Не копия жизни, а сама жизнь

Робер Брессон — исполняется 125 лет со дня его рождения — не задумчивый режиссер, но очень умный, поскольку сформулировал принципы бытия кинематографического жанра и этим принципам следовал. Фильмы его смотреть легко: они динамичны, в них нет пространных диалогов и очень уж длинных планов, однако «легкость» скорее в том, что режиссер не старается объяснить нам, о чем фильм, а просто показывает жизнь, смонтированную и упакованную в круглую коробку.

Чем не может быть кино

Ни на кого так часто не ссылается в «Лекциях по кинорежиссуре» Андрей Тарковский, как на своего старшего коллегу Робера Брессона. Вызвано это не тем, что они режиссеры одного стиля или почерка. Для лаконичного Брессона невозможны длинные планы мертвого подводного мира «Сталкера»; Дворжецкий, 4,5 минуты в молчании едущий по Токио; запутанная коллажность «Зеркала». Если и существует то, что мы назовем, увидев у эпигонов, «брессоновщиной», оно не будет похоже на «тарковщину».

Дело не в принципе режиссерской диктатуры над сценарием и работой оператора, поскольку Тарковский — конечно, по сравнению с Брессоном — был скорее всевластным редактором, чем автором фильма от начала до конца. Пожалуй, и в работе с актерами они вовсе не так похожи — мы не (или почти не) помним актеров Брессона, поскольку их индивидуальность не важна для режиссера, и помним Бурляева и Кайдановского, поскольку «неважность» их индивидуальности только декларируется Тарковским.

Общность их — в манифестации исключительности киноискусства, несводимости его ни к какому другому виду творчества. Тарковский больше всего опасался, чтобы его фильмы принимали за визуализированную литературу, а для Брессона не было ничего хуже сближения с театром:

Фильм не может быть спектаклем, потому что спектакль требует присутствия во плоти. Однако он может, как в снятом на пленку театре или в СИНЕМА, быть фоторепродукцией спектакля. А фоторепродукция спектакля сравнима с фоторепродукцией живописи или скульптуры. Но репродукция «Святого Иоанна Крестителя» Донателло или «Девушки с ожерельем» Вермеера не имеет ни силы, ни ценности, ни цены этой скульптуры или этого холста. Она не создает ее. Она ничего не создает.

Робер Брессон. Заметки о кинематографе

Если кино запрещает отношения «во плоти», поскольку это специфика театра, и не разрешает копирование отношений «во плоти», что у него остается? Каким образом оно достигает подлинности, разрывает покров между зрителем и реальностью? Вероятно, за счет того, что дает на экране отношения между героями, между вещами, между вещами и героями такими же, каковы они в жизни.

Проще говоря, мы должны видеть жизнь, а не искусство — только так мы будем иметь дело с настоящим искусством. Хорошо бы скромной квартире деревенского священника и захламленной парижской комнате с диваном, на котором он умрет, монастырю в «Ангелах греха», ипподрому в «Карманнике» и ломбарду в «Кроткой» не напоминать о том, что они сотканы из более или менее удачного «реквизита».

Но это только половина дела, необходимый минимум. Половина второй половины — поместить в эту реальность двигающиеся модели (так Брессон называет актеров), которые не будут выглядеть неестественно. Для этого, по его мнению, они должны поменьше думать и побольше действовать автоматически, поскольку именно такое поведение естественно:

Модели, ставшие автоматическими (все взвешено, измерено, рассчитано по минутам, повторено двадцать-тридцать раз) и выпущенные в гущу событий твоего фильма, связанные с людьми и предметами вокруг них, будут точными, потому что они не будут думать.

Вероятно, для того, чтобы получился фильм, этого достаточно, но недостаточно для объяснения, как он получился. Автоматизм действий порождает автоматизм и естественность реакций, отношений к вещам и другим людям. А это в свою очередь дает, по Брессону, документальность чувств. Вопрос в том, как полученное с помощью такого метода соотносится с режиссерским замыслом, с идеей?

Спрятанная идея

В «Записках о кинематографе» Брессон очень загадочен, формулируя искомый нами ответ в афористичных микрорепликах:

Идеи, взятые из книг, всегда будут книжными. Идти напрямую к людям и вещам.

