафонтеповскую форму басни: непозволительная «веселая болтливость» («lustige Schwatzhaftigkeit»), превращение басни в «прелестную поэтическую игрушку («anmutiges poetisches Spielwerk»). Он сам сначала писал стихотворные басни, но в конце 1750–х решительно перешел к прозаической форме[297]. Вот как он перерабатывает самый жанр басни:

«Nenne mir ein so geschicktes Tier, dem ich nicht nachahmen konnte? so prallte der Affe gegen den Fuchs. Der Fuchs aber erwiderte: Und du nenne mir ein so geringschatziges Tier, dem es einfallen konnte, dir nachzuahmen.

Schriftsteller meiner Nation! — MuB ich mich noch deutlicher erklaren?

Ein Rabe trug ein Stuck vergiftetes Fleisch, das der erziirnte Gartner fur die Katzen seines Nachbars hingeworfen hatte, in seinen Klauen fort.

Und eben wollte er es auf einer alten Eiche verzehren, als sich ein Fuchs herbeischlich und ihm zurief: Sei mir gesegnet, Vogel des Jupiter!

— Fur wen siehst du mich an? fragte der Rabe. — Fur wen ich dich ansehe? erwiderte der Fuchs. Bist du nicht der rustige Adler, der tasglich von der Rechte des Zeus auf diese Eiche herabkommt, mich Armen zu speisen?

Warum verstellst du dich? Sehe ich denn nicht in der siegreichen Klaue die erflehte Gabe, die mir dein Gott durch dich zu schicken noch fortfahrt?

Der Rabe erstaunte und freute sich innig, fur einen Adler gehalten zu werden. Ich muB, dachte er, den Fuchs aus diesem Irrtum nicht bringen.

— GroBmiitig dumm lieB er ihm also seinen Raub herabfallen und flog stolz davon.

Der Fuchs fing das Fleisch lachend auf und fraB es mit boshafter Freude. Doch bald verkehrte sich die Freude in ein schmerzhaftes Gefiihl; das Gift fing an zu wirken und er verreckte.

Mochtet ihr euch nie etwas anders als Gift erloben, verdammte Schmeichler!»[298]

Интересно, что лессинговский императив жесткой минимализации нарративного элемента в басне не остался чужд русским экспериментам современников Крылова. Жуковский, который в 1806–1807 гг. перевел несколько басен Лафонтена и Флориана, включает позднее в своей горизонт новые идеи Лессинга. Статья Жуковского «О басне и баснях Крылова» (1809), как замечает современная русская исследовательница, «свидетельствует […] о хорошем знакомстве не только с прозаическими баснями Лессинга, но и с его»Рассуждениями о сущности басни», к которому восходит приводимая Жуковским классификация эпох в развитии басни»[299]. Вот эта классификация: «…Моралист, имея в предмете запечатлеть в уме читателя или слушателя известное правило практической морали, должен

необходимо избегать всякой излишности в рассказе, следовательно, всякоеукрашениепочитать излишностию. Язык его должен быть самый простой и краткий — следовательно, проза […]; наконец, заставляя действовать скотов и тварей неодушевленных, он должен употреблять их как одниаллегорические образытех характеров, которые намерен изобразить, следовательно, в одном только отношении к сим характерам, а не давать каждому характеру собственного, ему принадлежащего […], что отвлекло бы внимание от главного предмета, то есть от морали, и обратило бы его на принадлежность, то есть на аллегорические лица, которые входят в состав басни. Лучшим образцом таких басеи могут быть, по мнению моему, Лессииговы»[300].

В знаменитый сборник Жуковского «Fiir Wenige» были включены переводы из Лессиига. Есть случаи, когда лаконизм Жуковского превосходит лаконизм Лессиига, с которым переводчик совершенно сознательно состязается в реализации его же принципов. Приведенная выше басня Лессиига «Обезьяна и Лисица» заканчивается двумя краткими фразами: «SchriftsLeller meiner Nation! MuB ich mich noch deutlicher erklaren?»[301]Жуковский передает это — двумя словами: «Стихотворцы, поймите!» И только прозу Лессиига он всё же передает гекзаметрами. Начало басни «Пастух и Соловей» у Лессиига — «Du zurnest, Liebling der Mnsen, liber die laute Menge des parnassischen GeschmeiBes?»[302]; у Жуковского — «Ты негодуешь, Поэт, па парнасскую шумную сволочь?» Однако сам Жуковский паписал в 1827 г. прозаическую басню «Голик и Золото», реализующую программу возврата басни к притче едва ли пе полнее, чем это имело место у Лессиига. К программе Лессиига довольно близки по своей сути сверхкраткие басни–четверостишия («Апологи») И. И. Дмитриева (1826):