Формы, похожие на идеи. Удерживать их для настоящих идей.

Прятать идеи, но так, чтобы их находили. Самая важная будет самой сокрытой.

Как это понимать? Мы уже сказали, что с формально-технической стороны задача режиссера и вообще «киношника» — воспроизвести (а точнее прожить или дать жить) действительность, чтобы она как бы сама породила тот смысл, который может в большей или (скорее в) меньшей мере считать зритель. Ясно, что в таком случае невозможно заимствовать идею извне: из мемуаров Андре Девиньи («Приговоренный к смерти бежал»), Бернаноса («Дневник сельского священника», «Мушетт») или Достоевского («Карманник», «Кроткая», «Четыре ночи мечтателя») принимается фабула (возможно, ее Брессон и называет «формой», оболочкой духовного содержания фильма), но не идея.

Режиссер прячет идеи в том смысле, что не проговаривает их устами актера или с помощью титров. Говоря словами Тарковского, «идея… растворена в ткани фильма».

Например, в чем «спрятанная идея» фильма «Наудачу, Бальтазар»? На самом видном месте, как икона в центре храма, фигура ослика, который берет на себя грехи мира, точнее всех непутевых хозяев, которого прямо называют святым и который, в конце концов, — совершенно невинный — умирает от случайной пули пограничника, умирает, правда, в окружении овец. Слишком очевидная отсылка к страданиям Христа, слишком понятный набор христианских символов и нравственно-догматических установок.

Идею нужно искать, вспоминаем Тарковского, в самой ткани фильма, в отношениях героев, в их реакциях друг на друга. И реакции эти — почему Мари пугается Жерара, а потом отдается ему, почему жена пекаря жалеет юного головореза, почему так отчаянно упрям отец главной героини и так верен ей Жак — не могут дать окончательного ответа. Того ответа, которые дают слова. Эти реакции «объективны», точнее цель режиссуры в том, чтобы они были объективными, но они, будучи проводниками сложного душевного опыта, этот опыт в полной мере не описывают, оставляя зазор для того, что Брессон называет тайной:

Мне хочется, чтобы люди, которые смотрят фильм, почувствовали присутствие Бога в обыденной жизни, как Кроткая перед лицом смерти. Наверное, минут за пять до самоубийства. В этом и заключается идеология [=идея]. Там есть смерть и есть тайна, как в «Мушетт», в том, как она убивает себя: то есть вы чувствуете, что во всем этом что-то есть, что я не хочу показывать и о чем не хочу говорить. Но здесь есть присутствие того, что я называю Богом, и мне не хочется показывать это явно. Я предпочитаю, чтобы люди почувствовали это.

Пол Шредер. Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года)

И в случае «Мушетт», и в случае «Кроткой» мы имеем дело с экранизациями — Бернаноса и Достоевского соответственно. Брессон признавался в любви этим авторам, поскольку они по-разному — Бернанос за счет ровной безоценочности повествования, в том числе последней сцены «Мушетт», а Достоевский благодаря путаности рассказчика — оставляют читателя перед неразгаданностью человеческого выбора.

И все же они объясняют гораздо больше, чем допустимо для кинематографиста. Самоубийства эти у Брессона, впрочем, как и многие иные поступки героев, не просто непонятны, а в богословском смысле таинственны. Вместо откровения слова нам предлагается откровение природы — возможность угадывать божественное присутствие через естественные внешние проявления внутренних, душевных движений.

В чем власть режиссера

Типичная герменевтическая стратегия богословов и философов (вроде меня) и даже иных кинокритиков — смотреть кино как визуализированный текст и подходить к этому тексту с критериями текстуального анализа. И слова, произносимые героями (что естественно), и образы (что уже неочевидно) читаются как последовательность знаков одного и того же текста, ничем сущностно не отличающегося от литературного.

Вовсе не странно, что эта стратегия работает применительно к большинству фильмов — на то и сетуют Тарковский и Брессон, что кино часто не удерживается в своей идентичности, сваливаясь то в литературщину (доминирование текста), то в театральщину (доминирование мимики и жестов актеров). Однако столь же ли она беспомощна в случае работ этих режиссеров? Если смысл не приносится извне и производится самой проживаемой на экране жизнью, если он трудно считывается оттого, что у нас в распоряжении нет слов, которые точно и наверняка отражают эту жизнь, то у нас все же есть сами режиссеры. Которые, если и таинственны как всякая индивидуальность, то все же тождественны сами себе.