Цветной горох под суд хозяина попал

За то, что, возгордись, всех братьев презирал:

И вот как приговор быч справедлив и точен:

Цвет мил па час, а плод питателен и прочен.

(Впрочем, Дмитриев, автор не германской культурной ориентации, как Жуковский, а уж скорее, как было обычно для русского автора той эпохи, «галломан», опирался не на пример Лессинга, а на значительно более недавний пример ныне забытого французского поэта III. — Л. Мольво, к которому восходят и сюжеты ряда апологов, и, главное, форма басни–четверостишия[303])

Дмитриев отдает себе отчет в спорности этого пути. В заключительном четверостишии он спрашивает себя:

Что вздума, юсь тебе сухие апологи Представить критикам па суд?…

Выражение «сухие апологи» выглядит как предвосхищаемая цитата из будущих критических отзывов поклонников Крылова — который заведомо не «сух» в этом смысле, но, ианротпв, избыточно сочен. (Известные анонимные пародии на апологи Дмитриева под заголовком «Нравоучительные четверостишия» появились в «Невском Альманахе» уже в 2 ближайшие года — 1827 и 1828. По свидетельству А. Н. Вульфа, пародии эти созданы Языковым при участии Пушкина летом 1826 в Тригорском. Интересно, однако, что некоторая потенциальная пародийность имеется уже в самих опытах Дмитриева; между исходным текстом и пародией нет, как кажется, той дистанции, которая обычно разделяет серьезность и пересмеивание.)

Дальнейшие пути вели, в общем, туда, куда указал Лессинг. Достаточно вспомнить такое центральное историко–культурное явление XX века, как притчи, рассеянные посреди текстов Кафки.

Вот пример более периферийный. Американский карикатурист и беллетрист Дж. Тарбер (Thurber, 1894–1961) выпускал сборники «Fables for our times» 1939 и 1956. Вот характерный пример: Лис неоднократно читал, что Ворон, если похвалить его голос, даёт сыру упасть. Однако Ворон затевает диспут, предварительно вынув сыр изо рта и зацепив когтями правой лапы: он — вовсе не певчая птица, он в своём собственном роде. Потом он делится сыром, чтобы Лис дальше его слушал. «Мораль: То, что мы сегодня знаем, знали уже Эзоп и Лафоитен: Когда ты хвалишь себя, это звучит красиво».

Крылов не просто не пошел в ту сторону, в какую звал Лессинг. Он выбрал направление диаметрально противоположное краткости и сжатости интеллектуальной притчи.

У Крылова — принцип амплификации. Небольшие басни у него хоть ненамного пространнее лафонтеновских, большие — подчас значительно больше. Элегантность Лафонтена требует лаконичности, картинность Крылова — конкретизации сюжета, нагнетания деталей, экспрессии интонаций. Вот несколько соотношений: «Ворона и Лисица» — 26 стихов против 18 у Лафонтена; «Лягушки, просящие Царя» — соответственно 71 стих против 39; «Мор Зверей» — 89 против 64; «Лев состарившийся»: 24 против 12 — ровно вдвое больше.

Очень интересен последний случай: остроумно–лаконичные пассажи Лафонтена заменяются разработкой темы боли и унижения, отдаленно предвосхищающей чуть ли не экспрессионизм! (Ср. выше о звуковой разработке этого места.)

Так Крылов творил жанр аити–басии, образцам которой суждено было в русской культуре победоносно вытеснить собственно басенные тексты. В нем как бы воплотилась сама динамика литературного процесса.

Вяземский был прав, когда писал:

«Крылов явление совершенно отдельное. Он ничего не продолжал и ничего не зачал. Он ничей не преемник и никому не родоначальник»[304].