Что я имею в виду? Мы точно не знаем, к чему пришел и что по-настоящему чувствует главный герой «Карманника» в финальной сцене, когда в комнате для свидания прижимается к любящей его и верной ему девушке. Мы, как сказано выше, знаем об этом еще меньше, чем о духовном состоянии литературного прообраза — Раскольникова. Однако у нас немало, так сказать, экстрахудожественной информации.

Брессон для конструирования истории выбрал именно роман Федора Михайловича — вероятно, потому что Достоевский в брессоновском смысле «кинематографичен» — настолько хорошо описывает душевную сложность, что можно игнорировать его, Достоевского, «идеологию». Режиссера интересует преступник: когда он решается на кражу, когда сомневается, когда раскаивается, когда утопает в равнодушии. Конечно, это не интерес судебного психолога или любителя тру-крайма — это интерес нравственный, сочувствующий и даже сострадающий, поскольку брессоновская «страсть к точности» воспроизведения жизни не может не быть страданием.

Наконец, именно режиссерское, конкретного Брессона, нежелание артикулировать идею «прячет» главную идею, позволяет ей действовать только в пространстве фильма. Режиссер выставляет вешки, вдоль которых движутся персонажи, более того, строго следит за тем, чтобы они за них не выходили. Однако смысл порождается все же не вешками-границами, а тем, что ими ограничено.

Независимость героя

Во вселенной Брессона — именно потому что режиссер, как бы отстраняясь от творения, уводит из него всю съемочную группу, включая актеров, — действуют сами герои фильма и действуют свободно. А точнее, используют свободу произвольно. Стремление к свободе движет Анной-Марией («Ангелы греха»), когда она уходит в монастырь, и Терезой, когда она пакостит самой себе и Анне-Марии. К свободе стремится Аньес («Дамы Булонского леса») и ее злой гений Элен. Конечно, свободу выбирают девушки-самоубийцы Брессона — Кроткая и Мушетт, узник фашистской тюрьмы и даже сельский священник, который за весь фильм по-настоящему счастлив только один раз — на заднем сиденье мотоцикла, увозящего его в неизвестность (на самом деле навстречу смерти). Героя «Карманника» принуждает к свободе тюрьма — только так «запутавшийся» преступник может выпутаться.

Над идеей свободы мы вполне вправе выстроить идею отношения свободы к тому, что вне человека — к другому, на чем построены «Ангелы греха», к долгу — в этом дилемма сельского священника, к Богу («Процесс Жанны д’Арк»),к страданию («Мушетт»), к браку и любви («Кроткая»), к самой жизни («Наудачу, Бальтазар»). С точки зрения Брессона, эти персонажи, если ведут себя согласно режиссерскому замыслу, то только в том плане этому замыслу следуют, что не спрашивают у режиссера, как поступать. Вероятно, Брессон знает, поскольку работал с материалами суда над Жанной, что она отвечала судьям и что дело кончилось костром и прославлением. Однако персонаж свободен в каждый момент кинематографического времени — в рамках мизансцены и набора реакций: Жанна сама знает, с какой интонацией отвечать инквизитору и как на него смотреть. Тем более он свободен в этом самом отношении, выраженном во взгляде и естественном, автоматическом движении тела.

***

Проговорим еще раз: Брессон желает, чтобы у кино был собственный язык, отличный от языка литературы и театра. Из этого стремления вырастает нежелание пользоваться словами и жестами для выражения смысла, хотя, конечно, и слова и жесты включены в длящееся изображение.

Смысл порождается самой жизнью — тем, как она представлена на экране, но из этого следует, что функция режиссера и в установлении жестких границ, и в том, чтобы не навязывать персонажу определенной интерпретации его поступка. Однако для смыслопорождения этого достаточно. Если персонаж действует в установленных режиссером границах, то смысл именно в том, что он действует свободно по отношению к установленному режиссером пределу, к тому, что является условием его действия — другому человеку, долгу, Богу, страданию. Конструкция, которая имеет основание в художественной форме, отрицающей прямое выражение смысла, этим смыслом необходимо венчается.